Całe życie szukałem wolności: wywiad z Zoltánem Balázsem / Tamara Susoi

0
171

Zolt á n Bal á zs. Foto: Monika Nemeth

Jesteś aktorem, reżyserem i menadżerem teatru. Kilka razy słyszałam, jak mówiłeś, że nie wybrałeś tych zawodów; raczej to one wybrały ciebie. Jak do tego doszło?

To po prostu stało się przez przypadek. Urodziłem się w Cluj, ale dzieciństwo do 12 roku życia spędziłem w Maramuresh. To było jak bardzo odległa wyspa, która oferowała mi możliwość zanurzenia się w przygodzie. Złożoność i koloryt mojego dzieciństwa powtórzyły się później. Jak mówi filozofia sufi, aż do 12 roku życia masz możliwość zrozumienia świata i tego, jak możesz w nim żyć. Rodzisz się z energią skierowaną w stronę określonego stanu emocjonalnego: strachu, wściekłości lub miłości. Rodzaj energii, którą posiadasz, odciska piętno na Twoim życiu.

Wiem, że mam raczej skłonność do wściekłości, z elementarną ciekawością zrozumienia anatomii świata, uchwycenia człowieczeństwa. Po pewnym czasie zdałem sobie sprawę, że sztuka daje mi niewidzialną szansę, a jeśli będę świadomy i uważny, ona też może stać się widoczna. Kiedy to zrozumiałem, odnalazłem swoje przeznaczenie, ale dopiero po opuszczeniu Rumunii. Wtedy poczułem, że straciłem wszystko i nie mam już nic do stracenia. Ta sytuacja całkowicie mnie odprężyła.

Kiedy podróżowałem autostopem po Europie, zrozumiałem mechanizm możliwości. Dla mnie oznaczało to poszukiwanie podstawowych wartości, znanych już mistrzom czy naszym rodzicom, ludziom, którzy odkryli coś przed nami, którzy przetarli swoje ścieżki i zebrali owoce. Ale oznaczało to także, że w jakiś sposób odnalazłem swoje osobiste, nowoczesne, współczesne wartości i mogłem spojrzeć w przyszłość, pozwolić, aby przeszłość, teraźniejszość i przyszłość prowadziły mnie w naturalny, organiczny sposób.

Nie zawsze musimy chcieć; czasami musimy pozwolić, żeby coś nam się przytrafiło. Nie oznacza to, że nie powinniśmy być przygotowani i świadomi chwili. Jeśli przychodzi do nas coś znaczącego, wymaga to silnej obecności z naszej strony, aby zostało rozpoznane. Ciągłe przygotowywanie się na tę chwilę jest procesem mentalnym. Ta konieczność jest podstawowym bagażem, który nabyłem w dzieciństwie.

Jak odkryłeś teatr?

Teatr mnie odkrył. W ósmej klasie musiałem wybrać, w którym kierunku podążać. Moja nauczycielka literatury powiedziała, że ​​na podstawie tego, co o mnie wie, dobrze byłoby, gdybym poszedł do liceum plastycznego, w którym oferowano także zajęcia teatralne. Zdałem egzamin wstępny i rzeczywiście dobrze się tam bawiłem. Od nauczycieli liceum w Szentes otrzymałam wskazówki i silne wezwanie do sztuki, a zwłaszcza do teatru. Ale to nie teatr pociągał mnie w dzieciństwie. Pociągał mnie cyrk, ponieważ wiązał się z ryzykiem i nowością. Artyści byli trochę naiwni, trochę zdemonizowani, zagubieni, mieli w sobie coś z pierwotnej magii i od razu przyciągnęli mnie, gdy byłem dzieckiem. Kiedy jako 6-latek po raz pierwszy poszedłem z dziadkiem do cyrku, zaimponował mi pulchny wąż z wyglądającą na zmęczoną kobietą, która wykonywała kilka prymitywnych sztuczek. Dla mnie było wow !

Byli inni artyści, którzy nie radzili sobie zbyt dobrze ze swoimi zadaniami, ale pomyślałem, jak wspaniale byłoby być częścią tego świata, przynajmniej móc go posmakować jako klaun-akrobata. Więc pewnego ranka, bardzo wcześnie, wróciłem do namiotu. Kiedy tam dotarłem, wózki były już załadowane i gotowe do wyjazdu. Towarzystwo cyrkowe zabrało mnie ze sobą, nie pytając o nic. Kiedy moja rodzina wstała i nie mogła mnie znaleźć, zaczęła panikować, ale dziadek jakimś cudem odgadł, gdzie jestem i poszedł mnie szukać do namiotu cyrkowego, którego już nie było. Zadzwonił po policję, a oni dogonili nas na przystanku. Po powrocie do domu przez miesiąc nie rozmawiałem z rodziną, ponieważ czułem, że ukradli mi przyszłość. Cyrk ze swoją magią, profanum i sacrum tego świata bardzo mnie pociągał. Potem w Szentes znowu coś takiego znalazłem w teatrze.

Jest wielu reżyserów, którzy początkowo byli aktorami, ale porzucili aktorstwo w chwili, gdy zaczęli reżyserować. Dlaczego dalsze działanie jest dla Ciebie ważne?

Dla mnie ważne jest, aby działać, ale tylko wtedy, gdy mam coś do powiedzenia. Jeśli temat lub myśl w tekście może ujawnić się tylko poprzeze mnie, to muszę to powiedzieć. Tak było w przypadku książki Wiktora Krawczenki „Wybrałem wolność” . Tekst jest manifestem oficera, który służył w reżimie komunistycznym w Związku Radzieckim pod rządami Stalina i uciekł do Ameryki, aby stamtąd zabrać głos w walce o wolność i pomóc narodowi rosyjskiemu. Oprócz napisania książki Krawczenko przemawiał w różnych programach telewizyjnych i radiowych. Podobnie jak Trocki, Krawczenko również został zabity przez agentów, ale zmarł w wyniku ran postrzałowych.

Wybrałem wolność Wiktora Krawczenki, reż. Zolt á n Bal á zs , Teatr Maladype, 2015. Fot. Monika Kiss

Chociaż jego życie było skomplikowane, doświadczenie Krawczenki ma pewne podobieństwa z moją własną ścieżką życiową. Na przykład Krawczenko miał trzydzieści osiem lat, kiedy uciekł do Ameryki; Kiedy miałem trzydzieści osiem lat, ukończyłem dwugodzinną recenzję jego 866-stronicowej książki. Również, podobnie jak Krawczenko, opuszczenie ojczyzny miało dla mnie głęboko osobiste znaczenie. Dlatego poczułem potrzebę wyrażenia siebie poprzez jego twórczość, zwłaszcza że jego książka nosi tytuł Wybrałem wolność. Przez całe życie poszukiwałem wolności: wolności osobistej jako człowieka i jako artysty, a przede wszystkim wolności psychicznej.

Wybrałem wolność Wiktora Krawczenki, reż. Zolt á n Bal á zs , Teatr Maladype, 2015. Fot. Monika Kiss

Bardzo lubisz słowo spotkanie. Nazwa waszego teatru Maladype oznacza po romsku spotkanie. Chciałbym zatem zapytać Cię, które spotkania najbardziej zaznaczyły Twoją artystyczną i ludzką trajektorię.

Moje pierwsze ważne spotkanie, jak zrozumiałem wiele lat później, miało miejsce z zakonnicą w kościele, do którego chodziłem z moją babcią. Kiedy zobaczyłem modlącą się zakonnicę, upadłem na kolana, naśladując jej postawę, próbując ją sprowokować. Jak bardzo była naprawdę pogrążona w modlitwie? Myślałam, że na pewno mnie zauważy i otworzy oczy. Podobał mi się pomysł sprowokowania zakonnicy. Otworzyła jedno oko, mrugnęła i ponownie je zamknęła. Wtedy wydawało mi się to głupią grą, ale po latach zdałem sobie sprawę, że to wydarzenie znacząco wpłynęło na moje życie.

Dzięki temu doświadczeniu z zakonnicą zrozumiałam, co to znaczy być obecnym na scenie jako aktor, ale w dwóch różnych wymiarach, jednym subiektywnym i drugim obiektywnym. Nauczyło mnie to priorytetowego traktowania podstawowego problemu, przed którym stoi postać, postaci, którą reprezentujesz swoją obecnością i grą. Ale jednocześnie nigdy nie można zapomnieć publiczności, która ogląda Twoje występy. Innymi słowy, publiczność to ja, a aktor to zakonnica . Aktor jako postać musi rozwiązać ważną sprawę ze swoimi partnerami, poprzez, że tak powiem, dialog z Bogiem. Zawsze musi sobie wyobrażać, że widzi go dziecko , które oczekuje jego bardzo osobistej reakcji na swego rodzaju modlitwę, gdy problemy się przed nim rozwiną. To było bardzo ważne spotkanie w moim życiu.

Potem poszło wielu innych. Na przykład był jeden wyjątkowy człowiek, być może największy krytyk teatralny na Węgrzech, Péter Gál Molnár, który był przy mnie od mojego pierwszego przedstawienia aż do swojej śmierci kilka lat temu, który zawsze rozumiał, dokąd zmierzam, analizując, pomagając widzom zrozumieć. Śledził moje postępy jako aktora i reżysera, a takiego wsparcia i utrzymania nieczęsto znajduję obecnie.

Miałem szczęście uczyć się u moich nauczycieli na Węgrzech i u nauczycieli we Francji, takich jak Robert Wilson, Anatoli Vasiliev, Josef Nadj i Isabelle Huppert, których miałem okazję spotkać i od których się uczyć. Dla mnie wszyscy reprezentowali różne światy; każdy miał swoją rolę. Od Roberta Wilsona dowiedziałem się na przykład, że reżyser po dziesięciu latach pracy nie pokazuje, dokąd zmierza; raczej jego pierwszą produkcją jest jego dowód osobisty. Pokazuje, kim jest i od razu widać, czy wierzy w coś na temat świata, czy nie. Jeżeli na początku swojej podróży nie ma zdecydowanego poglądu na temat świata, to nie będzie go miał dziesięć lat później.

Kiedy byłem studentem aktorstwa na Akademii w Budapeszcie, pytali nas, co robimy, kiedy nie mamy prób. Każdy z moich kolegów z klasy opisywał, jak spędzał wolny czas: chodził do kina, czytał książkę, kochał się i tak dalej.

W moim przypadku zainteresowała mnie postać Pessoi, portugalskiego poety, który miał osiemdziesiąt trzy tożsamości. Tak bardzo spodobał mi się jego świat i sposób myślenia, że ​​czytam jego książki i dla własnej przyjemności zacząłem pisać szkic, sztukę, nie wiem co, bardzo fragmentaryczną, o tym, jak radzi sobie z licznymi swoimi tożsamości. Powiedziałem mojemu profesorowi teatru, że właśnie to robię. Profesor wydawał się bardzo zainteresowany i nalegał, abym pokazał mu to, co napisałem. Oddałem mu strony niechętnie, a następnego dnia odebrałem telefon od Tamása Jordána, świetnego aktora, wówczas dyrektora Teatru Merlin. Byłem zdumiony, że moja praca dotarła aż do niego. „Naprawdę kocham Pessoę. Jestem dyrektorem Klubu Literatury Portugalsko-Węgierskiej i naprawdę potrzebujemy takich sztuk i reżyserów”. Powiedziałem mu, że nie jestem reżyserem. „To nie ma znaczenia. Ty przygotowujesz plan, swoją koncepcję, my płacimy aktorom, z którymi chcesz pracować, a jesienią ruszasz z produkcją.” Taka była pierwsza dyskusja. I powiedziałem sobie: „Dlaczego nie miałbym spróbować?” Wyreżyserowałem więc tę produkcję, nie wiem jak i dlaczego, ale to był sukces.

I tak zostałeś reżyserem.

Nigdy nie zapomnę, jak zostałem reżyserem. Byłem na drugim roku aktorstwa na uniwersytecie i profesor teatru powiedział mi, że po trzeciej przyjdą na zajęcia i zabiorą mnie na egzamin z reżyserii. Powiedziałem, że nie chcę jechać, że nie jestem przygotowany i mam próbę. Nalegali jednak i w końcu poszedłem, bardzo zirytowany zaistniałą sytuacją. W zarządzie było kilku świetnych reżyserów i powiedziałem im, że chcę zostać aktorem, choć na początku chciałem być klaunem, i zacząłem z entuzjazmem opowiadać o świecie cyrku. Trzydzieści minut później wróciłem na próbę. Niedługo potem poinformowano mnie, że mam przejść do reżyserii. I tak wylądowałem tam, wcale tego nie chcąc. Ale dzięki ludziom, którzy dla mnie pracowali, doświadczyłem radości i możliwości zostania reżyserem.

Jak to się stało, że w wieku 26 lat zostałeś menadżerem teatru, kiedy założyłeś w Budapeszcie niezależny teatr Maladype?

Zaprosiło mnie kilka teatrów, bo byłem ciekawy i nietypowy. Nie był to jeszcze okres, w którym dyrektorzy teatrów baliby się tych innych, bardziej postępowych. A ponieważ byłem wyjątkowy, byłem atrakcyjny. Nie wszystkie oferty mi się podobały. Wiedziałem, że jeśli je przyjmę, wszystko zostanie zamknięte o drugiej w nocy, bo aktorzy muszą mieć możliwość wyjścia do telewizji lub radia. A nie tak wyobrażałam sobie siebie pracującego. Chciałem ćwiczyć z aktorem dziesięć, jedenaście godzin dziennie. Ponieważ nie bardzo mogłem znaleźć taki układ, a zaprosili mnie z powrotem do Paryża, przyjąłem zaproszenie Teatru Bárka. Menedżer zaprosił mnie jako aktora, ale także jako reżysera.

Zadebiutowałem w roli Romea, ale jednocześnie pozwolił mi wyreżyserować moją pierwszą produkcję, Theomachię, opartą na dość abstrakcyjnym pisarzu Sándorze Weöresie. Do głównej roli Cronosa, roli barbarzyńcy, wybrałem wielką węgierską gwiazdę, Ilonę Béres, aktorkę, która miała wówczas 64 lata. A w drugiej części spektaklu, moim zdaniem, musiała mówić od tyłu. Mam na myśli nie „wielką czarną burzę”, ale „mrots kcalb taerg”. Było dużo SMS-ów, ale przyjęła. Powiedziała do mnie: „Słuchaj, Zoltán, jeśli muszę coś zrobić, nie oglądam się za siebie”. Wiele się nauczyłem z tego stwierdzenia.

Theomachia Sándora Weöresa, reż. Zolt á n Bal á zs, Teatr Bárka, 2004. Fot. Tícia Nyikos

Spektakl odniósł ogromny sukces i był początkiem mojej podstawowej kariery aktorskiej i reżyserskiej w Teatrze Bárka. Jakiś czas później miałem okazję pracować tam z Timem Carrollem, który był wówczas dyrektorem artystycznym Globe Theatre London. Pracowałem z nim nad Hamletem, dużo improwizując; każdego wieczoru warunki były inne. Publiczność przyniosła przedmioty i muzykę. Moi partnerzy nie wiedzieli, jakie role będą odgrywać danego wieczoru. Wiedziałem, że jestem Hamletem, ale nie wiedziałem, kogo będę miał przed sobą. Wiele pytań, zagrożeń, oczekiwań, bardzo silny stan psychiczny i stan gotowości na zmianę, to właśnie przyniosło mi wówczas spotkanie z rolą Hamleta.

Hamlet w reżyserii Tima Carrolla, Teatr Bárka, 2005. Fot. Monika Kiss

Kierowałem zespołem Maladype już od siedmiu lat, kiedy to zmieniłem aktorów i podstawową koncepcję zespołu oraz wystawiłem Leonce’a i Lenę. Spektakl składa się z 25 scen, a każdą z nich zrobiliśmy w czterech wersjach. Mieliśmy sto wersji i kiedy zaczynaliśmy przedstawienie, aktorzy nie wiedzieli, którą wersję zagramy. Pracowaliśmy wyłącznie z bambusem na macie tatami.

Najciekawsze było zakończenie, w którym Büchner napisał, że Leonce i Lena w końcu spotykają się przed królem Popo, ale zamaskowani. A kiedy zdejmą maski, rozpoznają się. Każdy widzi twarz drugiego po raz pierwszy. Wiedziałem, że gdybym zrobił to z dwoma aktorami, ten gest byłby kłamstwem, bo aktorzy dobrze się znali. Jak uchwycić ten moment, aby był absolutnie świeży i delikatny?

Zdałem sobie sprawę, że jeśli postawię słuchaczy po dwóch stronach, to ci, którzy siedzą twarzą w twarz, na pewno nie będą się znać. Tak więc każdego wieczoru aktorzy wybierali z widowni mężczyznę i kobietę, prowadzili ich i prosili o zagranie Leonce i Leny w ostatniej scenie. Ich ludzkie, proste, organiczne reakcje były wyjątkowe, od Węgier po Holandię, od Ameryki po Iran.

Leonce i Lena George’a Büchnera, reż. Zolt á n Bal á zs, Maladype Theatre, 2008. Fot. Hector

A co z dwoma ostatnimi przedstawieniami, które wystawiłeś w teatrze Odeon w Bukareszcie w ramach europejskiego projektu Fabulamundi Playwriting Europe? Dlaczego zdecydowałeś się wykorzystać w Gardenii arie operowe, skoro element muzyczny w Twoich produkcjach jest tak bardzo ważny?

„ Gardia za kulisami”, Teatr Odeon, 2020

Zrobiłem to po prostu dlatego, że dodaje to kolejną warstwę, inny wymiar tej historii czterech pokoleń kobiet. Ich wzajemne relacje nabierają innej wartości, jeśli można je wyrazić także poprzez fragmenty arii klasycznych, od Mozarta po Straussa, Pucciniego czy Wagnera. Moja koncepcja połączyła się z talentem aktorek, ich talentem fizycznym, psychicznym, duchowym i wokalnym. Bardzo mnie też zachęcił fakt, że weszły w tę grę, dobrze się z nią związały i i wykorzystały ją na swoją korzyść.

Gardenia Elżbiety Chowaniec, reż. Zolt á n Bal á zs, Teatr Odeon, 2018. Fot. Vlad Catană

Co szczególnie zainspirowało Cię do stworzenia scenografii w Twoim przedstawieniu „For Your Own Good”?

Któregoś razu, będąc w Tel Awiwie na festiwalu, jechałam nad morze, ale tam nie dotarłam. Tak się złożyło, że po drodze widziałem dom na ulicy, a na podwórzu stała zepsuta łódź: piękna, czarna, zniszczona, opuszczona, z historią z przeszłości. Inspiracją dla scenerii było zdjęcie tej łodzi, które zrobiłem .

Dla twojego własnego dobra Pier Lorenzo Pisano, reż. Zolt á n Bal á zs, Teatr Odeon, 2020

Uświadomiłem sobie, że powiedzenie „jedziemy na tym samym wózku” pasuje do tej rodziny, stąd też hierarchia w mojej koncepcji, pionowa, pozioma i wielowymiarowa. Natychmiast ich relacje i punkty zmiany w ich relacjach, widoczne i niewidoczne, stały się widoczne. Gdybym miał określić styl tych dwóch spektakli, byłby to minimalistyczno-monumentalny: temat monumentalny, ale wyrażony w minimalistycznej formie, redukcja, w której wszystko wydaje się nieruchome, ale pozwala na silny wewnętrzny ruch w duszach i umysłach ludzi. aktorzy.

Dla własnego dobra Piera Lorenzo Pisano, reż. Zolt á n Bal á zs , Teatr Odeon, 2020. Fot. Mihaela Tulea

Jak opisałbyś rodzaj teatru, który uprawiasz?

Nazwałbym to teatrem ciekawości. Jestem bardzo ciekawy, bardzo zmotywowany, aby znaleźć przebłyski, osobiste chwile, gesty werbalne i niewerbalne, aby mieć ciągłą współpracę z tekstem, a zwłaszcza z różnymi stylami sztuki. Bardzo inspirują mnie sztuki pokrewne: różne style ruchu, muzyka, sztuka cyrkowa i filmowa. Grałem też w operze i teatrze lalek. Złożoność sztuki daje mi wytrzymałość i apetyt, aby radzić sobie z sytuacją na scenie w zrelaksowany i swobodny sposób.

Zmieniam język na stałe. Nie chcę wystawiać Czarnych Jeana Geneta w taki sam sposób, w jaki wystawiałem Pelléasa i Melisandę Maeterlincka. I nie chcę wystawiać opery w Rennes, we Francji, Le wampira, tak jak wystawiałem Mikado Gilberta i Sullivana w Budapeszcie, Mistrza i Małgorzatę w Sybinie czy Gardenię w Bukareszcie. Pisarz, fabuła, język, dramaturgia, rytm – nic z tego nie jest takie samo. I oczywiście wszystkie wątki muszą się przeze mnie połączyć. To jest hazard. Ale musi być kreatywny i ciągle się ruszać.

Moim życzeniem jest pozostać ciekawym, tak jak wówczas, gdy miałem 12 lat.

autorstwa Tamary Susoi *


Tamara Susoi jest absolwentką teatrologii na Uniwersytecie Teatru i Filmu w Bukareszcie w Rumunii. Po ukończeniu studiów pracowała w Theatrum Mundi i Teatrze Narodowym. Od 2003 roku jest konsultantką artystyczną w Odeon Theatre w Bukareszcie, gdzie koordynowała europejski projekt  Fabulamundi Playwriting Europe , obejmujący trzy edycje w latach 2012–2020. Od 1994 roku publikuje artykuły i wywiady w magazynach  Teatrul ,  Scena ,  Teatrul azi ,  Canava.  Jest członkiem UNITER i Rumuńskiego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych.

Copyright © 2021 Tamara Susoi
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Międzynarodowa licencja Creative Commons Uznanie autorstwa

Ten utwór jest objęty licencją
Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

All my Life I Have Sought Freedom: Interview with Zoltán Balázs