Jak napisać sztukę teatralną. [Poradnik]

0
2504

Jak napisać sztukę teatralną.

[Od czasu do czasu na łamach prasy, anten radiowych przewija się dyskusja na temat kreatywności naszego społeczeństwa, również na temat czytelnictwa.

Już kilkanaście lat temu mając świadomość tego problemu napisałem książkę „Sztuka dramaturgii”. Uznałem, bowiem, że czytelnikami stają się najczęściej autorzy, choćby jednej książki, jednej sztuki, jednego wiersza. Od wielu lat propaguję też ideę teatru szkolnego.  W nim interesuje mnie właśnie kwestia samodzielnej twórczości artystycznej młodzieży. W swojej książce zawarłem rozdział: Jak napisać sztukę.

Książkę „Sztuka dramaturgii” wzbogaciłem o zarys dziejów dramaturgii światowej i polskiej. Powstała ona jednak już na tyle dawno, że zdążyłem napisać odrębne książki poświecone tym zagadnieniom.

Rozdział Jak napisać sztukę pozostał osamotniony. Postanowiłem zamieścić go w naszej gazecie.  Może w ten sposób uda mi się dotrzeć do szerszego grona czytelników, może zerknie doń jakiś przyszły dramaturg.] 

©Piotr Kotlarz

                          Jak napisać sztukę

                          U podstaw dobrego dramatu musi tkwić pewien pogląd na świat.                

Podstawowe zasady pisania sztuk  

Wracając ze szkoły, lub idąc do sklepu, dostrzegamy wypadek samochodowy. Przystajemy, obserwujemy pewien ciąg wydarzeń, by później, po powrocie do domu opowiedzieć o wszystkim któremuś z rodziców lub młodszemu bratu. Pobyt na wakacjach pozwala nam na zgromadzenie bardzo wielu takich historyjek, tym bardziej jeśli potrafimy obserwować i zauważać pewne związki między wydarzeniami.

Niektóre z nich mają znaczenie dla szerszego grona słuchaczy, niektóre z naszych obserwacji mogą rzucić na nie nowe światło. Sztuka, dzieło literackie zawsze ustosunkowuje się do rzeczywistości, do życia. Do świata pełnego powiązań, konfliktów i pytań.

Jednak, kiedy zasiadamy do napisania jakiegoś opowiadania (sztuka teatralna jest też swego rodzaju formą opowiadania), staje przed nami pytanie:

O czym pisać

 Jaki wybrać temat i przy pomocy jakiej fabuły przedstawić opowiadaną historię?

Pisanie sztuki, dramatu, czy nawet tylko przedstawienia szkolnego wymaga przede wszystkim ustalenia problemu, tematu lub celu, któremu utwór będzie poświęcony, choć czasami bywa i tak, że znajdujemy jakąś ciekawą historię i dopiero później znajdujemy w niej szersze znaczenie, problem. Oczywiście, w sztuce może pojawić się wiele tematów, wątków, pisząc sztukę powinniśmy mieć jednak przede wszystkim na uwadze problem główny. W utworze powinna być przedstawiona jakaś idea przewodnia.

 Inaczej mówiąc, zanim podejmiemy próbę odpowiedzi na pytanie, jak napisać scenariusz przedstawienia lub sztukę, powinniśmy wiedzieć, co chcemy opowiedzieć, jakie problemy, jakie sprawy chcemy poruszać.

Kiedyś, jedna z moich uczennic chciała napisać sztukę o problemie narkomanii i jej przyczynach, o relacjach matki z córką, która wpadła w nałóg. W trakcie pracy sztuka zyskała jeszcze jeden aspekt, jakim jest samotność obu kobiet.

       Jakie idee lub wartości mogą stanowić powód do napisania sztuki?

Jest ich bardzo wiele, np. dotyczące problemów współczesności: tolerancja – nietolerancja, konformizm – nonkonformizm, krytyka konsumpcyjnego modelu życia, przemoc w szkole, przemoc w rodzinie, walka z narkomanią, ochrona środowiska, uzależnienie od sekt religijnych, globalizm, bezrobocie, filantropia itd. Nie muszą to zawsze idee i wartości, tematem sztuki może być kwestia spełnienia marzeń, np. kariery muzycznej, sportowej, aktorskiej itp. lub problemy dotyczące estetyki (sposobu wypowiedzi).

Tematami odwiecznymi i stałymi są: walka dobra i zła, problem winy i kary, miłości, zdrady, zemsty, przyjaźni, idea wolności, własności i wartości w ogóle (np. „Tango” S. Mrożka).

Autorzy sztuk teatralnych i scenariuszy filmowych próbują niekiedy czerpać wiedzę o ludzkiej egzystencji z przykładów anormalnych, mutacji wynaturzonych, czyniąc z nich wzór i wskazując, że to one stanowią element postępu. Wypada tu wspomnieć o modnej w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku teorii dezintegracji pozytywnej prof. Kazimierza Dąbrowskiego, który sądził, ze to ludzie odbiegający od przyjętych norm wnoszą nowe, pozytywne wartości. Teza ta była zawarta także w serii wydawniczej pod redakcją prof. Marii Janion. Jeden z tomów tej serii nosił tytuł „Galernicy wrażliwości”. Takiemu podejściu do analizy rzeczywistości i twórczości można, całkiem słusznie, zarzucić zubożanie świata postrzeganego. Zauważmy przy tym, że twórcy ulegający tym poglądom ukazują nam w swych dziełach postaci alkoholików, narkomanów, zboczeńców seksualnych i chorych psychicznie, przypisując swym bohaterom jakieś szczególne zalety duszy, co nie wytrzymuje krytyki w oparciu nawet o podstawową wiedzę psychologiczną i podstawowe badania socjologiczne. By nie być gołosłownym, wspomnę tylko o tzw. psychopatii poalkoholowej i ponarkotykowej. Wszelkie badania psychiatryczne dowodzą, że nałogi te powodują zanikanie uczuć wyższych, a wielu twórców często próbuje wmówić nam coś wręcz przeciwnego.

Chcąc stworzyć wartościowe dzieło, które przetrwa chwilową nim fascynację, powinniśmy zrezygnować z powierzchownej oceny rzeczywistości i zjawisk kulturowych. Tajemnicę istnienia badać możemy z równym skutkiem w oparciu o przykłady powszechnie zdarzające się, dostępne naszemu wspólnemu doświadczeniu. Musimy tylko dostrzec ich ogólny sens, tak by wydarzenia potoczne nabrały znaczenia niepotocznego.

Oczywiście, nie namawiam tu do całkowitej rezygnacji z artystycznej analizy tzw. brudów świata, chodzi mi tylko o to, byśmy zachowali w swej twórczości właściwe proporcje i mieli świadomość, że obrazy „czarno-białe”, lub wręcz tylko „czarne” mogą stać się nudne. Powinniśmy iść za tym co wzbogaca, a nie zubaża.

Tematem sztuki może równie dobrze być nasze życie, indywidualne doświadczenia, przekonania i przeżycia. Wystarczy nauczyć się dostrzegać w nich konflikty wynikające z konieczności nieustannych wyborów oraz cechy wspólne dla większej społeczności.

Konflikt z własnym sumieniem możemy na przykład dostrzec w dramacie B. Shawa „Lekarz na rozdrożu”. Którego z dwóch pacjentów wyleczyć, gdy możliwe jest wyleczenie tylko jednego?

Oczywiście, możemy spotkać się tu, podobnie jak autor tej sztuki, z zarzutem nierealistycznej konstrukcji konfliktu.

Dziś mamy wiele podobnych problemów, np. problem eutanazji. Jak zachować się w przypadku cierpienia nieuleczalnie chorej bliskiej nam osoby, jak to się ma do wartości chrześcijańskich? A kara śmierci? Można spróbować zderzyć bohatera toczącego podpartą statystykami akademicką dyskusję o zbrodni i jej konsekwencjach z sytuacją, gdy ta zaczyna dotyczyć go osobiście.

Istnieją pewne tematy historyczne, które można poruszyć, np. dotyczący historii Polski problem dwóch dróg do niepodległości. Temat może dotyczyć powstań narodowych, „Sierpnia 1980 roku”, wyboru między drogą rewolucyjną a ewolucyjną, problemów władzy, chęci posiadania, które zawsze wzbudzały wiele namiętności.

Kilka lat temu uczniowie jednej z moich klas napisali sztukę pt. „Warszawska rodzinka”. Temat dotyczył kwestii odzyskania przez Polskę niepodległości w 1918 roku. Fabuła oparta była na losach rodziny mieszkającej w Warszawie w czasie okupacji podczas I wojny światowej.  Przedstawienie składało się z kilku scenek z życia jednej rodziny, w każdej z nich na tle prozaicznych, codziennych sytuacji autorzy sztuki ukazywali dodatkowe problemy, które wnosiła tamta epoka.

Ukazując losy rodziny szlacheckiej lub mieszczańskiej w czasie powstań narodowych, można przedstawić stosunek tych ludzi do niepodległości Polski. W przypadku powstania styczniowego można zderzyć postawę „białych” i „czerwonych”. Nietrudno wyobrazić sobie sytuację, gdy do dworu, w którym mieszka rodzina szlachecka o ugodowych zapatrywaniach, trafia ranny powstaniec. Możemy też przedstawić życie powstańców, po lub przed bitwą. Ileż tu możliwości do opisania ówczesnego społeczeństwa czy charakteru postaci.

Oczywiście, chcąc pisać przedstawienia historyczne, musimy poznać historię. Nie wystarczy tu znajomość powierzchowna. Pisząc na przykład o tolerancji religijnej, sięgając do okresu reformacji, powinniśmy poznać dokładnie różnice doktrynalne i liturgiczne między katolicyzmem a innymi kościołami i zrozumieć ich tło społeczne. Stanisław Wyspiański, tworząc „Noc listopadową”, starał się poznać nawet miejsca opisywanych zdarzeń. To w parku Łazienkowskim przyszedł mu do głowy pomysł wprowadzenia do swej sztuki posągów z pałacu.

Również podejmowanie tematów współczesnych wymaga znajomości wielu zagadnień socjologicznych, psychologicznych, politycznych, gospodarczych, ideologicznych i podobnych.

W dialogu między matką i córką we wspomnianej wyżej sztuce mojej uczennicy „Bardzo ważna rozmowa”, zderzyła ona konformizm matki z nonkonformizmem córki. Jedną z przyczyn sięgnięcia przez córkę po narkotyki był brak wyższych wartości w otaczającym obie kobiety świecie.

Źródłem pomysłu mogą też być biografie zarówno znaczących postaci historycznych, artystów, myślicieli, jak i zwykłych ludzi. Musimy pamiętać jednak o tym, by je udramatyzować, znaleźć w nich typowe konflikty, problemy.Zagadnień, które chcemy poruszać, tematów możemy też szukać w innych dziełach literackich. Na przykład „Antygona” Sofoklesa stała się pretekstem do powstania sztuki Sartre’a „Muchy” i Głowackiego – „Antygona w Nowym Jorku”; podobnie „Zemsta” Aleksandra Fredry nawiązuje do „Romea i Julii”, będąc też swego rodzaju polemiką z „Panem Tadeuszem”.

Dürrenmatt przerabiał Szekspira i Ibsena, wcześniej Szekspir bez kompleksów sięgał do twórczości swych poprzedników.

Temat hiszpańskiej legendy o Don  Juanie, „bluźniercy z Sewilli” podejmują też Byron, Puszkin, później również Shaw we wspaniałej komedii pt. „Człowiek i nadczłowiek”. Shaw odwrócił treść intrygi, czyniąc Annę uwodzicielką, a Don Juana – ofiarą.

Temat na nową sztukę możemy dostrzec też w jakimś epizodzie innego utworu. Przyjrzyjmy się dialogowi ze sztuki Calderóna „Alkad z Zalamei”:

JUAN

       Czy nie pomyślałeś o tym,

że będąc taki bogaty

mógłbyś od tych kwaterunków się uwolnić?

CRESPO

       W jaki sposób?

JUAN

       A kupić dyplom szlachecki.

CRESPO

       Powiedz mi, czy w Zalamei

nie wie o tym każde dziecko,

że się urodziłem chłopem?

Dyplom od króla dostanę.

I powiedzą: dyplom kupił

za realów pięć tysięcy,

lecz czy przez to jest wart więcej?

Nie, na pewno nie. Za złoto

czci, honorów się nie kupi,

i powiedzą: człowiek głupi,

no i będą mieli rację.

Służę ci zaraz przykładem:

jeśli człowiek całkiem łysy

zakupi wreszcie perukę,

czy myślisz, że w oczach ludzi

za łysego nie uchodzi?

Każdy powie: dziś ma włosy

i dumny chodzi w peruce, ale jego łysą pałę

nieraz w życiu już widziałem

znamy się na takiej sztuce[1]

Oczywiście, Molier temat do swej komedii „Mieszczanin szlachcicem” mógł znaleźć  i w otaczającym go świecie, ale śmieszność tej sytuacji widzimy już w powyższym  epizodzie.

Podobnym przykładem może być spór o zamek (a właściwie jego ruiny, który dostrzegamy już w „Panu Tadeuszu”, ale przecież w ówczesnej rzeczywistości sporów takich było wiele i Aleksander Fredro mógł słyszeć o niejednym.

Zamku żaden wziąć nie chciał, bo w szlacheckim stanie

Trudno było wyłożyć koszt na utrzymanie;

Lecz Hrabia, sąsiad bliski, gdy wyszedł z opieki,

Panicz bogaty, krewny Horeszków daleki,

Przyjechawszy z wojażu upodobał mury,

Tłumacząc, że gotyckiej są architektury;

Choć Sędzia z dokumentów przekonywał o tem,

Że architekt był majstrem z Wilna, nie zaś Gotem.

Dość, że Hrabia chciał zamku, właśnie i Sędziemu

Przyszłą nagle chętka taż nie wiadomo czemu.

Zaczęli proces w ziemstwie, potem w głównym sądzie,

W senacie, znowu w ziemstwie i guberskim rządzie[2].

Tematem pisanych przez nas sztuk mogą być też próby polegające na wymyślaniu dalszych losów znanych nam bohaterów sztuk teatralnych. Ludwik Hieronim Morstin wspomina o tym, że czytał dramat pisarza niemieckiego, który przedstawiał dalsze losy Hamleta. Bohater ten – według tej sztuki – nie zginął w pojedynku, ale ożenił się z Ofelią, która nie utonęła, i wstąpił po śmierci stryja na tron duński. Rządził królestwem bardzo źle, gdyż nie mógł się na nic zdecydować, przez co doprowadził do rewolucji. Tego typu zabawy intelektualne były bardzo modne również we Francji.

Nie ma przy tym motywów banalnych, oklepanych. Wątki trójkąta małżeńskiego, opiekuna strzegącego zazdrośnie pupilki, zdrady itp. podejmowane były już w starożytności i wciąż kolejni twórcy potrafili dostrzec w nich coś nowego[3].

Znalezienie tematu (problemu, celu) to właściwie najtrudniejsze zadanie stające przed przyszłym autorem. Wymaga aktywnego stosunku do rzeczywistości, a także wyrobionego światopoglądu i określonych poglądów estetycznych.

Przytoczę tu fragment tekstu B. Brechta, w którym ten pisarz zwraca się wprawdzie do aktora, ale moim zdaniem treść ta dotyczy też pisarzy:

Obserwacja jest główną częścią składową sztuki aktorskiej. Aktor obserwuje bliźniego wszystkimi swymi mięśniami i nerwami, dając temu wyraz w akcie naśladownictwa, który jest jednocześnie procesem myślowym. Bo w samym akcie naśladownictwa pojawiłoby się najwyżej zjawisko zaobserwowane, co nie wystarcza, ponieważ oryginał po cichu wypowiada to, co ma do powiedzenia. Ażeby od odbitki dojść do obrazu, spogląda aktor na ludzi tak, jak gdyby specjalnie pokazywali mu to, co zwykli robić, jednym słowem – jak gdyby polecali mu zastanowić się nad tym, co robią (…)

O ile ktoś nie ma poglądów i nie powziął żadnych zamiarów, nie może tworzyć obrazów. Nie rozporządzając wiedzą, nie można niczego pokazać. Skądże byśmy wtedy wiedzieli, co jest godne poznania? Jeżeli aktor nie chce być papugą albo małpą, musi przyswoić sobie wiedzę swego czasu w zakresie ludzkiego współżycia, biorąc udział w walkach klas (…

Tak więc wybór stanowiska jest następnym głównym składnikiem sztuki aktorskiej, a wybór stanowiska musi być dokonany poza teatrem. Jak przekształcenia przyrody, tak i przekształcenie społeczeństwa jest aktem wyzwoleńczym, a teatr epoki naukowej winien dostarczać rozkoszy wyzwolenia[4].

Przytaczając tę wypowiedź, muszę zaznaczyć, że zgadzając się z jej istotą odrzucam wpływy marksistowskie. Ludzkie współżycie, ale niekoniecznie oparte na walce klas, (które to pojęcie uważam za historycznie nieuzasadnione, za jakąś marksistowską bzdurę). Przekształcanie społeczeństwa jako cel działania (tworzenia) jest co najmniej dyskusyjne.

W dziełach wybitnych dramaturgów dostrzegamy zarówno temat zewnętrzny, jak i wewnętrzny, temat jawny i utajniony (np. w sztuce „Adwokat i róże” Szaniawskiego tematem jawnym wątek trójkąta – on ona i ten trzeci oraz hodowla róż, tematem utajonym – stosunek do twórczości. Powinniśmy za wszelką cenę unikać dosłowności, dydaktyzmu, sprowadzania życia naszych bohaterów do tylko jednego aspektu. Jeśli wnikliwie przeanalizujemy najprostszą z decyzji podejmowanych przez nas każdego dnia, zauważymy, że ma ona bardzo wiele motywacji.

Chciałbym zaznaczyć, że tak przy poszukiwaniu tematu, jak i później w budowaniu fabuły nic nie będzie nam bardziej pomocne niż własne doświadczenie. Śledząc twórczość różnych pisarzy, dramaturgów, warto prześledzić ich biografię, ich losy. Wpływ doświadczeń osobistych na rozwój świadomości dostrzegł już Jan Jakub Rousseau, który w powieści „Nowa Heloiza” pisał:

Tylko wtedy można poznać działanie ludzkie, gdy się samemu działa; w szkole świata, tak jak w szkole miłości, trzeba zacząć od wykonywania tego, czego się chcemy nauczyć[5].

Sumując, stwierdzamy, że przystępując do napisania sztuki samodzielnie, lub w wypadku nauczyciela – proponując młodzieży jej napisanie – powinniśmy zacząć od wyboru i rozpoznania tematu. Od dyskusji, wynajdywania ewentualnych konfliktów, poglądów przeciwnych, próby zrozumienia przyczyn zjawiska i samodzielnego poszukiwania lub wskazania lektur, które ten temat pogłębią.

Aby napisać dramat, musimy potrafić dostrzec istniejące w społeczeństwie różne i przeciwne sobie postawy, żądze i namiętności. To one właśnie, ścierając się ze sobą, będą powodem sytuacji dramatycznych.

W jednej ze sztuk napisanych przez moich uczniów podjęliśmy temat odzyskania niepodległości, zagadnienie postaw patriotycznych, w innej problemy narkomanii i przyjaźni.

Zwróciłem wówczas uwagę na to, by uważała, że bez odpowiedzi na pytanie o przyczyny narkomanii i sposoby przeciwstawienia się temu zjawisku może otrzeć się o grafomanię. Wspomniana już uczennica analizując w swej sztuce problem uzależnienia od narkotyków dostrzegła istotę konfliktu między matką i córką, a później problem samotności obu swych bohaterek. To właśnie owo drugie dno podjętego problemu uratowało, moim zdaniem, jej sztukę przed banałem.

Wybitny angielski dramaturg okresu Restauracji, mistrz komedii obyczajowej William Congreve (1670-1729) w dedykacji do swej sztuki „Obłudnik” pisał:

Najpierw wymyśliłem morał, a do tego morału wymyśliłem fabułę, lecz nie wiem, czy nie pożyczyłem tego i owego z różnych źródeł. Akcję stworzyłem tak silną jak tylko mogłem, bo jednowątkową, jeden wątek pozwolił mi uniknąć zamieszania i zachować trzy jedności dramatu, jak sobie to założyłem[6].

Drugi etap tworzenia sztuki to wymyślenie sytuacji, fabuły, historyjki i intrygi, które najlepiej zobrazują podnoszone przez nas zagadnienia i ewentualnie konflikty. Pamiętajmy przy tym, że pisana przez nas sztuka nie może być tylko pasjonującą opowieścią.

Fabuła 

Nośnikiem tematu jest fabuła, którą budujemy przez ciąg sytuacji, powiązanych ze sobą wspólną akcją obrazów. Mówiąc naukowo – fabuła to statyczny łańcuch relacji, więzi, rzeczy, wyabstrahowany ze słownej dynamiki utworu.

Nie piszemy artykułu, eseju lub rozprawy na jakiś temat, lecz pragniemy przedstawić go w sposób artystyczny. Fabuła przedstawia wybory, jakich dokonują nasi bliscy lub inni ludzie dziś i dokonywali w przeszłości, dotyczy postaw moralnych, i dlatego sztuka teatralna, odtwarzająca ich i nasze dylematy, jest w tym wypadku nośnikiem najlepszym. Gdzie znaleźć pomysł i jak stworzyć fabułę? W otaczającym nas świecie, w artykułach prasowych, audycjach radiowych i programach telewizyjnych. Tematem wielu wybitnych dramatów mogłyby być (niekiedy bywały) wydarzenia z kroniki wypadków albo relacje z głośnych procesów sądowych. Tematy znajdziemy też w prasie młodzieżowej i w pismach kobiecych, które często zamieszczają opowiadania, opisy wydarzeń nam współczesnych.

W bibliotekach możemy znaleźć wiele autobiografii i biografii postaci historycznych. Wciąż powinniśmy śledzić literaturę, zwracając szczególną uwagę na dzieła klasyków, a także na film współczesny – zarówno fabularny, jak i dokumentalny.

Szymon Wróblewski, będąc uczniem liceum, napisał sztukę „Punkiet”, która trafiła na scenę profesjonalnego teatru. Zapytany o źródła inspiracji, odpowiedział: Zawsze lubiłem obserwować ludzi i rzeczywistość. Moi znajomi twierdzą, że powinienem mieć wytatuowane na czole: „wszystko, co powiesz, może być użyte w mojej sztuce”. Mam taki zeszyt, w którym zapisuję sobie sytuacje z życia i segregator, w którym są artykuły prasowe. To kopalnia pomysłów[7].

Pisarz musi być dobrym obserwatorem, analizować rzeczywistość, śledzić postawy, zachowania, gesty. Sztuka opowiada jakąś historię. Nie może jednak być jej streszczeniem, przypominającym np. wspomnianą kronikę wypadków, czy pasjonującą opowieścią o jakiejś sprawie. Powinna uogólniać, dotyczyć nas wszystkich. Poruszać problemy psychologiczne, społeczne, moralne i ideowe. Niezwykle ważnym zagadnieniem będą też rozwiązania formalne. (Sztuka oddziaływa, wytwarza nastrój, ma właściwą sobie „melodię”). Decydując się na jakąś historię, powinniśmy potrafić opowiedzieć ją możliwie zwięźle, a zarazem tak, by niczego w niej nie brakowało, by w krótkim streszczeniu znalazły się wszystkie jej elementy. Streszczenie takie będzie czymś w rodzaju skondensowanej fabuły.

Tworząc fabułę, musimy zastanowić się nad jej kontekstem historycznym i geograficznym.

Adam Mickiewicz, pisząc „Pana Tadeusza”, zastanawiał się, czy akcję tego utworu umieścić w roku 1807, 1813 czy w 1823? Ostatecznie zdecydował się na lata 1811-1812. Wybór 1823 roku dałby sielankę, a nie epopeję. Wybór okresu poprzedzającego wojnę z Rosją umożliwił poecie podniesienie nastroju. Podobnie i dziś, wybierając na czas swego dramatu rok 1980 (okres powstania „Solidarności”), uzyskamy odmienny nastrój, niż gdybyśmy wybrali rok 1982 (stan wojenny).

Chciałbym tu poruszyć jeszcze jeden problem – związek pisarza z otaczającym go środowiskiem.

Pisarz inspirację do swojej twórczości często czerpie z własnego otoczenia. W jednym ze swoich felietonów w „Gazecie Wyborczej” Sławomir Mrożek przypomniał wypowiedź Stefana Kisielewskigo, który twierdził, że emigracja dramaturga negatywnie odbije się na jego twórczości. Po latach, po powrocie z emigracji, Sławomir Mrożek uważał, że na emigracji jakoś sobie poradził, tymczasem po powrocie do kraju dostrzegł upadek obyczajów i degradację języka i teraz nie bardzo wie, czy sobie poradzi. A nawet – czy ma na to ochotę[8].

Śledząc życie, zarówno to toczące się wokół nas, jak też to, które poznajemy poprzez media lub książki, szczególną uwagę zwracamy na ludzi, ich zachowania, postawy, ambicje, charaktery. To oni zostaną bohaterami naszych sztuk, to ich wybory będą naszym tematem, to wokół wydarzeń z ich życia budować będziemy fabułę.

 Myślę, że warto w tym miejscu po raz kolejny przytoczyć kolejną wypowiedź B. Brechta:

Ponieważ publiczności nie zaprasza się przecież po to, aby się rzuciła w fabułę niby w rzekę i pozwalała się tam i sam przepędzać bez celu, poszczególne wydarzenia muszą być ze sobą powiązane, aby węzły były łatwo dostrzegalne. Wydarzenia nie mogą następować po sobie nieuchwytnie, musi natomiast wkraczać w nie nasz osąd. (Gdyby niejasność związków przyczynowych była akurat czymś interesującym, należałoby tę okoliczność nacechować obcością). Części fabuły należy więc uważnie przeciwstawiać sobie, nadając im ich własną strukturę jako fragmentom całości. W tym celu najlepiej jest ustalić tytuł, jak w poprzednim ustępie. Tytuły powinny zawierać puentę społeczną, ale zarazem coś orzekać o pożądanym rodzaju inscenizacji, to znaczy stosownie do okoliczności naśladować styl tytułów kroniki albo ballady, albo gazety, albo opisu obyczajów. Prostym sposobem nacechowania inscenizacji obcością jest na przykład ten, który poza tym stosuje się do obyczajów i zwyczajów. Wizytę, postępowanie wobec wroga, schadzkę zakochanych, układy w interesach i w polityce można tak podać, jakby się przedstawiało li tylko obyczaj, który panuje w tych okolicach. Gdy go tak przedstawimy, jednorazowy i odrębny wypadek nabiera charakteru dziwności, ponieważ występuje jako coś powszechnego, jako coś, co stało się obyczajem. Dane wydarzenie nabiera cech obcości już wtedy, gdy pytamy czy ono samo albo też coś z niego rzeczywiście mogłoby stać się obyczajem (…)[9]. 

To banał, ale pamiętajmy, że człowiek jest istotą społeczną. Dlatego też, bardzo często stosowanym przez twórców, i stosunkowo prostym nośnikiem (dobrą płaszczyzną) przy pomocy, którego możemy przekazać wiele treści ideowych i emocjonalnych, a także informacyjnych jest rodzina. Na bazie losów rodziny, lub choćby jednego wydarzenia z jej życia łatwo zbudować fabułę. Taki nośnik moi uczniowie zastosowali przy budowaniu przedstawienia związanego z rocznicą odzyskania niepodległości – „Warszawska rodzinka”.

 Proponuję następujące ćwiczenia:

  1. Opowiedzenie wybranej sztuki Szekspira, Fredry itd. a) w pięciu zdaniach, b) w dziesięciu zdaniach i c) w dwudziestu zdaniach.

2. Dobranie fabuły do przedstawionych problemów. (W kilku wypadkach podałem własne propozycje).

– Rocznica powstania kościuszkowskiego (problem walki o niepodległość) – fabułę można zbudować, prezentując losy rodziny mieszczanina krakowskiego albo szlachcica spod Krakowa, względnie rodziny chłopskiej. Wówczas możemy również przedstawić również problem uwłaszczenia chłopów i ich wolności (Uniwersał Połaniecki).

– Powstanie wielkopolskie – fabułą mogą być losy rodziny, powstańców, redakcji gazety, młodych ludzi poszukujących śladów przeszłości.

– Powstanie warszawskie (problem: bić się czy nie bić?; czy powstanie było nieuniknione i konieczne?; dlaczego poniosło klęskę?) – fabułę można zbudować, np. ukazując losy Warszawy w czasie okupacji widziane oczami rodziny mieszkającej na Pradze.

– Problemy i konflikty w szkole.

– Problem narkomanii (w pisanej na ten temat przez moich uczniów sztuce „Marek” fabułę zbudowaliśmy wokół losów grupy koleżeńskiej przygotowujących wyprawę w góry. Zderzyliśmy tu konflikt zderzając dwie postawy: ucieczkę w pozór przeżycia – jakim jest ucieczka w świat narkotyków z realnymi przeżyciami).

– Problem uczciwości – fabułę można zbudować wokół sytuacji jaka wydarzyła się w szkole lub w innym środowisku (na osiedlu). Na przykład jakiś uczeń zostaje niesłusznie posądzony o kradzież pieniędzy z torebki nauczycielki lub w szatni z kurtki kolegi).

– Problem adaptacji w nowym środowisku.

– Problem odmienności, tolerancji (kolega czarnoskóry, chory itp.).

-Problem aktywności pozaszkolnej.

-Zawiść.

– Koleżeństwo.

Można wymyślić inne problemy lub też znaleźć historyjkę lub opowieść o jakimś człowieku czy sytuacji i dostrzec w nich temat na sztukę. Opowieści te mogą dotyczyć czasów współczesnych lub historycznych. Dostrzegając w nich uogólnienia, można przedstawić je symbolicznie.

Warto wreszcie przyjrzeć się, jak rozpoczynali swą literacką karierę nasi wybitni pisarze.

Juliusz Słowacki, Kraszewski, Żeromski, będąc jeszcze chłopcami, zajęli się tematami historycznymi, opisywali ojczysty krajobraz, opowiadali o losach ciekawych – ich zadaniem – postaci historycznych lub fikcyjnych.

Parandowski, Tuwim, Gałczyński, Dobrowolski, Andrzejewski pisali na temat codziennych wydarzeń, takich jak jazda na wrotkach, na nartach, wyjazd na wakacje, pisali o życiu w szkole i w domu, wreszcie o swoich uczuciach: miłości, zazdrości, żalu i podziwu. Piętnastoletnia Zofia Nałkowska uważała, że wszystkie zdarzenia są tematem do opisu: Wszystko, co mnie spotyka w życiu, rozpatruję literacko[10].

Gatunek

Wiemy już, jaki temat nas interesuje, mamy już pewien zarys fabuły, która – naszym zdaniem – może być najlepszym nośnikiem tego problemu. Następnym krokiem jest wybór gatunku, rodzaju sztuki.

Z dziejów dramatu można zorientować się, jak dochodziło do powstawania nowych gatunków. Każdy z rodzajów literackich rozwinął w sobie właściwe środki wyrazu artystycznego, odrębny sposób wyzyskiwania tworzywa, a także wprowadził i ustalił wiele najrozmaitszych zabiegów strukturalnych.

Wybór gatunku najczęściej narzuca nam temat lub fabuła, zależy też często od naszego stosunku do świata i opisywanych wydarzeń, bywa wynikiem naszego usposobienia. Pewne epoki narzucały twórcom gatunek. Chcąc istnieć na rynku, pisarze ulegali aktualnej modzie.

Decydując się na określony gatunek, powinniśmy raczej przestrzegać zasad w nim obowiązujących. Oczywiście, mamy prawo do eksperymentów. Ucząc się pisać, powinniśmy jednak, moim zdaniem, przestrzegać reguł. Niezachowanie wierności jednemu gatunkowi może razić widza, który niekoniecznie musi dostrzec naszą chęć eksperymentowania i poczyta nam ją za zwykłą nieudolność. Na nowatorstwo pozwolić sobie może uznany mistrz; ktoś, kto dopiero rozpoczyna swą przygodę z dramatem, powinien być znacznie skromniejszy.

Konwencja (Problem jednorodności konwencji)

Po wyborze gatunku dramatu powinniśmy również zastanowić się nad konwencją, którą chcemy przyjąć. Konwencja jest tradycyjnym uznawaniem jakiegoś prawidłowego stanu rzeczy, zjawiska lub jego jakości nawet wówczas, gdy utraciły one swój sens pierwotny. Konwencją literacką nazywamy utrwalone w tradycji literackiej zasady i wzorce formowania utworów.

W dziejach dramatu możemy zaobserwować istnienie wielu konwencji: realistycznej, romantycznej, naturalistycznej, surrealistycznej itp. Z czasem nowe konwencje wypierały poprzednie, ale utrwalone wzorce przetrwały i wciąż spotykamy się z próbami nawrotu do konwencji wcześniejszych.

Podobnie jak wybierając gatunek literacki, powinniśmy mu być wierni (choć kiedyś, łamiąc tę zasadę, powstały nowe gatunki, np. tragifarsa), tak i przyjmując pewną konwencję, w zasadzie nie powinniśmy od niej odstępować.

Szczególną formę przejmowania konwencji stanowi stylizacja – czyli kształtowanie utworu na podobieństwo pewnego spetryfikowanego wzoru.

Konstrukcja

Przez pojęcie to rozumiem techniczną budowę sztuki: czas jej trwania, podział na akty i sceny itp.

  1. Czas przedstawienia.

W różnych warunkach historycznych czas trwania spektaklu był rozmaity; dziś w teatrze ustalił się na 2-3 godziny przedstawienia. Jeśli wystawiane są jednoaktówki, to z reguły łączy się je w bloki. Powstanie i rozwój teatru telewizji wpłynęły na to, że czas wystawianych sztuk jest obecnie znacznie bardziej zróżnicowany. Jednym z czynników, które należy brać pod uwagę, jest percepcja odbiorcy dzieła. Pisząc sztukę dla potrzeb szkoły, powinniśmy wziąć pod uwagę organizację toku nauczania. Całość dramatu musi się zmieścić w wyznaczonym z góry czasie przedstawienia.

Od nas i naszej twórczej inwencji zależy, jak w ustalonym czasie trwania przedstawienia „zmieścimy” określoną fabułę. Jest to jeden z problemów związanych z klasyczną tzw. jednością czasu. Dramat również, dzięki temu, że jednym z jego tworzyw jest konkretna przestrzeń, może jednocześnie przedstawić dwa i więcej zdarzeń; jest to kwestia odpowiedniej gospodarki przestrzenią sceniczną, w której można wyodrębnić dwa (lub więcej) różnie oznaczone miejsca[11].

  1. Podział na akty i sceny.

Aby akcję uczynić urozmaiconą i przejrzystą, dzieli się dramat na akty, a akty na sceny.

  1. Akt jest częścią dramatu, która stanowi zamkniętą całość.

Przedstawienie dramatyczne na akty zaczęli dzielić Rzymianie, w odróżnieniu od Greków, którzy dzielili dramaty tylko na sceny. Według Rzymian w pierwszym akcie powinny być zaprezentowane podstawy wydarzeń, w drugim – rodzić się przeszkody, w trzecim – potęgować się niepokój, w czwartym obrót spraw powinien wieść do nieszczęścia, w piątym – węzeł winien zostać w sposób prawdopodobny, ale nieprzewidywanymi drogami, rozwikłany – i stąd się bierze cudowność[12].

Jeszcze w XVIII wieku Wolter starał się przestrzegać tych zasad. Chcąc budować pięcioaktowe tragedie i jednocześnie trzymać się tematów antycznych, dodawał do już istniejących wątków wątek miłosny.

Dziś dramat całkowicie porzucił te tak sztywne okowy. Powstają dramaty pięcio-, cztero-, trzy-, dwu- i jednoaktowe. Twórcy łamią też zasady dotyczące zawartości aktów, choć zazwyczaj przestrzegają reguły, by ekspozycję i zawiązanie umieścić w pierwszym akcie.

Dziś najczęściej powstają dramaty trzyaktowe. Każda sztuka, podobnie jak większość szkolnych prac pisemnych, musi mieć jakiś wstęp, rozwinięcie i zakończenie.

W akcie pierwszym zostajemy wprowadzeni w zasadniczy problem dramatu, poznajemy głównych uczestników akcji, jej czas i miejsce. Akt ten bardzo często kończy się jakimś dramatycznym wydarzeniem, które wpłynie na odmianę losów bohaterów.

Akt drugi najczęściej zawiera opis najważniejszych wydarzeń fabuły, przeważnie przebiegających wśród rosnących komplikacji, które budują rosnące napięcie.

Wreszcie akt trzeci – w nim po momencie kulminacyjnym następuje rozwiązanie, którym jest jakieś szczególne wydarzenie: śmierć bohatera, ślub, zaręczyny, udana ucieczka itp. Często po nim dramaturdzy wprowadzają jeszcze jakąś scenę, a nawet monolog, który służy wyciszeniu napięcia, czasami zaś dodatkowemu wyjaśnieniu oglądanych zdarzeń.

Jednoaktówka, podobnie jak nowela, musi operować znacznie zwężonym, wyselekcjonowanym materiałem. Powinna być raczej jednowierzchołkowa, czyli nie rozpraszać akcentów i point. Jej wewnętrzna struktura powinna być podobna do dramatu trzyaktowego z tym, że tu rolę aktów spełnią sceny.

  1. Sceny

Każdy akt powinien zawierać kilka scen. Uważano, ze akt jest zbyt krótki, jeśli składa się z mniej niż czterech scen, i zbyt długi, jeśli ma ich więcej niż siedem.

Scena obejmuje jakieś jedno zdarzenie, jeden moment ważny dla rozwoju lub zrozumienia akcji. Musi przynosić coś ważnego, a nadto stanowić zamkniętą całość, posiadającą wewnętrzną dramaturgię. Powinna więc zawierać ekspozycję, stawiać problemy oraz wskazywać drogę do ich rozwiązania (względnie ominięcia, zbagatelizowania, czy wręcz odwrócenia od nich uwagi) i kończyć się rozwiązaniem.

Kolejność scen i ich wzajemne relacje mają znaczący wpływ na dramaturgię sztuki. W dawnych komediach w scenach początkowych pojawiały się osoby (np. służąca, lokaj), które informowały widzów o stosunkach domowych, głównych bohaterach i zarysie konfliktu.

W „Balladynie” J. Słowackiego w treść akcji wprowadza nas monolog Kirkora, z którego dowiadujemy się do kogo i po co Kirkor przybywa. Scena I zawiera ekspozycję i początek akcji oraz wstępną charakterystykę trzech osób.

Scenę dialogową ze sztuki „Bardzo ważna rozmowa” mojej uczennicy Olgi poprzedzał monolog córki, która przyłapana przez matkę na zażywaniu narkotyków, odreagowywała napięcie i w pewnym sensie przygotowywała się do tej rozmowy. Na początku sceny obie kobiety próbują określić sytuację, w jakiej się znajdują, postawić problem. Następnie Basia prowadzi rozmowę w kierunku poszukiwania winnych, dąży do przerzucenia odpowiedzialności na matkę, a jednocześnie sądzi, że dla niej samej nie ma już ratunku. Matka usiłuje poprowadzić rozmowę w kierunku poszukiwania rozwiązania. Padają różne propozycje, z których córka wybiera opiekę nad psem.

 Długość scen może być rozmaita, zależnie od ceny i ważności sprawy, której służy. U wielu dramaturgów granicę sceny stanowi wejście lub wyjście jakiejś ważnej osoby. U Szekspira lub Słowackiego dzieje się inaczej: zmiana sceny następuje dopiero ze zmianą wszystkich osób.

       Scena wymaga:

  1. a) ekonomii czasu i miejsca,
  2. b) rozmaitości i ruchu. Można tu zagrać np. ilością występujących aktorów (sceny zbiorowe, sceny dla dwóch aktorów i sceny indywidualne); można formami wypowiedzi (publiczna, wieloosobowa dyskusja, dialogi, dialogi w obecności innych uczestników, monologi wygłaszane w samotności lub w obecności innych). Ważnym elementem jest ruch sceniczny (wejścia i wyjścia aktorów, ich przemieszczanie się) – więcej na ten temat w dziale Inne środki wyrazu.

W jednoaktówce „Marek” Monika Kupis postanowiła przeplatać sceny zbiorowe scenami, w których bierze udział dwóch aktorów.

  1. c) iluzji rzeczywistości.

Dziś nie wymaga się bezwzględnej jedności miejsca, lecz ustawiczne zmiany nie są pożądane.

Czas i miejsce akcji powinny być jak najlepiej wykorzystane. Wydarzenia mniej ważne, a zwłaszcza dramatyczne, mogą być usuwane poza scenę (np. w sztuce „Marek” bohaterka tylko informuje przyjaciół oczekujących na przyjście Marka, że ten popełnił samobójstwo). Moim zdaniem współcześni pisarze (także twórcy filmów) zbyt często nadrabiają braki umiejętności warsztatowych i płytkość myśli przedstawianiem drastycznych wydarzeń na scenie (gwałty, wymioty, porody).

       Sceny główne i przejściowe:

Pierwsze służą wyrażeniu ważnych momentów akcji, drugie – wiązaniu poszczególnych momentów. Aby scena główna robiła wrażenie, musi mieć wyraźny, silny i interesujący motyw.

Kilka scen powiązanych w całość stanowi akt. Każdy akt musi mieć własną fizjonomię, dzięki której odcina się od pozostałych.

Aby żadna scena nie cofała postępu akcji, jedna scena winna wyrastać bezpośrednio z poprzedniej, i to w tym również sensie, iż ani przez moment miejsce rozgrywania akcji, tj. teatralna scena, nie powinna być pusta. (Oczywiście bywa i tak, że twórca potrafi „zagrać” tą pustką).

Ważnym elementem są przejścia między kolejnymi scenami. Powinniśmy pamiętać o zachowaniu jakiejś cechy łączącej sąsiadujące sceny. Może być nią postać występująca w poprzedniej scenie, miejsce akcji lub kontynuacja tego samego problemu (ewentualnie ukazanie go z innej perspektywy). Może być nią też tylko jakiś szczegół dekoracji, ale tylko wówczas, gdy posiada on istotne znaczenie dla przebiegu sztuki. Powinniśmy zadbać w tym wypadku o podkreślenie tego elementu np. przez oświetlenie lub gest aktora.

Klasyczna konstrukcja dramatyczna przedstawia rozwój akcji snującej się wokół głównego konfliktu, zmierzającej do kulminacyjnego punktu. Spotykamy również opowieści dramatyczne, w których obok działań bohaterów wprowadzane są relacje, opowieści i subiektywne sądy.

Precyzja konstrukcji polega na tym, że:

  1. Każdy akt jest skończoną całością, opartą na własnym założeniu i motywie.
  2. Wszystkie postaci wiążą się ze sobą dramatycznie, wszystkie też w jakiś sposób odnoszą się do postaci centralnej.

(Konstruując utwór dramatyczny powinniśmy cały czas pamiętać o zasadzie przesuwania akcentu dramatycznego. W „Aktorze” Norwida akcent ten przesuwa się i wzrasta nagle ku końcowi.)

  1. Zachowane są proporcje, tzn. każdy akt jest mniej więcej równy, sceny zbiorowe są umiejętnie rozmieszczone itp.

Kompozycja – plan

 Wielu teoretyków dramatu używa zamiennie słów: kompozycja, konstrukcja, struktura. Dla potrzeb tej pracy określenia: konstrukcja używam, gdy mówię o budowie technicznej sztuki, jej objętości, podziale na akty i sceny. Każdy z tych elementów posiada swą kompozycję, to znaczy w tym wypadku linię dramaturgiczną. Pewien układ sytuacji i zachowań postaci zbudowany jest przy pomocy rozmaitych środków wyrazu, które mają spowodować u odbiorcy określone emocje. Taką linię dramaturgiczną posiada każdy element sztuki, a jest ona także zawarta w jej całości.

W tym znaczeniu pojęcie: struktura obejmować będzie całość, tzn. i konstrukcję i kompozycję. Koncepcja struktury wiąże się z pojęciem jedności, integralnej całości, w której wszystkie elementy zmierzają ku jednemu celowi, związane wzajemną zależnością i współpracą, której podstawą jest sfera znaczeń. Strukturę dramatu można badać w różnych przekrojach, z których każdy może nas doprowadzić do poznania zasady będącej zarazem zasadą całości[13].

Mając problem i historię, którą chcemy opowiedzieć, układamy wstępny plan, według którego chcemy ją przedstawić. Z różnych powodów będziemy ten plan modyfikować, ale praca wymaga ciągłego oglądu całości.

Kompozycja dramatyczna polega na opracowaniu materiału, na wydobyciu i uwydatnieniu tkwiących w nim pierwiastków dramatycznych.

Dobrze napisana sztuka teatralna powinna być zwarta, skupiać się wokół jednego ośrodka, nie znosi dygresji i odchodzenia od głównego tematu, wymaga też w zasadzie żywego tempa. Oczywiście, można odejść od tych założeń i przez złamanie konwencji osiągnąć niespotykane wrażenia, ale mogą na to sobie pozwolić tylko mistrzowie. Udało się to np. Czechowowi, później S. Beckettowi. Ich nowatorstwo wprowadziło do sztuki dramatycznej cały arsenał nieznanych wcześniej środków wyrazu.

W dobrze zbudowanym dramacie możemy odnaleźć pewną linę o wyraźnym kierunku i wyraźnych momentach zwrotnych. W tej kompozycji dadzą się wyróżnić dwa składowe elementy, tj. akcja i charaktery.

Można wyróżnić dwa rodzaje sztuk według wprowadzania w nich motywów kompozycyjnych:

  1. Dzieła, których budowę można ująć w formułę: pytanie – odpowiedź.
  2. Dzieła, których budowę można ująć w formułę: przygotowanie – realizacja.

W dramatach tych możemy też wyróżnić następujące linie dramatyczne:

 – wznosząco-opadającą (konflikt się zawiązuje, dochodzi do najpełniejszego wyrazu i rozwiązuje się),

– wznoszącą (konflikt narasta aż do katastrofy).

 W niektórych sztukach budowa techniczna pokrywa się z dynamiczną (dotyczącą nastroju, napięć psychicznych), w innych nie muszą się one pokrywać. Bywa, że budowa techniczna jest wznosząco-opadająca, podczas gdy budowa dynamiczna jest jedynie wznosząca (zainteresowanie widza lub czytelnika, jego współczucie, oczekiwanie na pomyślny zwrot w losach bohatera wzmagają się do ostatniej chwili).

W budowie dynamicznej mówimy o punkcie kulminacyjnym, który jest w dramacie momentem najwyższego napięcia (przy konstrukcji dynamicznej wznosząco-opadającej). Przez moment najwyższego napięcia rozumiemy moment najważniejszy, najbardziej ostry w walce bohaterów dramatu; w konflikcie interesów jest to decydujące starcie sił walczących.

Tak określony punkt kulminacyjny możemy odnaleźć w każdym dziele, gdzie intryga opiera się na wyraźnie zaznaczonym konflikcie interesów stron walczących. Będzie to np. scena pojedynku słownego między Neronem a Britannikusem (Britannikus” Racine’a), scena, w której August demaskuje Cynnę („Cinna” Corneille’a), oraz scena, w której Alcest oskarża Celimenę o zdradę („Mizantrop” Moliera).

 Niektórzy teoretycy dramatu (prof. Czerny) wymagają, by ów decydujący moment walki był momentem równowagi sił. Strony, między którymi rozegra się konflikt, muszą być jednakowo silne i nie można jeszcze przewidzieć, na czyją stronę przechyli się zwycięstwo. (Moim zdaniem udaje się to Fredrze w „Dożywociu”, gdzie przed momentem kulminacyjnym autor musi osłabić pozycję lichwiarza, by uwiarygodnić jego późniejszą klęskę).

 Inni uważają, ze punkt kulminacyjny wyznacza katastrofę. Intryga od tego momentu musi mieć jż tylko jedno rozwiązanie, niepomyślne dla bohatera, (które czasami rozpaczliwa walka potrafi jedynie odroczyć o kilka chwil). W tym wariancie istnieje jeszcze możliwość wprowadzenia do treści sztuki nowego czynnika, uchylającego katastrofę, która wydawała się nieunikniona.

 Przed momentem kulminacyjnym tworzymy sytuację przygotowawczą, po niej następuje reakcja. Występuje ona w sztukach, w których przedstawia się dwie wyraźne strony walczące i gdzie starcie między nimi stanowi punkt kulminacyjny. Moment reakcji – to chwila, w której strona dotychczas zachowująca się biernie reaguje po raz pierwszy w sposób czynny. Jest to więc moment, w którym czyn spełniony przez bohatera wywołuje reakcję ze strony przeciwnika (przeciwników).

Jest to zazwyczaj moment dynamiczny, który działa najczęściej przez kontrast lub efekt niespodzianki.

 Obowiązująca w sztukach teatralnych zasada koncentracji akcji wymaga, by każdy motyw wprowadzony przez autora miał swój cel. Każdy motyw musi do czegoś prowadzić, jeżeli sztuka ma mieć regularną budowę. Z drugiej strony współistnienie motywów w sztuce musi zawierać zalążek możliwości rozwoju w kilku kierunkach, albo przynajmniej wywołać konflikt między opartym na logice przewidywaniem a uczuciem, które nie może się na to przewidywanie zgodzić.

Jeżeli od zawiązania węzła autor nie pozostawia nam wyboru w przewidywaniu – sztuka będzie po prostu nieciekawa. Jeśli intryga ma tylko jeden możliwy kierunek, musi działać na naszą wrażliwość w ten sposób, że wbrew wszelkiej oczywistości zapragniemy innego rozwiązania.

 Sytuacje typowe, których powolnego kształtowania się jesteśmy świadkami:

  1. Sztuka przedstawia powstanie czynu i jego skutki.

Często przygotowanie rozumiemy w sensie dosłownym, np. przygotowanie do zbrodni, zemsty itp.; może być też moralne, np. wahanie się bohatera; sam czyn może wynikać z pobudek natury psychicznej, np. gdy sztuka opowiada o powstaniu pewnego postanowienia.

  1. Bardzo często stosowanym zabiegiem w budowaniu sytuacji przygotowawczej jest odsłonięcie tajemnicy. Sztuka może mieć za temat poszukiwanie rozwiązania zagadki (sztuki kryminalne)[14].
  2. Sztuka przedstawia podłoże konfliktu i jego rozwiązanie.

Fabułę sztuki budujemy, tworząc szereg scen przedstawiających jakieś wydarzenie lub sytuację.

       Wydarzenia i sytuacje łączy wspólny motyw lub wątek.

Motywy i wątki  

Motyw jest najprostszym elementem tematycznym. Jest to układ wydarzeń ukazanych w ruchu (łac. motus – ruch).  W postaci czystej występuje on w utworach literackich pierwotnych, takich jak bajka lub pieśń ludowa.

Wątek jest zmienioną, rozszerzoną odmianą motywu. Powstaje on albo przez mechaniczne połączeniu kilku motywów, albo przez odpowiednią rozbudowę jednego. Przypadek pierwszy znamy z „Konrada Wallenroda”, gdzie do motywu szlachetnej zdrady poeta dodał pospolity w powieści XVIII wieku motyw wiernego i pełnego poświecenia sługi. Rozbudowa zaś motywu polega na uzupełnieniu abstrakcyjnego schematu o konkretne treści związane z charakterem postaci, tłem obyczajowym, politycznym lub geograficznym.

Układ zdarzeń związanych z bohaterem głównym lub podstawową ideą nazywamy wątkiem głównym.

Wątki i motywy posiadają zdolność łączenia się ze sobą oraz akcję. Z motywów i wątków tworzymy fabułę. Fabuła sztuki może być wielowątkowa lub jednowątkowa.

Zdarzenia fabularne, które nie są osadzone w układzie przyczynowo-skutkowym, lecz istnieją niejako na marginesie, poza prawidłowościami rozwojowymi całej fabuły, nazywamy epizodami[15].

Akcja

Henryk Życzyński wyróżnia dwa rodzaje akcji: prostą i złożoną. Akcja złożona składa się z dwóch, a nawet trzech akcji, które pozostają ze sobą w związku i na siebie oddziaływają. Podwójną akcję, złożoną z dwóch równolegle rozwijających się wątków, mamy w „Królu Learze” Szekspira. Przez takie wzbogacenie wypadków podnosi poeta nastrój tragiczny i daje pełniejszy obraz ówczesnej epoki. Prosta natomiast jest akcja w „Makbecie”, gdzie poeta troszczy się głównie o oddanie uczuć Makbeta, a tło historyczne szkicuje tylko i lekko zaznacza.

Podobnie jak Szekspir, tak i Juliusz Słowacki lubił w swoich dramatach akcje złożone (np. w „Balladynie). W czasach nowszych taką złożoną akcję zbudował Lucjan Rydel w „Zaczarowanym kole”. Poeta przeplata tu wątek ambitnych dążeń Wojewody z wątkiem zmysłowej miłości Młynarki. Są to dwa różne światy, a jednak jest ktoś, kto wiąże i splata ich losy, a mianowicie szatan, który sprawia, ze dzieje Młynarki wpływają na los Wojewody i odwrotnie. Tak zło ludzi opętuje, by ich rzucić na siebie i wzajem gubić[16].

Dramat może być, albo zdarzeniem rozgrywającym się w bezpośredniej ciągłości krótkiego czasu w jednym miejscu – i wówczas miejsce sceniczne jest też tylko jedno, a czas sceniczny odpowiada w przybliżeniu czasowi rzeczywistemu, albo – szeregiem zdarzeń, związanych z wieloma miejscami, czemu odpowiada szereg miejsc scenicznych. W drugim przypadku stosunki czasowe i przestrzenne na scenie układają się odmiennie niż w wyobrażonej rzeczywistości. Biorąc to pod uwagę, uzasadnienie artystyczne mają dwie formy widowiska:

– takie, w których zachowana jest jedność miejsca, której często odpowiada jedność czasu (jak w przypadku późniejszej tendencji teatru greckiego).

– „scena jednoczesna”, dająca widzowi bezpośrednie obcowanie z przebogatym splotem zawartych w dramacie elementów czasu i przestrzeni (odnajdujemy ją i w niektórych dramatach greckich, i w samorodnym teatrze średniowiecza, i we wspaniałej bujnej epoce szekspirowskiej)[17].

       Plan fabularny – tworząc go, możemy zastosować:

– porządek linearny. (Tradycyjne rozwijanie fabuły systemem torowym: akcja rozgrywa się od poranku do nocy jednego czerwcowego dnia – jak w „Antygonie”.)

– epizodyczny, zatrzymany w poszczególnych planach (ciąg epizodów powinien jednak mieć logiczny układ).

Ważnym elementem akcji jest oś intrygi, zagadnienie dotyczące tego wydarzenia czy konfliktu, wokół jakiego budujemy akcję. W komediach może być to np. przypadkowy konflikt wynikły z nieporozumienia lub pomyłki.

Jedność akcji. Akcja dramatu powinna stanowić wewnętrznie powiązaną, ograniczoną całość. Dążenia bohatera wypływają z dwóch czynników: celu i motywów, tzn. bohater dąży do czegoś i coś go do tego skłania.

Jedność czasu, miejsca i akcji. W teatrze greckim obowiązywała zasada potrójnej jedności: akcji, czasu i miejsca. Wynikało to głownie z tego powodu, że urządzenia sceniczne i obecność chóru powodowały, że akcja musiała toczyć się nieprzerwanie w jednym miejscu. Zasada ta, sformułowana przez Arystotelesa, długo krępowała rozwój dramaturgii. Dostrzegamy ją później np. w „Odprawie posłów greckich” J. Kochanowskiego i „Barbarze Radziwiłłównie” Felińskiego. Z czasem dramat wyzwolił się od tej reguły.

Sposób budowania akcji

Najczęściej akcję budujemy wokół centralnej postaci, a sylwetkę bohatera oprzeć możemy na jednej z dominujących cech jego charakteru, (co było częste w epoce oświecenia). Akcję możemy zdynamizować przez zderzenie wątków:

  1. takich, które dzieją się jednocześnie, z wątkiem główny, lecz w innym miejscu i sytuacji oraz będą miały wpływ na przebieg akcji i postawę bohaterów,
  2. takich, w którym na zmianę sytuacji może mieć wpływ informacja z przeszłości, dotąd nieznana bohaterom,
  3. oraz takich, w których na zmianę akcji może mieć wpływ nagłe, niespodziewane wydarzenie, stawiające bohaterów w nowej sytuacji i zmuszającej ich do określonych zachowań (np. burza).

Akcja może obejmować długi okres lub przebieg całego życia jakiejś postaci lub prezentować przebieg jakiegoś wydarzenia od początku do końca, możliwe jest też przedstawienie wydarzeń na zasadzie rekonstrukcji, cofania się.

Akcja przedstawienia może prezentować tylko jedną z sytuacji, najczęściej kulminacyjną jakiegoś wydarzenia (wówczas wydarzenia poprzedzające prezentowane są w wypowiedziach występujących bohaterów; w teatrze greckim funkcję tę spełniał chór). Widzimy tylko fragment, jedną sytuację z fabuły, o reszcie dowiadujemy się z dialogów.

W dramatach spotykamy najczęściej następujące sposoby prezentowania akcji:

  1. a) ekspozycja w pierwszym akcie, sytuacja w drugim, a jej rozwikłanie w trzecim (np. „Zemsta” Fredry),
  2. b) ekspozycja, sytuacja i dyskusja (np. „Dom lalki” Ibsena). Ten rodzaj budowania akcji określił Bernard Shaw w swej pracy: „Kwintesencja Ibsenizmu”. Do czasów Ibsena uważano, że im dziwniejsza sytuacja (mniej typowa), tym lepsza sztuka. Ibsen dostrzegł, że jest wręcz przeciwnie: im bardziej typowa sytuacja – tym ciekawsza sztuka. Ciekawa może być z natury rzeczy tylko sztuka przykuwająca uwagę publiczności nad problemami ludzkiego charakteru i postępowania bezpośrednio dotyczącymi widza (B. Shaw),
  3. c) akcję można zbudować na zasadzie zmierzania do katastrofy – budujemy ją, przedstawiając przebieg wydarzeń poprzedzających katastrofę i z nią związanych,
  4. d) budowanie akcji na zasadzie retrospekcji lub rekonstrukcji wydarzeń. Autor przedstawia scenę finałową, a później ukazuje, jak do niej doszło, by wrócić do pierwszej sceny i ją zakończyć,
  5. e) akcja budowana jest na zasadzie ciągu obrazów związanych osobą głównego bohatera (może to być też jakaś idea, lub nawet tylko rekwizyt). Jedność artystyczną przedstawienia (dramatu, sztuki) osiągamy przez wprowadzenie pewnego rytmu (np. w „Trojankach” Eurypidesa jest to na przemian rytm nieszczęść i nadziei).

Każdy utwór dramatyczny powinien być zbudowany w oparciu o jakąś zasadę strukturalną. Pewne zasady kompozycyjne możemy czerpać z dzieł klasyków. Zwracając się do przeszłości, możemy stosować przejęte stąd wzory na dwa sposoby:

  1. a) statyczny – przejęcie ukształtowanych „zamkniętych” form, powielanie chwytów kiedyś już zastosowanych. Oczywiście, taki statyczny stosunek nigdy nie będzie pełny, choćby ze względu na ciągłe zmiany języka. To, co kiedyś uważane było za język potoczny, dziś może być językiem literackim.
  2. b) dynamiczny – staramy się z utworu wyłuskać jego zasadę konstrukcyjną, by następnie przekształcić ją, wmontowując w nowy kontekst literacki (zawiązanie akcji, zawiązanie węzła, perypetia, rozwiązanie).

Najczęściej spotykamy następujące schematy zdarzeniowe: wina – kara, wina – sąd – nawrócenie („Makbet”, Balladyna”, „Peer Gynt”).

Dramat historyczny o założeniach opisowych często zmierza do reportażu, podobnie dramat biograficzny, choć nieraz pozornie „biograficzna” fabuła kryje w sobie inną problematykę.

Problem wiarygodności sytuacyjnej i psychologicznej. Prawdopodobieństwo akcji.

Prawda psychologiczna wymaga, by uczucia i myśli ludzi na scenie były zgodne ze stanem określonym przez daną sytuację i cel ogólny. Ludzie więc powinni mówić tylko to, co z pewnej sytuacji wynika, a unikać gadatliwości oraz prawidłowo reagować na wypadki.

Prawda psychologiczna wymaga, by bohater na scenie zachował się nie tylko zgodnie z jego stałym charakterem, ale i chwilowym nastrojem. Z tak właśnie pojmowaną prawdę psychologiczną spotykamy np. w „Kordianie” J. Słowackiego. Bohater tego utworu ma określony charakter: jest to szlachetny, zapalczywy, wrażliwy i zdolny do poświęceń młodzieniec. Widzimy go jednak w dwóch różnych scenach odmiennie się zachowującego: na warcie w pałacu cesarskim okazuje się niedołężny, na placu Saskim wykonuje ryzykowny skok. Jego odmienne zachowanie wynika z odmiennych nastrojów: w wypadku pierwszym uczucie lęku paraliżuje zdolność do czynu, osłabia wolę bohatera, w wypadku drugim podrażniona ambicja podnieca i potęguje tę zdolność. W obu zaś sytuacjach zachowanie Kordiana jest zgodne z prawdą psychologiczną, dlatego nas zadowala i wydaje się naturalne[18].

Na jak drobne, wydawałoby się, szczegóły dotyczące prawdy psychologicznej zwracają ludzie uwagę, zorientowałem się w czasie rozmowy z kolegą o filmie „Kanał” Andrzeja Wajdy. Kolega mój zarzucił reżyserowi, że ten w swym filmie w sposób nieprawdziwy przedstawił wychodzącego z kanału powstańca, nałogowego palacza. Powstaniec ten, nie mogąc zapalić (mokrego?) papierosa, wyrzucił go. Nałogowy palacz na pewno by go schował, twierdził mój kolega, i miał rację. To drobiazg? Tak, ale ludzie mają prawo zwracać uwagę i na drobiazgi.

Prawda społeczna – piszący powinien rozumieć sytuację społeczną, którą opisuje, jej złożoność, aspekty. Samo zrozumienie jeszcze nie wystarczy, trzeba potrafić przekazać ją w sposób artystyczny.

Każdy z naszych bohaterów zajmuje jakąś pozycję w społeczeństwie i w związku z tym odgrywa pewną rolę. Naszym zadaniem powinno być umiejętne dostrzeżenie typowych dla różnych grup zachowań i wychwycenie typowych cech charakterystycznych.

Zadanie to ułatwi nam fakt, że większość ludzi, osiągając jakieś stanowisko, szybko przyjmuje atrybuty swego otoczenia.

Powinniśmy również znać realia prawne, ekonomiczne itp. dotyczące opisywanej rzeczywistości.

Człowiek konkretny tkwi nieodmiennie i zawsze w jakimś środowisku, w grupie i grupach społecznych zdecydowanych historycznie. Różne stopnie uogólnienia typu odzwierciedlają różne zakresy grup społecznych, do których przynależy bohater. Im mniejsza będzie ta konkretna grupa, tym większą ilością cech i właściwości będzie ją on reprezentował[19].

 Dürrenmatt powiedział kiedyś o jednym ze współczesnych dramaturgów:

Max Frisch to zabawny człowiek, ale to, co pisze, bywa straszne. To specjalista od pomyłek. Weźmy choćby „Biedermanna i podpalaczy”, gdzie posłużył się groźbą pożaru jako symbolem egzystencjalnego zagrożenia. Ta sztuka zupełnie nie przystaje do rzeczywistości. Przecież w Szwajcarii każdy jest ubezpieczony na wypadek pożaru[20].

Prawda realistyczna wymaga, by unikać w dramacie tego wszystkiego, co niemożliwe lub trudne do przypuszczenia, co trąci fantazją lub cudownością. W dramacie musi się odbijać prawda życia, a cudowność ma wspaniale pole do popisu w romansach awanturniczych. Żywioły nieprawdopodobne występują tylko w baśniach dramatycznych, jaką jest np. „Zaczarowane koło” Lucjana Rydla. Jeśli w dramatach poważnych występują zjawiska cudowne, jak sny, wróżby, duchy, nie mają one znaczenia dosłownego, lecz odgrywają rolę specjalną, mają znaczenie techniczne albo symboliczne. W pierwszym wypadku podkreślają niezwykłą linię akcji dramatycznej, w drugim zaś wypadku uzmysławiają złe lub dobre pierwiastki natury ludzkiej.

W znaczeniu symbolicznym żywioły nadzwyczajne występują w „Makbecie”. W nocy, w której zamordowano Dunkana, srożyła się nadzwyczajna burza. Konie Dunkana zdziczały nagle, wypadły ze stajni i pożarły się. Cóż to znaczy? Oto Makbet popełnił niesłychaną zbrodnię: w osobie króla zamordował krewnego, dobroczyńcę i gościa. Zdaje się więc, jakby sama natura burzyła się przeciw tej okrutnej zbrodni.

W podobnym duchu posługuje się symbolami na wielką skalę Ibsen. W „Upiorach” pani Alwing walczy z nieubłaganym prawem dziedziczności. Obawia się, by ej syn nie odziedziczył po ojcu straszliwej choroby. Dlatego majątek męża przeznacza na cele dobroczynne i buduje schronisko dla sierot. Gdy zdaje się, że jest już u celu i wygrała            kampanię z losem, płonie schronisko, a łuna pożaru uwidacznia bezskuteczność jej zabiegów[21].

W dramacie realistycznym umiejętność tworzenia polega na tym, by grać wszystkimi możliwościami obiektywnej prawdy życia, żeby do najbardziej nieprawdopodobnych wniosków i rozwiązań pełnych kataklizmu, grozy lub komizmu iść drogą najbardziej prawdopodobną i naturalną. Należy przy tym pamiętać, że teatr brutalizuje każdą subtelność, jednocześnie ją utrwalając.

Granice i rozwój akcji

Sztuka teatralna opowiada zazwyczaj jakąś historię. Skierowujemy ją do określonego widza, którego powinniśmy z miejsca zainteresować i porwać. Oczywiście, dysponujemy też ograniczonym czasem, dlatego też akcja sztuki zazwyczaj nie pokrywa się z opowiadaną historią zdarzenia.

Najczęściej rozpoczyna się w chwili, gdy wypadki są już bardzo bliskie dojrzenia i rozwiązania.

Jest to tzw. metoda analityczna. Najpiękniejszym jej przykładem jest „Król Edyp” Sofoklesa.

Widowisko rozpoczyna się z chwilą, gdy dokonały się już najważniejsze wypadki, a akcja dramatu ma na celu ujawnić je i rozwikłać, wyciągnąć ostateczne konsekwencje. Z podobną metodą spotykamy się w „Sędziach” Wyspiańskiego: wypadki, jakie oglądamy na scenie, są tylko ostatecznym przeważeniem szali sprawiedliwości, mocno obciążonej od dawna popełnianymi zbrodniami.

 Taki sposób budowania akcji jest trudny, ale daje bardzo silne wrażenie, wstrząsa do głębi. Dobre dramaty sceniczne budowane są ze znajomością psychologii widza.

Zapolska w swych sztukach stale wprowadza nas in medias res (w sedno sprawy) i zaczyna swe sztuki w sposób brawurowy. Na przykład jej dramat „Ich czworo” rozpoczyna się od bardzo żywej kłótni małżeńskiej, która nas od razy zajmuje tak, że nie czujemy potem wysiłku ani przymusu wynikającego z konieczności zorientowania się w sytuacji.

 Wobec takiego traktowania akcji na dramaturga spada inne zadanie, a mianowicie musi on poinformować widza o tych wszystkich wypadkach, które początek akcji poprzedziły i dla jej zrozumienia są ważne. Należą do nich też informacje dotyczące czasu, miejsca i środowiska. Ogół takich informacji nosi nazwę ekspozycji. Zadania takie mogą być wykonane w sposób łatwy i bezpośredni albo kunsztowny i pośredni. Dramat dawniejszy nie lubił zadawać sobie wiele trudu z ekspozycją. Zaraz w pierwszych scenach z dłuższego opowiadania którejś z osób dramatu dowiadywaliśmy się o wszystkim.

Takie długie rozprawy są żywiołem niedramatycznym, są wrogiem ruchu, żywości, życia, np. „Fircyk w zalotach” Zabłockiego, „Barbara Radziwiłłówna” Felińskiego. I tu, i tu scena pierwsza nie zawiera żadnej akcji i ma znaczenie czysto informacyjne. W „Fircyku w zalotach” dwóch służących rozmawia o stosunkach (o sytuacji), o swoich panach i podaje nawet dokładne charakterystyki psychologiczne osób działających. Dzisiaj ekspozycja taka nas nie zadawala jako zbyt łatwa i nienaturalna. Sztuka teatralna powinna informować nas tylko okolicznościowo i mimochodem oraz rozkładać ekspozycję na cały szereg aktów i scen. Zawikłaną ekspozycją posługujemy się, by zyskać naturalność, ale przede wszystkim, by zaintrygować i trzymać w napięciu widza lub czytelnika.

Źródłem akcji jest najczęściej konflikt, walka dwóch ludzi, obozów lub idei, albo w ogóle walka jednostki czy grupy ludzi z przeciwnościami losu.

 By akcja nas zajmowała, walka namiętności musi być poważna.

Walka ta charakteryzuje się jeszcze jedną osobliwą cechą: doszedłszy do punktu do kulminacyjnego punktu, zmienia kierunek na przeciwny początkowemu. Ten punkt zwrotny nazywa się perypetią, np. akcja, która rozpoczyna się pogodnie, kończy się niepomyślnie („Burza”). Klasycznym przykładem jest „Król Edyp”. Bohater jest spokojny, pewny siebie, a tymczasem my już przeczuwamy, co go spotka.

Inaczej dzieje się w komedii. Akcja zrazu zawikłana, przemienia się w ciągu rozwoju w pomyślną[22].

Starannego wyboru wymaga już sam moment rozpoczęcia akcji. Nie może się ona rozpocząć w chwili dowolnie wybranej, gdyż może to w sposób negatywny zaciążyć na ekspozycji. Należy unikać przedstawiania wydarzeń poprzedzających akcję sztuki. Np. w dramacie „Moralność pani Dulskiej” zastajemy sytuację już nabrzmiałą, z przebiegu akcji dowiadujemy się, jak do tego doszło.

Chodzi zatem o jak najściślejsze zawiązanie ekspozycji z rozwojem akcji, aż wręcz do utożsamienia tych dwu elementów.

       Sposoby zawiązania akcji (Linia dramatyczna – zawiązanie, intryga, perypetie, punkt kulminacyjny, finał)

 Zawiązanie najłatwiej przedstawić w takich scenach, jak wesele, ślub, pogrzeb itp. sceny zbiorowe, w czasie których uczestnicy w sposób naturalny plotkują, rozmawiają o wydarzeniach poprzedzających akcję i o planach na przyszłość.

Ślub, wesele, czasami uroczystość pogrzebowa itp. pozwalają nam poznać główne osoby akcji. Za pomocą zwięzłych, lecz wymownych rysów poznajemy też wówczas główne cechy charakteru postaci.

       Zawiązanie i ekspozycja może nas wprowadzać w treść sztuki w:

  1. a) sposób pośredni

– zewnętrzny (chór, czarownice, narrator). Osoby te lub osoba nie są bezpośrednio związane z akcją.

– wewnętrzny. Narratorem jest jeden z bohaterów sztuki, np. u Kantora w „Umarłej klasie” reżyser występujący na scenie jest jednocześnie kreatorem i narratorem.

 – teatr w teatrze. Pomysł ten znajdziemy np. w „Dwóch teatrach” Szaniawskiego. Wykorzystał go wcześniej Szekspir w „Hamlecie”, Norwid w „Za kulisami”.

– prolog (wstępna część dramatu zawierająca informacje o tym, co poprzedza właściwą fabułę i jest niezbędne do jej zrozumienia). W teatrze średniowiecznym i renesansowym był swego rodzaju streszczeniem sztuki wygłaszanym przez tzw. prologusa – postać nieuczestnicząca w akcji scenicznej.

  1. b) sposób bezpośredni. W treść sztuki wprowadza nas bezpośrednio akcja (np. „Moralność pani Dulskiej”).

Ciekawym i przynoszącym zazwyczaj pozytywny efekt środkiem stosowanym w ekspozycji jest przewrotność, celowe wprowadzanie widza w błąd, by później zaskoczyć go odsłonięciem jakiejś nieoczkiwanej prawdy.

       Sposoby przedstawiania akcji

  1. a) przez opis (słowami bohaterów).

Do sposobu tego sięgali np. tragicy greccy. W sztuce mojej uczennicy „Marek” przyjaciółka bohatera, Ania, tylko opowiada o jego śmierci z powodu przedawkowania. Widzimy uczucia dziewczyny i reakcję pozostałych bohaterów na te informację, a nie samą śmierć Marka. Bohaterowie, opowiadając o wydarzeniach, mogą odtwarzać sytuacje (w komediach, a także i winnych rodzajach sztuk mogą je parodiować lub przerysowywać, ośmieszając uczestników zdarzeń faktycznych, dodając grozy lub – dla określenia celów – minimalizując ich znaczenie).

  1. b) przez ukazywanie sytuacji, przedstawiając wydarzenia (dzięki współczesnej technice zabieg ten wykorzystywany jest coraz częściej). Akcja dzieje się bezpośrednio na oczach widza.

       Intryga – zawikłanie fabuły, w utworze dramatycznym: przebiegłe i skryte działania postaci przeciwko innym postaciom, mające postawić je w kłopotliwej sytuacji, pokrzyżować jej plany, nieprzyjemnie zaskoczyć, wprowadzić w błąd lub wyprowadzić w pole.

W komedii możemy budować intrygę na zabawnym nieporozumieniu lub nieoczekiwanym wypadku, który może prowadzić do serii pomyłek lub fałszywych tropów.

       Perypetia – odmiana losów bohatera w trakcie akcji. Zdarzenie nieoczekiwane, lecz definitywnie odmieniające kierunek biegu akcji dramatycznej, wprowadzając istotną zmianę w sytuacji bohatera utworu, stawiające go wobec nowych wyzwań, przede wszystkim zaś wobec konieczności przewartościowania uprzednich zamiarów i postanowień. Perypetia stanowiła konstytutywny element tragedii greckiej. Dramat, jak każda sztuka teatralna, jest swego rodzaju zabawą z widzem. Przekazując mu w ustalonej przez nas kolejności informacje, wywołujemy w nim pewne emocje. Widz może np. dzięki otrzymanym informacjom polubić głównego bohatera, zacząć się z nim utożsamiać, a tu nowa informacja (zawarta w sposobie zachowania się bohatera lub przekazanej przez inną postać wiadomości o jego przeszłości) zmusza go do zmiany swej oceny. Podobnie z losami bohatera lub przebiegiem akcji. Widz oczekuje, że już, już dojdzie do zaręczyn młodych, a tymczasem chłopak dostaje wezwanie do wojska i na scenie pojawia się jego konkurent.

Wprowadzanie wątków pobocznych

Ich celem może być chęć wzbogacenia problemu, jego dokładniejsze naświetlenie. Moja uczennica, w sztuce „Marek” chciała ukazać, że w życiu istnieją problemy urojone i problemy rzeczywiste. Samo stwierdzenie tego faktu nie wystarczało. Monika wprowadziła wątek chorego brata Maćka, kolegi Marka. Przy okazji zastosowała jeszcze jeden zabieg: delikatnie zapowiedziała ten wątek w jednej scenie, by rozwinąć ją w kolejnej i zamknąć jeszcze później.

W sztuce „Marek” (zamieszczę ją w niedługim czasie w „WOBEC”, ukazała się w mojej książce „Sztuka dramaturgii”) wątkiem głównym jest problem Marka (narkomania), wątkiem pobocznym zaś problem Maćka zajmującego się chorym bratem. Należy dbać o to, by zamykać wszystkie wątki. Wprowadzając nawet najdrobniejszy nowy wątek do naszej sztuki, musimy pamiętać, by go w jakiś logiczny sposób zakończyć. Musi to nastąpić oczywiście jeszcze przed zamknięciem wątku głównego. Wątki poboczne mogą przewijać się przez kilka scen a nawet aktów.

Należy też pamiętać o zachowaniu proporcji. W jednej scenie stawiamy pytania, niedopowiedzenia, w następnym padają odpowiedzi.

       Epizody – to fragmenty sztuki luźniej związane z głównym zdarzeniem (akcja dramatu stanowi wewnętrznie powiązaną, organiczną całość). Służą one np. urozmaiceniu akcji. Przez stworzenie ciekawej sytuacji epizod może odsłaniać nowe rysy charakteru ukazywanej postaci. Wreszcie epizody są niezbędne dla opisania środowiska.

Piękne epizody mamy w „Zemście”, np. gdy Cześnik dyktuje list Dyndalskiemu. Jest to scena niesłychanie dla Cześnika charakterystyczna. Gdy przychodzi mu przelać myśl na papier, gmatwa się i wikła, a ponieważ zawsze był pewnym siebie, gniewa go to; nie chce się przyznać do swej niezaradności, a to czyni go komicznym. Szczegół ten nie posuwa akcji naprzód, lecz uwypukla charakter bohatera, czyni jego fizjonomię wyrazistszą i bardziej zajmującą.

       Piękny epizod mamy też w „Lilli Wenedzie”. Jest to rozmowa Lilli z Lelum:

LELUM

Jeżeli śmierci masz wczesnej przeczucie,

Chodź, przedśmiertelne weź pocałowanie!

LILLA

Harfa naszego ojca jest w niewoli,

A ja nie jestem jeszcze zaślubioną,

Ust moich ci dać nie mogę płonących.

LELUM

Więc rozpuść Lillo twoje złote włosy,

Schowaj się za nie jako za strunami

Harfy ojcowskiej… niechaj przez warkocze

Twych koralowych ust dotknę ustam…

LILLA

O, nie! Jak prosty gołąb ja się rzucę

Na wasze łono… Kochajcie mnie bracia,

Bo mi na świecie źle, ciemno i smutno…

Lecz to zwyczajna powieść.

Z tej krótkiej sceny dowiadujemy się, że Lilla jest smutna i dlaczego jest smutna. Oto poświęciła własne szczęście, by ojca i braci ratować, a że jest młoda i piękna, nic dziwnego, że jej życia żal, że trawi je smutek i tęsknota. W dramacie widzimy głównie jej czyny poświęcenia. Gdybyśmy widzieli ją tylko z tej strony, byłaby ona uosobieniem poświęcenia, ideą jakąś, a nie postacią żywą. Ponieważ widzimy ją nie tylko jako bohaterkę spełniającą ochotnie wielkie czyny, ale również jako człowieka, który ma osobiste smutki, staje się ona dla nas prawdziwsza, sympatyczniejsza. Jest to więc scena, która również akcji naprzód nie posuwa, lecz uwypukla charakter i czyni go bliższym[23].

Budowanie napięć i nastroju

Już Bernard Shaw stwierdził, że sztuka bez dyskusji nad jakąś poważniejszą sprawą nie zalicza się do poważnej dramaturgii. W sztukach napięcie dramatyczne powinno powstawać na tle konfliktu nieustalonych ideałów, a nie na tle wulgarnej miłości, chciwości, wspaniałomyślności, nienawiści, ambicji, nieporozumienia, dziwactwa itp., które nie budzą wątpliwości moralnych. Nie idzie tu o konflikt między niewątpliwym dobrem lub niewątpliwym złem: czarny charakter jest nie mniej sumienny od bohatera pozytywnego, a bywa, że bardziej. O tym, czy sztuka jest interesująca (jeśli jest interesująca), decyduje pytanie, kto jest czarnym charakterem, a kto bohaterem pozytywnym. Albo, żeby to ująć inaczej: w takiej sztuce nie ma czarnych charakterów ani pozytywnych bohaterów.

Zbrodnie, walki, wielkie katastrofy morskie, bitwy i gromy z jasnego nieba nie mają same w sobie dramatycznego znaczenia. Nabierają go dopiero z chwilą, gdy w ich świetle podda się bohatera próbie nieprzewidzianej decyzji. Próba taka może być zbyt jaskrawo teatralna, bo dramaturg, który z natury rzeczy nie może mieć zbyt wielkiej znajomości podobnych klęsk, zmuszony będzie zastąpić uczucia wywołane przez te zjawiska w życiu uczuciami konwencjonalnymi czy domniemanymi.

[Przedstawione wyżej stwierdzenie Bernarda Shawa sprzed ponad stu lat i dziś jest prawdziwe. Nie zmieniło tego pojawienie się telewizji i obecność operatorów na lub kataklizmu. Ludzie, niestety, zawsze grają do kamery. I jedyna prawda, jaką możemy poznać z tych reportaży o uczuciach uczestników zdarzeń, dotyczy obrazu, jaki chcą nam przekazać.]

 Nieszczęśliwe wypadki same w sobie nie są dramatyczne, lecz jedynie anegdotyczne. Mogą być sensacyjne, przygnębiające, prowokacyjne, niszczące, niezwykłe itp., lecz nie potrafią wywołać specyficznego dramatycznego napięcia.

Autorzy wyobrażający sobie, że potrafią napisać tragedię, uśmiercając wszystkich bohaterów pod koniec sztuki przy pomocy nieszczęśliwego wypadku, na próżno zapacykowali atramentem tony dobrego papieru. Katastrofa nigdy nie może być dziełem przypadku[24].

Budując napięcie i nastrój, powinniśmy przez cały czas pamiętać o widzu. To przecież właśnie z nim toczymy swoistą grę, to na jego odczuciach i emocjach „gramy”, podsuwając mu wciąż nowe informacje. Pobudzamy jego ciekawość, którą zaspakajamy w wybranym przez nas momencie, wzbudzamy w nim uczucie niepokoju lub oczekiwania, albo ukazując kolejną scenę, to napięcie rozładowujemy. Kreśląc charaktery postaci, chcemy, by z jednymi widz się utożsamiał, by czuł do nich sympatię, a innych żeby nienawidził lub był wobec nich obojętny. Przedstawiając naszego bohatera, możemy pokazać go w sytuacji dwuznacznej, wzbudzić w widzu zwątpienie, by w innej scenie lub kolejnym momencie tej samej przywrócić mu godność i – co za tym idzie – sympatię widza.

Oczywiście, nie jesteśmy w stanie powiedzieć wszystkiego przy pomocy słów. Budując nastrój, musimy korzystać również z innych środków wyrazu.

W „Weselu” Wyspiański wspaniale potrafił wykorzystać światło. Niezapomniane wrażenie wywoływała aura, wytworzona przez intensywny błękit i przez „prószące” światło reflektorów ustawionych za kulisami, skierowane na środek sceny. W drugim akcie „Wesela” mała dziewczynka bawi się lampą naftową, wywołując na ścianach zagadkową grę cieni; dzieje się to w zupełnej ciszy.

Artysta zastosował tu nowy, niekonwencjonalny środek budowania nastroju, który w tym wypadku służył za rodzaj wstępu do mającego nastąpić dramatu zjaw.

Wyspiański był mistrzem w wykorzystywaniu środków wyrazu. Ogromne wrażenie wywiera finał „Wesela”, gdzie widzimy, w takt melodii wygrywanej na skrzypcach przez chochoła, senny taniec milczących postaci. To milczenie sprawia tak ogromne wrażenie, że nawet po opadnięciu kurtyny widzowie dopiero po pewnym czasie reagują oklaskami. Wystawiając „Dziady” Adama Mickiewicza, Wyspiański rozpoczął przedstawienie, wykorzystując szmer, który towarzyszył słowom brodzących wśród zeschłych liści aktorów.

Jednym ze środków służących do budowania nastroju jest wprowadzenie do sceny elementu tajemnicy. Bohater wspomina o pewnym wydarzeniu, lecz sens tego wydarzenia zostaje wyjaśniony dopiero w późniejszych scenach. Większość ludzi jest niecierpliwa, widzowie chcieliby od razu wiedzieć wszystko. Naszym zadaniem jest umiejętne dozowanie informacji, gra na emocjach widzów. Dobry dramaturg powinien posiadać znajomość psychologii nie tylko tworzonych przez siebie postaci, ale również psychologii i oczekiwań widzów.

Postawy bohatera

  1. Bohater prowadzi grę od zawiązania węzła, tzn. od chwili gdy rodzi się w nim uczucie czy akt woli, aż do pełnego jej zrealizowania w czynie. Czyn ten może być zewnętrzny albo wewnętrzny (postanowienie), pozytywny albo negatywny (jak np. cofnięcie się przed czynem w „Hamlecie”). Czyn ten wywołuje aktywną reakcję przeciwnika, który odtąd podejmuje prowadzenie gry.
  2. Bohater jest bierny i grę prowadzi jego przeciwnik aż do chwili, gdy bohater zmuszony jest przystąpić do walki, która go doprowadzi do katastrofy.

Punkt kulminacyjny jest momentem, w którym rezultaty walki ukazują nam się w sposób wyraźny (czyn bohatera czy przystąpienie do walki). Jest to więc sytuacja, która streszcza całą pierwszą część dramatu , punkt końcowy dla całej dotychczasowej działalności protagonistów, a równocześnie punkt wyjścia wszystkiego, co później nastąpi, pierwszy i niezbędny warunek wszystkich następnych sytuacji łącznie z katastrofą. Jest to więc punkt rozgraniczający dwie różne części dramatu[25].

Sposoby prezentacji postaci

 W dramatach spotykamy albo autocharakterystykę, tj. wypowiedzi i postępki postaci, albo charakterystykę pośrednią (opis przez osoby trzecie). W „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredry stryj Radost tak opisuje Gustawa:

RADOST (płaczliwie)

Mój Gustawie! Dlaboga, porzuć myśli płoche

I raz tylko, raz pierwszy zastanów się trochę!

Kilka dni jesteś pośród tak godnej rodziny,

I nie ma dnia jednego – gdzie tam: dnia – godziny!

Żebyś czego nie zbroił, aż się serce kraje.

Pani Dobrójska sama opiekę ci daje,

Nie idąc wzorem matek, co nas góry noszą,

Kiedy w duszy o zięcia wszystkich świętych proszą;

Pamiętna swych rodziców i mojej przyjaźni,

Swój zamiar względem ciebie głosi bez bojaźni.

Ale wszystko na próżno, daremnie się trudzi –

Miejski panicz w wieśniakach innych widzi ludzi;

Swoich nudów nie kryje, grzeczności nie sili

I chce dać uczuć wartość każdej chwili.

Wróbel się tylko, mówią, pustej strzechy trzyma,

A w twojej głowie – już i wróbla nie ma[26].

Mamy tu jednocześnie charakterystykę postaci, opis sytuacji i zarysowanie konfliktu, którego opis znajdujemy kilka stron dalej w następującym dialogu:

RADOST

I skąd pewność, że nie? Jestże to napisano, wyryto na niebie,

Że Aniela koniecznie musi pójść za ciebie?

GUSTAW

Pójdzie, pójdzie, stryjaszku.

RADOST

Tylko bardzo proszę,

Niech samochwalstwa od ciebie nie znoszę.

Do samochwałów któż tego policzy,

Który rozsądnie zważa i powiada;

Że gdzie dwie  rodzin związku sobie życzy;

Związku się w końcu spodziewać wypada[27]?

W „Fauście” Goethego czyni to tytułowy bohater już w pierwszej scenie. Po Przypisaniu, Prologu w teatrze, Prologu w niebie następuje Tragedii część pierwsza:

Noc

(W wysoko sklepionej, ciasnej izbie gotyckiej Faust niespokojny na krześle przy pulpicie).

FAUST

Przestudiowałem wszystkie fakultety,

Ach, filozofię, medycynę, prawo

I w teologię też, niestety

Do dna samegom wgryzł się pracą krwawą –

I jak ten głupiec u mądrości wrót

Stoję – i tyle wiem, com wiedział wprzód.

Zwę się magistrem, ba, doktora tytuł

Mam i lat dziesięć z górą do przesytu

I tak, i wspak, i w skos, po krętej drodze

Tam i z powrotem uczniów za nos wodzę,

A wiem, że wiedzieć nic nam nie jest dano!

Myśl ta w mym sercu wieczną gore raną.

Wprawdziem mądrzejszy jest od tych jełopów,

Doktorów, skrybów, magistrów i popów,

Obca mi zwątpień i skrupułów męka,

Diabła ni piekła zgrozy się nie lękam –

Lecz za to radość wszelką mi wydarto.

Nie pysznię się, że wiem, co wiedzieć warto,

Ani się łudzę, bym tą moją pracą

Ludzi podnosił, uczył czy nawracał.

Nic zgoła nie mam, ni złota, ni włości,

Ni czci, ni żadnych świata wspaniałości.

Toż pies by żyć tak dłużej nie miał chęci!

Dlategom w końcu magii się poświęcił,

Ufny, że w słowach, co spadną z ust ducha,

Może tajemnic jakich się dosłucham,

Bym w gorzkim trudzie i tłumionym gniewie

Nie musiał ludziom głosić czego nie wiem[28].

Umiejętność pisania to znajdowanie problemów i poszukiwanie rozwiązań. Moja uczennica Olga, pisząc dialog, w którym występuje matka i córka, a także wiedząc, że role te grać będą jej koleżanki, natrafiła na problem zaakcentowania wieku swych bohaterek. Rozwiązała to w następujący sposób:

…Matka (przegląda się w lustrze) – Wyglądam całkiem nieźle jak na swoje trzydzieści dziewięć lat

Postaci charakteryzować możemy też przez sytuacje, ukazując sposób zachowania się bohaterów w czasie przedstawianych wydarzeń. Na przykład bohater długo wybiera „odpowiedni” krawat lub pedantycznie ustawia przedmioty na półce, ucieka, widząc bitą kobietę, lub udaje, że tego nie widzi itp. Charakterystyki takiej możemy dokonywać przez ukazanie jej na scenie lub przez relację o sytuacji samego bohatera bądź innych postaci dramatu. W sztuce „Marek” z ust jednej z bohaterek dowiadujemy się o tym, że jeden z chłopców opiekuje się chorym bratem.

Rozkład sił walczących. Rozłożenie akcentów

 W dramacie walczą zazwyczaj dwie strony. Ze względu na przewagę jednej z nich Freytag wyróżnia dwa rodzaje dramatów: te, w których inicjatywa spoczywa w rękach głównego bohatera dwa rodzaje dramatów: te, w których inicjatywa spoczywa w rękach głównego bohatera, i te, w których ster akcji trzyma jego przeciwnik.

Osobowość głównego bohatera wysuwa się na plan pierwszy głównie w dramatach heroicznych, natomiast inicjatywa spoczywa w ręku sił wrogich w dramatach psychologicznych i obyczajowych; tu możemy wchodzić w grę miłości, jeśli obca siła usiłuje oderwać bohatera od ważnej sprawy lub bliskiej mu osoby, może natrafić na opór i rozbudzić ogromne namiętności zdecydowanego na wszystko bohatera.

Rozróżnienie to nie jest jednak konieczne. Np. Krasiński traktuje w sposób bezstronny Pankracego i Hrabiego Henryka, i jeśli zanalizujemy tylko dwie ostatnie części „Nie-Boskiej komedii”, trudno orzec, który z nich jest głównym bohaterem.

Równomierny rozkład sił spotykamy również w „Zemście”, komedii historycznej, gdzie poecie chodziło głownie o wskrzeszenie dawnych typów.

 Odmienną sytuację obserwujemy w sztuce „Fircyk w zalotach”. Jej bohater zjeżdża na wieś i, ufny w swą sztukę uwodzenia, spodziewa się łatwo pozyskać rękę i posag Podstoliny. Jest to bardzo prosty zabieg, wypływający z płytkich motywów. Jest to więc dopiero wstęp do właściwej akcji, która rozpoczyna się z chwilą, gdy Fircyk, podrażniony z oporem Podstoliny, zaczyna się nią interesować, następnie kochać i dążyć usilnie do pozyskania nie tylko jej ręki, ale i wzajemności. W tym więc wypadku Fircyk pozornie tylko i zewnętrznie jest stroną zaczepną, w gruncie rzeczy zaś zostaje do walki wezwany i zwyciężony[29].

       Finał dzieła ostatecznie ustala sens intrygi i całość – logika utworu ma wyrazić przecież ogólniejszą i wyższą prawidłowość świata.

Finał jest bardzo ważnym elementem dramatu (sztuki) i wymaga szczególnej troski. Istnieje ścisły związek między założeniem sztuki a finałem. Zrozumienie charakteru bohatera powinno przekonywać nas, że wydarzenia musiały się tak potoczyć i tak zakończyć.

Finał zawiera rozwiązania (rozwiązanie problemu) względnie katastrofę i powinien w sposób logiczny wynikać z przebiegu akcji i być czytelnym dla widza.

 Często nawet wybitnym twórcom nie udawało się zastosować do tych reguł. Chcąc jak najszybciej zakończyć swe sztuki, wprowadzali do nich szybko jakieś informacje o znalezionym skarbie, pojawiał się bogaty wujek itp.

       Zakończenie

Rozwiązanie konfliktu może być:

– pesymistyczne,

– optymistyczne,

– lub pozostawić pytanie bez konkretnej, jednoznacznej odpowiedzi.

Należy unikać „stawiania kropki nad i”. Zakończenie nie może być puentowaniem sztuki, gdyż narażamy się na otarcie o kicz[30].

 W rozwoju akcji dramatycznej wyróżniamy trzy zasadnicze momenty:

  1. początek, obejmujący zadzierzgnięcie węzła dramatycznego i ekspozycję,
  2. punkt kulminacyjny, zawierający przełom krytyczny albo przesilenie w rozwoju akcji, które decyduje o dalszym jej kierunku,
  3. finał, obejmujący rozwiązanie względnie katastrofę.
  4. Ponadto wyróżnia się jeszcze dwa momenty pośrednie. Jeden znajduje się między początkiem a przełomem i nazywa się stopniowaniem. W miejscu tym akcja, która zmierza do punktu kulminacyjnego, bardziej się wikła, a tym samym rośnie natężenie. Drugi punkt znajduje się między punktem kulminacyjnym a finałem, oznacza stanowczy zwrot akcji w kierunku pozytywnego albo negatywnego, czasami tragicznego rozwiązania sytuacji i nazywa się perypetią. Oba te punkty sprawiają, że akcja ani nie wznosi się zbyt gwałtownie, ani zbyt pośpiesznie nie ulega rozwiązaniu. Mamy pięć zasadniczych momentów akcji dramatycznej, które odpowiadają mniej więcej trzem lub pięciu aktom dramatu nowożytnego, względnie poszczególnym częściom tragedii starożytnej.

 Stopniowaniem jest np. w „Makbecie” scena zabicia Banka, w „Balladynie” zabicie Gralona i związek z Kostrynem[31].

Osoby dramatu, charaktery

Charaktery postaci są źródłem akcji. Czyny osób wypływają z ich usposobienia; ich działania i słowa są zgodne z ich wewnętrzną naturą. W ten sposób charakter bohatera tłumaczy nam jego postępowanie i akcji nadaje znamię konieczności.

Z drugiej strony akcja określa charaktery, czyli definiuje je. Czyny rzucają światło na charakter. Ponieważ akcja stawia bohatera w różnych sytuacjach, z tego jej się zachowuje poznajemy jego naturę[32].

Na osobowość człowieka nie można patrzeć jak na mozaikę elementów (cech, popędów itp.), ale jak na pewną strukturę. Inaczej mówiąc, nie możemy badać procesów dokonujących się w ludzkiej psychice w sposób analityczny, poszukując elementarnych zjawisk, z których później tworzymy większe całości.

Określając kogoś „skąpcem” powinniśmy starać się wskazać jakieś głębsze motywy jego skąpstwa; może ono być na przykład dążeniem bohatera do uniezależnienia się od innych lub być środkiem do realizacji planów, (często wynika ze strachu przed samotną starością).

Każda postać na scenie powinna mieć swój odrębny, jednolity charakter. Nie powinien się on w czasie akcji zbyt gwałtownie zmieniać, bohater nie powinien wykonywać czynności sprzecznych z jego naturą, chyba, że zmiana postawy wynika z jakichś przedstawionych przeżyć. Jednolitość charakteru nie wyklucza jego bogactwa duchowego. Freytag wyszczególnienie zasadniczego rysu charakteru ważnego dla akcji nazywa procesem idealizowania.

Każda figura na scenie musi mieć swoją odrębną fizjonomię, nawet postacie służących należy ożywić i uczynić interesującymi.

Charakter w dramacie nie powinien być gotowy, lecz ma się rozwijać.

Suma rysów ogólnych, rysów, które są wspólne większej grupie ludzi, tworzy typy, a bohaterów dramatycznych, wyposażonych tylko w typowe rysy, nazywamy typami.

       Istnieją dwa rodzaje charakterystyki:

  1. a) charakterystyka bezpośrednia – przez zachowanie (czyn, gest, mimikę) i słowa aktora (zarówno treścią, jak i ekspresją),
  2. b) charakterystyka pośrednia, gdy musimy brać na wiarę postać taką, za jaką uważa ją otoczenie.

[W przedstawieniu możemy korzystać z jednej i drugiej charakterystyki.]

Fragmenty „Prometeusza w okowach” Ajschylosa:

HEFAJSTOS

Nie znasz litości, srogość jeno w tobie dzika…                 

PRZEMOC

A jakiż z płaczu nad nim pożytek? Daremnie nie trudź się, skoro trudy mają pójść na marne. (…)

HEFAJSTOS

Patrz, oto widok oczom nieznośny, straszliwy!

PRZEMOC

Patrzę – i widzę zbrodni zasłużoną karę. Nuże! Krępuj mu żebra pasy żelaznymi.

Autor wykorzystał tu kontrast: bezwzględność Przemocy zderzył z wrażliwością Hefajstosa.

       Środkami charakterystyki są:

  1. a) kontrast – zestawienie dwóch charakterów przeciwnych (najlepiej służy do uwydatnienia postaci).

Można zestawić w sposób kontrastowy zarówno momenty akcji, jak i osoby biorące w niej udział.

W „Moralności pani Dulskiej” Gabriela Zapolska np. skontrastowała gadatliwość głównej bohaterki z milczeniem jej męża, przeciwstawne charaktery mają też córki tytułowej bohaterki. Ciągłe milczenie pana Dulskiego zostanie przerwane jego nagłym, jednorazowym wybuchem.

  1. b) przydawanie plam – zalet i wad. Charaktery bohaterów są mieszaniną cech dobrych i złych (szarości). W życiu rzadko spotykamy ludzi bez skazy, powinniśmy o tym pamiętać budując charaktery postaci. Już Arystoteles domagał się, by charaktery bohaterów były mieszaniną pierwiastków dobrych i złych:

Jedna spośród szczególnych cech charakteru powinna wprawdzie być jako dominująca wysunięta na czoło, ale w ten sposób, by w ramach określoności charakteru postać mgła zachować całą swą żywotność i całe bogactwo, a jednostka miała dostateczne możliwości wielokierunkowego działania, wchodzenia w różnorakie stosunki oraz możność różnorodnego rozwijania i wyrażania treści swego bogatego, w sobie ukształtowanego życia wewnętrznego.

Sztuka dramatyczna w ogóle, komediowa zaś w szczególności, wymaga uproszczeń i skrótów, sprowadzenia rysunku postaci do kilku najwyrazistszych elementów pod rygorem zatraty ich dramatycznych walorów. Selekcji takiej musi dokonywać nawet autor dramatów psychologicznych.

Charaktery pozostają w ścisłym związku z akcją, dlatego obowiązują je te same zasadnicze prawa. Tak jak akcja nie jest dokładnym powtórzeniem historii zdarzenia, tak samo i charaktery, czyli kreacje dramatyczne, nie są wcale kopiami pewnych ludzi, portretowanymi w sposób super dokładny. Dla nas ważne jest, by stworzona przez dramaturga postać była prawdziwa, by silnie przemawiała do uczuć i wyobraźni widza, by łączyła się z akcją. Każde działanie bohatera powinno być umotywowane zarówno akcją, jak i jego cechami psychologicznymi. Charakter człowieka obejmuje jego usposobienie, rodzaj i kierunek woli, a także w szerszym znaczeniu pozycję socjalną człowieka.

Powinniśmy przez obserwacje psychologiczne uświadomić sobie różnice między psychiką dziecka a psychiką mężczyzny. Zwracali na to uwagę już Arystoteles i Horacy.

Charakter w przedstawieniu nie powinien być ukształtowany jednoznacznie, lecz ma się rozwijać. To znaczy, że dopiero w kolejnych scenach powinien nam coraz dokładniej odsłaniać swe oblicze. Postulat ten wynika z zasady estetycznej, która wynika z zasady estetycznej, która wymaga stopniowania wrażeń[33].

 Istnieje kilka sposobów budowania charakterów:

– sytuacją (np. bohater spóźnia się na spotkanie),

– komentarzem,

– sytuacją i komentarzem,

– aluzją.

Już jednak w połowie XIX wieku, począwszy od powieści Dostojewskiego w Rosji i tzw. powieści analitycznej we Francji, rozpoczynają się – powiązane z eliminacją wszechwiedzącego narratora – redukcja, relatywizacja, dezintegracja i degradacja postaci powieściowej.

 Jeden z największych błędów w opiniach o człowieku polega na tym, że nazywamy go rozumnym, głupim, dobrym, złym, silnym, słabym, a człowiek – to jest wszystko: wszystkie możliwości, płynna materia – napisał Lew Tołstoj w swoim dzienniku z roku 1898[34].

Ukazując uczucia bohaterów, powinniśmy zazwyczaj wykazywać umiar, chyba że zamiarem naszym jest wyeksponowanie ich egzaltacji (ekspresjonizm).

 Pamiętajmy też o tym, że ludzie często co innego mówią, a o czym innym myślą; nieraz musimy być ugrzecznieni wobec tych, których nienawidzimy. Tymczasem aktor grający na scenie może wprowadzić w błąd tylko swego partnera. Dramat klasyczny rozprawił się z tym zadaniem w sposób bardzo prosty, bo przydawał bohaterom i bohaterkom osobę zaufaną, pedagoga, przed którym mogli oni odsłaniać wnętrze swej duszy.

U Jana Kochanowskiego w „Odprawie posłów greckich” rolę taką odgrywa Pani stara. Później wprowadzono tzw. „rozmowę na stronie”; polegała ona na tym, że bohater odwrócony w stronę publiczności, mówi niby do siebie słowa, których stojący obok partner ma nie słyszeć (w komediach można wprowadzić partnera lekko głuchego); dziś ten środek uważany jest za łatwy i sztuczny. Bohaterowie zdradzają nam swe myśli w sposób bardziej pośredni, zostawiając miejsce na domysły. Mamy zresztą do czynienia z widzem znacznie bardziej wyrobionym, znającym wiele zachowań ludzkich i mechanizmów życia w społeczeństwie. Po co uciekać się „do rozmowy na stronie”, skoro np. mała przymieszka ironii wystarcza, by uchwycić rozbieżność słów i myśli bohatera.

Za środek przestarzały techniki dramatycznej uważa się też podsłuchanie, polegające na tym, że osoba ukryta np. za drzwiami wykrada komuś tajemnicę. Metodą taką posługiwał się nawet Szekspir w „Hamlecie”. Jest to środek sztuczny, nienaturalny i tylko wybitnym dramaturgom udaje się trafne jego użycie[35].

W rysunku charakteru postaci powinna pozostać pewna tajemnica, tak jak wiele spraw pozostaje tajemnicą ludzi, których obserwujemy w życiu; a nawet w naszym własnym charakterze nie wszystko jest dla nas jasne[36].

       Liczba aktorów

 Liczba postaci dramatu nie powinna być ani zbyt mała, ani tak wielka, żeby spowodowała zamieszanie.

 To bardzo ogólna reguła. Historia dramatu zna przecież monodram, który ma swoją dramaturgię, i w którym występuje jeden aktor, w historii teatru pierwszej połowy XX wieku modne były sceny masowe (z wykorzystaniem tłumu statystów). Zbudowanie monodramu jest umiejętnością bardzo trudną. Głównym problemem jest znalezienie konfliktów, zbudowanie linii dramaturgicznej.

Znacznie łatwiej zbudować sztukę, w której występuje więcej postaci. Wśród nich wyróżniamy protagonistę i antagonistę.

Role aktorów mogą być równorzędne i nierównorzędne. Między bohaterami mogą występować różne rodzaje zależności (rodzinne, służbowe, stanowe itp.) oraz różne formy zobowiązań i stosunki emocjonalne.

Wśród występujących aktorów wyróżniamy grupy podstawowe. Pojęciem tym określamy taką liczbę osób, które komunikują się ze sobą przez pewien okres, a ilość ich jest na tyle niewielka, aby każda osoba mogła komunikować się z pozostałymi bezpośrednio (twarzą w twarz). Przykładem takiej grupy może być rodzina, grupa bawiących się dzieci, grupa kolegów, sąsiedzi, nauczyciele i uczniowie itp. Różne grupy można łączyć lub konfrontować ze sobą. O istocie grup stanowi współzależność jej członków.

Przynależność do takich grup wynika z czynników biologicznych (rodzina), dobrowolnego akcesu (np. grupa koleżeńska), przymusu instytucjonalnego (np. w szkole lub w wojsku), ekonomiczno-zawodowego (służba, pracownicy), przymusu prawnego (np. więźniowie), przymusu sytuacyjnego (pacjenci w szpitalnej Sali).

       Grupy możemy podzielić też na:

– grupy zorganizowane,

– zbiegowiska,

– tłum, który kieruje się swoistymi regułami psychologii tłumu (twórca teorii – Le Bon).

       Gabriela Zapolska napisała wiele sztuk kameralnych dla tylko czworo aktorów, ale też potrafiła pisać sztuki, w których umiejętnie operowała tłumem.

       Postaci główne, uboczne i epizodyczne

Postaci główne, będące najczęściej bohaterami utworu, są osobami, wokół których snujemy swoją opowieść. Przykładami takich bohaterów są np. Antygona, Hamlet, Kordian.

Niektórzy z teoretyków teatru uważali, że dobry dramat powinien operować tylko postaciami głównymi, a ich rywalizacja budować dynamikę sztuki.

Postaci uboczne (poboczne, drugoplanowe) są ściśle związane z bohaterami głównymi, lecz w całym przebiegu fabuły odgrywają znacznie mniejszą rolę. Ich działania na ogół nie mają decydującego wpływu na rozwój przedstawianych wydarzeń. Postaci uboczne służyły wyłącznie do poszerzania charakterystyki postaci głównych lub pełniły inne funkcje pomocnicze (dostarczały korespondencję, podawały napoje itp.). Do historii teatru weszły również role epizodyczne, np. rola Ludwika Solskiego w „Warszawiance” S. Wyspiańskiego. Lew Tołstoj dużą wagę przykładał do indywidualizowania wszystkich postaci swych dramatów. Nie powinniśmy zostawiać niewypełnionych miejsc. Nawet jeśli np. wprowadzamy w sztuce historycznej postać służącego, powinniśmy pamiętać, że ten człowiek również ma swą osobowość, świadomość swej sytuacji i własny stosunek do zdarzeń, których jest uczestnikiem.

Powstawały również sztuki, w których nie było bohaterów pierwszoplanowych. Wszyscy pracownicy biura, zakładu lub mieszkańcy kamienicy traktowani byli równorzędnie. Mówimy wówczas o bohaterze zbiorowym. Stworzenie sztuki przyjmującej taką zasadę jest niezwykle trudne. Wymaga odpowiedniego rozłożenia akcentów.

       Relacje w grupach

Każdy kontakt międzyludzki wywołuje natychmiastowe napięcie emocjonalne, obustronne zaangażowanie partnerów albo w kierunku przyjaznym, albo wrogim, dominacji lub uległości. Czasami nasi bohaterowie mogą udawać obojętność lub inny od rzeczywistego stosunek do partnera („przywdziewać maski”), jednak wówczas, zgodnie z konwencją ujawniania mechanizmów interpersonalnych, powinniśmy widzowi zasygnalizować fakt symulacji i wyjaśnić jej motywy.

Gdy do grupy przybywa zupełnie nowa osoba, to już pierwsze zetknięcie się z nowo poznanymi ludźmi jest równocześnie zasygnalizowaniem wyraźnych uczuć, zapowiadających emocjonalne zaangażowanie przyszłych kontaktów.

 Motywy działań bohaterów mogą być świadome i podświadome.

       Didaskalia (tekst poboczny)

 Jest to tekst informacyjny przeznaczony dla inscenizatora. Zawiera informacje dotyczące tła, zachowań bohaterów, ruchu scenicznego itp., które nie mogły znaleźć się w dialogach i monologach, choć w dramacie starszym (częściowo także jeszcze u Szekspira) w dużym stopniu w nim się mieściły. Widomości te konieczne są dla zrozumienia akcji, toteż inscenizator, wystawiając dramat, niejako tłumaczy je na zespół środków właściwych teatrowi. Umieszczone w didaskaliach opisy postaci powinny zaznaczać ich najważniejsze cechy i tylko te elementy, które mają znaczenie z punktu widzenia charakteru postaci i treści sztuki. Opis postaci nie powinien być ani zbyt ogólnikowy, ani nadmiernie szczegółowy.

U schyłku XIX wieku didaskalia uzyskały walor artystyczny. W niektórych sztukach Bernarda Shawa rozrosły się do wielkich rozmiarów, stając się niemal rozprawami. Wyspiański i inni dramaturgowie jego epoki, rozbudowując tekst poboczny (pisząc go niekiedy wierszem), podejmowali próby uczynienia z niego elementu równoważnego tekstowi głównemu.

 Wzrost znaczenia tekstu pobocznego wiąże się m.in. z przekształceniami w budowie akcji i z tendencją do tworzenia dramatu syntetycznego, wchłaniającego w siebie elementy innych rodzajów literackich.

 Często zadaniem tekstu pobocznego jest wyrażenie stosunku aktora do zdarzeń, które w dramacie przedstawia[37].

Dialog

Nie ma takiej wypowiedzi, która nie kryłaby w sobie jakichś widomości o nadawcy. Wypowiedź eksponuje sposób mówienia charakterystyczny dla nadawcy, a także zawiera informacje o zasobie jego słownictwa, rodzaju języka (mm tu n myśli to, czy bohater posługuje się językiem literackim, czy też sloganem lub gwarą itp.) znajomości reguł gramatycznych obowiązujących w języku, oraz odnośnie jego zainteresowań, a nawet obsesji.

       Najprostszą formą wypowiedzi są dialogi.

Jan Makarovsky w studiach o dialogu wyróżnia trzy jego typy:

  1. Dialog o silnej podstawie antytetycznej, wyrażający się w różnych odmianach – od kłótni do dyskusji dialektycznej. (Jest to dialog operujący wyraźną antytezą. Na przykład spór między reprezentującym pozycje konserwatywne ojcem a jego synem – rewolucjonistą).
  2. Dialog „konwersacyjny” bez podstawy antytetycznej, gdzie uczestnicy wspólnie rozwijają temat.
  3. Dialog sytuacyjny – pomocniczy, gdzie wypowiedzi słowne uzupełniają tylko sytuację sceniczną.

       Uczestnicy dialogu:

– ja i ty (rozmówcy),

[Pamiętajmy o tym, że każdy uczestnik jest podmiotem i równocześnie przedmiotem dialogowego oddziaływania].

– współrozmówcy, gdy w aktywnej dyskusji bierze udział więcej niż dwóch uczestników,

– świadkowie, gdy jawnie lub z ukrycia przysłuchują się rozmowie i wpływają na jej przebieg, ale nie biorą w niej udziału,

– instancja, gdy trzecia osoba jest nieobecna, lecz rozmówcy liczą się z jej istnieniem i jej udział antycypują,

– informator, (czy ściślej) podmiot wcześniej uzyskanej informacji, która jest wykorzystywana w rozmowie,

– odbiorca utworu (czytelnik, widz, słuchacz).

Pojawienie się dodatkowych uczestników, współuczestników i obserwatorów dialogu mocniej wydobywa jego społeczny charakter, dynamizuje akcję, ujawnia związki sytuacji podmiotowej z sytuacją zarówno wcześniejszą, jak i późniejszą. Dialog toczy się nie tylko przez wymianę różnych wypowiedzi, ale i przez odmienność rozumienia tej samej kwestii, np. słowa „bądź dzielny” co innego znaczą z punktu widzenia mówiącego, są bowiem wynikiem jego bogatego doświadczenia, a dla słuchającego mogą być tylko kaznodziejskim banałem. Treścią rozmów powinno być to, co stanowi główny żywioł dramatu, to jest walka.

       Rodzaje wypowiadanych zdań:

– zdania informacyjne,

– pytania, odpowiedzi,

– kwestionowanie odpowiedzi, pytania uzupełniające, pytania retoryczne.

Podstawowe jednostki dialogu to kwestionowanie i rozwiązywanie.

Rozmowa służy wymianie myśli lub uczuć pomiędzy dwoma lub kilkoma osobami. Składają się na nią pytania i odpowiedzi.

Żywość dialogu podnosi wzajemne wpadanie w słowo i przerywanie, gdy jedna osoba zaczyna mówić, a druga podchwytuje myśl i kończy. Nadto przy stylizowaniu dialogu rozporządza dramaturg różnymi środkami syntaktycznymi: skraca okresy i wydłuża, urywa zdania, daje krótsze lub dłuższe pauzy. Można wprowadzać też szybsze lub spokojniejsze tempo wypowiedzi. Niedomówienia, ćwierćsłowa nadają dialogowi więcej uroku i wymowności.

 Aż do XIX wieku w sztukach teatralnych postacie często wypowiadały się w sytuacjach prywatnych stylem retorycznym lub stylem uważanym w danym czasie za poetycki, nie mówiąc już o formie wierszowanej. Zazwyczaj wyraziste tu było uporządkowanie i kondensacja replik, spoistość związków, które między nimi zachodziły, a także związków między poszczególnymi segmentami dialogów wielotematycznych. Dialog ten czasami przybierał postać tzw. stychomytii – wymiany replik jednowersowych, ale w szerokim zakresie występował jako rozbudowana tyrada. Równocześnie odznaczał się pewnym nadmiarem informacyjnym tak w zakresie ekspozycyjnym, jak i dokładnego wyjaśniania motywów czyjegoś postępowania.

Literatura dramatyczna wprowadziła też, co prawda jako zjawisko marginesowe, dialog bohaterów sztuki z publicznością. (Moja uczennica zastosowała taki zabieg, uzasadniając przedstawienie na scenie drugiego finału w sztuce pt. „Marek”).

Literatura nowożytna, począwszy od czasu romantyzmu, a przede wszystkim literatura współczesna kieruje się jednak w budowie dialogu tendencjami przeciwnymi do wyżej wymienionych. Przede wszystkim dialog literacki w wielu utworach zbliżył się do dialogu realnego. Wprowadził charakterystyczne dla niego słownictwo – wyrazy deiktyczne i wykrzyknikowe partykuły emfatyczne, w potrzebie – wyrazy gminne, gwarowe czy archaiczne. W zakresie składni pojawiły się ekspresyjne równoważniki zdań, orzeczenia onomatopeiczne, wypowiedzi niedokończone i wykolejone, mieszanie mowy zależnej z niezależną, potok składniowy. Dialog ten eliminuje treści nieuzasadnione potrzebami informacyjnymi czy ekspresywnymi postaci, wprowadza wielotematyczność, a nawet rozmijanie się ze sobą replik rozmówców. Istnieje tu tylko jedna zasada odtwarzania rozmów – prawdziwe rozmowy to wymiana myśli, a nie przesłuchanie czy konstatacje faktów.

Czasami jednak współczesna sztuka – w przeciwieństwie do dawnej, kierującej się regułami decorum stylistycznego – wyposaża postacie w sposoby mówienia sprzeczne zarówno z życiowymi konwencjami, jak i z życiowym prawdopodobieństwem; wystarczy tu przypomnieć filozofujących szewców z „Szewców” Witkacego i chłopów z „Indyka” Sławomira Mrożka.

Niekiedy autorzy współczesnych dramatów odchylają się w nich od normy dialogu potocznego w przeciwnym do dawnej literatury kierunku, a mianowicie kreuje dialogi, w których rozmówcy ustawicznie przeskakują z tematu na temat, wypowiadają niezależne od siebie ciągi replik i nawzajem siebie nie rozumieją. Obfituje w takie fragmenty współczesny tzw. dramat absurdu, ale wprowadzili je w swoich utworach już Strindberg i Wedekind. Chętnie też, zwłaszcza od czasów Czechowa, literatura posługuje się rozmowami konwencjonalnymi, pozostawiając domyślności widza lub czytelnika odsłonięcie ich psychologicznego kontekstu.

Cała ta wielokształtność dialogu w dramacie posiada jedno znamię wspólne, odróżniające go od dialogu realnego. Dialog realny jest na ogół spontaniczny, w znacznym stopniu nieprzewidywalny co do swego przebiegu i wyniku dla uczestników; dialog literacki jest konstruktywny ze względu na różnorakie funkcje, które ma spełniać w całości utworu.

 Henryk Markiewicz wyodrębnił następujące funkcje dialogu:

  1. a) zdarzeniotwórcze – przez wypowiedzi o charakterze konatywnym lub performatywnym,
  2. b) informującą o zdarzeniach, które zostały bezpośrednio przedstawione w dramacie lub opowiedziane przez narratora,
  3. c) w aspekcie postaci – służy ich bezpośredniej charakterystyce lub autocharakterystyce,
  4. d) w dialogu może być także ukazane otoczenie przedmiotowe postaci,
  5. e) dialog może mieć charakter autoteliczny – np. prezentuje wirtuozerię w jego prowadzeniu lub stanowi eksperyment semiotyczny, pokazujący czynniki zakłócające komunikację językową („Łysa śpiewaczka” i „Lekcja” Ionesco)[38].

Dłuższe przemówienie bohatera w dialogu, upodabniające się często swą budową do monologu, nazywa się tyradą.

Monolog

Monologiem staje się wszelka wypowiedź w dialogu, wydobyta z kontekstu rozmowy samodzielnością rozwijanego motywu, który kompozycyjnie tworzy osobną i zamkniętą całość. Taka partia wiąże się oczywiście z aktywną rolą jednego podmiotu mówiącego. Inaczej mówiąc, monolog jest to głośne rozmyślanie w samotności, czyli rozmowa z samym sobą.

Monologiem staje się wypowiedź postaci, niezależnie od objętości, wygłoszona nawet w obecności innych, o ile nie ma w niej więzi porozumienia z innymi.

Na ogół monologowość ma wydźwięk tragiczny i dotyczy bohatera głównego. Przysługuje mu ta forma ze względu na brak rezonansu, osamotnienie wśród obcych, a często wrogich kręgów cywilizacyjnych.

Monologami mogą być swego rodzaju wykłady obiektywnej i abstrakcyjnej prawdy, jak i subiektywne rozważania bohatera na osobiste tematy. Właściwe monologom są uogólnienia i syntezy.

Monologi służą często ekspozycji i analizie uczuć bohatera. Są one nieraz koniecznym środkiem technicznym w dramacie, o ile zaś mają odpowiednie uzasadnienie psychologiczne, nie rażą; przestają być czymś sztucznym, a stają się naturalne.

Twórcy epoki realizmu i naturalizmu w zasadzie rezygnowali z monologu. Szkoła naturalistyczna, wyrzucając tę formę wypowiedzi z dramatu, kierowała się tym, że naruszał on podobieństwo do prawdy, bo ludzie głośno nie myślą, sądzono też, że jeśli chodzi o zilustrowanie procesów wewnętrznych, jest to środek zbyt łatwy, bez którego może się obejść wydoskonalona technika dramatyczna.

Oczywiście, do wszelkich reguł dramatycznych nie musimy podchodzić zbyt radykalnie. Gabriela Zapolska z powodzeniem stosuje monolog w zakończeniu „Panny Maliczewskiej”:

STEFKA

(sama, ze łzami, owija się chustką i układa do snu)

I to już tak całe życie!… psiakrew!… tak całe życie!

(zasłona spada wolno)[39].

Krótki, a jakże ważny monolog, oddający beznadziejną sytuację bohaterki.

Monolog jest wypowiedzią jednego bohatera (aktora), ale przecież możemy w nim wykorzystać bardzo wiele zasad dialogu, często bowiem jest rozmową z samym sobą.

Osoby wygłaszające monologi powinny czynić to tylko w chwilach niezwykłych, wyjątkowych. Bardzo ważne jest by nadać im, celem przerwania często nimi powodowanej monotonii, właściwą oprawą sceniczną – ruchy, gesty, zmiany intonacji, zawieszenie głosu, ciszę i milczenie na scenie.

Monolog, pełniący funkcję narzędzia ujawniającego procesy psychologiczne bohaterów, bywał od czasów romantyzmu (np. w dramatach Słowackiego) zastępowany przez dialog postaci z wyobrażeniami ich odczuć i stanów psychicznych.        W „Kordianie” Juliusza Słowackiego były to Strach i Imaginacja, w „Weselu” Wyspiańskiego – dramatis personae.

Tempo, pauzy

Sposób wypowiadania kwestii może nam bardzo wiele powiedzieć o charakterze bohatera, o jego aktualnym nastroju, a nawet zdradzić jego ukryte zamiary. Często wynika też z sytuacji, w jakiej bohater się znajduje. Mówi nam też o tym tempo wypowiedzi i odpowiednio zasygnalizowane pauzy.

Przyjrzyjmy się pracy K. S. Stanisławskiego nad sceną z „Otella”, którą aktorzy z jego grupy nazwali „Alarm i pauzy”. Od słów Rodryga: Hola! Barbancjo! hej! signor Barbancjo! zaczyna się scena alarmu. To wcale nie tak łatwo odegrać ją z pasją, a bez zbytniego pośpiechu, by uzasadnić i uwierzyć, że zerwał się cały dom na nogi. Bez obawy można powtarzać tekst kilka razy, oddzielać (dla przedłużenia sceny) słowa tekstu pauzami, wypełniając je stukaniem; Rodrygo uderza wiosłem o gondolę i łańcuchem o tył gondoli. Z rozkazu Jagona  gondolier również pobrzękuje łańcuchem. Jago zaś, ukryty pod kolumnadą, wali w drzwi kołatką (młotkiem), jakiej używano dawniej zamiast dzwonka.

 W scenie przebudzenia się domu słychać głosy daleko za sceną, na drugim piętrze otwarto okno, w którym ukazują się czyjeś twarze – służący starają się zobaczyć, co się dzieje na dole; w drugim oknie widać twarz kobiecą (piastunki Desdemony, zaspaną, w nocnym stroju); trzecie okno otwiera Barbancjo (…) A więc, w pierwszej scenie zbiorowej pauza trwa do pojawienia się Barbancja.

       Druga pauza po słowach:

BARBANCJO   – Nie. Któż waść jesteś?

RODRYGO – Imię me Rodrygo.

Później jest pauza niedowierzania, konieczna do uzasadnienia, że do Barbancja, piastunki Desdemony i domowników z trudem dociera wiadomość o tym, że Desdemona jest już kobietą i że została żoną Maura.

 Po słowach Barbancja: Światła, hej światła! – zaczyna się pauza na alarm.

 Na koniec zaś, przed sceną zbiorową, kolejna pauza na przygotowania do wyprawy[40].

Przedstawiłem tu tylko fragmenty z tekstu dotyczącego pracy reżysera, myślę jednak, że świadomość znaczenia pauz powinien mieć również autor sztuki. Ludzie prawie zawsze potrzebują czasu na przemyślenie sytuacji, podjęcie decyzji, a przy tym warto wykorzystać pauzę, aby wzbudzić w widzach niepokój, oczekiwanie. Taką grą na emocjach widza była przytoczona wyżej pauza na alarm. Widz wie, że coś musi nastąpić, oczekuje działań; umiejętne zatrzymanie akcji wzmaga tylko oczekiwanie.

Myślę, że właśnie tu warto przypomnieć słowa Cypriana Kamila Norwida: Cisza jest głosu wzbieraniem.

Inne środki wyrazu

       Przestrzeń sceniczna

Konkretna przestrzeń sceniczna jest tym tworzywem dramatu, którego dramaturg nie może się wyzbyć, z którym nie może się nie liczyć, a które – skoro jest – zobowiązuje artystę do wydobycia z niego wymowy artystycznej w miarę jego możliwości naturalnych.

Przestrzeń sceniczna podległa jest twórczej organizacji dramaturga; od niego zależy jej oznaczenie (pokój, ogród, plac miejski itd.), jej przestrzenna repartycja połączona z właściwym oznaczeniem (np. podział przestrzeni scenicznej na dwa pokoje oddzielone ścianą, pokój z przestrzenią ogrodu „za oknem” itd.), wreszcie jej bliższe oznaczenie przez wyposażenie jej w pewne cechy charakterystyczne dla środowiska i momentu historycznego. Sam wygląd przestrzeni scenicznej, wyposażonej w określające ją bliżej akcesoria, wystarczy za opis i zastępuje opis słowny.

Pewne środki, użyte dla ściślejszego oznaczania cech przestrzennych, służą także do oznaczenia momentu czasowego, zwalniając tym samym z tego obowiązku tworzywo słowne, np. specyficzne oświetlenie przestrzeni wyznacza porę dnia (zmierzch, świt itd.), czyniąc zbędną informację w tym względzie.

Tworzywo przestrzeni scenicznej może pełnić funkcję charakteryzacyjną i dramatyczną.

Dramaturg nie może pominąć tworzywa przestrzeni scenicznej, postulatów płynących z jego natury; może je tylko obejść drogą konwencji[41].

       Słowo, składnia, styl

Słowo występuje w większości rodzajów scenicznych (poza pantomimą i baletem). Jego znaczenie na tle innych systemów znaków zmienia się zależnie od gatunku dramatycznego, mody literackiej lub teatralnej, stylu inscenizacji.

Język literacki, tworzony przez pisarza, powstaje na bazie języka znanego nam z doświadczenia codziennego. Pisarze często wzbogacali go o neologizmy, w starożytności zwane barbaryzmami – wyrazy zapożyczone z języków obcych lub wyrazy nowo powstałe w danym języku, lub takie, które nabrały nowego znaczenia, a także o archaizmy – formy wyrazu lub konstrukcje składniowe, które wyszły z użycia; stosowane są w literaturze pięknej w celach stylizatorskich lub ekspresywnych.

Język jest doskonałym środkiem do charakterystyki postaci. Przy pomocy słownictwa możemy określić pochodzenie społeczne przedstawianego bohatera (dialekty, żargony środowiskowe), przez sposób mówienia możemy określić ich osobowość i inteligencję. Jedną z cech dobrego dialogu jest zwięzłość jego języka.

Warto tu parę zdań poświęcić problemowi używania słów nieprzyzwoitych. Spotykaliśmy je już w dramacie satyrowym w starożytnej Grecji. Nic jednak nie może usprawiedliwić ich nadużywania. To często prostacki i wulgarny sposób podkreślania swej niezależności i odwagi. Raczej powinniśmy unikać tego rodzaju słownictwa, chyba że ma to głębokie uzasadnienie w budowie charakteru lub typu bohatera.

W przeciwieństwie do języka potocznego, w którym przeważają zdania krótkie, o budowie prostej, praktycznej, a więc równorzędne, składnia artystyczna, przez całe wieki opracowywana przez retorów greckich, a później łacińskich, zajmowała się układami zdań różnych, głównych i podrzędnych, niezależnych i zależnych, skupiając uwagę na systemach najwyższych, zwanych periodami, po polsku okresami[42].

Dziś składnia języka literackiego zbliżyła się do składu używanej w języku potocznym. Wielu twórców dokonuje eksperymentów językowych i składniowych, uzyskując dzięki tym zabiegom bardzo ciekawe efekty.

W sztukach neorealistów wykorzystywane są wzory z języka potocznego. Tak jak w naszych codziennych rozmowach, zdania wypowiadane przez bohaterów są pokraczne, następujące po sobie kwestie wydają się na pierwszy rzut oka bez związku. Jak się okazuje, tego typu narracja nie wyklucza porozumienia w życiu, a przedstawiona na scenie daje ciekawy obraz osobowości naszych bohaterów. Ubóstwo struktur językowych nie musi być równoznaczne z ubóstwem znaczeniowym. Operujemy przecież, które, pozornie prymitywne, mogą odsyłać do znaczeń bogatych i dla rozmówcy całkowicie czytelnych.

Styl indywidualny to sposób wyrażania myśli w mowie i w piśmie, lub ogół cech językowych charakteryzujących sposób mówienia i pisania konkretnego człowieka. Dodatnimi cechami stylu są: komunikatywność, zrozumiałość, jasność, prostota, zwięzłość, żywość i obrazowość. Ujemnymi cechami stylu są: niekomunikatywność, niezrozumiałość, zawiłość, kwiecistość, rozwlekłość. Ze wszystkich tych cech najważniejszą jest zrozumiałość (komunikatywność) wynikająca z podstawowej funkcji języka, jaką jest przekazywanie informacji i wymiana myśli.

Tekst komunikatywny to tekst nienaganny z punktu widzenia kryteriów sensowności, harmonijności stylistycznej i powszechności użycia środków językowych.

Jasność stylu bądź jego prostota polega na zachowaniu logicznego porządku w budowie zdań oraz zgodności słownego sposobu formułowania myśli z tokiem rozumowania.

Zwięzłość stylu polega na użyciu tylko tych środków językowych, które są potrzebne do zrozumiałego i jasnego sformułowania informacji. Jej przeciwieństwem jest rozwlekłość stylu.

Żywość i obrazowość stylu polega na przedstawieniu treści w sposób pobudzający wyobraźnię odbiorcy i utrzymujący go w napięciu.

Styl wypowiedzi jest zależny od jej funkcji i adresata. Chcąc na przykład zaakcentować ważność pewnych sądów, można stosować celowe powtarzanie treści bądź sformułowań. Gdy chcesz ukryć prawdę, ale nie chcesz kłamać, celowo mówisz w sposób dwuznaczny, zawiły, tak, aby odbiorca nie zrozumiał dobrze twojej wypowiedzi, albo tak, żeby go wprowadzić w błąd (tzw. dyplomatyczne wypowiedzi albo owijanie czegoś w bawełnę). Gdy chcemy podtrzymać gasnącą rozmowę, bo rozmówca jest nieśmiały i milczący, styl wypowiedzi może stać się rozwlekły. Gdy rozmawiamy na tematy tylko nam znane, a chcemy, by ktoś trzeci, przysłuchujący się rozmowie, nie dowiedział się, o co nam chodzi, stosujemy takie środki językowe, aby swoją wypowiedź uczynić dla niego niezrozumiałą i niejasną. Gdy chcemy zabawić i rozśmieszyć towarzystwo, możemy celowo sformułować swą wypowiedź niedorzecznie i nielogicznie.

[Postacie sztuk Stanisława Ignacego Witkiewicza często, na przykład, przemawiały na scenie językiem pełnym błyskotliwości, erudycji i uczonych terminów, by po chwili zaskoczyć nas prostacką wulgarnością i wśród błazeństw wypowiadać filozoficzne maksymy o sensie istnienia].

Pisząc sztukę teatralną, powinniśmy nie tylko znać zasady dobrego stylu, ale też znać najczęściej popełniane błędy, by wykorzystać pierwsze a uniknąć tych drugich przy budowie charakterystyki postaci.

Wspaniale wykorzystał to w „Zemście” Aleksander Fredro: błędy językowe pana Dyndalskiego dają tu wspaniały efekt komediowy. Może je powodować pośpiech w wypowiadaniu pewnych kwestii, a stąd tylko krok do komedii pomyłek.

Błędy językowe można też wykorzystać w dramacie, mogą one być wynikiem zdenerwowania i je podkreślać.

Język może też być środkiem, przy pomocy, którego określimy status społeczny bohatera, jego wiek, środowisko, pochodzenie itp. Znakomitym przykładem takiego wykorzystania języka jest „Pigmalion” Bernarda Shawa. Konflikt dramatyczny w tej sztuce zbudowany jest wokół zagadnienia metamorfozy nędznej dziewczyny proletariackiej w „księżniczkę”. Na gruncie angielskim język był największą barierą klasową, jeśli chodzi o zewnętrzne różnice między ludźmi. Sytuacją wyjściową w „Pigmalionie” był fakt, że osoba zupełnie niewykształcona, chcąc mówić językiem literackim (warstw wyższych), musi przejść reedukację, nauczyć się nowego języka.

 Powinniśmy unikać stylistycznych dziwactw, zbędnej kwiecistości, jak np. w „Przedwiośniu” Żeromskiego: Cezary schwytany został przez arkan samotności.

Nadmiar językowego egzotyzmu utrudnia odbiór sztuki, może niecierpliwić przeciętnego widza. Jeśli już użyjemy wyrazu, którego zrozumienie będzie naszym zdaniem trudne dla części widzów, starajmy się otoczyć go kontekstem lub słowem bliskoznacznym.

Podobnie uważać powinniśmy, wprowadzając do języka elementy dialektu, slangu, czy żargonu. Możemy narazić się na to, że taki autentyczny język danego środowiska będzie po prostu niezrozumiałym dla naszego widza.

Musimy nauczyć się wyczuwać subtelne różnice między słowami, np. „tajemniczy”, „dziwny” a „niezwykły”. Często zarówno w mowie, jak i pisząc, popełniamy błędy językowe. Do bardziej znanych należy nadmierne powtarzanie lub nadużywanie słów. Błędy takie nazywamy manierą, która, niestety, raczej zubaża niż wzbogaca tekst. W powieści „Wiatr od morza” Żeromski nadużywał słowa sekretny pisząc: płód zrodzony sekretnie, sekretny klucz, prawo sekretnie pisane, sekretny dowóz żywności, sekretne rozmowy, a nawet sekretna wizja nieżycia. Widać, ze wyraz ten nastręczał się pisarzowi prześladowczo, nieraz z wyraźną szkodą wypierając swoje synonimy, jak: tajemnie (w tajemnicy), tajemniczy, ukryty (lub skryty), niepostrzeżony itp. W sztukach teatralnych maniera taka może jednak czasami służyć nam do charakterystyki postaci (np. słynne mocium panie w „Zemście” Aleksandra Fredry).

U używaniu słów unikajmy rozrzutności, nie starajmy się układać słów bliskoznacznych w szeregi bez widocznego celu, chcąc się tylko popisać wirtuozerią. Czasami jednak nagromadzenie synonimów może przynieść wspaniały efekt dramaturgiczny. Uzyskał go np. Żeromski w „Przedwiośniu” w zdaniu: Gdy tłum zbliżył się pod sam już pałacyk belwederski, z wartowni żołnierskiej wysunął się oddział piechoty i stanął w poprzek ulicy, jakby tam nagle ściana szara, parkan niezłomny, mur niezdobyty wyrósł.  Takie nagromadzenie obrazów podkreśla tu dramatyczność sytuacji i wytwarza w umyśle nastrój grozy.

Popatrzmy też, jak słowo może służyć zabawie. Warto uczyć się od mistrzów, a takim był na pewno Arystofanes.

SŁUGA PIERWSZY

Kiedy mi braknie tego… „naprzód marszu”. Jakby tu wyrazić się najbardziej sprytnoeurypidnie? po chwili namysłu O gdybyś to mógł wyrzec, co mnie rzec wypada!

SŁUGA DRUGI

Och nie, och nie! Nie trzeba! Nie jarzyń się, bracie! Lepiej wymyśl nam jakąś… galopkę dla pana.

SŁUGA PIERWSZY

Czekajże: mów „ra-daj-my”, ale jednym ciągiem.

SŁUGA DRUGI

Dobrze mówię: radajmy

SŁUGA PIERWSZY

A teraz dodaj „nu” do „radajmy”

SŁUGA DRUGI

Nu

SŁUGA PIERWSZY

Świetnie. A teraz, jak ten co trze się sprośnie, mów zrazu powoli, radajmy – nu, a potem coraz prędzej.

SŁUGA DRUGI

Radajmy – nu – radajmy – nura – dajmy…

SŁUGA PIERWSZY

Widzisz? Nie przyjemnie?[43].

Neologizm sprytnoeurypidnie ukuł poeta od nazwiska swego antagonisty, wybitnego tragika Eurypidesa. W tych samych „Rycerzach” są jeszcze inne neologizmy: donosonośny wicher lub nazwisko bohatera Domokrat, a to dlatego, żem już niejeden dom okradł.

Myślę, że zabawa w tzw. galopki mogłaby być i dla nas doskonałym ćwiczeniem w posługiwaniu się słowem.

Czytając słowo Arystofanesa – sprytnoeurypidnie, przypomniałem sobie wypowiedź red. Adama Michnika przed Komisją Sejmową zajmującą się tzw. Aferą Rywina. Adam Michnik zapytany przez jednego z posłów, dlaczego w rozmowie z Rywinem używał pospolitego języka, odpowiedział, że z Anglikiem rozmawia po angielsku, z Francuzem po francusku a z Rywinem po rywinowemu. Gdy ktoś przyszedł do niego z przestępczą propozycją, to chcąc zdobyć dowody jego przestępstwa, po prostu dostosował język do swego rozmówcy.

Oczywiście, powinniśmy uważać, by zabawy słowotwórcze nie stały się manierą. Wpadali w nią i wybitni twórcy. Na przykład Krasiński budował nowe słowa przez dodawanie do tworzonych rzeczowników słowa wszech i roz (wszechmiłość, rozstrzeń) i gromady czasowników odrzeczownikowych (ewangieliczyć, uchrystusowić?). Powstały w ten sposób język był tylko pozornie poetycki, naprawdę zaś był tylko bardzo schematycznym słownikiem[44].

Kolejną grupą słów są archaizmy. Pisarze tworzący w dziewiętnastym wieku, chcąc odtworzyć język epok wcześniejszych, próbowali szukać jego pozostałości w gwarach ludowych. Postępowali tak np. Henryk Sienkiewicz i Kazimierz Tetmajer. Musimy jednak mieć świadomość, że język gminu różnił się od języka elit. Każąc pewnym naszym bohaterom posługiwać się w swych wypowiedziach archaizmami, powinniśmy określić cel takiego postępowania. Czy chodzi nam o charakterystykę postaci (chcemy na przykład stworzyć postać zramolałego bibliofila lub profesora historii), czy też chcemy tylko popisać się znajomością archaizmów? Zamiast stworzyć ciepłą, barwną i śmieszną postać, sami możemy narazić się na śmieszność.

Dwa zdania sobie współrzędne, a uporządkowane w stosunku do całego okresu (paralelizm), w dialogu stosowane są rzadko, bywają jednak ludzie lubiący posługiwać się mową „kwiecistą”, lubiący mówić, i w ich ustach paralelizm jest w pełni uzasadniony. Wszak nie chodzi im głównie o to, by przekazać informacje, ale by popisać się swymi zdolnościami wymowy.

Podobną funkcję pełnić mogą powtórzenia. Powtarzać można słowa, a nawet całe zdania. Spotkałem kiedyś wykładowcę, który powtarzał pewne zdania trzykrotnie, za każdym razem podkreślając: powtarzam, to jest bardzo ważne.

Okrzyki i słowa wykrzyknikowe służą do wyrażania silnych emocji, napięć. Mogą wystąpić po przygotowaniu, być wynikiem uprzedniej sytuacji – i wówczas u widza następuje rozładowanie emocji, mogą też być użyte z zaskoczenia, i wyjaśnienie sytuacji może nastąpić później. Zawsze jednak korzystanie z tego środka wyrazu musi być uzasadnione. Nadużywanie może spowodować zachwianie emocji widza, który nie rozumiejąc motywów, może bronić się śmiechem lub w inny sposób nerwowo reagować na brak prawdy psychologicznej.

 Pytania retoryczne (zdania formalnie pytajne, istotnie zaś wykrzyknikowe, niewymagające odpowiedzi) służą do wyrażania wątpliwości bohatera toczącego wewnętrzną dyskusję lub mogą być użyte w dialogu. Bohater wie o swej racji, jest o niej przekonany i uprzedzając wątpliwości rozmówcy, zadaje pytania, na które odpowiedź wydaje się oczywista i paść nie musi.

W sztukach możemy używać także powiedzonek i aforyzmów – zdań formułujących w zwięzły sposób myśl ogólną, taką czy inną prawdę.

Wiemy już, jak ważny w sztuce pisania jest język, sposób wypowiedzi. Niestety, pamięć nasza bywa zawodna, dlatego też proponuje założenie specjalnego zeszytu lub katalogu w komputerze, w którym będziecie notować ciekawsze zwroty, powiedzonka lub cechy charakterystyczne wypowiedzi naszych bliskich, znajomych, kolegów, nauczycieli, albo po prostu zasłyszane na ulicy itp. Najlepiej od razu przedstawić opis sytuacji, w jakiej padły dane słowa. Jedno i drugie może nam się na pewno przydać.

Powinniśmy też wzbogacać nasz język wertowaniem słowników, studiowaniem gwar, czytaniem prac językoznawczych.

       Intonacja

Słowo jest znakiem nie tylko w znaczeniu lingwistycznym. Sposób, w jaki bywa wypowiadane, daje mu dodatkową wartość znaczeniową. Nawet za słowa na pozór nijakiego i obojętnego można wydobyć intonacją efekty najsubtelniejsze i najbardziej nieoczekiwane, począwszy od zwykłego twierdzenia lub pytania, po wyrażenie podziwu, dezaprobaty, radości czy błagania. Wypowiadając słowo, nadajemy mu osobisty sens. Wynika on zarówno z doboru pewnych słów, jak i ze sposobu ich wypowiadania. Bardzo ważną rolę odgrywa tu intonacja.

To dzięki intonacji to samo słowo może oznaczać obojętność, radość połączoną z oczekiwaniem, ciekawość, zdziwienie, a nawet wzburzenie lub wielkie wzburzenie. (Kto. Kto? Kto?! Kto! Kto!!!). Niektóre sposoby wyrażania emocji musimy zaznaczać opisowo. Odpowiednią intonacją możemy też powiedzieć wiele o charakterze przedstawianej postaci. Znamy wszyscy sposób wypowiadania się osób pretensjonalnych, intonacją można podkreślić silną osobowość mówiącego lub słabość jego charakteru.

Jeden z aktorów teatru Stanisławskiego potrafił wypowiadać słowa „dziś wieczorem” na czterdzieści sposobów, przy czym słuchacze byli zdolni odgadnąć kontekst znaczeniowy tych słów.

Na intonację składają się takie elementy, jak: ton, rytm, szybkość wymowy, natężenie głosu[45].

Przyjrzyjmy się jeszcze didaskaliom jednej ze scen „Żeglarzy” Karola Huberta Rostworowskiego, w której bohater, Henryk, mówi w czasie tej sceny tępo, zdławionym głosem, groźnie, bardzo spokojnie, bardzo wolno, nagle skwapliwie, gorzko, ponuro, gorączkowo, z histeryczną gwałtownością, jakby rzucając się na Stefana, nagle łagodny, rozczarowany, boleśnie.

Jakże ogromne pole do popisów aktorskich.

        Mimika

Ponieważ duża część znaków mimicznych uwarunkowana jest artykulacją, trudno tu niekiedy przeprowadzić granicę miedzy mimiką spontaniczną a mimiką świadomą. Mimika, towarzysząc słowu, czyni je bardziej wymownym i wyrazistym, ale zdarza się również, że je osłabia lub modyfikuje jego walor, a nawet przeczy mu. Ogromne możliwości ekspresywne znaków mimicznych pozwalają im niekiedy zastępować, i to z powodzeniem mowę[46].

Informacje o mimice zamieszczamy w didaskaliach. Np. sięga po brudną bluzkę z obrzydzeniem, uśmiecha się ironicznie, zmartwiony itd. oraz w informacjach w dialogach.

       Gest

Gest stanowi obok słowa najbogatszy i najsprawniejszy środek komunikowania myśli. Teoretycy gestu utrzymują, że samymi tylko gestami można wykonać do 700 000 znaków (Richard Paget).

Przez gest rozumiemy ruch (lub pozycję) ręki, ramienia, ramion, nogi, głowy, tułowia wykonany z zamiarem stworzenia i zakomunikowania znaku. Gesty możemy podzielić na takie, które towarzyszą słowu, uzupełniają je, i takie, które słowo zastępują.

Gesty także potrafią zastąpić element dekoracji (ruch ręki otwierającej wyimaginowane drzwi), element kostiumu (nieistniejący kapelusz), rekwizyt (wędkarz bez wędki, bez robaków, bez ryb, bez wiadra), nawet efekty dźwiękowe.

Gest bywa znakiem określającym przynależność polityczną (obywatel nazistowskiej Trzeciej Rzeszy lub faszystowskich Włoch podnoszący rękę na powitanie) czy religijną (osoba żegnająca się przed jedzeniem lub w niebezpieczeństwie)[47].

Gesty – ruch ręki, wzruszenie ramion, ukłony itp. – mogą stanowić uzupełnienie słów, konkretyzować ich znaczenie. Istnieje język gestów, dlatego gestem możemy posługiwać się w oderwaniu od słów. Klasycznym tego przykładem jest pantomima – rodzaj przedstawień, w których aktorzy posługują się wyłącznie gestem i mimiką.

Gest może nabrać znaczenia metaforycznego. W tragedii „Cezar i Kleopatra” Norwida królowa przez chwilę opiera się o ramię Cezara. Gest ten nabiera wagi, podparty metaforycznym komentarzem:

KRÓLOWA

Po raz pierwszy w życiu

Na ramieniu człowieka oparłszy się, czuję,

Że się oparłam o świat.

CEZAR…

To konsula ramię

Opowiadasz tym słowem, o szlachetna pani,

Nie Juliusza Cezara.

Zemstę Kleopatry na znienawidzonym Rzymie wyrazi gest teatralny i świadomie dziecinny: Kleopatra z pasją rozdepce siedem pagórków z piasku – symbol Rzymu. Tę dziecinną zemstę podniesie interpretacja samej Kleopatry:

KLEOPATRA

Trzeba mieć serca niewinność

Dzieckiem być… umiejętnie… Człowiek jest niemowlę

Niewysłowionych rzeczy!![48]

Informacje o gestyce zawrzeć możemy w didaskaliach, tekście pobocznym, a także w różnych informacjach rozsianych w dialogach.

Ruch sceniczny

Ruch sceniczny dysponuje takimi środkami, jak pojawianie się i opuszczanie sceny przez osoby występujące w dramacie, zmiana ich ugrupowań na scenie, zmiana przedmiotów na scenie na skutek widocznych dla widza przesunięć. Ruch sceniczny ma za zadanie uwidocznienie zmiany sytuacji dramatycznej spowodowanej zmiennością zdarzeń. Samo np. wchodzenie lub wychodzenie osób, niepotrzebne z punktu widzenia dramatyczności, najwyżej wprowadzałoby w dramat pewne urozmaicenie, ale nie współtworzyłoby go w jego istotnym momencie. Toteż tylko niedoświadczony dramaturg, nieznający w pełni możliwości tworzywa dramatu, ratuje rażącą niemrawość swojego utworu przez wprowadzenie czynników motorycznych, niesłużących uplastycznieniu zmienności sytuacji dramatycznej. Materiałem, którym posługuje się ruch sceniczny, są przede wszystkim zdarzenia i osoby występujące w dramacie. Im więcej zdarzeń, tym więcej zmian w sytuacji dramatycznej[49].

 Zagadnienie ruchu scenicznego przedstawił m.in. Tadeusz Kowzan, który pisał o zmianie miejsca aktora i jego pozycji w przestrzeni scenicznej. Chodzi głównie o pozycje zajmowane kolejno w stosunku do partnerów, rekwizytów, elementów dekoracji, widzów; rozmaite sposoby poruszania się (krok przyśpieszony, chwiejny, majestatyczny), pełzanie, jazda rydwanem, rowerem itp. wejścia i zejścia oraz ruchy zbiorowe. Umiejętne operowanie większymi grupami, np. miarowe, rytmiczne przejście plutonu żołnierzy przez scenę może bardzo wzbogacić nastrój sztuki.

 Ruchy sceniczne aktora bywają źródłem najróżniejszych informacji. Zataczający się chód wskazuje na nietrzeźwość lub skrajne wyczerpanie postaci. Cofanie się może być znakiem rewerencji wymaganym przez etykietę, znakiem nieśmiałości, nieufności, sympatii itp.; wejście (lub zejście) aktora z lewej czy prawej strony, przez drzwi czy przez okno, z zapadni czy proscenium – wszystko to są znaki stosowane przez autora dramatycznego lub reżysera[50].

 W zakończeniu sztuki moich uczniów „Warszawska rodzinka” wejście aktora grającego postać pisarza i wydawcy na scenę i dołączenie do rodziny wskazać ma na znaczenie faktu odzyskania niepodległości również i dla nich, ukazać ciągłość historii.

Charakteryzacja

Na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że to tylko problem inscenizacyjny, ale przecież dramaturg, pisząc sztukę, musi uwzględnić fakt, że charakteryzacja ma wpływ na zachowanie bohatera, jego psychikę i na to, jak jest odbierany przez innych. Pewne sugestie dotyczące charakteryzacji można podać reżyserowi w didaskaliach.

Kostium

W teatrze jest najbardziej konwencjonalnym, najbardziej rzucającym się w oczy sposobem prezentacji postaci. Realistyczny czy stylizowany kostium określać może płeć, wiek, zawód, narodowość, religię, szczególną pozycję hierarchiczną (król, papież, generał), a niekiedy określa konkretną postać historyczną. W ramach każdej z tych kategorii może wyrażać wiele różnych odcieni, takich jak sytuacja materialna danej postaci, jej gusty, niektóre cechy charakteru. Strój może też być znakiem klimatu (kask tropikalny) lub epoki, pory roku (futro) lub pogody (kalosze), miejsca akcji (strój wysokogórski) czy nawet pory dnia. Oczywiście, kostium odpowiada wielu okolicznościom na raz. Należy podkreślić, że znaki kostiumu, podobnie zresztą jak i znaki mimiki, charakteryzacji czy fryzury, mogą działać na opak: zdarza się, że strój służy ukryciu prawdziwej płci, rzeczywistej pozycji społecznej, faktycznego zawodu.

Kostium może też mieć związek z ruchem scenicznym postaci[51]. ,

Dekoracje

To głównie domena scenografa, ale również „narzędzie” dramaturga. Wybierając rodzaj scenografii, możemy określić konwencję sztuki, dekoracje pozwalają nam na przybliżenie miejsca i czasu akcji. Dobrze dobrana scenografia może też wzbogacić charakterystykę postaci, wreszcie stanowi istotny element służący do budowania nastroju.

Z punktu widzenia reżysera musi nas też interesować, na ile utrudnia ona ruch sceniczny.

Przy pomocy dekoracji możemy przekazywać zarówno treści dotyczące tematu sztuki, jak i problemów dotyczących zagadnień estetyki. Możemy mówić na przykład o dekoracjach „romantycznych”, „barokowych”; teatr „ubogi” świadomie rezygnując z typowej dekoracji, również przekazuje pewną treść dotyczącą estetyki.

Rekwizyty

 Z wielu względów rekwizyty stanowią samodzielny system znaków. W klasyfikacji znaków znajdują miejsce między kostiumem a dekoracją, jako że łączą je z nimi liczne wypadki graniczne: dowolny element kostiumu lub dekoracji może stać się rekwizytem, gdy zacznie spełniać rolę niezależną od semiologicznych funkcji ubioru. Właściwie każdy istniejący w naturze lub życiu społecznym przedmiot może być wyobrażony na scenie jako rekwizyt.

 Znane jest powiedzenie, że pistolet ukazany w pierwszym akcie prędzej czy później musi wystrzelić. To klasyczny przykład wykorzystania rekwizytu. Choć, dramaturg, który zwrócił na ten przykład uwagę, Czechow, właśnie złamał ten schemat, uzyskując w ten sposób dodatkowy efekt dramatyczny.

W sztuce mojej uczennicy Olgi „Bardzo ważna rozmowa” niezwykle ważną rolę odgrywa telefon komórkowy. Wprowadzając ten rekwizyt, wzbogacamy monolog matki, uzyskujemy wrażenie jej szerszego kontaktu ze światem zewnętrznym, który pochłonął ją do tego stopnia, że prawie zgubiła kontakt z córką. W końcowym dialogu Olga posługuje się kontrastem – matka przerywa rozmowę telefoniczną z osobą z zewnątrz, bo córka jest dla niej najważniejsza.

Światło (oświetlenie)

Zaczęto wykorzystywać je w przedstawieniach publicznych we Francji dopiero w XVII wieku. Dziś możemy wykorzystywać światło zarówno na scenie, jako element dekoracji, jak też światło spoza sceny, którym możemy podkreślić lub stonować wybrany przez nas element przedstawienia.

Rola sztucznego oświetlenia polega przede wszystkim na wyodrębnieniu miejsca teatralnego, tak samej sceny, jak też konkretnego jej fragmentu, postaci, dekoracji lub rekwizytu.

Światło jest też doskonałym środkiem do budowania nastroju.

Efekty dźwiękowe

Odgłos kroków, skrzypienie drzwi, szelest kostiumów, liści („Noc listopadowa” Stanisława Wyspiańskiego), kanonada lub bombardowanie, dzwony, głos głośnika radiowego, telefonu, kroki marszowe, tętent koni. W dramacie przebieg akcji dziejącej się poza sceną relacjonowany jest przez bohaterów przebywających w innym niż opowiadana sytuacja miejscu.

Możemy na przykład śledzić grupę lub grupy bohaterów na trybunach wyścigów konnych; samego wyścigu, którego wynik ma znaczenie dla przebiegu akcji, jednak nie dostrzegamy. Wówczas tętent koni dobiegający zza kulis może znacząco wzbogacić dramaturgię.

Janusz Głowacki w sztuce „Mecz” wykorzystał telewizor. Ekran jest jednak zbyt mały, by mógł go dostrzec widz, nawet z pierwszego rzędu. Ważniejszy jest dźwięk. Euforia tłumu, odgłosy zawodu itp.

 W dramacie „Cezar i Kleopatra” Norwida dostrzegamy sytuacje, gdy występujące na scenie postacie nasłuchują płynących zza sceny odgłosów, starając się odgadnąć ich pochodzenie i naturę. Odgłosy te, zwłaszcza stąpanie, marsz, kroki, są też przedmiotem metafory inscenizatorskiej, która określa ich charakter. Czasami są to dźwięki bardzo złożone, jak np. w scenie z grupą Rzymian:

                   Coś, jakby grom kroku wracających Legii

                   Lub orłów tętno – żeńską spowane muzyką.

Szczególnie starannie pragnie poeta wycieniować gwar „syntetyczny”, zbiorowy marsz i rozmowy wojska, gwar sali balowej, wypowiedzi chóru[52].

Efektami dźwiękowymi możemy wzbogacić każdą akcję dziejącą się na scenie. Dźwięk tłuczonej szklanki na pewno poruszy emocje widza. Oczywiście, jak i w przypadku pozostałych środków, i tu ważny jest umiar (chyba, że chcemy świadomie parodiować ich efekt).

Myślę, że warto tu zamiast dalszych rozważań teoretycznych przytoczyć fragment „Ślepców” Maurice’a Maeterlincka, który posługiwał się dźwiękiem w sposób rzeczywiście mistrzowski.

TRZECI ŚLEPY OD URODZENIA

Zimno!

NAJSTARSZY ŚLEPIEC

Posłuchajcie szelestu uschłych liści; myślę, że mróz brać zaczyna.

MŁODA ŚLEPA

Och! Jakaż ziemia twarda!

TRZECI ŚLEPY OD URODZENIA

Słyszę na prawo ode mnie szmer, którego nie rozumiem…

NAJSTARSZY ŚLEPIEC

To morze jęczy pod skałami.

TRZECI ŚLEPY OD URODZENIA

Myślałem, że to kobiety.

NAJSTARSZA ŚLEPA

Słyszę krę lodową, łamiącą się pod naciskiem fal…

PIERWSZY ŚLEPY OD URODZENIA

Któż to dygocze tak, że wszyscy naokoło niego drżymy na kamieniu?

DRUGI ŚLEPY OD URODZENIA

Nie mogę już otworzyć rąk.

NAJSTARSZY ŚLEPIEC

Słyszę jeszcze szmer jakiś, którego nie rozumiem[53]

Dobór dźwięków do tego dialogu, umiejętne zagranie pauzą, to wielkie pole dla popisu dla dźwiękowca.

      Muzyka

Muzyka może w utworze dramatycznym pełnić funkcję znaku. Wykorzystywana jest też w budowaniu nastroju. Źródłem muzyki na scenie może być gramofon, głośnik itp., stanowiąc element scenografii. Może też nim być zespół muzyczny umieszczony na scenie (np. w czasie wesela lub klezmer w kawiarni, kwartet muzyki poważnej na przyjęciu lub nawet zespół punkowy na dyskotece), spotykamy też sytuacje, gdy reżyser umieszcza zespół na proscenium lub obok sceny. Naszym zadaniem jest zadbanie o to, by dla widza pojawienie się tej muzyki było czymś naturalnym. Jeśli chcemy go zaskoczyć efektami muzycznymi, to też nie może mieć ten fakt znamion przypadku. Muzykę możemy wykorzystać też jako tło (np. „Wesele” Wyspiańskiego, w którym dźwięki muzyki dochodzą do nas „z sąsiedniej sali”). Spotykamy się też z wykorzystywaniem muzyki jako elementu podkreślającego pewne zachowania aktorów, np. biegnących przez scenę, pojedynkujących się itp. W sztuce „Warszawska rodzinka” młodzież postanowiła wykorzystać muzykę w celu wprowadzenia publiczności w pewien nastrój jeszcze przed spektaklem. W czasie gdy widzowie zajmowali miejsca, z głośników płynęła melodia „Pierwszej brygady”. Melodią tą również zakończono przedstawienie.

          Śpiew

Twórcy teatru, chcąc pozyskać publiczność, często starali się wzbogacić swe sztuki śpiewem. (W czasach Moliera funkcję taką spełniał balet). Bywało, że przenosili na scenę popularne już piosenki. Dobry piosenkarz, śpiewak, dobra muzyka może uratować nawet złą sztukę. Podobnie może uczynić to dobry aktor. Nas jednak powinno interesować stworzenie dobrej sztuki. Piosenka może być w niej elementem wspomagającym zbudowanie nastroju, przekazanie uczuć bohatera itp., ale zawsze powinna być w sposób naturalny wkomponowana w przebieg akcji, wynikać z jej treści. Mówiąc inaczej, powinna być elementem całości. Efekty teatralne mogą nam pomóc tak w uwiarygodnieniu   sceny, jak i w budowaniu nastroju. Nadużywane jednak lub zastosowane niewłaściwie mogą zepsuć wrażenie, a nawet doprowadzić do śmieszności.

        Tytuł

Dobry tytuł ma wpływ na powodzenie książki, filmu czy sztuki teatralnej. Problem tytułu jest bardzo istotny i trudny zarazem. Nie jest rzeczą łatwą przy pomocy jednego słowa lub nawet kilku słów przekazać przyszłemu czytelnikowi lub widzowi czytelną wskazówkę dotyczącą treści sztuki. Chodzi nam jeszcze o to, by przy pomocy tych kilku słów zachęcić przyszłego widza lub czytelnika do obejrzenia lub przeczytania naszej sztuki.  Zaciekawić go, zaintrygować, a przynajmniej zainteresować.

Nad tytułem pracujemy przez cały czas pisania sztuki. Bywa jednak i tak, że pierwszy tytuł, który przyjęliśmy jako roboczy, okaże się na tyle trafny, że przy nim pozostajemy.

Tytuł powinien mieć ścisły związek z tematem sztuki, streszczać ją w dwóch, trzech słowach, np. „Sprawa Dantona”, „Mieszczanin szlachcicem”, „Romeo i Julia” czy „Wesele”, może też przedstawiać nam głównego bohatera, np. „Antygona”, „Makbet”, „Kordian”, którego losy i rozterki będziemy obserwować.

Ważną cechą dobrego tytułu może być jego wieloznaczność. „Bardzo ważna rozmowa” – to tytuł wspominanej już tu sztuki mojej uczennicy Olgi. Mówi on o konkretnej rozmowie, którą w końcu matka przeprowadza z córką, ale i o tym, że rozmowa w życiu dwojga ludzi jest czymś ważnym, że bez niej żyjemy obok siebie i tylko nam się wydaje, że wzajemnie się znamy.

Moim zdaniem tytuł powinien odpowiadać prawdzie. Możemy przy jego pomocy próbować zwieść widza lub czytelnika i np. tytułem „Masakra” zachęcić go do odwiedzenia teatru, gdzie pokażemy mu sztukę mającą z sugerowanym tematem tylko pozorny związek. Następnego dnia jednak sztuka zostanie zdjęta ze sceny. Nikt nie lubi być oszukiwany, a teatr jest wydarzeniem społecznym i wieści rozchodzą się szybo.

     Eksperymenty

Eksperymentowaniem nazywamy tu poszukiwanie nowych form ekspresji. Oczywiście, nazywamy tak tylko takie działania, które przeprowadzone są po raz pierwszy. Eksperymentowanie jest częścią składową każdej twórczości artystycznej. Podobnie jak w różnych dziedzinach nauki, musi być ono oparte na jakiejś podstawowej hipotezie, musi wypływać z jakiejś idei, z poglądu, który chce się formalnie zrealizować drogą doświadczeń. Treść winna dążyć do zespolenia się z formą. (Wielkim nowatorem był Witkacy, który doszedł do koncepcji Czystej Formy; teoria jego jest jednak trudna do realizacji i nawet jemu nie w pełni się udała – nie można w sztuce teatralnej całkowicie oddzielić treści od formy. Takie ruchy jak dadaizm i surrealizm zrodziły się między innymi z poszukiwania stosunku między formą a treścią). Artysta dochodzi do przekonania, że stare formy nie wyrażają w pełni poznanej rzeczywistości jego epoki i że należy znaleźć nowe formy dla jej ekspresji.

Nadmierna chęć do eksperymentowania, wynikająca często z przekonania, że realizm jest zbyt trudny i stawia przed piszącym zbyt duże wymagania, jest zgubna. Puste eksperymenty często wywołują zamiast oczekiwanego zainteresowania śmiech. Sztukę teatralną piszemy dla szerokiej publiczności, a nie garstki wtajemniczonych snobów. Piszący powinien kierować się twórczą orientacją, nie odcinać się od rzeczywistości i reagować na apele publiczności.

…………………………………………

U Samuela Becketta świadoma rezygnacja ze środków wyrazu i ich ograniczanie w trakcie przedstawienia (np. przez utratę przez bohaterów jego sztuk rekwizytów lub utratę przez nich członków ciała, głosu itp.) służy do wyrażenia nowej treści. Jest nią filozofia pesymistycznego egzystencjalizmu. [Kolejne sztuki Becketta też są przykładem zastosowania tego środka wyrazu].

…………………………………………..

Dramaturg, a publiczność (krytyka)

 Dramaturg powinien mieć świadomość publiczności, dla której pisze. Pozornie wiele bardzo wybitnych dzieł powstało w opozycji do publiczności, w opozycji wobec niej powstał nawet cały kierunek artystyczny – dadaizm. Bliższe jednak spojrzenie wykaże, że w gruncie rzeczy atakując publiczność (jej tradycyjną część) twórcy dadaizmu schlebiali nowym (szukających często tylko sensacji) odbiorcom ich wystąpień. Autorzy tworzący ruch Dada odwoływali się do innej części publiczności, która tak jak i oni miała już dość tradycyjnych form teatralnych. Walką o publiczność była też walka o regularność dramatu w XVII wieku. Po cóż zresztą podawać tu jakiekolwiek przykłady. Piszemy dla publiczności i zawsze brano ją pod uwagę.

Do publiczności możemy mieć dwojaki stosunek. Możemy ulegać jej gustom, jak np. Lope de Vega, lub też możemy próbować narzucić jej własne gusta, co czynił np. kardynał Richelieu.

Zauważmy, że z upływem czasu obaj przegrali. Nadmierne uleganie gustom tłumu zaszkodziło jakości sztuk Lopego de Vegi, próba narzucenia sztuce sztywnego gorsetu też nie mogła się powieść. Skrajności są szkodliwe, to jeden z wniosków, jaki powinniśmy wyciągnąć ze znajomości dziejów dramaturgii.

Trzymanie się ustalonych reguł może narazić nas na słuszny zarzut epigoństwa lub eklektyzmu, nadmierne nowatorstwo – na niezrozumienie.

Na zakończenie tych rozważań pozwolę sobie zacytować wypowiedź Cluda Lichta (1865-1909), który radził początkującym dramaturgom:

       Pisz sztukę według własnej koncepcji. Ważna jest zwięzłość. Wydarzenia muszą toczyć się wartko. Analizuj pracę innych, lecz nie naśladuj. Nie trzymaj się reguł, lecz wiodących zasad. Starannie poprawiaj własną pracę. Analizuj wątpliwe sytuacje. Wyrzucaj niepotrzebne słowa. Staraj się być wierny prawdzie.

Znajomość teorii jest tylko narzędziem w pracy dramaturga. Każdy poznaje „warsztat” na swój sposób. Jedni śledzą mistrzów, drudzy posiedli umiejętność obserwacji rzeczywistości i wyrażania swego do niej stosunku jakby „mimochodem” (w czasie nauki, przez lektury, aktywne uczestniczenie w życiu). Nie ma jednej drogi ani do tego, by zacząć pisać sztuki. Cytowany wyżej Henryk Życzyński w swej teorii dramatu twierdził, że dramaturg jedną z dwóch rzeczy obierze za punkt wyjścia: albo ma gotowe charaktery i do nich dobiera akcję, albo ma akcję gotową i do niej dobiera charaktery. Paweł Eger nie miał ani jednej, ani drugiej, ale miał ideę – do niej dorobił środowisko, charaktery i akcję.

 Najważniejsza jest chęć do pracy i sama praca. Efekty przyjdą później.

[1] Pedro Calderón de la Barca, Alkad z Zalamei, przełożył Ludwik Hieronim Morstin, [w:] Pedro Calderón de la Barca , Dramaty, Kraków 1975, s. 306-307.

[2] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, wers 280 i niżej.

[3] Por.: L. H. Morstin, Moje ostatnie przygody teatralne, [w:] L. H. Morstin, Opowieści o ludziach i zdarzeniach, Warszawa 1966, s. 208-222.

[4] B. Brecht, Małe organon dla teatru, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1 (13), s. 54-55.

[5] J. J. Rousseau, Nowa Heloiza, przełożyła i opracowała E. Rzadkowska, Wrocław 1962, s. 108.

[6] Cytat za: T. Pyzik, Anglia. Wybór tekstów, opracowanie, wstęp i noty, [w:] O dramacie. Od Arystotelesa do Goethego, Warszawa 1989, s. 526.

[7] A. Wąsiewicz, Porządny i „taka” sztuka, „Gazeta Wyborcza” – „Trójmiasto” 28. 06. 2002.

[8] S. Mrożek, Pokolenia, „Gazeta Wyborcza” 9-10 marca 2002, s. 21.

[9] B. Brecht, Małe organon dla teatru, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1 (13), s. 59.

[10] Por.: M. Nagajowa, Słowo do słowa, Warszawa 1982, s. 128-129.

[11] Por.: S. Skwarczyńska, Zagadnienie dramatu, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, Wrocław 1974, s. 66-69.

[12] J.Chapelain (1593-1674), Rozprawa o poezji przedstawiającej, [w:] O dramacie. Od Arystotelesa do Goethego, Warszawa 1989, s. 315.

[13] Więcej wiadomości na temat struktury dramatu można znaleźć w pracy: I. Sławińska, Główne problemy struktury dramatu, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, wybór i opracowanie Jan Degler, Wrocław 1976.

[14] Por.: I Łopatyńska, Technika punktu kulminacyjnego w dramacie, Łódź 1947, s. 3-24.

[15] Por.: J. Krzyżanowski, Nauka o literaturze, Ossolineum 1984, s. 229-237; por. też: M. Głowiński, A. Okopień Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, s. 327.

[16] H. Życzyński, Akcja dramatu, [w:] Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej, Wrocław 1982, s. 282.

[17] S. Skwarczyńska, Z zagadnień konstrukcji bohatera dramatu, [w:] Prace polonistyczne, Seria VIII, Łódź 1950, s. 281-311.

[18] H. Życzyński, Akcja dramatu, [w:] Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej, Warszawa 1982, s. 203.

[19]  S. Skwarczyńska, Z zagadnień konstrukcji bohatera dramatu, [w:] Prace polonistyczne, Seria VIII, Łódź 1950, s. 281-311.

[20] Urodziny Dürrenmatta, „Dialog” 1981, nr 3, s. 163. Myślę, że Dürrenmatt był w tym wypadku zbyt krytyczny. Do własności miewamy często nie tylko stosunek materialny, ale i emocjonalny.

[21] Por.: H. Życzyński, Akcja dramatu…, s. 205.i

[22] H. Życzyński, Problemy teorii…, s. 209.

[23] H. Życzyński, Akcja dramatu, [w:] Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej, Wrocław 1982, s. 202.

[24] B. Shaw, Kwintesencja Ibsenizmu, Warszawa 1960, s. 230-232.

[25] I. Łopatyńska, Technika punktu kulminacyjnego w dramacie, Łódź 1947, s. 8-9.

[26] A. Fredro, Śluby panieńskie, [w:] A. Fredro, Zemsta, Śluby panieńskie, Warszawa 1955-1958, s. 13.

[27] A. Fredro, Śluby panieńskie, [w:]

  1. Fredro, Zemsta, Śluby panieńskie, Warszawa 1955-1958, s. 14.

[28] J. W. Goethe, Faust, [w:] J. W. Goethe, Dzieła zebrane, warszawa 1983, s. 189-190.

[29] Por.: H. Życzyński, Akcja dramatu, [w;] Problemy…, s. 212.

[30] Jednym z bardziej znanych teoretyków kiczu w Polsce jest Kazimierz Banach.

[31] H. Zyczyński, Akcja dramatu…, s. 210.

[32] H. Życzyński, Teoria dramatu, Cieszyn 1922, s. 32.

[33] G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski i A. Landman, . I, Warszawa 1964, s. 379 i 383.

[34] Cytat za: H. Markiewicz, Wymiary działa literackiego, Kraków 1984, s. 147-148.

[35] Por.: H. Zyczyński, Teoria dramatu, Cieszyn 1922, s. 157-158.

[36] Por.: Cytat T. Williamsa za: T. Pyzik, Postać w dramacie. Obraz człowieka w dramaturgii amerykańskiej, Katowice 1986, s. 161.

[37] Por.: M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, s. 412-415.

[38] Por.: H. Markiewicz, Wymiary działa literackiego, Kraków 1984, s. 68-70.

[39] G. Zapolska, Panna Maliszewska, akt III – scena 16, [w:] G. Zapolska, Wybór dramatów, Kraków 1983, s. 614.

[40] K. S. Stanisławski, Praca aktora nad rolą, Warszawa 1953, s. 76-80.

[41] S. Skwarczyńska, Zagadnienie dramatu, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, Wrocław 1974, s. 65-66.

[42] Por.: J. Krzyżanowski, Sztuka słowa, Warszawa 1972, s. 23.

[43] Arystofanes, Rycerze, tłumaczył S. Srebrny, [w:] Arystofanes, Komedie wybrane, Kraków 1977, s. 36-37.

[44] J. Krzyżanowski, Nauka o literaturze, Wrocław 1984, s. 97.

[45] T. Kowzan, Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, Wrocław 1974, s. 264,

[46] Por.: T. Kowzan, Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, Wrocław 1974, s. 264-265.

[47] Por.: T. Kowzan, Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, Wrocław 1974, s. 265-266.

[48] Por.: I. Sławińska, Metafora w dramatach Norwida, [w:] M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 352.

[49] J. Kleiner, Istota utworu dramatycznego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Wrocław 1974, s. 61-63.

[50] T. Kowzan, Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, Wrocław 1974, s. 266.

[51] T. Kowzan, Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Dramat i teatr, Wrocław 1974, s. 266-267.

[52] I. Sławińska, Metafora w dramatach Norwida, [w:] M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 356.

[53] M. Maeterlinck, Ślepcy, Wrocław 1997, s. 26-27.