Wzajemne relacje muzyki i kultury / [University of Minnesota]

0
362

Komercyjny sukces dziewczęcej grupy Motown The Supremes odzwierciedlał zmieniające się podejście do rasy w Stanach Zjednoczonych.

 

Ścisły związek między muzyką a kulturą jest prawie niemożliwy do przecenienia. Na przykład polityka dotycząca imigracji, wojny i systemu prawnego może wpływać na artystów oraz rodzaj tworzonej i rozpowszechnianej przez nich muzyki. Muzyka może następnie wpływać na kulturowe postrzeganie rasy, moralności i płci, co z kolei może wpływać na sposób, w jaki ludzie myślą o tych politykach.

Wpływy kulturowe na muzykę

Ewolucja muzyki popularnej w Stanach Zjednoczonych w XX wieku została ukształtowana przez niezliczone wpływy kulturowe. Szybko zmieniająca się demografia doprowadziła do kontaktu wcześniej niezależnych kultur, a także stworzyła nowe kultury i subkultury, a muzyka ewoluowała, aby odzwierciedlić te zmiany. Do najważniejszych wpływów kulturowych na muzykę należą migracja, ewolucja kultury młodzieżowej i integracja rasowa.

Migracja

Jednym z głównych wpływów kulturowych na popularny przemysł muzyczny w ciągu ostatniego stulecia była migracja. W 1910 roku 89 procent czarnoskórych Amerykanów nadal mieszkało na południu, większość z nich na wiejskich obszarach rolniczych (Weingroff, 2011). Trzy lata później seria katastrofalnych wydarzeń spustoszyła przemysł bawełniany. Światowe ceny bawełny gwałtownie spadły, inwazja ryjkowca zniszczyła duże obszary upraw, aw 1915 r. Powódź zniszczyła wiele domów i upraw rolników wzdłuż rzeki Mississippi. Cierpiąc już na restrykcyjne prawa „Jim Crow”, które segregowały szkoły, restauracje, hotele i szpitale, czarni dzierżawcy zaczęli szukać na północy bardziej dostatniego stylu życia. Północne stany przeżywały boom gospodarczy w wyniku zwiększonego popytu na towary przemysłowe z powodu wojny w Europie. Potrzebowali również siły roboczej, ponieważ wojna spowolniła tempo imigracji z zagranicy do północnych miast. W latach 1915-1920 aż 1 milion czarnoskórych osób przeniosło się do północnych miast w poszukiwaniu pracy, a tuż za nimi kolejny milion przez następną dekadę (Nebraska Studies, 2010). Masowy exodus czarnych farmerów z południa stał się znany jako tzwWielkiej Migracji , a do 1960 roku 75 procent wszystkich czarnoskórych Amerykanów mieszkało w miastach (Emerging Minds, 2005). Wielka migracja wywarła ogromny wpływ na życie polityczne, gospodarcze i kulturalne Północy, a muzyka popularna odzwierciedlała tę zmianę kulturową.

Rysunek 6.13

obraz

Podczas Wielkiej Migracji 12 stanów zaznaczonych na niebiesko odnotowało największy wzrost populacji osób rasy czarnej, podczas gdy stany zaznaczone na czerwono odnotowały 10 największych strat netto (Martin).

Niektórzy czarnoskórzy, którzy przenieśli się do północnych miast, pochodzili z delty Mississippi, ojczyzny bluesa. Najpopularniejszym celem podróży było Chicago. Pianista urodzony w Delcie, Eddie Boyd, powiedział później Living Bluesmagazyn: „Myślałem o przyjeździe do Chicago, gdzie mógłbym uciec od tego rasizmu i gdzie miałbym okazję zrobić coś ze swoim talentem…. To nie były brzoskwinie i śmietanka, człowieku, ale było o niebo lepiej niż tam, gdzie się urodziłem (Szatmary). Początkowo migranci przynieśli do miasta swój styl country blues. Charakteryzujący się gitarą i harmonijką ustną, blues Delta został zidentyfikowany dzięki rytmicznej strukturze i mocnym wokalom. Migrujący muzycy byli pod silnym wpływem muzyków bluesowych Delta, takich jak Charley Patton i legendarny gitarzysta Robert Johnson. Jednak gdy miejskie otoczenie zaczęło wpływać na styl migrantów, zaczęli nagrywać hybrydę bluesa, wodewilu i swingu, w tym fortepian boogie-woogie i roll-bass. Urodzony w Mississippi gitarzysta Muddy Waters, który przeprowadził się do Chicago na początku lat czterdziestych, zrewolucjonizował bluesa, łącząc swoje korzenie z Delty z gitarą elektryczną i wzmacniaczem. Zrobił to po części z konieczności, ponieważ z gitarą akustyczną (Chicago Blues Guitar) ledwo dał się słyszeć w zatłoczonych chicagowskich klubach. Styl Watersa był bardziej energiczny i żywiołowy niż ponury country blues. Jego podłączony elektryczny blues stał się znakiem rozpoznawczym chicagowskiego bluesa, wpływający na niezliczoną liczbę innych muzyków i tworzący podstawy rock and rolla. Inni migrujący bluesmani pomogli stworzyć regionalne odmiany bluesa w całym kraju, w tym John Lee Hooker w Detroit w stanie Michigan i T-Bone Walker w Los Angeles w Kalifornii.

Kultura młodzieżowa

Przed 1945 rokiem większość muzyki była tworzona z myślą o dorosłych, a gusta muzyczne nastolatków prawie nie były brane pod uwagę. Młodzi dorośli mieli niewiele swobód – większość mężczyzn miała wstąpić do wojska lub znaleźć pracę, aby utrzymać swoje raczkujące rodziny, podczas gdy większość kobiet miała wyjść za mąż w młodym wieku i mieć dzieci. Niewielu młodych dorosłych uczęszczało do college’u, a wolność osobista była ograniczona. Po II wojnie światowej sytuacja ta zmieniła się diametralnie. Kwitnąca gospodarka pomogła stworzyć amerykańską klasę średnią, która stworzyła otwarcie dla młodzieżowej kultury konsumenckiej. Nieprzyjemne wspomnienia z wojny zniechęciły niektórych rodziców do wysyłania dzieci do wojska, a wielu kładło nacisk na cieszenie się życiem i dobrą zabawę. W rezultacie nastolatki odkryły, że mają o wiele więcej swobody. Ta nowa, zliberalizowana kultura pozwoliła nastolatkom na samodzielne podejmowanie decyzji, a po raz pierwszy wielu miało na to środki finansowe. Podczas gdy wielu dorosłych lubiło tradycyjne dźwięki Tin Pan Alley, nastolatki zaczynały słuchać rytmicznych i bluesowych piosenek granych przez radiowych disc jockeyów, takich jak Alan Freed. Zwiększona integracja rasowa w młodszym pokoleniu sprawiła, że ​​zaczęli oni bardziej akceptować czarnych muzyków i ich muzykę, która była uważana za „fajną” i zapewniała mile widzianą ucieczkę od zniechęcających napięć politycznych i społecznych spowodowanych niepokojami związanymi z zimną wojną. Szeroka dostępność radioodbiorników, szaf grających i płyt 45 obr./min ujawniła ten nowy styl muzyki rock and roll szerokiej nastoletniej publiczności. 

Rysunek 6.146.3.0

Popularność American Bandstand sprawiła, że ​​gospodarz Dick Clark stał się wpływowym twórcą smaku w muzyce pop. Wikimedia Commons – domena publiczna.

Kiedy nastolatki miały siłę nabywczą, aby wpływać na sprzedaż płyt, wytwórnie płytowe zaczęły to zauważać. W latach 1950-1959 rekordowa sprzedaż w Stanach Zjednoczonych gwałtownie wzrosła ze 189 milionów dolarów do prawie 600 milionów dolarów (Szatmary). Płyty winylowe 45 rpm, które zostały wprowadzone pod koniec lat czterdziestych XX wieku, były niedrogą opcją dla mających jakieś dochody nastolatków. Dick Clark, prezenter radiowy z Filadelfii, szybko dostroił się do nowych gustów nastolatków. Wyczuwając okazję do wejścia na potencjalnie lukratywny rynek, uzyskał wystarczające wsparcie reklamowe, aby przekształcić lokalną transmisję muzyczną Bandstand w ogólnokrajowy fenomen telewizyjny.

Rysunek 6.156.3.1

Nastoletni łamacz serc Fabian został ukształtowany tak, aby pasował do gustów muzycznych nastolatków, aby zmaksymalizować sprzedaż płyt. Otto Caldwell – Fabian Forte – CC BY-NC 2.0.

Rezultatem była premiera American Bandstand w 1957 roku, muzycznego programu telewizyjnego, w którym grupa nastolatków tańczyła do aktualnych hitów. Popularność programu skłoniła producentów płytowych do stworzenia legionu rock and rolla, zaprojektowanego specjalnie z myślą o nastoletniej publiczności, w tym Fabian i Frankie Avalon (Grimes, 2011). W ciągu prawie 40 lat swojej działalności American Bandstand wywarło znaczący wpływ na modę i gusta muzyczne nastolatków, co z kolei odzwierciedlało współczesną kulturę młodzieżową.

Integracja rasowa

Po Wielkiej Migracji napięcia rasowe w północnych miastach wzrosły. Podczas gdy wielu mieszkańców Północy wcześniej nie przejmowało się kwestią stosunków rasowych na Południu, stanęli oni w obliczu bardzo realnego problemu konieczności konkurowania o pracę z czarnoskórymi pracownikami migrującymi. Czarni robotnicy zostali zepchnięci do niepożądanych dzielnic, często mieszkając w zatłoczonych, niehigienicznych slumsach, gdzie pozbawieni skrupułów właściciele naliczali im wygórowane stawki. W latach czterdziestych napięcia na tle rasowym przerodziły się w zamieszki na tle rasowym, zwłaszcza w Detroit. Zamieszki w mieście w 1943 r. spowodowały śmierć 34 osób, z których 25 było czarnych (Gilcrest, 1993).

Sfrustrowani nierównościami w systemie prawnym, które odróżniały czarnych i białych, członkowie ruchu praw obywatelskich dążyli do równości rasowej. W 1948 roku, na mocy rozporządzenia prezydenta Harry’ego Trumana, wojsko zostało zintegrowane. Ruch na rzecz równości nabrał dalszego rozpędu w 1954 roku, wraz z decyzją Sądu Najwyższego USA o zakończeniu segregacji w szkołach publicznych w przełomowej sprawie Brown v. Board of Education. Ruch na rzecz praw obywatelskich nasilił się pod koniec lat 50. i na początku lat 60., wspomagany przez bardzo nagłośnione wydarzenia, takie jak odmowa Rosy Parks ustąpienia miejsca w autobusie białemu pasażerowi w Montgomery w Alabamie w 1955 roku. W 1964 roku Kongres uchwalił najbardziej kompleksowe ustawodawstwo dotyczące praw obywatelskich od czasów wojny secesyjnej, zakazując dyskryminacji w miejscach publicznych i zezwalając na pomoc finansową w celu umożliwienia desegregacji szkół.

Chociaż postawy rasistowskie nie zmieniły się z dnia na dzień, zmiany kulturowe wywołane ruchem na rzecz praw obywatelskich położyły podwaliny pod stworzenie zintegrowanego społeczeństwa. Dźwięk Motown opracowany przez Berry’ego Gordy’ego Jr. w latach 60. zarówno odzwierciedlał, jak i wspierał tę zmianę. Gordy wierzył, że szkoląc utalentowanych, ale nieoszlifowanych czarnych artystów, może sprawić, że będą akceptowani przez kulturę głównego nurtu. Wynajął profesjonalistę, który kierował wewnętrzną szkołą wykończeniową, ucząc swoich aktorów, jak poruszać się z wdziękiem, grzecznie mówić i stosować właściwą postawę (Michigan Rock and Roll Legends). Komercyjny sukces Gordy’ego z popowymi zespołami opartymi na gospel, takimi jak Supremes, The Temptations, the Four Tops i Martha and the Vandellas, odzwierciedlał stopień integracji rasowej w głównym nurcie przemysłu muzycznego. Najbardziej udany akt Gordy’ego, The Supremes, osiągnął 12. miejsce na liście Billboard Hot 100.

Rysunek 6.16

6.3.2

Komercyjny sukces dziewczęcej grupy Motown The Supremes odzwierciedlał zmieniające się podejście do rasy w Stanach Zjednoczonych. Wikimedia Commons – domena publiczna.

Muzyczne wpływy na kulturę

Chociaż muzyka pop jest często opisywana jako wywierająca negatywny wpływ na społeczeństwo, zwłaszcza w odniesieniu do kultury młodzieżowej, ma ona również pozytywny wpływ na kulturę. Wielu artystów w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przesuwało granice społecznie akceptowalnego zachowania za pomocą ruchów naładowanych seksualnie i androgynicznego wyglądu. Bez tych precedensów zespoły takie jak Rolling Stones czy David Bowie być może nigdy nie osiągnęłyby sukcesu głównego nurtu.

Z drugiej strony, w ciągu ostatnich 50 lat krytycy obwiniali rock and rolla za przestępczość nieletnich, heavy metal za zwiększoną agresję nastolatków, a gangsta rap za wzrost liczby wojen gangów wśród młodych mężczyzn z miast. W jednym z niedawnych badań stwierdzono, że młodzież, która słucha muzyki z tekstami o charakterze jednoznacznie seksualnym, jest bardziej skłonna do uprawiania seksu w młodym wieku, stwierdzając, że kontakt z mnóstwem poniżającej seksualnie muzyki daje nastolatkom „specyficzne przesłanie na temat seksu (MSNBC, 2006)”. Oprócz wpływu na kulturę młodzieżową, muzyka popularna przyczyniła się do zmiany wartości kulturowych dotyczących rasy, moralności i płci.

Wyścig

Gdy muzyka Chucka Berry’ego i Little Richarda zyskała popularność wśród białych nastolatków w Stanach Zjednoczonych w latach pięćdziesiątych, większość nowych zespołów rockowych podpisało kontrakty z niezależnymi wytwórniami, a większe firmy, takie jak RCA, traciły swój udział w rynku.

Aby wykorzystać entuzjazm publiczności dla rock and rolla i zapobiec utracie dalszych potencjalnych zysków, duże wytwórnie płytowe podpisały kontrakt z białymi artystami, aby nagrywali piosenki czarnych artystów. Piosenki były często cenzurowane na rynek głównego nurtu poprzez usuwanie wszelkich tekstów odnoszących się do seksu, alkoholu lub narkotyków. Pat Boone był odnoszącym największe sukcesy twórcą okładek tamtej epoki, wydając piosenki oryginalnie śpiewane przez takich artystów jak Fats Domino, El Dorados, Little Richard i Big Joe Turner. Wydanie przez białego wykonawcę coveru piosenki czarnego wykonawcy było znane jako porwanie (hit), a ta praktyka zwykle kończyła się bankructwem czarnych artystów mających umowy z niezależnymi wytwórniami. Ponieważ duże firmy, takie jak RCA, mogły szeroko promować i rozpowszechniać swoje płyty – sześć nagrań Boone’a osiągnęło pierwsze miejsce na liście Billboard – ich płyty często przewyższały sprzedaż oryginalnych wersji. Wielu białych artystów i producentów również przypisywałoby sobie uznanie za piosenki, które wykonali, i kupowałoby prawa do piosenek od czarnych pisarzy bez dawania im tantiem lub uznawania autorstwa piosenek. Ta praktyka podsyciła rasizm w przemyśle muzycznym. Niezależny producent muzyczny Danny Kessler z Okeh Records powiedział: „Szanse na przebicie się czarnej płyty były niewielkie. Gdyby zaczęła się pojawiać czarna płyta, istniałyby szanse, że biały artysta będzie nagrywał – a duże stacje puszczałyby białe płyty… Była granica koloru i niełatwo było ją przekroczyć (Szatmary).”

Chociaż artyści okładek czerpali korzyści z pracy wokalistów Black R&B, od czasu do czasu pomagali także w promocji oryginalnych nagrań. Wielu nastolatków, którzy słyszeli covery w głównych stacjach radiowych, szukało wersji oryginalnych artystów, zwiększając sprzedaż i skłoniło Little Richarda do określenia Pata Boone’a jako „człowieka, który uczynił mnie milionerem” (Crane, 2005). Korzystanie z okładek działało również w obie strony. W 1962 roku wokalista soulowy Ray Charles nagrał cover przeboju Dona Gibsona „I Just Can’t Stop Loving You”, który stał się hitem na krajowych i zachodnich listach przebojów i zwiększył akceptację czarnych muzyków w mainstreamie. Inni czarnoskórzy artyści, którzy wykonali covery hitów białych wykonawców, to Otis Redding, który wykonał przebój Rolling Stones „Satisfaction” oraz Jimi Hendrix, który wykonał cover „All Along the Watchtower” Boba Dylana.

Przejmowanie hitów

Wydawanie coverów przebojów było dość standardową praktyką przed latami pięćdziesiątymi, ponieważ dla autorów piosenek i producentów korzystne było, aby jak najwięcej artystów śpiewało ich płyty, aby zmaksymalizować tantiemy. Kilka wersji tej samej piosenki często pojawiało się na listach przebojów w tym samym czasie. Jednak praktyka ta nabrała rasistowskich konotacji w latach pięćdziesiątych XX wieku, kiedy większe wytwórnie muzyczne przejmowały hity R&B, wykorzystując swoją siłę finansową do promowania wersji coverowej kosztem oryginalnego nagrania, które często wykorzystywało czarne talenty. W rezultacie wielu artystów R&B z lat 50. straciło tantiemy.

Dwoma współczesnymi czarnoskórymi wykonawcami, którzy padli ofiarą tej praktyki, byli piosenkarz R&B LaVern Baker i piosenkarz bluesowy Arthur „Big Boy” Crudup. Baker, który podpisał kontrakt z wówczas niewielką wytwórnią Atlantic Records, był promowany jako piosenkarz pop. Ponieważ jej piosenki spodobały się publiczności głównego nurtu, idealnie nadawały się do coverowania, a gigant branżowy Mercury Records w pełni to wykorzystał. Kiedy Baker wydała swój hit „Tweedle Dee” z 1955 roku, Mercury natychmiast wypuścił własną wersję, cover nuta po nucie, śpiewany przez piosenkarkę White pop, Georgię Gibbs. Atlantic nie mógł dorównać budżetowi marketingowemu Mercury, a wersja Gibbsa wyprzedziła nagranie Baker, przez co straciła szacunkowo 15 000 dolarów tantiem (Parales, 1997).

Mniej więcej w tym samym czasie Arthur Crudup produkował takie hity, jak „So Glad You’re Mine”, „Who’s Been Foolin’ You”, „That’s All Right Mama” i „My Baby Left Me”, które następnie zostały wydane przez wykonawców takich jak Elvis Presley, Creedence Clearwater Revival i Rod Stewart dla ogromnych zysków finansowych, piosenki Crudupa uczyniły wszystkich bogatymi – z wyjątkiem niego. Ta świadomość spowodowała, że ​​​​całkowicie rzucił granie pod koniec lat pięćdziesiątych. Późniejsza próba odzyskania tantiem zakończyła się niepowodzeniem (Stanton, 1998). Baker złożył pozew, próbując zmienić ustawę o prawie autorskim z 1909 r., Zgodnie z którą kopiowanie układu bez pozwolenia jest nielegalne. Pozew zakończył się niepowodzeniem, a Gibbs nadal nagrywał piosenki Bakera (Dahl).

Moralność

Kiedy Elvis Presley wdarł się na scenę rock and rolla w połowie lat pięćdziesiątych, wielu konserwatywnych rodziców nastolatków w całych Stanach Zjednoczonych było przerażonych. Ze swoimi wirującymi biodrami i seksualnie sugestywnymi ruchami ciała, Presley był postrzegany jako zagrożenie dla moralnego dobrobytu młodych kobiet. Krytycy telewizyjni potępili jego występy jako wulgarne, a podczas występu w Ed Sullivan Show w 1956 roku kamery sfilmowały go tylko od pasa w górę. Jeden krytyk dla New York Daily Newsnapisał, że muzyka popularna „osiągnęła najniższe dno w wybrykach„ chrząkania i pachwiny niejakiego Elvisa Presleya (Collins, 2002)”. Wbrew opiniom krytyków Presley od razu zyskał rzeszę fanów wśród nastoletniej publiczności, zwłaszcza dorastających dziewcząt, które często wpadały w histerię na jego koncertach. Zamiast stonować swój występ, Presley bronił swoich ruchów jako przejawów rytmu i uderzeń muzyki i nadal wirował na scenie. Uwolniony od ograniczeń narzuconych przez strażników moralności, Presley ustanowił precedens dla przyszłych wykonawców rock and rolla i zaznaczył ważną zmianę w kulturze popularnej.

Oprócz potępiania sprośnych występów na scenie artystów rock and rolla, moraliści w konserwatywnej erze Eisenhowera sprzeciwiali się sugestywnym seksualnie tekstom, które można znaleźć w oryginalnych piosenkach rock and rolla. Wersja „Shake, Rattle, and Roll” Big Joe Turnera zawierała zwroty seksualne i odnosiła się do sypialni, podczas gdy oryginalna wersja „Tutti Frutti” Little Richarda zawierała frazę „tutti frutti, loose booty (Hall & Hall, 2006)”. Chociaż wiele z tych tekstów zostało oczyszczonych dla mainstreamowej białej publiczności, kiedy zostały ponownie wydane jako covery, pomysł, że rock and roll stanowi zagrożenie dla moralności, został mocno zakorzeniony w umysłach wielu ludzi.

Jak na ironię, wiele kontrowersyjnych kluczowych postaci epoki rock and rolla pochodziło ze środowisk skrajnie religijnych. Presley był członkiem ewangelickiego Kościoła Pierwszego Zgromadzenia Bożego, gdzie nabył swoją miłość do muzyki gospel (History Of Rock). Podobnie Ray Charles chłonął wpływy ewangelii ze swojego lokalnego kościoła baptystów (Wal Of Fame). Jerry Lee Lewis wywodził się z surowego chrześcijańskiego środowiska i często walczył o pogodzenie swoich przekonań religijnych z moralnymi implikacjami muzyki, którą tworzył. Podczas sesji nagraniowej w 1957 roku Lewis spierał się z menadżerem Samem Phillipsem, że przebój „Great Balls of Fire” był dla niego zbyt „grzeszny”, aby mógł go nagrać (History, 1957). Religijne pochodzenie pionierów rock and rolla zarówno wpływało na normy moralne, jak i je kwestionowało. Kiedy Ray Charles nagrał „I Got a Woman” w 1955 r. przeredagował utwór gospel „Jesus Is All the World to Me”, wywołując krytykę, że piosenka była świętokradztwem. Pomimo sprzeciwu styl Charlesa przyjął się wśród innych muzyków, a jego eksperymenty z połączeniem gospel i R&B zaowocowały narodzinami muzyki soul.

Płeć

Podczas gdy Presley rewolucjonizował ludzkie wyobrażenia o wolności i ekspresji seksualnej, inni wykonawcy zmieniali normy kulturowe dotyczące tożsamości płciowej. Ubrany w ekstrawagancki strój, z fryzurą i makijażem typu pompadour, Little Richard był egzotycznym, androgynicznym wykonawcą, który zacierał tradycyjne granice między płciami i szokował publiczność lat 50. swoją rażącą kampowością. Pomiędzy swoimi dzikimi wybrykami na scenie, tendencjami biseksualnymi i zamiłowaniem do orgii pokoncertowych, samozwańczy „Król i Królowa Rock and Rolla” rzucił wyzwanie wielu konwencjom społecznym tamtych czasów (Buckley, 2003). Ekstrawagancki, naginający płeć wygląd Little Richarda był tak oburzający, że w latach pięćdziesiątych nie traktowano go poważnie – uważano go za artystę, którego androgyniczny wygląd nie miał związku z prawdziwym światem. Jednakże, Richard utorował drogę przyszłym artystom artystycznym do zmiany kulturowego postrzegania płci. Późniejsi muzycy, tacy jak David Bowie, Prince i Boy George, przejęli jego skandaliczny styl, często pojawiając się na scenie w błyszczących kostiumach i mocnym makijażu. Popularność tych popowych idoli z lat 70. i 80., wraz z innymi wykonawcami naginającymi płeć, takimi jak Annie Lennox i Michael Jackson, pomogła uczynić androgynię bardziej akceptowalną w głównym nurcie społeczeństwa.

Rysunek 6.17

6.3 kolaż 0

Wykonawcy naginający płeć, tacy jak Little Richard, David Bowie, Boy George i Prince, pomogli zmienić społeczne nastawienie do androgynii. Wikimedia Commons – domena publiczna; Wikimedia Commons – CC BY-SA 3.0; Wikimedia Commons – CC BY-SA 4.0; Wikimedia Commons – CC BY 2.0.

Kluczowe informacje

  • Związek między muzyką a kulturą jest wzajemny. Wpływy kulturowe na muzykę obejmują takie czynniki, jak migracja, kultura młodzieżowa i integracja rasowa. Muzyczne wpływy na kulturę obejmują takie czynniki, jak rasizm w przemyśle muzycznym, treść poszczególnych gatunków muzycznych, które forsują konwencjonalne idee moralności, oraz wygląd fizyczny poszczególnych wykonawców.
  • Masowa migracja czarnych z Południa do obszarów miejskich na początku XX wieku sprowadziła bluesa na północ. Pod wpływem nowego otoczenia miejskiego muzycy-migranci włączyli do swojej muzyki nowe style, w tym wodewil i swing. Muddy Waters zaczął grać na gitarze elektrycznej, aby zaistnieć w chicagowskich klubach i nieumyślnie stworzył nowy styl znany jako chicagowski blues.
  • Młodzi ludzie w latach pięćdziesiątych mieli większą swobodę finansową i osobistą, dając im możliwość wpływania na sprzedaż płyt. Wytwórnie płytowe zaczęły sprzedawać płyty rock and rolla specjalnie dla nastolatków, a popularność nowego gatunku wzrosła dzięki emisjom radiowym i programom telewizyjnym, takim jak American Bandstand .
  • Ruch na rzecz praw obywatelskich pomógł doprowadzić do desegregacji w latach pięćdziesiątych. Chociaż napięcia na tle rasowym utrzymywały się, a zamieszki na tle rasowym miały miejsce w kilku północnych miastach, stopniowo następowała integracja rasowa. Ruch w kierunku integracji został wzmocniony i odzwierciedlony przez dźwięk Motown stworzony przez Berry’ego Gordy’ego Jr. Motown był atrakcyjny dla czarno-białej publiczności, co ilustruje główny sukces grup takich jak Supremes.
  • Duże firmy fonograficzne podsyciły rasizm w przemyśle muzycznym, przechwytując hity czarnoskórych wykonawców i wypuszczając ocenzurowane covery białych artystów. Praktyka kosztowała czarnych artystów tantiemy. Chociaż wielu wykonawców było rozgniewanych tym trendem, niektórzy uważali, że pomogło to spopularyzować ich oryginalne nagrania.
  • Muzyka rock and roll została potępiona za jej negatywny wpływ na moralność. „Wulgarne” wirowanie Elvisa Presleya na scenie oburzyło krytyków konserwatywnej epoki Eisenhowera. Wiele osób uważało, że teksty piosenek o podtekstach seksualnych są odpowiedzialne za spadek wartości moralnych, chociaż często były to ocenzurowane wersje okładek.
  • Wykonawcy naginający płeć, tacy jak Little Richard, David Bowie i Annie Lennox, pomogli znormalizować androgynię w kulturze amerykańskiej.

Bibliografia

Bucky, Piotr. Rough Guide to Rock (Rough Guides, 2003), 603–604.

Chicago Blues Guitar, „Chicago Blues Guitar Story”, ChicagoBluesGuitar.com, http://www.chicagobluesguitar.com .

Collins, Dan. „Jak duży był król?” CBS News , 7 sierpnia 2002, http://www.cbsnews.com/stories/2002/08/07/entertainment/main517851.shtml .

Żuraw, Dan. „Cover Me: Przedstawiamy natychmiastowy hołd”, New York Times , 27 marca 2005, http://www.nytimes.com/2005/03/27/arts/music/27cran.html .

Dahl, Bill. „LaVern Baker”, allmusic, http://www.allmusic.com/artist/lavern-baker-p3619/biography .

Emerging Minds, „The Great Migration”, Emerging Minds, 31 stycznia 2005, http://emergingminds.org/The-Great-Migration.html .

Gilcrest, Brenda J. „Zamieszki wyścigowe w Detroit w 1943 r., 50 lat temu, wciąż wydają się zbyt bliskie”, Detroit Free Press , 20 czerwca 1993 r.

Grimes, William. „Bob Marcucci, 81 lat, sponsor Fabian and Frankie Avalon”, New York Times , 18 marca 2011 r., http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9A01EEDA1E3EF93BA25750C0A9679D8B63 .

Hall, Dennis i Susan G. Hall, Ikony amerykańskie: encyklopedia ludzi, miejsc i rzeczy, które ukształtowały naszą kulturę, tom 1 (Greenwood, 2006), 134.

Historia rocka, „Elvis Presley”, History-of-rock.com, http://www.history-of-rock.com/elvis_presley.htm .

History, „Jerry Lee Lewis Records 'Great Balls of Fire’ w Memphis, Tennessee”, History.com: This Day in History : 8 października 1957, http://www.history.com/this-day-in-history /jerry-lee-lewis-records-quotgreat-balls-of-firequot-in-memphis-tennessee .

Marcin, Elżbieta Anna. „Detroit i wielka migracja, 1916–1929”, Bentley Historical Library, University of Michigan, http://bentley.umich.edu/research/publications/migration/ch1.php .

Michigan Rock and Roll Legends, „Berry Gordy Jr.”, Michigan Rock and Roll Legends”, http://www.michiganrockandrolllegends.com/Default.aspx?name=BERRYGORDY .

MSNBC, Associated Press, „Dirty Song Lyrics Can Prompt Early Teen Sex”, MSNBC , 7 sierpnia 2006, http://www.msnbc.msn.com/id/14227775/ .

Nebraska Studies, „Napięcia rasowe w Omaha: Migracja Afroamerykanów” Nebraskastudies.org, 25 czerwca 2010 r., http://www.nebraskastudies.org/0700/stories/0701_0131.html .

Parales, Jon. „LaVern Baker nie żyje w wieku 67 lat; A Rhythm-and-Blues Veteran”, New York Times , 12 marca 1997, http://www.nytimes.com/1997/03/12/arts/lavern-baker-is-dead-at-67-a- weteran-rytm-and-bluesa.html .

Stanton, Scott. Turysta z nagrobka; Muzycy (Nowy Jork: Simon & Schuster, 1998), 67.

Szatmary, Rock w czasie , 26.

Szatmary, Rockin’ w czasie , 4.

Szatmary, Rock w czasie , 57.

Aleja Gwiazd, „Ray Charles”, Hollywoodzka Aleja Gwiazd , http://www.walkoffame.com/ray-charles .

Weingroff, Ryszard. „Highway History: The Road to Civil Rights: The Black Migration”, Departament Transportu USA, Federalna Administracja Autostrad, 7 kwietnia 2011 r., http://www.fhwa.dot.gov/highwayhistory/road/s10.cfm .

LICENCJA

Ikona międzynarodowej licencji Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0

Zrozumienie mediów i kultury autorstwa University of Minnesota jest objęte licencją Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International License , o ile nie zaznaczono inaczej.

Link do artykułu: https://open.lib.umn.edu/mediaandculture/chapter/6-3-the-reciprocal-nature-of-music-and-culture/