Dramaturgia polska od początków XVI do połowy XVII wieku (Barok)

0
26
Polski barok obejmuje okres od panowania Zygmunta III do pierwszej połowy wieku XVIII. Czesław Hernas dzieli barok na: wczesny (1580-1620), dojrzały (1612-1670) i późny (1670-1730 lub 1760). Czasy te, wiek XVII i pierwsza połowa XVIII wieku, w historii Polski to okres nieustannych wojen, rokoszy i powstań, w tym jednej z największych w historii przedrozbiorowej Polski klęski – potopu szwedzkiego. W tym też czasie po raz pierwszy przed Rzeczpospolitą stanęło widmo rozbioru. Był to okres pełen napięć, pożarów, śmierci i grozy. Dotyczy to nie tylko ziem polskich, wojny tego okresu dotknęły większości państw europejskich. W wyniku wojny trzydziestoletniej (1618-1648) na niektórych obszarach Niemiec liczba ludności spadła nawet o 50 procent.
W ustroju Polski następowała w tym czasie ewolucja ustroju politycznego od tzw. demokracji szlacheckiej do oligarchii magnackiej. W historiografii polskiej pojawiały się głosy, że monarchia elekcyjna była najwyższą formą demokracji szlacheckiej. Podkreślano zakres praw i swobód obywatelskich. Z punktu widzenia rozwoju społecznego, budowania państwa i ciągłości kultury był to jednak ustrój niewątpliwie zły. Przez cały czas podejmowane były działania na rzecz wzmocnienia władzy królewskiej i uratowanie aparatu państwowego przed rozkładem. Z drugiej strony szlachta broniła swoich przywilejów[1]. Kolejni władcy elekcyjni[2] wciągali Polskę w orbitę swych interesów dynastycznych, a także narzucali własne preferencje w sferze kultury. Związani z dworami europejskimi (również przez małżeństwa) ulegali wpływom kultury niemieckiej, włoskiej, francuskiej. Odnośnie do podejmowanego tu zagadnienia warto dodać, że władcy elekcyjni sprowadzali na swe dwory najczęściej teatry obce. Prym wiódł teatr włoski – opera i farsa.
Upadek gospodarczy miał też wpływ na poziom kultury. Znacznie obniżył się poziom Akademii Krakowskiej. Należy zauważyć jednak, że jej studentami zostawali również przedstawiciele mieszczaństwa. Kilku z nich zostało znanymi twórcami literatury tej epoki. Dominującą rolę w życiu gospodarczym i kulturalnym odgrywała szlachta. Wprawdzie w pierwszej połowie XVII wieku patrycjat miejski był jeszcze dość silny, pojawiali się nawet twórcy wywodzący się z tego środowiska, po „potopie” nastąpił jednak upadek miast. W wyniku kryzysu w Rzeczypospolitej rozwijała się kontrreformacja, wzrastały nastroje religijne, nawet dewocyjne. U podstaw kultury leżała głęboka religijność, mistycyzm i egzystencjalny niepokój. Typowymi motywami literatury Baroku były: Bóg, zbawienie, grzech, śmierć, pokuta.
Epoka baroku wytworzyła swoisty typ kultury i styl życia, który przetrwał w wielu przejawach do końca XVIII wieku. Nosi on nazwę sarmatyzmu. Sarmatyzm to ideologia, u podstaw której legły mity historyczne o rzekomym pochodzeniu szlachty polskiej od starożytnych Sarmatów. Została ukształtowana w dziełach renesansowych historyków: Miechowity[3], Bielskiego[4], Stryjkowskiego[5]. Główny akcent sarmatyzmu położony był na podkreślaniu zasług i cnót legendarnych przodków, gloryfikacji przeszłości, hasła nawrotu do niej i odrodzenia cnót heroicznych. Z czasem pogłębiły się w sarmatyzmie skłonności irracjonalne, przekonanie o wyjątkowości szlachty – egoizm klasowy. W sferze obyczaju i stylu życia jako cechy sarmackie wymienia się zwykle zamiłowanie do przepychu i wystawności. Z sarmatyzmem łączy się też cechy negatywne szlachty, jej megalomanię, ksenofobię, nacjonalizm, nietolerancję religijną, awanturnictwo, sobiepaństwo, skłonność do pijatyk, umiłowanie zbytków i dewocyjną pobożność.
W pierwszym okresie na rozwój polskiej sceny, a co za tym idzie rodzimej dramaturgii, musiało niewątpliwie wpłynąć przeniesienie do Warszawy siedziby władców i ważnych instytucji państwowych. Niewątpliwie przyczyniło się to do upadku znaczenia i spowolnienia rozwoju Krakowa, opóźniło też rozwój sceny dworskiej, która np. w rozwoju dramaturgii hiszpańskiej, angielskiej i francuskiej odegrała w swoim okresie bardzo znaczącą rolę. W siedemnastowiecznej Polsce główną klientelą teatru pozostawał dwór i magnaci. Na prywatnych i przygodnie działających scenach po dworach zamożnej szlachty pojawiły się pierwsze próby komediowe. Licząca prawie sto pięćdziesiąt lat epoka pozostawiła w sumie niewielki dorobek literacki, często tylko rękopiśmienny[6] lub wydawany w niewielkim nakładzie (a więc o bardzo ograniczonym zasięgu i wpływie na pozostałą twórczość tej epoki i epok następnych).
Niektórzy historycy literatury twórczość baroku dzielą na dworską, sarmacką i rybałtowską. Należy zaznaczyć jednak, że taki stanowy podział twórczości jest nadmiernym uproszczeniem, dominacja dramaturgii dworskiej zaznacza się dopiero pod koniec tej epoki, a dramaty sowizdrzalskie zanikły pod koniec XVIII wieku. Myślę, że w omawianiu twórczości dramatycznej bardziej czytelne będzie kryterium gatunkowe.  Warto tu wspomnieć o szeregu dialogów religijnych, jak: wierszowana, napisana w języku polskim „Rozmowa albo lament duszy i ciała potępionych” Walentego Bartoszewskiego (1609)[7]; Kacpra Malchera Miaskowskiego „Pielgrzym Wielkanocny” (1612), również wierszowany i w języku polskim; czy będąca dużym osiągnięciem dramatycznym „Tragedia albo wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela” Jakuba Gawatowica[8].
Poetycki dialog Jana Gawińskiego (1622-1684) odwołuje się do „Sielanki” Szymona Szymonowica i „Wiejskiego żywotu” Jana Andrzeja Morsztyna. Jan Gawiński pisał głównie sielanki i fraszki, zaliczany jest do klasycznego pokolenia Sarmatów – pokolenia Sobieskiego, choć jego szlachectwo nie jest pewne. Pochodził prawdopodobnie z miasteczka Wilamowice koło Krakowa. Uczył się w filii Akademii Krakowskiej w Białej, późnej był dworzaninem biskupa Karola Ferdynanda Wazy.
W XVII wieku coraz większą rolę odgrywały sceny plebejskie, rybałtowskie. Głośna była – wspomniana wyżej – kompania częstochowska, która wystawiała misterium wielkanocne Mikołaja z Wilkowiecka[9]„Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” (ok. 1580). Wystawiano i inne sztuki, niestety, wiele oryginalnych tekstów z tego okresu, przeważnie anonimowych, zaginęło. Tematem tych sztuk były wątki ze Starego lub Nowego Testamentu, niektóre nawiązywały do mitologii.
Zwięzły opis „Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” przedstawia Czesław Miłosz: Intrygi tu nie ma: najpierw jest odczytywany fragment z Ewangelii, a następnie aktorzy odgrywają go na scenie. Akcja zaczyna się w momencie, kiedy arcykapłani (nazywani tu biskupami), chcąc odwrócić niebezpieczeństwo, przychodzą do Poncjusza Piłata (nazywanego starostą) i proszą go, aby postawił straż przy grobie Chrystusa, który obiecał powstać z martwych. Strażnicy sportretowani są jako typowi wzięci z tłumu najemnicy, zbóje, jakich można było znaleźć w każdym polskim mieście. Kiedy Jezus wstaje z martwych, napełnia ich przerażeniem, jeden krzyczy po rusku, drugi po niemiecku, a trzeci po węgiersku.
Następuje krótka scena z niewiastami, które znajdują pusty grób; ale szczególny urok ma scena zstąpienia do piekieł. Jezus, jak się wydaje, doprowadził diabły do rozpaczy, ponieważ miał ich pozbawić ich własności, to jest dusz uwięzionych tam od początków rodzaju ludzkiego. Jezus postępuje z diabłami szorstko, nawet brutalnie. Spotykając w piekłach Adama, proroków i św. Jana Chrzciciela, bezzwłocznie ich wyzwala. Następnie prosi o gońca, aby posłać go do swej matki z wieścią o zmartwychwstaniu. Usługi swe ofiarowuje Adam, ale zostają one odrzucone, ponieważ Adam, włócząc się, jak to miał w zwyczaju, zbierając jabłka, figi i cytryny, mógłby zapomnieć o celu swej wyprawy. Abel również zostaje odrzucony, gdyż mógłby spotkać na drodze Kaina, z którym ma porachunki do załatwienia. Noe nie jest dobry z powodu swej skłonności do pijaństwa. Święty Jan Chrzciciel mógłby przestraszyć matkę Jezusa strojem ze skóry wielbłądziej. Dobry łotr jest gotów pójść, ale oprawcy połamali mu nogi, Jezus, więc wysyła anioła. Sztuka kończy się rozmową Jezusa z Matką, z Marią Magdaleną i z apostołami[10].
Z dramatów, którym tematu dostarczał Nowy Testament, zachowała się w rękopisie horodeckim w całości sztuka „Joachim i Anna albo Komedya o niepłodności Anny św. z Joachimem mężem jej, których w dziewięćdziesiąt lat uraczył P. Bóg Potomstwem Błogosławioną Panna Marią między czorkami Syońskimi nigdy nieporównaną”. Zachowały się też nieliczne wzmianki o dramatach osnutych na mitologii starożytnej[11].
Tworzony przy współudziale żaków teatr popularny był jednym z ważniejszych elementów teatru staropolskiego. Komedie szkolne występujące w repertuarze ludowym żaków krakowskich i lwowskich pod względem frywolności porównywalne były z Terencjuszem. Spośród tych, które się zachowały, na uwagę zasługują „Komedia rybałtowska nowa” (1614) i Jurkowskiego „Tragedia o polskim Scylurusie”. Świecki teatr żakowski, będący wytworem kultury mieszczańskiej, przetrwał aż do XVIII wieku[12]. Teatr żaków i pauprów łączył elementy dawnych widowisk kościelnych z ludowymi i farsowymi. Studenci wystawiali również moralitety i sztuki oparte na motywach starożytnych. W dziejach świeckiego teatru szkolnego na wyróżnienie zasługują przedstawienia urządzane w szkołach nowodworskich, podległych krakowskiej Akademii. Za wzorem Akademii Krakowskiej przedstawienia organizowały również akademie Zamojska, Poznańska i Chełmińska.
Twórcy literatury sowizdrzalskiej parodiowali popularne motywy literatury renesansu i baroku. Zachował się tekst Jakuba Gawatowica, który świadczy o wysokim poziomie teatru popularnego, jarmarcznego[13]. Jakub Gawatowic, nauczyciel w Kamionce Strumiłowej koło Lwowa, wystawił w tym mieście w 1619 roku – jak sam wyznaje – na jarmark przypadający na dzień Jana świętego o tymże przedziwnym przesłańcu Bożym tragedyję, albo wizerunek śmierci jego. „Tragedia, albo Wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela” składa się z pięciu aktów, intermediów, chórów, prologu i epilogu. Sztuka ta podejmuje wątek misteryjny, w kompozycji zbliżona jest do poetyki tragedii szkolnych, ale unika uczoności i konceptualnej alegoryzacji, w doborze słów i budowie zdań wzoruje się na normach języka publiczności odpustowo-jarmarcznej. Biblijna historia o św. Janie i Herodzie, który po niezwykłym tańcu córki Herodiady obiecał jej dar, którym stała się głowa św. Jana, została ujęta w naiwnym ludowym stylu. Nawiązując do sytuacji odpustowej, autor wprowadził do sztuki jarmarcznych chłopów, a sam utwór przystosował do ich wyobrażeń oraz języka. Dialogi tragedii toczą się w języku zbliżonym do potocznego, a dialogi dwóch włączonych do „Tragedii…” intermediów – w mieszanym języku polsko-ruskim, typowym dla okolic Lwowa. Jedno z nich („Klimko-Stećko”) opowiada, jak oszust nabiera chłopa wracającego z jarmarku, drugie zaś – o handlarzach wołów, którzy wracając z jarmarku znaleźli pieróg i spierają się o to, kto go zje. W tekście spotykamy typowe dla folkloru zdrobnienia, zwyczajowe przezwiska diabłów (Krzaczek, Kuflik, Garzstka), jak również poglądy dostosowane do mentalności ludowej. Św. Jan przychyla się do reformistycznych przekonań ruchu potrydenckiego, kiedy mówi do ludu:
 O, jak świat jest wszystek srogo zepsowany
 Nie tak między prostaki jak możnymi pany.
Co ciekawe, autor wprowadził do swego przedstawienia nawet balet, wykonywany przez chłopców na to wyćwiczonych[14]. W utworze Gawatowic zamieścił dwa wstępy: w języku polskim oraz ruskim.
Intermedia z „Wizerunku śmierci przeświętego Jana Chrzciciela, przesłańca Boga” (wystawionego w 1619 r.), autorstwa Jakuba Gawatowica, przytaczane są przez historyków ukraińskich jako przykład pierwszych dialogów teatralnych w języku ukraińskim[15].
Teksty pierwszych sztuk religijnych zachowały się w rozproszonych po świecie kodeksach manuskryptowych (np. w Upsali, w Petersburgu). Najważniejszy zbiór, tak zwany horodecki, pochodzący z końca XVI wieku zawiera teksty sześciu sztuk i dwóch intermediów. Drugi zbiór, Konopki, powstał w Poznaniu i składa się z dziesięciu sztuk z roku 1627 i czterech z lat 1645 i 1651. Najobszerniejszy kodeks teatralny Krasińskich, pochodzi z czasów Jana Kazimierza a zawiera: 26 sztuk religijnych, dwie tragedie, dwa moralitety i 12 intermediów oraz drobne teksty sztuk na Boże Ciało. Wreszcie Biblioteka Jagiellońska posiada szereg kajetów nauczyciela ludowego z końca XVII i początku XVIII wieku, w których zapisano teksty: dwóch cyklicznych przedstawień pasyjnych, osiem rozmaitych sztuk i moralitetów oraz dziesięć intermediów. Podział materiału tekstów pozwala wyodrębnić kilka grup: misteria o Bożym Narodzeniu i Trzech Królach, dewocje postne i procesje Niedzieli Kwietnej, oficja, misteria i cykle wielkanocne, wreszcie – zabawy i misteria na Wniebowstąpienie i Boże Ciało[16].
W okresie tym, podobnie jak poprzednio, powstawały utwory związane tematycznie ze świętem Bożego Narodzenia. Jana Żabczycy (zm. po 1629)[17] „Traktat nowy o zwiastowaniu anielskim” (1617) oparty na motywie Bożego Narodzenia; misterium Jana Karola Domachowskiego „Dialog o cudownym narodzeniu Syna Bożego” (1621), którego treścią jest Tajemnica Wcielenia ukazana w trzech częściach: Zwiastowaniu, Nawiedzeniu i przyjściu Chrystusa na świat w Betlejem[18], oraz znacznie późniejsze misterium, przypisane Marcinowi Polentiusowi „Historia o starym i młodym Tobiaszu”[19]. Jak podaje autor w podtytule, utwór jego swoją treścią miał służyć młodem pacholętom ku osobliwemu zachęcaniu do wyrządzania wszelakich dziecińskich posług rodzicom ich. W przedmowie teza ta została rozbudowana i opatrzona komentarzem dydaktyczno-moralnym. Misterium to nie stoi na wysokim poziomie, razi dydaktyzmem. Wiele fragmentów autor przejął po prostu z Biblii[20].
W latach dziewięćdziesiątych XVI wieku pojawia się w Polsce nowa odmiana dramatu, tzw.: komedia rybałtowska zwana też sowizdrzalską, przykładem której jest „Wyprawa plebańska” (1590). Zapowiedzi takich komedii znajdowaliśmy wcześniej, czy to w „Sądzie Parysa”, czy to w „Tragedii żebraczej”. Utwory te określa się też jako dialogowane satyry. Niestety nie posiadamy żadnych informacji dotyczących autora tych dzieł. Przypuszcza się też, że nie były one wystawiane na scenie. „Wyprawa plebańska” jest dialogiem starego, dobrodusznego niedołęgi, plebana wiejskiego spod Krakowa, i jego klechy Albertusa[21]. Zabawny charakter „Wyprawy plebańskiej” podkreśla już sam tytuł, w którym występuje przekorne i absurdalne zderzenie wyrazów. „Wyprawa” oznacza ekwipunek żołnierski, obowiązek wyruszenia na wojnę, drugi człon – „plebańska” – wskazywał na niewojenny, duchowny stan bohaterów „krotochwili”. Zmuszony do świadczeń wojennych Pleban wyręcza się sługą kościelnym, którego wyprawia do obozu. Komizm sytuacji zbudowany jest tu na wyekwipowaniu klechy na tandecie krakowskiej w muzealny, nienadający się do użytku rynsztunek i odpowiedniego do sytuacji rumaka. Po powrocie z wyprawy klecha opowiada o szkapie, która utonęła na błotnistej drodze, straciwszy wpierw ogon, za który „rycerz” chciał ją wyciągnąć z kałuży, i dalszych swych przygodach, w trakcie których utracił resztę uzbrojenia. Wojenne przygody zmieniły niezdarnego klechę w zuchwałego łazika, dezertera i kurołapa, który teraz za swe „zasługi” będzie się domagać nagrody. Komedie te były ciętą satyrą na ówczesne nadużycia wojskowe i wszelkiego rodzaju maruderów, będących plagą spokojnej ludności.
 „Wyprawę plebańską” odczytywano jako satyrę na skąpstwo Plebana i niespełnianie obywatelskich obowiązków przez duchowieństwo. Powinniśmy jednak zwrócić uwagę i na ubóstwo samego plebana, który przypisanym mu obowiązkom nie jest w stanie podołać. Autor dzieła nawołuje:
Każdy niechaj przestrzega swego zawołania:
Duchowni niech Pańskiego uczą przykazania,
A ludziom prostym dają dobry przykład z siebie,
Jakoby i ten, byli społem w niebie!
Świeccy niechaj się w cudzy urząd nie wdawają,
 Ale rycerskim sprawom znowu przywykają.
W „Wyprawie…” dostrzegamy duże mistrzostwo prowadzonego perfekcyjnie, a jednocześnie żywego i spontanicznego dialogu, w którym bierze udział Ksiądz, Albertus i Woytas. Prostota kompozycji odpowiada prostocie koncepcji. Nakreślone zostały dwie postaci, które poznajemy w toku ich rozmów i wspólnych działań, obie tyleż śmieszne, co wzruszające w swej nieporadności. Właśnie zarysowanie tych dwu postaci przyczyniło się do sukcesu „Wyprawy”. Pod jej wpływem powstał cały cykl albertusowy, rozwijany przez anonimowych autorów. W roku 1594 pojawiła się „Rozmowa plebanowa z panem o wojnie na czasy teraźniejsze”, bliższa jednak tradycji dialogu niż konwencji komediowej. Dwa lata później wyszedł „Albertus z wojny” (1596), próba kontynuacji fabularnej opowieści o dziejach klechy. Podejmuje ona wątki zarysowane w „Wyprawie plebańskiej”. Czytelnik dowiaduje się o tym, jak po kolei tracił Albertus resztki wyposażenia, jak „stateczny” koń ugrzązł w błocie, ale Albertus wraca obwieszony trofeami. Autor wprowadził tu nowy wątek, którym jest krytyka tzw. stacji żołnierskich, czyli kradzieży po domach i dworach.
Powyższe komedie stworzyły prototyp sytuacji fabularnej, podjęty później przez pisarzy antyreformacyjnych. W roku 1605 ukazała się „Wyprawa ministra na wojnę do Inflant”, a w nowej wersji, rozbudowanej i przystosowanej do aktualnej sytuacji, wyszła w 1617 roku „Walna wyprawa do Włoch ministrów na wojnę”. Cykl antyreformacyjny dopełniła komedia „Zwrócenie Matyjasza z Podola” (1619) – jako odpowiednik Albertusa z wojny.
Postać Albertusa pojawi się jeszcze w XVII wieku w kilku komediach rybałtowskich (np. „Jantaszek z wojny”, ok. 1661), ale szansa stworzenia cyklu opowieści o losach Albertusa nie została pełniej wykorzystana[22].
Dialogi sowizdrzalskie wprowadziły do literatury polskiej nowe, groteskowe widzenie świata. Autorzy tych utworów stworzyli typ bohatera, który wprawdzie nawiązywał do istniejących w literaturze wzorów, ale też wyrastał z polskiego gruntu i polskich problemów. Julian Krzyżanowski uważa, że najznakomitszym okazem dramaturgii sowizdrzalskiej jest „Tragedia o polskim Scirulusie” Jana Jurkowskiego. Ataki twórców literatury sowizdrzalskiej na istniejący system feudalny powodowały represje ze strony władz, co obok spowodowanego wojnami kryzysu gospodarczego przyczyniło się do stopniowego zaniku tego nurtu literackiego. Do przedstawicieli tego nurtu obok twórców anonimowych należeli Jan z Kijan (przeł. XVI i XVII w.) i Jan Dzwonowski (pisał w latach 1608-1625)[23].
Kierując się w tej pracy głównie kryterium chronologicznym, bywa, że biorę pod uwagę również kryterium gatunków literackich. Z tego powodu twórczość niektórych pisarzy niekiedy zmuszony jestem omawiać w różnych miejscach. Jednym z takich twórców jest Jan Jurkowski, którego piśmiennictwo omawiałem już częściowo w dziale poświęconym rozwojowi dialogu – jako formy literackiej.
Jan Jurkowski (ur. ok. 1580[24] – 1635) studiował na Akademii Krakowskiej, później pracował na dworach Tęczyńskich i Mniszchów, dzięki czemu mógł poznać środowisko szlacheckie, które w swej twórczości poddał bezlitosnej krytyce. Wysuwał własne koncepcje funkcjonowania państwa oraz podawał remedium na nobilitację stanu szlacheckiego. Twórczość Jana Jurkowskiego badacze dzielą na: utwory o charakterze politycznym („Lech wzbudzony”; „Chorągiew Wandalinowi”); utwory okolicznościowo-panegiryczne („Pieśni muz sarmackich”; „Hymenaeusz JMci Pana Jana Baptysty Cekiego … y szlachetney panny Any Frąckowicówny”; „Hymenaeusz Nayiaśnieyszego Monarchy Dymitra Iwanowica”; „Lutnia na wesele”; „Muzy na wesele”); moralitet („Tragedya o polskim Scilurusie”); satyra społeczno-obyczajowa („Poselstwo z Dzikich Pól…”). W warstwie językowej Jurkowski nawiązywał do stylu biblijnego (np. motyw wybierania przez Dawida pięciu gładkich kamieni) oraz sowizdrzalskiego, konstruował wyszukane alegorie (lutnia i jej części jako alegoria idealnej stratyfikacji społecznej), korzystał z języka złodziejskiego, tworzył neologizmy (szczególnie przymiotniki złożone, np. krwawopojne pole).
„Tragedia o polskim Scirulusie i trzech synach koronnych ojczyzny polskiej”[25] Jurkowskiego wiązana jest przez niektórych polskich historyków literatury z początkami polskiej komedii. Marian Szyjkowski podkreśla, że żywioł komiczny pełni tu rolę pierwszoplanową. Reprezentuje go typowy błazen polski Wielkichwał oraz tradycyjni diabli, przebrani za flisaków i grający w kości[26]. Według Stanisława Pigonia „Tragedia…” jest kombinacją dramatu humorystycznego ze średniowiecznym moralitetem[27]. Julian Krzyżanowski podkreśla – jego zdaniem niewątpliwy – związek tego utworu z moralitetem. Pisał, że w „Scylurusie” Jurkowski uwspółcześnił i unowocześnił wątek znany wcześniej z „Komedii” Bielskiego. Unowocześnienie polega tu na połączeniu motywu śmierci starego ojca z powtórzoną za Plutarchem parabolą o królu scytyjskim, Scylurusie, który na łożu śmierci kazał synom przełamać pęk strzał, a później każdą z nich łamać oddzielnie, by w ten sposób zilustrować wartość zgody w życiu zbiorowym. Synowie owego Scylurusa otrzymali u Jurkowskiego maski znanych osobistości greckich, jako przedstawicieli stanów wojskowego, dworskiego i naukowego. (…) Ponieważ zaś owego Scylurusa autor zrobił Polakiem swej epoki, „Ojcem Ojczyzny”, czyli po prostu wzorowym obywatelem, synowie umierającego stali się rzecznikami spraw polskich, tak jak układały się one na przełomie stuleci XVI i XVII[28].
Treść „Tragedii…” rzucił pisarz na szerokie tło etyczne, wykorzystując zarówno konwencję moralitetu, jak i powszechnie znany stereotyp potrójnej drogi życia (vita activa – żołnierz Herkules, vita contemplativa – Diogenes intelektualista i vita voluptativa – Parys utracjusz i hulaka). (…) Postaci występujące w utworze sam autor określa jako alegoryczne. Tytułowy bohater – Scylurus – znaczy „ojciec ojczyzny”; postać Scylurusa, scytyjskiego wodza, zaczerpnął poeta z Plutarcha, a istotny dla podkreślenia idei zgody narodowej czy mądrego działania motyw przełamania pęku strzał – z Ezopa[29]. Wiktor Hahn doszukuje się pomysłów fabularnych do dzieła Jurkowskiego również u innych autorów starożytnych (np. motyw „Herkulesa na rozdrożu”, czyli wyboru wartości pochodzi z opowiadania Ksenofonta)[30]. Zdaniem Anny Niewolak-Krzywdy pomysł ten mógł być jednak Jurkowskiemu znany z wersji rodzimych[31].
Zawierająca akcenty antyszlacheckie „Tragedia o polskim Scirulusie” opowiada o możliwościach wyboru drogi życiowej. Możliwości stojące przed trzema bohaterami utworu – Herkulesem polskim, Parysem i Diogenesem – to wybór stanu żołnierza, zniewieściałego „rozkośnika” lub mędrca gardzącego pokusami tego świata. Wywodzący się z mieszczaństwa poeta, będący zwolennikiem szerokiej koncepcji narodu, polemizując z pojęciem narodu szlacheckiego najwyżej cenił postawę Diogenesa. Krytykował jednocześnie stosunek do nauki i wykształcenia w społeczeństwie szlacheckim. Pisarz doskonale znał świat swojej współczesności i potrafił go opisać, wyrażając przy tym brak akceptacji dla przedstawionego obrazu. Z pozycji moralizatora i nauczyciela wskazywał ówczesnemu społeczeństwu własny świat wartości.
Pomiędzy akty sztuki Jurkowski wplótł trzy intermedia, w których oddaje obyczajowy kształt życia ówczesnej Polski. Z tych intermediów tylko jedno, typowa „diaboleria” piekielna, wiąże się ściśle z akcją. Pozostałe to: „Matys z Ktosiem” będące dialogiem dwóch złodziejaszków szykujących się do grabieży i rozmowa dorobkiewicza Orczykowskiego ze studentem, którego chciałby pozyskać, a raczej wyzyskać jako nauczyciela swego licznego potomstwa.
Aleksander Brückner, a za nim Stanisław Pigoń przypisują Jurkowskiemu również autorstwo (uważanej wcześniej za anonimową) satyry sowizdrzalskiej[32] „Poselstwo z Dzikich Pól”[33].
W twórczości Jurkowskiego dostrzegamy wyraźny związek jego osobistej sytuacji społecznej z jego poglądami. Z jednej strony Jurkowski, wychowany w duchu sarmatyzmu, głosił uwielbienie prostoty i rycerskości przodków. Główną jego tezą była orientacja antytuerecka i pogotowie zbrojne na wschodniej granicy. Głosił nakaz rozwijania rodzimości w kulturze (zdecydowany katolik i nietolerant był zwolennikiem wypędzenia z Polski arian). Z drugiej strony Jurkowski, będąc przedstawicielem mieszczaństwa i pracując w charakterze nauczyciela dzieci szlacheckich i chłopskich występował przeciwko bucie szlachty, jej wyniosłości i pogardzie wobec stanów niższych. Podkreślał ucisk ludu wiejskiego i trudną pozycję socjalną ówczesnej inteligencji (nauczyciela domowego dzieci szlacheckich). Występował przeciwko pańszczyźnie i podkreślał możliwość wykorzystania chłopów dla dobra ojczyzny w służbie wojskowej, dając im w ten sposób możność awansu społecznego na drodze męstwa „dla cnotliwej sprawy”[34].
Do utworów sowizdrzalskich zaliczamy też anonimowe sztuki: „Dziewosłęb dworski” (1617), „Marancja” (1620) i „Mięsopust” (1622). Podstawą fabuły tych sztuk są kawały płatane przez podochoconych kompanów ofiarom ich żartów. Odznaczają się bardzo pomysłową akcją, w której często pomysły realistyczne łączone są z fantastycznymi[35].
Czesław Hernas w „Literaturze baroku” wśród dramatów komedii rybałtowskiej o aktualnej tematyce społecznej i wyraźnym przystosowaniu teatralnym wymienia utwór „Szołtys z klechą”, który składa się z dwu aktów, spisu person i opatrzony jest reżyserskimi didaskaliami. Utwór opowiada o tym, jak sołtys Matul zostaje kierownikiem szkoły i jak – po niepowodzeniach w nauczaniu łaciny – wraca do pługa. Za najdojrzalszy utwór w tym nurcie Hernas uważa „Komedię rybałtowską nową” (1615), przedstawiającą los chłopa żywiciela w sytuacji, gdy zagraża mu plądrujący żołnierz-konfederat. W tej komedii podjęta została tradycja „Wyprawy plebańskiej”. Z tego nurtu teatralnego wywodzą się późniejsze komedie „Rybałt stary, wędrowny” (1632) i „Szkolna mizeryja” (1633).
Silne związki ze sceną i sztuką teatralną ujawniają się w komedii karnawałowej, grywanej w początkach XVII wieku zapewne po karczmach w karnawałowe wieczory. W 1622 roku wychodzi, wspomniany wyżej, „Mięsopust, albo Tragicomaedia na dni mięsopustne, nowo dla stanów rozmaitych zabawy podana”. Anonimowy autor podaje, że sztuka ta już wcześniej zyskała aprobatę odbiorców. Sztuka dzieli się na pięć aktów („spraw”), posiada teatralne didaskalia. Jest scenariuszem widowiska karnawałowego, które ma luźną konstrukcję fabularną[36].
Pojawiła się także kontrreformacyjna wersja komedii karnawałowej, zwanej też sowizdrzalską[37]. W roku 1620 autor ukryty pod pseudonimem Maciek Pochlebca wydał utwór „Dziewosłąb dworski mięsopustny ucieszny”. Sztuka ma charakter karnawałowego moralitetu. Jej główny bohater, Pamfilus, przeżywa rozterkę, czy żyć statecznie, czy użyć młodości. Posłuchał rady przyjaciół; lepiej świata zażyć, póki lat dostanie, a więc wybrał źle i za to, że po wszystkie swe lata w rozkoszy zażywał świata, w dalszym biegu opowieści komediowej karać go będzie Śmierć. Ale do kary nie doszło. W bitwie o bohatera uczestniczą: przyjaciele, diabli, Anioł, Wiara. Bohater ocalał dlatego, że wyraził skruchę. Duch pokuty jest podstawą komediowego happy endu. „Dziewosłąb dworski” podejmuje zasadniczy dla baroku spór o wzór życia, łączy interesująco technikę szkolnego dialogu z poetyką widowiska karnawałowego[38].
Przytoczony przez Lewańskiego szesnastowieczny „Dialog na Boże Narodzenie” jest już typową pastorałką, w której obok osób świętych występują „tres pastores” o nader swojskich nazwach: Cedzimleko, Gryzisyr, Nierobot, tak charakterystycznych dla naszej komedii ludowej. Dialog kończy się znaną kolędą: „Przy ony górze świecą się zorze”. Inny dialog „Pro festo Nativitatis Christi Domini” z połowy XVII wieku obrazuje dalsze narastanie wątku świeckiego, widowiskowego i intermedialnego, z wyraźną skłonnością do swawoli i błazeństw. Niezależnie od postaci jasełkowych mamy tu obfity zastęp figur, takich jak: Kostera, Szynkarka, Baba, Góral, Student, Kleryk, Żyd – wyprawiających wszelkie brewerie i hece. Tak to dramat obrzędowy i misteryjny, zaszczepiony zrazu przez zakonników i księży świeckich jako konkurencja dla teatru jarmarcznego, ulega w swym rozwoju naciskowi pierwotnego żywiołu plebejskiego[39].
Twórcami, organizatorami i aktorami tego najczęściej wędrownego teatru byli tak zwani franci lub rybałci, wywodzący się ze środowiska bakałarzy, studentów i żaków, którzy zrzeszeni organizacyjnie dawali pierwsze przedstawienia na krakowskim Kleparzu. Z satyrycznego repertuaru rybałtowskiego zachowała się „Komedia rybałtowska” z roku 1615 i napisana kilka lat później przez Barykę sztuka „Z chłopa król”.
Wspomniany wyżej Adam Kołek (1597, Paxillus[40]), którego prawdziwego nazwiska nie znamy i o którym wiemy tylko to, że pochodził z Brzeska i był twórcą na pół sowizdrzalskiej, na pół humanistycznej komedii „Komedyja o Lizydzie w stan małżeński wstępującej”. Jak dowcipnie pisze J. Ziomek: Pomysł komedii jest iście boccacciowski: bohaterka, nie najmłodsza już, bardzo cnotliwa i majętna sierota, z przyrodzonej krewkości rada by za mąż, ale kandydata na męża nie widać. Jej opiekun zamawia u astrologa Ostromądra prognostyk, z którego wynika, że Lizyde niebawem znajdzie męża, którego nazwisko zaczynać się będzie na tę sylabę, na którą kończy się imię panny. I na tej zapowiedzi intryga się kończy. Słudzy wysłani na rozstaje drogi, przyprowadzą młodzieńca imieniem Democillus, który pannę za żonę pojmie[41]. Główny wątek komediowy opisujący popędy miłosne Lizydy, którą dojrzałość chłości i która na gwałt szuka kogoś, kto by je zaspokoił, pisarz wzbogacił komizmem postaci komentujących, zwanych tu bachusami. Dybidzban i Liżyczop rozprawiają o trunku i posiłku, żartując z panieńskiej do małżeństwa ochoty i niecierpliwości, wywodzą pochwałę tańca i wesela. Sceny te niewyodrębnione wprawdzie w wyraźne intermedia, nawiązują wszakże do bogatej tradycji polskiego intermedium bachicznego[42].
Rozwój literatury sowizdrzalskiej, której początki datują się od wieku XVI, przypada na pierwszą połowę wieku XVII, by potem ze nieznanych przyczyn (może na skutek „potopu” i późniejszego kryzysu) uwiędnąć. To stopniowo z interludiów ludowych powstał teatr, który przetrwał aż do czasów saskich.
Przypuszcza się, że wspomniana wyżej „komedia dworska z intermediami” Piotra Baryki „Z chłopa król” powstała w 1629 roku i przez jakoś czas krążyła w odpisach rękopiśmiennych. Ze wzmianki w dedykacji, wymieniającej koronację Władysława IV jako datę powstania komedii, wynika rok 1632[43]. Komedia ta wykorzystuje konwencję snu znaną z utworu Calderona „Życie jest snem”; sięgając dalej można też wspomnieć o powstałym pod wpływem kultury chińskiej dramacie japońskim Zeamiego Motokiyo (1363-1443) „Kantan”. Dramat japoński opowiada o bohaterze, który opuścił dom rodzinny. Podczas wędrówki zatrzymał się na odpoczynek w zajeździe we wsi Kantan. We śnie zjawił się przed nim posłaniec cesarski i mianował go cesarzem. Od tej chwili zaczęło się dla niego życie w przepychu i chwale. Rano jednak budzi się i słyszy hotelarza, że jego ryż się ugotował. Zdaje sobie wówczas sprawę, ze życie jest czymś w rodzaju snu i postanawia zrezygnować z dalszej podróży i spędzić resztę życia w domu[44]. Warto zauważyć, że sztuka Calderona jest chrześcijańskim moralitetem, napisany w konwencji teatru no dramat Zeamiego oddaje ducha filozofii buddyjskiej, zaś dzieło Baryki jest tylko ludową krotochwilą. Nieznany bliżej autor polskiej komedyjki karnawałowej wyzyskał tu słynny wątek komiczny, związany z przygodami François Villona, a wsławiony przez Szekspirowskie „Poskromnienie złośnicy” u nas spopularyzowany przez „Facecje polskie” humoreską „O pijanicy, co cysarzem był[45].
„Z chłopa król” przypomina tematem żołnierskie „albertusy” rodzimej komedii sowizdrzalskiej. Sama idea sztuki wykształciła się z intermediów. Zasadniczy motyw sięga starożytnego Wschodu. Wędrował następnie przez wszystkie literatury europejskie, zasilając później dramat artystyczny od Szekspira do Hauptmanna. Do piśmiennictwa polskiego motyw ten przeszedł z literatury czeskiej, wprowadzony przez księdza Józefa Wereszczynskiego („Ościniec pewny niepomiernym moczygębą”, Kraków 1585). „Bohaterem”, a raczej ofiarą w utworze Baryki jest Szołtys, wyśmiany przez Dworaków i Żołnierzy o nazwiskach (poza Rotmistrzem) mówiących: Pijanowski, Kuflowski, Moczygębski i podobnych. Występują dalej ciurowie i „intermedyjanci”: Żyd, Skoczylas, Służalec (w ówczesnej polszczyźnie słowo to nie miało znaczenia pejoratywnego). Jest też niejaki Hryczko, który zaciąga z ruska. Mamy więc środowisko rodzime, choć niezbyt wytworne. W akcji żołnierze – stosownie przebrani – witają i bankietują z pijackiego snu przebudzonego Szołtysa jako króla, a ten dziwuje się sam sobie, że tak w „śpiączki” królem został. Ów teatr w teatrze ciągnie się dalej w „dworskim” stylu, nawet poseł kozacki oddaje Szołtysowi – królowi upominki, wypowiadając orację po ukraińsku z wtrąconymi makaronizmami polskimi. W końcu Szołtys powraca do rzeczywistości. Utwór ten ukazuje krzywdę społeczną chłopa i zdzierstwa, jakich dopuszczało się wojsko. Sztukę wzbogacają intermedia. W pierwszym Służalec opisuje malowniczo żywot i obyczaje żołnierskie, w drugim Skoczylas Żydowi kij sprzedaje.
Komedia Baryki cieszyła się dużą popularnością. Grano ją np. na dworze jakiegoś starosty na Litwie, w Gdańsku zaś wydano w 1638 roku „Tragedię ucieszną albo Komedyę dworską o pijanicy, co królem był” podpisaną inicjałami „J.G”[46]. To przypuszczalnie przeróbka utworu Piotra Baryki sytuująca go jednak w realiach miejskich[47]. W XVIII wieku motyw króla, którym – na krótką chwilę – stawał się sołtys, żołnierz lub chłop trafił do repertuaru karnawałowego. Komedie o jednodniowym królu wystawiane były w kolegiach jezuickich niemieckich, włoskich i francuskich. W Polsce takimi karnawałowymi komediami były: Michała Prusieckiego „Rustici ebrii in regem mutatio” (1725); Jana Hulewicza „Chłop księciem” (1744), anonimowe „Wieśniak panem albo Grelas” (1753), „Wieśniak” (1754), Franciszka Bohomolca „Filozof panujący” (1756), „Arlekin na świat urażony” (1756), „Kłopoty panów”(1760)[48]. Motyw ten podjął później Aleksander Fredro w „Panu Jowialskim”, i Władysław Ludwik Anczyc w „Błażku opętanym”[49].
Swoistą formę teatru stanowiły także szopki, w których wystawiano elementy teatru kukiełkowego. W polskiej szopce szlachecko – ludowej, z której opis z czasów saskich pozostawił ks. Jędrzej Kitowicz, występowały kukiełki, rzadziej aktorzy żywi, wzbogacając przedstawienie hucznymi kolędami i oracjami. Tradycja pierwotna pospolitowała się w ciągu wieków XVII i XVIII – szopka stała się domeną żaków, później pauprów ulicznych[50].
W okresie tym w rozwoju polskiej kultury znaczącą rolę odgrywał Gdańsk, który po powrocie do Polski stał się ważnym centrum gospodarczym i największym pod względem liczby ludności miastem ówczesnej Polski. Kontakty gospodarcze Gdańska z Rzeczpospolitą znacznie wzrosły pod koniec XVI wieku, co spowodowało napływ ludności polskojęzycznej i rozwój języka polskiego w szkołach. Zanim jednak doszło do emancypacji dramatu polskiego w Gdańsku minęło kilkadziesiąt lat. W sierpniu 1638 roku bliżej nieznani aktorzy odegrali w dzielnicy staromiejskiej polską komedię. Tadeusz Witczak przypuszcza, że była nią właśnie, wspomniana wyżej, „Tragedia ucieszna albo komedia dworska o pijanicy, co królem był”. Kolejnym, powstałym w Gdańsku dramatem była „Tragedia o bogaczu i Łazarzu, z Pisma Świętego wyjętej i nowo wierszem opisanej polskim” (1643) nieznanego autora. Ten liczący ponad 1600 wierszy utwór jest połączeniem średniowiecznego moralitetu, antycznej tragedii i ówczesnej komedii popularnej. Składa się z trzech aktów, prologu zwanego „Historią” i epilogu oraz trzech intermediów. Każdy akt poprzedzony był osobnym prologiem, a I i II zamykają chóry. Zdaniem Tadeusza Witczaka utwór ten posiada niewielką wartość literacką. Większe znacznie ma dla badań teatrologicznych, gdyż jego wystawienie wiązało się z unowocześnieniem sceny sukcesywnej. Polegało ono na umieszczaniu na scenie tylko jednej dekoracji, wymienianej na inną w zależności od wymagań rozwijającej się akcji. Innymi cechami tej sceny było umieszczenie jej pod dachem w specjalnej sali oraz stworzenie warunków technicznych do stworzenia iluzji całkowitej realności ukazywanych widoków[51]. To jeden z pierwszych przykładów recepcji sceny sukcesywnej w Polsce. We Włoszech i Francji następowała ona znacznie szybciej i już około 1620 roku architekt Aleotti ulepszył ją, konstruując scenę kulisową. W Polsce popularyzowała scenę sukcesywną opera nadworna Władysława IV, działająca nieprzerwanie przez czternaście lat (1635-1648) i od 1637 roku korzystająca ze stałej sali na Zamku warszawskim, a poza stolicą w okolicznościowo wznoszonych budowlach[52].
Około 1690 roku powstał w Gdańsku dramat w języku polskim „Historia o młodym i starym Tobiaszu” podpisana kryptonimem „M. P.”[53]. Jest to misterium osnute na znanej opowieści ze Starego Testamentu. Temat ten był w owym okresie bardzo popularny, opracowywano go wielokrotnie w krajach protestanckich i jako fabułę dla utworu scenicznego polecał go Marcin Luter. Historię o Tobiaszu w wersji udramatyzowanej wystawiano również w teatrach jezuickich[54].
Ważnym elementem przedstawień wystawianych na scenach tego okresu były związane ze sceną popularną intermedia, w pierwszej połowie XVII wieku już stosunkowo liczne. Są przy tym dość jednorodne, charakteryzuje je udramatyzowany dialog i posiadają własną akcję. Intermedia baletowe i dekoracyjne będące naśladownictwem pozbawionego treści przepychu sceny włoskiej występują głównie w teatrze dworskim.
Intermedia można podzielić na dwie grupy: charakterystyczne i anegdotyczne. Pierwsze wypełnia monolog, drugie można porównać do komedii, opartej na akcji i intrydze. W niektórych intermediach pojawiają się ponadto – podobnie jak w późniejszych komediach z tezą – tendencje moralizatorskie. Intermedia charakterystyczne wypełniały pewne szablonowe typy, wzięte z ogólnoeuropejskiego repertuaru. Często spotykamy postaci: lekarza-szarlatana, rycerza samochwała, złośliwego sługi, sąsiada cudzoziemca. Molier, związany silnie z teatrem ludowym, wprowadzał te typy do swojej sztuki – a za nim czyni to komedia polska od połowy XVIII wieku. Z intermediów anegdotycznych największą popularność zdobyło to, które zostało wplecione w farsę Piotra Baryki „Z chłopa król”. Bohaterem tej sztuczki jest Kozak-włóczęga, który zmusza przejeżdżającego pod lasem Żyda do zakupu kija, w zabawnym przedstawieniu ukazując liczne jego zalety. Humorystyczny targ kończy się pobiciem opornego kupca. Intermedium to pojawiło się w polskiej literaturze kilkakrotnie w różnych wariantach, przejął je też teatr jezuicki[55].
Intermedium, jako gatunek teatralny uformowało się w Polsce w czasie, kiedy zaczęto wystawiać dłuższe sztuki podzielone na akty lub sceny, a więc w momencie, kiedy i dramaturg, i inscenizator przewidział potrzebę segmentacji sztuki na jasno wyodrębnione części oraz potrzebę wprowadzenia innych treści, odmiennych od wątku lub nastroju sztuki właściwej. Jeśli autorzy dzielili sztukę na jednostki sposobami prostymi, wystarczał utwór wokalny lub taniec. W komediach humanistycznych przerwy między aktami wypełniają śpiewy, które traktowane były jako ozdobniki, jako uzupełnienia artystyczne, czasami jako komentarze do właściwej sztuki.
W XVII wieku części misteriów nazywane już są aktami, a między nie wpisuje się intermedia jak w innych gatunkach dramatycznych. Niektóre z tych małych scenek komicznych układane były przez autora samej sztuki, i czasem treść ich wiązała się bezpośrednio lub przez analogię ze sztuką główną. Jednocześnie egzystują też intermedia – waganci. Inscenizatorzy notują je, zbierają i używają do różnych sztuk.
Opracowanie dramatyczne intermediów ma dwie dyrektywy podstawowe – sztuka ma być krótka i komiczna. Akcja miała być prosta, prezentacja postaci ułatwiona i zwięzła, efekty komiczne jaskrawe, skupiające uwagę widzów. Kilka intermediów omija tę regułę, realizując inne zadania, które można by nazwać instruktywnymi. To sztuczki pouczające, agitujące, sprowadzające się do dialogu między postaciami jaskrawo zróżnicowanych światopoglądowo lub w zapatrywaniach na proponowany publiczności temat. Dla takich ułatwionych wykładów moralizujących wygodne były dawne – „moralitety” zapustne. Stary, jak się zdaje, dramat tego typu „Moczygęba”, „Dybidzban”, „Sarkała”, „Łapikufel”, „Ksiądz”, „Anioł i diabli” wpisano do Kodeksu Jagiellońskiego jako intermedium. W pierwszej sztuce pijany Łapikufel sprzedaje za dobre wino duszę Diabłu – śmieszne są tu zwłaszcza sceny pijackie, w drugiej Starzec nieopatrznie wezwaną śmierć nabiera, każąc jej czekać, aż zmówi do końca „Ojcze nasz”. Za chwilę jednak sam pada ofiarą podstępu.
Inne sztuczki opierają się na ustalonych typach osób działających lub na z góry założonych sytuacjach[56]. Bohaterami intermediów są Waganci, Służali i Chłopi (40 postaci), uzupełniają te grupę niezawodni Doktorzy, Dziady, Karczmarze, Żaki – po dwóch, trzech. Tylko trzykrotnie wkraczają na scenę herbowi, ale wszyscy podejrzanej jakości. Zaledwie kilka postaci nie ma określonego zawodu lub stanu – do takich należy Nicwartski, kpinie tylko służy Lęczman, Szumiłebski, Judaeus (tylko raz występuje), głupawy Grzaś. Postaci nie są uosobieniami charakterów, ani haseł ideologicznych, lecz realizują w działaniu swoje stanowe cechy. Naturalnie posiadają z góry założone przeznaczenie sceniczne (Żacy muszą szarpać Chłopów, Dworacy skarżyć się na głód, Doktorzy wyrządzać kawały), opowiadają dowcipy wyczytane kiedyś w drukowanych zbiorach facecji, ale aparat objaśniający okoliczności czasu i miejsca jest zupełnie realistyczny.
Zachowała się dość duża ilość międzyaktów o charakterze plebejskim, w których dostrzegamy wyraźny atak antyfeudalny. Do takich intermediów zalicza się Jurkowskiego „Tragedie o polskim Scylurusie”, pozornie niesceniczną „Rozmowę Szlachcica z Karczmarzem o niepospolitym ruszeniu” (1621), relacje Służalca (1637) i znacznie późniejsze „Uciechy niepospolitych” Jacka Przetockiego.
Problematyka społeczna w intermediach plebejskich pojawia się dość rzadko. Niekiedy opisują nędzę służących. Jurkowski porusza zagadnienie wyzysku bezrobotnych inteligentów.
W intermediach sceny mieszczańskiej komizm jest znacznie bardziej subtelny. Są to sztuki rozbudowane, jak na przykład „Bigos upity odszedł od siebie”, który jest małą komedyjką. Temat pijaństwa podejmują też intermedia: „O Ojcu i Synie szewcu”, „Szumiłebski”, „Moczygębski”. Władysławiusz przedstawia temat rzadki: żonę zdradzającą Starego Urbana[57].
W ówczesnej praktyce teatralnej i świadomości literackiej gatunki międzyaktów i ich nazwy traktowano swobodnie. Typowe intermedium, krótki dialog (152 wersy) o chłopie Wyrwie, który syna prowadzi do szkoły, ukazało się drukiem jako „Komedia o Wawrzku do szkoły i ze szkoły” (1612). Z kolei lament chłopski, traktowany jako chór w Antytemiuszu, w innym przekazie występuje jako dialog zbliżony do intermediów[58].
Na rozwój dramaturgii ówczesnej Polski miały zapewne pewien wpływ wizyty teatralnych zespołów zagranicznych. W 1611 roku przybyła do Polski trupa angielska Greena, grająca Marlowe`a, Szekspira i innych autorów elżbietańskich. Następnie inny zespół angielski osiadł na dłużej w Warszawie. Przebywa tu w latach 1616-1617 grając między innymi na dworze Zygmunta III. Grano wówczas m. in. „Romea i Julię”, „Juliusza Cezara”, „Hamleta”, „Króla Leara” oraz „Kupca weneckiego” i komedię o niemal identycznej treści, co „Wieczór trzech króli” pt. „Von einem König von Cypern une einem Herzog von Venedig”[59]. Należy jednak wziąć pod uwagę zarówno poziom artystyczny występów jak i poziom publiczności i dlatego nie powinniśmy przeceniać skutków tych występów. Asymilacja dzieł Szekspira na gruncie polskim nastąpiła dopiero w drugiej połowie XVIII wieku.
Z punktu widzenia rozwoju teatru panowanie Wazów zapowiadało się zapewne współczesnym jako okres prosperity. Wesele Zygmunta III uczczono kosztownym widowiskiem teatralnym. W czasach panowania Wazów teatr i dramaturgia polska rozwijała się jednak niezwykle wolno. Spustoszenia wywołane wojnami szwedzkimi, kozackimi, tureckimi i moskiewskimi (zwłaszcza w latach 1648-1660) przyczyniły się do upadku gospodarczego i ogromnego regresu w kulturze. Na opóźnienie w rozwoju dramaturgii wpływał też niewątpliwie brak stałej sceny dworskiej, nie mówiąc o scenach publicznych. Wprawdzie na dworach naszych królów grano widowiska sceniczne, ale wystawiano tu głównie komedie włoskie. Tak królowie jak i przedstawiciele arystokracji łożyli niewielkie środki na utrzymanie scen. Wyjątkiem była tu postawa Marii Ludwiki[60], która jednak finansowała głównie sprowadzanie oper włoskich. Więcej informacji posiadamy o teatrze nadwornym Sobieskiego.
Królewicz Władysław, podróżując o Włoch w latach 1624-1625, zachwycił się operami i zmiennymi dekoracjami, oglądanymi m.in. we Florencji. Po powrocie do kraju patronował widowiskom i przekładom dramatów. Objąwszy tron jako Władysław IV (1632), wprowadził teatr do dworskiego ceremoniału i urządził osobną salę teatralną na warszawskim zamku (1637). Za panowania Władysława IV przez czternaście lat stale utrzymywano przy dworze komedię i operę włoską, nawet nadwornym poetą teatralnym był Włoch. W celu organizacji przedstawień sprowadzono Włochów, którzy grali głównie opery, scenariusze komedii dell`arte i balety. Zgodne z włoskim i francuskim obyczajem w tańcu na początku widowiska brali udział dworzanie, z królem w pierwszej parze.
Włoskie wzory znacząco oddziaływały na polską dramaturgię tego okresu. Widać to na przykładzie tłumaczenia z 1628 roku „Wybawienia Ruggiera z wyspy Alcyny” autorstwa Stanisława Serafina Jagodyńskiego (1594 lub 1595-1644). Do ogłoszonej komedii z tańcem i muzyką dołączył poeta informacje o podróży do Florencji, pouczenie o aparacie scenicznym i „moralitas”, tj. wykład etycznego pożytku[61]. Na zamku królewskim szuka się źródła inspiracji udramatyzowanego poematu Samuela Twardowskiego „Dafnis” (pełnej wdzięku sielance o tematyce miłosnej) oraz sztuki dla pospólstwa „Andromeda królewna murzyńska” (premiera dworskiej „Andromes” odbyła się w 1644)[62].
Podobne do warszawskich przedstawienia dworskie odnotowano w tym czasie w Wilnie (1636, 1648) i w Gdańsku (1646). Wpływy włoskie na teatr polski pojawią się i w okresie panowania późniejszych władców Polski, Jana Kazimierza (1666)[63], Michała Korybuta Wiśniowieckiego (1670-1671), Jana III (1688) czy Augusta II (1699) i w XVIII wieku[64]. Ostatni z Wazów, Jan Kazimierz rozwiązał trupę dworską. Nie był miłośnikiem teatru, na jego decyzję miał też zapewne wpływ stan finansów państwa. Za króla Jana III przedstawienia odbywały się w Warszawie oraz w zbudowanej na zamku w Jaworowie specjalnej sali teatralnej i w Żółkwi. Teatr dworski opierał się głównie na występach trup zagranicznych. Sprowadzano je najczęściej z Włoch, a także z Francji i Niemiec. Największym powodzeniem cieszyły się sztuki włoskie, chociaż wiadomo również o wystawianiu współczesnych sztuk francuskich.
Kontakty z teatrem włoskim były dość ważne z punktu rozwoju teatru, gdyż Włosi przywieźli z sobą najnowsze wynalazki sztuki scenicznej (np. w zakresie scenografii ruchome, zmienne, malowane dekoracje). Kilkunastoletnia moda na przedstawienia włoskie, która nieco osłabła wraz ze śmiercią Władysława IV (1648), nie mogła jednak zaowocować rozwojem rodzimej dramaturgii. Uniemożliwiły to zniszczenia wojenne spowodowane „potopem szwedzkim”. W drugiej połowie XVII i w XVIII wieku przyszła moda na teatr francuski. Należy podkreślić jednak, że mimo tego, iż w 1675 odegrano w Jaworowie „Andromachę” Racine`a (nie wiadomo czy po francusku, czy w polskim przekładzie Stanisława Morsztyna), to na dworze króla Jana III i Marysieńki utrzymywały się wciąż głównie wpływy włoskie. Od 1688 działał na dworze stały zespół włoski, który grał repertuar lekkich, rozrywkowych widowisk. Dramat popularny, treści religijnej i komedie odnoszące się do miejscowych obyczajów przedstawiane były tylko po szkołach, lub – dla ludu – na placach publicznych.
Większość zachowanych z tego okresu w archiwach i bibliotekach druków (głównie broszur) to rozprawy polityczne. Zachowały się tylko nieliczne tłumaczenia tekstów dramatycznych. Na rozwój dramaturgii polskiej w XVII wieku wpłynęły też niewątpliwie wydane w tym okresie tragedie Seneki w tłumaczeniu Jana Alana Bardzińskiego oraz (nieliczne wprawdzie) tłumaczenia dramatów sielankowych włoskich i dwa tłumaczenia dramatów francuskich t.j. „Cyda” Corneille’a i „Andromachy” Racine’a[65]. Libretto operowe „Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny” F. Saracinellego przełożył Stanisław Serafin Jagodyński (1628). Sielankę dramatyczną „Amintas” Torquata Tassa przełożył współcześnie Jan Andrzej Morsztyn. Sielankę „Wierny pasterz” Guariniego (zatytułowaną „Pastor fido albo Kontrefekt wierny miłości”) przypuszczalnie przełożył Jerzy Lubomirski[66], „Cyda” (1636) Piotra Corneille’a przełożył na język polski Jan Andrzej Morsztyn[67], który to dzieło oglądał prawdopodobnie w czasie swych wizyt w Paryżu. Utwór ten wystawiano w Warszawie w 1662 roku, uprzednio grano go podobno na dworze Zamoyskich w Zamościu. Stanisław Morsztyn[68] przetłumaczył Racine`a „Andromachę”, jest też autorem parafrazy tragedii Seneki „Fedra”, którą zatytułował „Hipolit”. Obie sztuki wydano drukiem w roku 1689. Tłumaczenie dramatów Corneille’a i Racine’a umożliwiły wprowadzenie na gruncie polskim tragedii pseudoklasycznej[69]. Sielanki dramatyczne wystawiał w swoim teatrze nadwornym Władysław IV.
Twórczością dramaturgiczną zajmowali się w tym okresie pisarze niezawodowi, najczęściej przedstawiciele ówczesnej magnaterii. Przykładem twórczość Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1642-1702), który należał niewątpliwie do najbardziej wykształconych ludzi swej epoki. Pisał wierszem i prozą, zarówno w języku polskim, jak i po łacinie dzieła o treści politycznej, filozoficzno-religijnej i swawolnej. Jego twórczość obejmuje poematy miłosne, udramatyzowaną sielankę „Ernida albo Królewna pasterska” (1664), komedie oraz przekłady i parafrazy biblijne. Z komedii Lubomirskiego zachowały się dwie: „Komedyja Lopesa starego ze Spirydonem” i „Don Alvares albo Niesforna w miłości kompanija”[70], które pod względem dramaturgicznym przypominają teatr Lope de Vegi. Odznaczają się skomplikowaną intrygą, zrywają z jednością czasu i miejsca. Służyć miały głównie wzruszeniu i rozrywce. Oparte są na parafrazie nowel z „Dekamerona” Boccaccia. Pisząc „Don Alvaresa”, Lubomirski wykorzystał fabułę samej noweli, lub – czego nie możemy wykluczyć – gotowej przeróbki „Przytrafień Saladyna z Torellem”, zaś „Komedyja Lopesa…” to nowa wersja fabuły „Kalendarza starych mężów”. Do sztuk Lubomirski wprowadza nieznane w nowelach, a typowe komediowe postaci błaznującej służby, zapożyczone zapewne z ówczesnej komedii rybałtowskiej.
Licząca 36 scen „Komedyja Lopesa…” oparta jest na – popularnym także w siedemnastowiecznych satyrach – motywie konfliktu wieku w małżeństwie. Bohater sztuki starzec-doktor pojął za żonę córkę swego przyjaciela, Melissę. Małżeństwo jednak z przyczyny starego wieku bohatera nie może zostać skonsumowane. Nie mogąc sprostać nocy poślubnej, doktor wymyśla kalendarz obowiązującej małżonków wstrzemięźliwości. Są w nim posty, suchednie, niedziele, święta, adwenty. W sumie obejmują cały rok. Protestującą Melisę pociesza małżonek, że przecież kiedyś przyjdzie i „powszedni dzień”, przypomina jej żywoty pustelnic i innych matron świętobliwych i zaprasza ją na przyjemną przejażdżkę na wieś. Młodą dziewczynę ratuje z opresji kochany przez nią rozbójnik Spirydon, który wkroczył do akcji już w czasie nocy poślubnej, podczas której małżonek zajęty był obserwacją planet. W końcowej, przygodowej scenie Spirydon uprowadza Melissę. „Lopes cum…” jest komedią obyczajową w rozumieniu terencjańskim, która zdaniem Wandy Roszkowskiej stanowi wysokie osiągnięcie w stosunku do tradycji komediowej XVII wieku[71].
Trzyaktowy „Don Alvares…” to pełna przygód komedia historyczna. Wypełniają ją wojny, podróże (które bohater odbywa przy pomocy latarni magicznej), intrygi[72]. Bogata akcja, częste zmiany sytuacji (W „Don Alvaresie…” aż 64 sceny) i egzotyka motywów (scena czarnoksiężników, tajemnicza podróż bohatera w latarni Merkuryjuszowej). Oś fabularna komedii wiąże zręcznie intrygę romansową z wydarzeniami epickimi. Don Gusman z Toledo, z powodu wojny Maurów z Hiszpanami, musiał się rozstać ze swoją młodą i piękną małżonką. Fałszywą wieść o śmierci Don Gusmana próbuje wykorzystać ubiegający się o względy Antonii Don Alvares. Jednym z wątków utworu jest też przyjaźń dwu wrogów z pola bitwy. Don Gusmana z opresji ratuje marokański król Garabuzel.
Udramatyzowana sielanka „Ermida…” odwołuje się do arkadyjskiego mitu o życiu szczęśliwym w naturze. Pod wpływem lektury Seneki i ducha neostoicyzmu pisarz pyta, czy rzeczywiście proces cywilizacyjny prowadzi do zniekształcenia ludzkiej osobowości i uniemożliwia zdobycie wewnętrznej harmonii, pełnego przeżywania miłości, czy istotnie – odsunięty od cywilizacji – prosty lud przechował pierwotną szczęśliwość? Bohaterka sielanki, królowa Ermida, przekonana o niewierności swego kawalera, Filandra, porzuca dwór i ucieka wraz z towarzyszącą jej damą dworu do Arkadii, uznając, że jest nią pobliska kraina pasterzy. Tu jednak przechodzący nad strumykiem pasterz, urzeczony urodą śpiącej nieznajomej, Ermidy, zdjął z jej szyi kontrefekt, a zawiesił swój. Ermida wchodzi do Arkadii z portretem nieznajomego na szyi, a przygodnie napotkana pasterka rozpoznaje w nim swego kochanka. Okazuje się, że i w świecie natury jest miejsce na zdradę i obłudę. Autor wskazuje, że działanie zgodnie z naturą nie musi przynieść spodziewanego efektu, a nawet, niepoddane rygorom, nie tylko nie przynosi szczęścia, ale jest wręcz niebezpieczne dla jednostki i otoczenia. Konflikt dramatu miał zatem charakter sporu o filozofię życia i sporu o przydatność w tym filozofowaniu uroczego mitu o kraju arkadyjskiej wolności ludzkiej natury[73].
Naśladujące wzory włoskie[74], komedie Lubomirskiego grywane były w książęcym teatrze w Ujazdowie. Za czasów panowania Jana III Sobieskiego mnożyły się w Polsce teatry pałacowe, wielkopańskie. Na scenach arystokratycznych wystawiano najczęściej modny repertuar. Ludność większych miast, która w całej Europie była głównym motorem rozwoju scen i, co z tym idzie, sztuki dramatycznej, w Polsce składała się w dużej mierze z cudzoziemców i Żydów, którzy – jak pisał Chomętowski – znajdowali się poza obrębem narodowego ruchu[75]. Z drugiej strony szlachcic polski, trawiąc największą cześć życia na sejmikach lub w obozie, nie miał czasu ani też chęci do słuchania teatralnych przedstawień[76].
Ogół stanu szlacheckiego – nie mówiąc już o ludności wiejskiej – pozostawał na uboczu życia teatralnego. Świadczy o tym najwymowniej wydarzenie opowiedziane przez Paska (ok. roku 1660), a więc za panowania Jana Kazimierza, kiedy to Francuzi dworscy urządzili in theatro publico „Triumf ”, czyli przedstawienie obrazujące zwycięstwo Ludwika XIV nad cesarzem Leopoldem. Przygodni widzowie polscy, podnieceni obrazem walki i pognębienia cesarza – a widać zaangażowani politycznie po jego stronie – poczęli szyć z łuków do aktorów i jednego ubili, a innych ranili[77].
Pewne odwołania w komediach Lubomirskiego do komedii rybałtowskiej (wykorzystywanie sowizdrzalskich charakterów i sytuacji komicznych) wskazują, że zapewne w czasie ówczesnych jarmarków na prowincji polskiej niekiedy odbywały się takie przedstawienia. Wiadomość o jakiejś kompanii aktorskiej zachowała się w księdze cechu tkaczy w Zielonej Górze, gdzie w roku 1629 kompania kierowana przez Znad Odry Odrzańskiego odegrała sztukę na święto cechowego patrona[78].
W tym czasie na scenie popularnej dokonywały się istotne przemiany dramaturgii religijnej. Ujawniły się one w grywanych dla ludu misteriach, w cyklu pasyjnym i – najsilniej – bożonarodzeniowym. Cykle pasyjne rozwijały się pod wyraźnym wpływem sceny szkolnej, z typowym dla sceny szkolnej dialogiem alegorycznym. Na misteria bożonarodzeniowe obok sceny szkolnej oddziaływał też ówczesny folklor polski. W wielu sztukach o Narodzeniu Pańskim, układanych w duchu popularnego misterium miejsce zdarzeń przeniesione zostaje z Ziemi Świętej do Polski. Narodziny ukazywane są w grudniowym mroźnym pejzażu, lud pasterzy przyjmuje polskie imiona, a z czasem – ponieważ wypasem trzody w Polsce zajmowali się głównie górale – akcja zostaje przeniesiona w polskie góry. Ludowy bohater uzyskuje polski kostium obyczajowy, a także uwierzytelniające postaci cechy psychiczne.
Koniec siedemnastego i początek osiemnastego wieku to dla życia teatralnego, a zwłaszcza dla polskiej dramaturgii czas regresu. Przyczyną były wojny drugiej połowy XVII wieku, które doprowadziły kraj niemal do zupełnej ruiny. Liczba ludności ówczesnej Polski spadła o około 30% w stosunku do stanu poprzedniego, a niektóre z miast utraciły aż 90% swoich mieszkańców. Kryzys dotknął jednak głównie warstwy mieszczańskie i chłopską (pogłębił się podział na panów i poddanych). Warto zauważyć, że za panowania Augusta II zbudowano w Warszawie kilka sal teatralnych, od 1710 roku król utrzymywał stały zespół francuski. W repertuarze teatru były m.in. sztuki francuskie Racine`a, Corneille`a, Moliera, Renarda oraz włoskie. Po latach wojen życie teatralne Warszawy ożywiło się ponownie około 1715 roku, wraz z przybyciem do stolicy trupy teatralnej Tomaso Ristoriego, który gościł tu jeszcze w latach 1725-1727 i w roku 1729. W roku 1724 z polecenia Augusta II powstał przy ulicy Królewskiej pierwszy w Warszawie budynek teatralny. Pierwsze przedstawienia w tym teatrze grano w roku 1725. Teatr ten został przebudowany za czasów panowania Augusta III w 1748 roku i przetrwał w tym stanie do roku 1772.
Na ożywienie życia teatralnego w tym okresie wpłynęło przeniesienie, w związku z wojną siedmioletnią między Saksonią i Prusami, dworu Augusta III do Warszawy. W zmodernizowanym teatrze grano opery i tragedie obcojęzyczne, wykonawców sprowadzano także z Drezna. Warto zauważyć, że August III niechętnie odnosił się do teatru francuskiego i na scenę jego teatru angażowano jedynie zespoły włoskiej komedii dell’arte, opery i baletu.
W połowie XVIII wieku teatr i dramaturgia w Polsce wciąż były domeną arystokracji. Z przepychem teatrów królewskich rywalizowały sceny prywatne wielkich magnatów. Wśród teatrów magnackich Simon wymienia m.in. teatr biskupa Ignacego Krasickiego w Heilsbergu (Lidzbarku Warmińskim), Michała Kazimierza Radziwiłła w Ołyce, Augusta Sułkowskiego w Rydzynie. W Białymstoku Jan Klemens Branicki utrzymywał dwie trupy, francuską i polską, oraz balet. Kajetan Sołtyk natomiast grał w swoim pałacu krakowskim wyłącznie sztuki francuskie. W Grodnie Antoni Tyzenhauz wykształcił zespół baletowy złożony z miejscowej ludności wiejskiej, dając tym skromny początek baletowi zawodowemu. Ruch ten utrzymał się także w okresie stanisławowskim. W Nieświeżu działał też szkolny teatr jezuicki[79].
Stałe sceny lub budynki teatralne posiadali np. Radziwiłłowie w Nieświeżu, Słucku i Białej, Braniccy w Białymstoku, Lubomirscy w Krakowie, Jan Andrzej Morsztyn i Opalińscy, Rzewuscy (w Podhorcach, 1754). Na nadwornej scenie Radziwiłłów w Nieświeżu w 1752 roku wystawiono „Les Dames préecieuses”, w 1755 „Squanavelle”[80], a w 1757 „George Dandin`a”[81]. Na wyróżnienie zasługuje teatr pałacowy w Ujazdowie pod Warszawą Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, gdzie odbywały się zapewne przedstawienia i oryginalnych dzieł tego magnata oraz teatr w Podhorcach, gdzie w połowie XVIII wieku wystawiał swe sztuki historyczne hetman polny Wacław Rzewuski. Na Litwie za przykładem Radziwiłłów poszli Sapiehowie, Ogińscy tudzież niektórzy inni i chociaż w stolicy Litwy nie było publicznego teatru, na dworach magnatów z wielkim nakładem je utrzymywano. Teatr Sapiehów w Różanie trwał do 1791 roku. Sapieha zatrudniał w nim aż 60 aktorów i baletników. Na scenach dworskich grały trupy aktorskie sprowadzane z zagranicy, niektórzy z arystokratów tworzyli własne zespoły, które wystawiały sztuki w języku francuskim lub tłumaczone na język polski, a także pisane – jak już zaznaczyłem wyżej – przez samych arystokratów. Istnienie scen dworskich przyśpieszyło recepcję w Polsce dramaturgii europejskiej, często na te sceny tłumaczonej. Wśród tłumaczy wymienić należy Józefa Andrzeja Załuskiego i Józefa Epifaniego Minasowicza. Autorzy ci przetłumaczyli na język polski siedem dawnych i nowszych tragedii francuskich, w tym gloryfikujący republikańskie zasady wolności i cnoty dramat Woltera „Rzym wybawiony albo Catilina” („Rome sauvée) – Załuski. Większość produkcji translatorskiej to jednak utwory religijne. Odrodzenie tego rodzaju twórczości proponował Załuski, który sugerował, by nowego typu utwory religijne wystawiać, podobnie jak wcześniej misteria, w okresie postu lub świąt wielkanocnych. Załuski tłumaczył „monodramy” religijne Metastasia: „Mękę Chrystusa Pana”, „Izaaka, Pana Zbawiciela naszego w Starym Testamencie figurującego”, „Św. Helenę na Górze Kalwarii”. Uzupełnił je tłumaczeniami „tragedii duchownych” z repertuaru jezuickiego teatru szkolnego[82] (np. ks. Le Jay „Józef przez swych braci zaprzedany”).
Arystokraci, właściciele nadwornych teatrów byli też w tym czasie autorami własnych sztuk. Obok wspomnianego wyżej Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, na potrzeby własnej sceny tłumaczyła i pisała dramaty księżna Franciszka Urszula z Wiśniowieckich Radziwiłłówna, wojewodzina wileńska (1705-1753). Jej sztuki wydano w tomie „Komedye i tragedye przednio dowcipnym wynalazkiem…”[83]. W tomie tym znajdują się m. in. trzy przekłady z Moliera: „Przejźrzane nie mija” („Les Amants magnifiques”), „Gwałtem medyk” („Le Médecin malgré lui”) i „Komedia wytwornych i śmiesznych dziwaczek” („Les Précienses vidicules”) oraz własne utwory księżnej.
Jej autorskie utwory dramatyczne mają wyraźne barokowy charakter, ale dostrzec w nich można już pewne cechy klasycyzmu. W dziełach Radziwiłłówny widoczne są też wpływy Lope de Vegi i innych dawnych hiszpańskich pisarzy[84]. Radziwiłłówna łączy wywodzącą się z tradycji ludowej fantastykę i groteskę z klasyczną przejrzystością stylu. Niektóre z jej komedii i „tragedii” są opracowaniami w obrazkach scenicznych wątków barokowych romansów („Złoto w ogniu”), lub nasyconych elementami fantastyki, magii i cudowności historii orientalnych i pasterskich. Wśród jej dzieł są też misteria, tragedie martyrologiczne i utwory zbliżone swą formą do francuskiej opery-baletu z XVII wieku („Szczęśliwe nieszczęście”, „Ślepa miłość nie patrzy na koniec”). Pojawiają się również udramatyzowane bajki, m. in. „Opatrzności boskiej dzieło”, w której autorka sięga do ludowego wątku o „królewnie Śnieżce”[85].
Tłumaczenia księżnej (obok wspomnianych wyżej, we własnej tragedii autorki „Złoto w ogniu” napotykamy wstawkę, która jest parafrazą słów Arnolfa z 2 sceny III aktu „Szkoły kobiet”[86]) oceniane są przez większość polskich krytyków literatury dość wysoko. Pozytywnie ocenia tłumaczenia Radziwiłłówny Władysław Chomętowski[87]. Negatywnie Mieczysław Klimowicz, którego zdaniem w przekładach tych zatracił się farsowy, ale finezyjny komizm, stępiło się ostrze satyryczne, a próby zastąpienia napuszonego stylu précieux konceptami i kalamburami przejętymi z poezji późnego baroku rozminęły się z intencją tekstu Moliera[88]. Zdaniem Władysława Jankowskiego autorka zrobiła jednak fatalny błąd, tłumacząc go [Moliera] wierszem i to bardzo niezręcznym[89].
Utwory wojewodziny wystawiano w Nieświeżu w latach 1746-1754. Najczęściej wymieniane to komedia „Miłość dowcipna” (1746), tragedia „Opatrzności Boskiej dzieło” (1746) oraz „Interessowany sędzia miłości” (1747), „Sędzia bez rozsądku” (1748), „Złoto w ogniu”, „Niecnota w sidłach”[90].
Dramaty, które ukazały się już po śmierci księżnej w 1754 roku, były wydane w szczupłej ilości egzemplarzy, w ogóle były mało znane i z tego powodu nie można przypisywać im wielkiego wpływu na rozwój naszej dramatycznej literatury. Zasługą księżnej było wprowadzanie w Polsce nowożytnego dramatu i komedii oraz wprowadzenie na polską scenę postaci kobiecych[91].
W Podhorcach hetman Wacław Rzewuski (1706-1779) zorganizował, składający się głównie z dworzan, nadworny zespół teatralny, na potrzeby którego sam tworzył komedie i tragedie. W pisanych na wzór Racine`a[92] tragediach Rzewuski sięgał do historii Polski, do postaci Żółkiewskiego („Żółkiewski”, 1758) czy Warneńczyka („Władysław pod Warną” 1760). Dwie napisane dla teatru w Nieświeżu tragedie Rzewuskiego są pierwszymi próbami tragedii „narodowych”. Utwór Rzewuskiego „Żółkiewski pod Cecorą” jest – w przeciwieństwie do tragedii klasycznych – nie tyle konfrontacją postaw, co apoteozą narodowego bohatera, zachowującego godność i spełniającego swe posłannictwo mimo wszelkich przeciwności. Komedie Rzewuskiego to „Natręt” (1759), który jest satyrą na łowcę posagów oraz „Dziwak” (1760), opowiadający o zmianie charakteru dziwaka Rolanda pod wpływem uczucia do Amaty. Obie pisane wierszem komedyjki były nisko oceniane już przez współczesnych. Wzorują się na teatrze molierowskim, zachowują podobny rodzaj intrygi, podobne charaktery i instytucję sprytnych służących. W „Dziwaku” można dostrzec podobieństwa do „Mizantropa”[93]. Utwory swoje Rzewuski polonizował, osadzając je w rodzimym środowisku i klimacie. Zachowana jest w nich jedność akcji, miejsca i czasu.
Wacław Rzewuski był też pierwszym autorem piszącym po polsku o dramacie i komediach, które nazywa „igrzyskami”. Wydał on w 1762 roku w Poczajowie w swoich „Zabawkach” poemacik „O nauce wierszopiskiej”. W kwestii dramatu powoływał się głównie na „List do Pizonów” Horacego, znając jednak również teatr francuski, uważał za niekonieczne pisanie tragedii w pięciu aktach. Nie był też rygorystyczny w kwestii zasady trzech jedności, zauważając, że Anglicy mają dzieła znakomite, choć jedności miejsca i czasu nie zachowują. Z utworu Rzewuskiego orientujemy się, że autor znał dzieła Szekspira, choć nazwiska jego nie wspomina[94].
Z późnym Barokiem związane jest powstanie popularnego później i przejętego przez folklor polski misterium o Bożym Narodzeniu „Rozmowy pasterzów przy Narodzeniu Chrystusowym”. Było ono drukowane parokrotnie w osiemnastowiecznych kantyczkach, a w wieku XIX przedrukowane w popularnej kantyczce ks. M. M. Mioduszewskiego. Sceny pasterskie już wcześniej pojawiały się w teatrze barokowym, tu jednak po raz pierwszy stały się elementem misterium. „Actus pastoralis” jest już samodzielną, rozbudowaną wewnętrznie sztuką. Ułożone w ludowym dialekcie widowisko zaczyna się od sceny szałasowej. Tajemnicze znaki na niebie wyjaśnia Bartosz, który za młodu nauczył się czytać w szkole parafialnej. On opowiada o Adamie i Ewie i o zapowiedzi zejścia Chrystusa na ziemię, on organizuje wyprawę do szopy i tam w imieniu pasterzy przemawia do Dzieciątka. Jest to misterium wyłącznie pasterskie, Święta Rodzina jest tu tylko tłem, odbiera hołd i ubogie dary. Wcześniej postaci Górali pojawiały się jako postaci sceniczne w utworach z końca XVII wieku, np. w „Dialogu mięsopustnym o Bachusie” [95].
W okresie tym zniknęły ze sceny ludowej widowiska o charakterze świeckim, z drugiej strony znacznie wzrosła ilość parateatralnych i teatralnych widowisk religijnych. Wewnątrz kościołów urządzano widowiska szopkowe, wprowadzone wcześniej przez zakon franciszkański, zostały przejęte przez inne zakony i pod koniec baroku zwyczaj ich wystawiania tak się rozpowszechnił, że szopki stały się swoistą formę turniejów inscenizatorskich. W Kościołach aż do zakazu (z powodu ich rzekomej nienabożności) z 1738 roku grano również „jasełka”. Usunięte z kościoła istniały jeszcze jakiś czas na ulicy. Zachowały się jeszcze z tego okresu wiadomości o występach ubogich żaków, tzw. medykamentów, którzy po ulicach i domach krakowskich od Bożego Narodzenia do Matki Boskiej Gromnicznej (2 lutego) występowali z pieśniami i dialogami religijnymi[96].
Okres władania Rzeczpospolitą przez pierwszych władców elekcyjnych (okres pełnego renesansu i baroku) aż do czasów stanisławowskich cechuje brak stabilizacji politycznej. Częste wojny powodowały brak ciągłości podejmowanych działań również w zakresie kultury, wynikał on również z zainteresowania poszczególnych władców odmiennymi kręgami europejskiej kultury. Szczególnie widoczny był regres spowodowany wojnami połowy XVII wieku, który trwał aż do lat dwudziestych wieku XVIII. W wyniku recepcji antyku powstała wówczas w Polsce pierwsza tragedia Jana Kochanowskiego, niestety kierunek wytyczony przez poetę z Czarnolasu nie znalazł poza Szymonowicem naśladowców. Podobnie z komedią rybałtowską (sowizdrzalską). W drugiej połowie XVII wieku sceny rybałtowskie zanikają. Dalszy rozwój komedii polskiej będzie związany raczej z recepcją wzorów zachodnioeuropejskich niż z kontynuacją własnych tradycji. Do poszukiwań w tym zakresie polska scena i dramaturgia wróci dopiero w drugiej połowie XIX wieku.
W pierwszej połowie XVIII wieku nastąpił rozwój scen dworskich. To dzięki nim w epoce baroku dochodziło do recepcji wzorów zagranicznych. Na scenach tych po raz pierwszy w Polsce pojawiły się utwory Corneille`a, Racine`a oraz Moliera. Niektórzy arystokraci nie tylko organizowali przy swych dworach sceny, ale i sami byli autorami utworów dramatycznych (względnie tłumaczeń). Należy podkreślić jednak, że zakres oddziaływania scen dworskich był niewielki, środowiskowy. Przedstawienia docierały do wąskiego kręgu odbiorców, podobnie wydawane w niewielkich nakładach dramaty nie wpływały zasadniczo na ówczesną twórczość dramaturgiczną. Pisane przez arystokratów sztuki, często zachowane tylko w rękopisie lub wydawane w niewielkich nakładach nie miały wielkiego wpływu na dalszy rozwój tego gatunku. Teatr trwał również na scenach szkolnych, jednak i w tym czasie dramat szkolny nie wytworzył dzieł znaczących.
                                                         Piotr Kotlarz
Przypisy:
[1]  Przykładem rokosz Zebrzydowskiego (1606-1609) będący wynikiem konfliktu Zygmunta III ze szlachtą na tle stosunku do polityki zagranicznej.
[2]  Henryk Walezy (1573-74); Stefan Batory (1576-1586); Zygmunt III Waza (1587-1632); Władysław IV Waza (1632-1648); Jan II Kazimierz Waza (1648-1668); Michał Korybut Wiśniowiecki (1669- 1673); Jan III Sobieski (1674-1696); August II Mocny (1697-1706) i (1709-1734); Stanisław Lesczyński (1706-1709); August III Sas (1733-1763); Stanisław August Poniatowski (1764-1795).
[3]  Maciej Miechowita (1457-1523) – nadworny lekarz Zygmunta Starego, autor „Chronica Polonarum” obejmującej dzieje Polski od czasów najdawniejszych do 1506. Warto dodać, że ten rektor Akademii Krakowskiej był też astrologiem. To oddaje poziom ówczesnej wiedzy.
[4]  Marcin Bielski (1495-1575), dworzanin Piotra Kmity, żołnierz, historyk i renesansowy poeta satyryczny, autor „Kroniki polskiej” (wyd. 1597).
[5]  Maciej Stryjkowski (1547-1593) – studiował na Akademii Krakowskiej. Autor „Kroniki polskiej, litewskiej i wszystkiej Rusi” (wyd. 1582), będącej kompilacją kronik Jana Długosza, Macieja Miechowity i innych. Napisał też historyczno-geograficzne dzieło „Sarmatia Europea descriptio” (1578).
[6]  Np. większość dzieł Wacława Potockiego, autora m.in. „Dialogu o Zmartwychwstaniu Pańskim”. Dialog o Zmartwychwstaniu Pańskim, powstał przed Wielkanocą 1676 (według J. Dürr-Durskiego przed Wielkanocą 1673); fragmenty ogł.: A. Brückner „Spuścizna rękopiśmienna po W. Potockim”, cz. 1, Rozprawy AU Wydział Filologiczny, t. 27 (1898), s. 280-286; R. Pollak Ilustrowany Kurier Polski 1948, nr 86; całość wyd. M. Krzymuska i W. Budziszewska, Poznań 1949, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Zabytki Języka i Literatury Polskiej, nr 1; rękopis Biblioteka Kórnicka sygn. 494 IV 20 k. 18-35; kopia Ossolineum sygn. 1823/II; epilog również w rękopisie w posiadaniu J. Dürr-Durskiego, (dedykowany Helenie z Ossolina Lubomirskiej, wojewodzinie krakowskiej; do chórów w całości lub w części skomponował muzykę S. B. Poradowski Misterium wielkanocne do słów W. Potockiego na chór mieszany, Poznań, ok. 1935).
[7]  Por.: Dialog religijny – ENC. powsz. 1860. t. 2 s. 969; por też: Maciejowski, Piśmiennictwo, 1852, t. 3, s. 531-532.
[8]  Jakub Gawath, także Jakub Gawatowicz, orm. Հակոբ Գավաթովիչ, Գավաթ, Hakop Gawatowicz, Gawat (ur. 17 marca 1598 we Lwowie, zm. 17 czerwca 1679 tamże) – polski pisarz ormiańskiego pochodzenia, a także tłumacz, dramatopisarz, nauczyciel, polemista oraz ksiądz katolicki.
[9]  Mikołaj z Wilkowiecka (? – 1601). Pisarz religijny, paulin.
[10]  Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1993, s. 120-121.
[11]  Por.: W. Hahn, Literatura dramatyczna w Polsce XVI w., Lwów 1906, s. 48-60.
[12]  Por.: J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcje wychowawcze, Kraków 1974, s. 9.
[13]  Czesław Miłosz dzieło Jakuba Gawatowicza „Wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela, przesłańca bożego” umieszcza w dziale Misteria. [Cz. Miłosz, Historia…., s. 121.]
[14]  Cz. Hernas, Literatura baroku, Warszawa 1995, s. 108-109.
[15]  Por.: Cz. Miłosz, Historia…, s. 121. Czesław Miłosz intermedia określa mianem „interludia”.
[16]  Por.: Jan Lorentowicz, Zarys dziejów teatru w Polsce…, s. 408-409.
[17]  Jan Żabczyc (lub Żabczyca zm. ok. 1630) – przypuszczalnie pochodzenia mieszczańskiego lub chłopskiego, w 1612 uczył się w Akademii Krakowskiej. Autor „Symfonii anielskich” (1630).
[18]  Por.: Dramat Staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, Wrocław 1965, t. 1, s. 107.
[19]  Wydana drukiem w Gdańsku około 1693 roku „Tragedia o starem i młodym Tobiaszu” podpisana jest kryptonimem „M.P”. Marcin Polentius to pochodzący ze Szlezwiku luteranin, który około 1659 roku otworzył w Gdańsku szkołę prywatną.
[20]  Por.: T. Witczak, Teatr i dramat staropolski w Gdańsku, Gdańsk 1959, s. 96-108.
[21]  Nazwą Albertus (nieznanego pochodzenia) oznaczano księży, a także klechę uczącego w szkole parafialnej i chodzącego po wsiach i kropiącego wodą święconą domostwa.
[22]  Por.: Cz. Hernas, Literatura baroku, Warszawa 1995, s. 110-111.
[23]  Przypuszczalnie nazwiska: Jan z Kijan i Jan Dzwonowski są pseudonimami.
[24]  Por.: S. Pigoń, Przez stulecia. Studia z dziejów literatury i kultury, wybór i opr. J. Maślanka, Warszawa 1984, s. 41.
[25]  Tragedya o polskim Scilurusie y o trzech synach koronnych Oyczyzny polskiey Żołnierzu Roskosniku y Philosophie, których imie Herkules, Parys Dyogenes (Kraków 1604) wraz z dwoma intermediami: Matys z Ktosiem oraz Orczykowski, Żona, Student. Poświęcona Janowi Tęczyńskiemu – padewczykowi, mecenasowi Akademii Krakowskiej oraz Piotra Kochanowskiego i Fabiana Birkowskiego – była wystawiona (jak przypuszcza Julian Lewański) na dworze ostatniego z rodu Tęczyńskich. [Por.: A. Niewolak- Karzywda, Moralista, wizjoner czy towarzysz „frantowskiego cechu”? – Jan Jurkowski, Pisarze staropolscy. Sylwetki, t. 2, pod red. Stanisława Grzeszczuka, Warszawa 1997, s. 593.]
[26]  Por.: M. Szyjkowski, Dzieje komedii polskiej w zarysie, Kraków 1921, s. 7-8.
[27] Tu cytat za: A. Niewolak-Krzywda, dz. cyt., s. 593.
[28]  J. Krzyżanowski, W wieku Reja…, s. 91.
[29]  A. Niewolak-Krzywda, dz. cyt., s. 594.
[30]  Por.: W. Hahn, Motywy klasyczne w „Tragedii o polskim Scylurusie”, Poznań 1936, s. 3.
[31]  Por.: A. Niewolak-Krzywda, dz. cyt., s. 594.
[32]  Jadwiga Rytel uważa jednak, że utwór ten stanowi raczej połączenie moralitetu z motywami klasycznymi wzbogacony o intermedia o charakterze sowizdrzalskim.
[33]  Por.: S. Pigoń, dz. cyt., s. 39. Niektórzy badacze utożsamiają osobę Jana Jurkowskiego z autorami używającymi pseudonimów: Jan z Wychylówki oraz Januarius Sovizralius, brak niestety dostatecznych dowodów na potwierdzenie tej tezy.
[34]  S. Pigoń, dz. cyt., s. 49.
[35]  Por.: J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1976, s. 416; por. też: J. Krzyżanowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1969, s. 95, 96; S. Grzeszczuk, Albertus i „Wyprawa plebańska”, [w:], Lektury polonistyczne, Kraków 1992, s. 213-241; Z. Libera, J. Pietrusiewiczowa, J. Rytel, Od średniowiecza do oświecenia, Warszawa 1988, s. 153-154.
[36]  Por.: Cz. Hernas, Literatura baroku, Warszawa 1995, s. 112-113.
[37]  Pierwszy dla nurtu komedii plebejskiej nazwę „literatura sowizdrzalska” zaproponował Aleksander Brückner. Por.: A. Brückner, Powieści ludowe. Szkice literackie i obyczajowe, „Biblioteka Warszawska” 1900, z. 4, s. 218; przedruk w: Dzieje literatury polskiej, t. 2, Warszawa 1958, s. 571-589. Karol Badecki dla komedii wydawanych w latach 1590-1655 proponuje nazwę komedia rybałtowska. [Por. K. Badecki, Wstęp, [w:] Polska komedia rybałtowska. Pierwsze zbiorowe i krytyczne wydanie, opr. K. Badecki, Lwów 1931.]
[38]  Por.: tamże s. 114.
[39]  Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 238- 239.
[40]  Nazwisko Kołek podaję tu za J. Krzyżanowskim. Bibliografia podaje jako autora „Komedii …” – Paxillus Adam z Brzeska 1969, s. 94; Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, t. 1, oprac. zespół pod kierunkiem W. Korotaja, Wrocław 1965, s. 319. [Na egzemplarzu drugiej sztuki Paxillusa „Tragedyi o Ulissesie królu Itackim…” (1603), zachowanej w urywku zniszczonym w 1944 roku, widnieje nazwisko Małecki. Por.: J. Ziomek, Renesans, Warszawa 2001, s. 423.]
Por.: T. Witczak, Teatr i dramat staropolski w Gdańsku, Gdańsk 1959, s. 45.
[41]  J. Ziomek, Renesans, Warszawa 2001, s. 424.
[42]  Por.: J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1976, s. 416, 417; por. też: J. Krzyżanowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1969, s. 94; Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, t. 1, opr. zespół pod kierunkiem W. Korotaja, Wrocław 1965, s. 319.
[43]  Por. T. Witczak, Teatr i dramat staropolski w Gdańsku, Gdańsk 1959, s. 45.
[44]  Por.: P. Kotlarz, Historia dramaturgii, Gdańsk 2006, s. 431.
[45]  J. Krzyżanowski, dz. cyt., s. 146.
[46]  Por.: T. Witczak, Teatr i dramat…, s. 35-43. Tadeusz Witczak sugeruje, że za kryptonimem kryje się Jan Guliński, który w latach 1633-1644 pracował jako lektor języka polskiego w Gdańskim Gimnazjum Akademickim. Sztuka ta była prawdopodobnie przeróbką dzieła Piotra Baryki Z chłopa król. [Por.: T. Witczak, dz. cyt., s. 42-45.]
[47]  Por.: tamże, s. 44.
[48]  Por.: Teatr jezuicki XVIII i XIX wieku w Polsce. Z antologią dramatu, wstęp i opr. I. Kadulska, Gdańsk 1997, s. 31-32.
[49]  Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 267-268; Por. też: Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, t. 1, oprac. zespół pod kierunkiem W. Korotaja, Wrocław 1965, s. 27-28.
[50]  Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 238.
[51]  Por.: T. Witczak, Teatr i dramat…, s. 58-59.
[52]  Por.: T. Witczak, Teatr i dramat…, s. 59.
[53]  Tadeusz Witczak dowodzi, że autorem sztuki był Marcin Polentius, który około 1659 roku otworzył w Gdańsku szkołę prywatną, w której miedzy innymi uczył języka polskiego. [Por.: T. Witczak, Teatr i dramat…, s. 97.]
[54]  Por.: T. Witczak, Teatr i dramat…, s. 98.
[55]  M. Szyjkowski, Dzieje komedii polskiej w zarysie, Kraków 1921, s. 9.
[56]  Por.: J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 389- 411.
[57]  Por.: J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego odrodzenia, Wrocław 1956, s. 250-253.
[58]  Por.: Cz. Hernas, Literatura baroku, Warszawa 1995, s. 114-115.
[59]  Por.: M. Szyjkowski, Dzieje nowożytnej tragedii polskiej. Typ szekspirowski, Kraków 1923, s. 7.
[60]  Maria Ludwika Gonzaga de Nevers – żona Władysława IV, później też Jana II Kazimierza Wazy.
[61]  Por.: Cz. Hernas, Barok…, s. 314.
[62]  Por.: tamże.
[63]  Dzieje teatru Jana Kazimierza nie są znane. Wiadomo, że w roku 1662 panny z fraucymeru królowej zagrały wobec posłów „Cyda” Corneille`a. Dwa lata później Pasek był świadkiem przedstawienia nieokreślonej bliżej sztuki (tragedii?) profrancuskiej odegranej w Grzybowie. Nikłe wiadomości zachowały się też o teatrze z czasów Michała Korybuta Wiśniowieckiego. W 1671 roku z okazji urodzin królowej odegrana została „Komedia o Morilindzie”. [Por.: Cz. Hernas, Barok…, s. 313-314.]
[64]  Por.: K. Braun, Kieszonkowa…., s. 32.
[65]  Por.: P. Chmielowski, Znaczniejsze teorie dramatu w literaturze polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1902, z. I, s. 55.
[66]  Ojciec Stanisława Herakliusza Lubomirskiego.
[67]  Dzieła stryja wydał po jego śmierci Stanisław publikując własne tłumaczenia Hipolita i Andromachy oraz Jana Andrzeja Psyche i Cyda.
[68]  Stryjeczny bratanek Jana Andrzeja Morsztyna
[69]  „Atalję” Racine’a przełożył na język polski Julian Ursyn Niemcewicz (1796, wyd. 1805).
[70]  Zachowane w rękopisie, na którym nie umieszczono daty powstania i tytułów, które nadał im później Stanisław Windakiewicz. Za życia autora, z powodu swej frywolności, krążyły w odpisach i wydane drukiem zostały dopiero po II wojnie światowej. Trzy pozycje sceniczne, powstałe w latach 1664-1684, ogłosił drukiem Lewański. Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 264. Czesław Hernas wszystkie utwory dramatyczne Lubomirskiego klasyfikuje, jako komedie, rozróżniając komedię wierszem „Ermidę…” i komedie prozą – dwie pozostałe. [Por.: Cz. Hernas, Barok…, s. 397.]
[71]  Por.: W. Roszkowska, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego “Lopes cum omnibus suis diunctis” problemy rodzimej tradycji literackiej, [w:] O dawnym dramacie i teatrze. Studia do syntezy, Praca zbiorowa pod redakcją Wandy Roszkowskiej, Wrocław 1971, s.224; por. też: J. Krzyżanowski, dz. cyt., s. 147.
[72]  Por.: J. Rytel, Barok, [w:] Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu, Warszawa 1974, s. 196.
[73]  Por.: Cz. Hernas, Barok.., s. 398-399.
[74]  Por.: Cz. Hernas, Barok.., s. 397.
[75]  W. Chomętowski, dz. cyt., s. 29.
[76]  Tamże.
[77]  Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 264.
[78]  Por.: Cz. Hernas, dz. cyt., s. 311.
[79]  Por.: T. Kudliński. Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 265-267.
[80]  Nie wiemy, czy zapisany przez księcia ordynata „Sguanavelle” oznacza jednoaktówkę Moliera „Sguanavelle ou le Cocu imaginare”, czy też może określa imieniem bohatera komedię „Le Médecin malgré lui”. [Por.: M. Szyjkowski, Dzieje komedii.., s. 15.]
[81]  Por.: tamże, s. 214.
[82]  Teatr szkolny był wówczas jedną z ważniejszych scen Rzeczypospolitej.
[83]  Komedye i tragedye przednio dowcipnym wynalazkiem… i t.d.., in folio, wydał w Poznaniu w 1754 roku Jan Pobóg Fryczyński.
[84]  Por.: W. Chomętowski, Dzieje teatru polskiego. Od najdawniejszych czasów do 1750 roku, Warszawa 1870, s. 134.
[85]  M. Klimowicz, Oświecenie, Warszawa 1977, s. 64 .
[86]  Por.: M. Szyjkowski, Dzieje komedii…, s. 14.
[87]  Por.: W. Chomętowski, Dzieje teatru polskiego, Warszawa 1870, s. 4-5.
[88]  M. Klimowicz, Oświecenie, Warszawa 1977, s. 66.
[89]  W. Jankowski, Edmund Bieder: Komedye Franciszka Zabłockiego na tle epoki, „Sprawozdanie Dyrekcji c.k. gimnazjum w Bochni, za rok szkolny 1906, s. 1-36, „Pamiętnik Literacki” 1906, z. 3-4, s. 516.
[90]  Por.: (J. Titius), Rys historyczny przedstawień teatralnych, mianowicie w języku polskim, na Litwie, „Wizerunki i Roztrząsania Naukowe”, 1840, t. 16, s. 141-144.
[91]  W. Chomętowski, dz. cyt., Warszawa1870, s. 4-5.
[92]  Por.: tamże, s. 15.
[93]  Por.: M. Szyjkowski, Dzieje komedii…, s. 16. Zdaniem Mieczysława Klimowicza wierszowane komedie Rzewuskiego „Natręt” i „Dziwak” wykazują [tylko?] pewne, dalekie zresztą, związki z Molierem. Osadzone w rodzimych realiach, wykorzystują w charakterystyce postaci osiągnięcia polskich intermediów i komedii dell’arte, zaś zasadę kontrastowania bohaterów, stosowaną konsekwentnie przez Rzewuskiego, przejmie później komedia obyczajowo-dydaktyczna czasów stanisławowskich. [M. Klimowicz, Oświecenie, Warszawa 1977, s. 67.] Nieco dziwi taka ocena, skoro sam Klimowicz stwierdza poniżej, że „Dziwak” stanowi spolonizowaną wersję Mizantropa Molierowskiego. [Tamże.]
[94]  Por.: P. Chmielowski, dz. cyt., s. 55-56.
[95]  Por.: Cz. Hernas, Barok…, s. 445.
[96]  Por.: tamże, s. 446-448.

Obraz wyróżniający: Komedya rybałtowska z r. 1615 ; i Sołtys z klechą z r. 1616. Za portalem Polonia.pl