Wzajemne relacje muzyki i kultury / [University of Minnesota]

Migracja

Jednym z głównych wpływów kulturowych na popularny przemysł muzyczny w ciągu ostatniego stulecia była migracja. W 1910 roku 89 procent czarnoskórych Amerykanów nadal mieszkało na południu, większość z nich na wiejskich obszarach rolniczych (Weingroff, 2011). Trzy lata później seria katastrofalnych wydarzeń spustoszyła przemysł bawełniany. Światowe ceny bawełny gwałtownie spadły, inwazja ryjkowca zniszczyła duże obszary upraw, aw 1915 r. Powódź zniszczyła wiele domów i upraw rolników wzdłuż rzeki Mississippi. Cierpiąc już na restrykcyjne prawa „Jim Crow”, które segregowały szkoły, restauracje, hotele i szpitale, czarni dzierżawcy zaczęli szukać na północy bardziej dostatniego stylu życia. Północne stany przeżywały boom gospodarczy w wyniku zwiększonego popytu na towary przemysłowe z powodu wojny w Europie. Potrzebowali również siły roboczej, ponieważ wojna spowolniła tempo imigracji z zagranicy do północnych miast. W latach 1915-1920 aż 1 milion czarnoskórych osób przeniosło się do północnych miast w poszukiwaniu pracy, a tuż za nimi kolejny milion przez następną dekadę (Nebraska Studies, 2010). Masowy exodus czarnych farmerów z południa stał się znany jako tzwWielkiej Migracji , a do 1960 roku 75 procent wszystkich czarnoskórych Amerykanów mieszkało w miastach (Emerging Minds, 2005). Wielka migracja wywarła ogromny wpływ na życie polityczne, gospodarcze i kulturalne Północy, a muzyka popularna odzwierciedlała tę zmianę kulturową.

Kultura młodzieżowa

Przed 1945 rokiem większość muzyki była tworzona z myślą o dorosłych, a gusta muzyczne nastolatków prawie nie były brane pod uwagę. Młodzi dorośli mieli niewiele swobód – większość mężczyzn miała wstąpić do wojska lub znaleźć pracę, aby utrzymać swoje raczkujące rodziny, podczas gdy większość kobiet miała wyjść za mąż w młodym wieku i mieć dzieci. Niewielu młodych dorosłych uczęszczało do college’u, a wolność osobista była ograniczona. Po II wojnie światowej sytuacja ta zmieniła się diametralnie. Kwitnąca gospodarka pomogła stworzyć amerykańską klasę średnią, która stworzyła otwarcie dla młodzieżowej kultury konsumenckiej. Nieprzyjemne wspomnienia z wojny zniechęciły niektórych rodziców do wysyłania dzieci do wojska, a wielu kładło nacisk na cieszenie się życiem i dobrą zabawę. W rezultacie nastolatki odkryły, że mają o wiele więcej swobody. Ta nowa, zliberalizowana kultura pozwoliła nastolatkom na samodzielne podejmowanie decyzji, a po raz pierwszy wielu miało na to środki finansowe. Podczas gdy wielu dorosłych lubiło tradycyjne dźwięki Tin Pan Alley, nastolatki zaczynały słuchać rytmicznych i bluesowych piosenek granych przez radiowych disc jockeyów, takich jak Alan Freed. Zwiększona integracja rasowa w młodszym pokoleniu sprawiła, że ​​zaczęli oni bardziej akceptować czarnych muzyków i ich muzykę, która była uważana za „fajną” i zapewniała mile widzianą ucieczkę od zniechęcających napięć politycznych i społecznych spowodowanych niepokojami związanymi z zimną wojną. Szeroka dostępność radioodbiorników, szaf grających i płyt 45 obr./min ujawniła ten nowy styl muzyki rock and roll szerokiej nastoletniej publiczności. 

Integracja rasowa

Po Wielkiej Migracji napięcia rasowe w północnych miastach wzrosły. Podczas gdy wielu mieszkańców Północy wcześniej nie przejmowało się kwestią stosunków rasowych na Południu, stanęli oni w obliczu bardzo realnego problemu konieczności konkurowania o pracę z czarnoskórymi pracownikami migrującymi. Czarni robotnicy zostali zepchnięci do niepożądanych dzielnic, często mieszkając w zatłoczonych, niehigienicznych slumsach, gdzie pozbawieni skrupułów właściciele naliczali im wygórowane stawki. W latach czterdziestych napięcia na tle rasowym przerodziły się w zamieszki na tle rasowym, zwłaszcza w Detroit. Zamieszki w mieście w 1943 r. spowodowały śmierć 34 osób, z których 25 było czarnych (Gilcrest, 1993).

Sfrustrowani nierównościami w systemie prawnym, które odróżniały czarnych i białych, członkowie ruchu praw obywatelskich dążyli do równości rasowej. W 1948 roku, na mocy rozporządzenia prezydenta Harry’ego Trumana, wojsko zostało zintegrowane. Ruch na rzecz równości nabrał dalszego rozpędu w 1954 roku, wraz z decyzją Sądu Najwyższego USA o zakończeniu segregacji w szkołach publicznych w przełomowej sprawie Brown v. Board of Education. Ruch na rzecz praw obywatelskich nasilił się pod koniec lat 50. i na początku lat 60., wspomagany przez bardzo nagłośnione wydarzenia, takie jak odmowa Rosy Parks ustąpienia miejsca w autobusie białemu pasażerowi w Montgomery w Alabamie w 1955 roku. W 1964 roku Kongres uchwalił najbardziej kompleksowe ustawodawstwo dotyczące praw obywatelskich od czasów wojny secesyjnej, zakazując dyskryminacji w miejscach publicznych i zezwalając na pomoc finansową w celu umożliwienia desegregacji szkół.

Chociaż postawy rasistowskie nie zmieniły się z dnia na dzień, zmiany kulturowe wywołane ruchem na rzecz praw obywatelskich położyły podwaliny pod stworzenie zintegrowanego społeczeństwa. Dźwięk Motown opracowany przez Berry’ego Gordy’ego Jr. w latach 60. zarówno odzwierciedlał, jak i wspierał tę zmianę. Gordy wierzył, że szkoląc utalentowanych, ale nieoszlifowanych czarnych artystów, może sprawić, że będą akceptowani przez kulturę głównego nurtu. Wynajął profesjonalistę, który kierował wewnętrzną szkołą wykończeniową, ucząc swoich aktorów, jak poruszać się z wdziękiem, grzecznie mówić i stosować właściwą postawę (Michigan Rock and Roll Legends). Komercyjny sukces Gordy’ego z popowymi zespołami opartymi na gospel, takimi jak Supremes, The Temptations, the Four Tops i Martha and the Vandellas, odzwierciedlał stopień integracji rasowej w głównym nurcie przemysłu muzycznego. Najbardziej udany akt Gordy’ego, The Supremes, osiągnął 12. miejsce na liście Billboard Hot 100.

Wyścig

Gdy muzyka Chucka Berry’ego i Little Richarda zyskała popularność wśród białych nastolatków w Stanach Zjednoczonych w latach pięćdziesiątych, większość nowych zespołów rockowych podpisało kontrakty z niezależnymi wytwórniami, a większe firmy, takie jak RCA, traciły swój udział w rynku.

Aby wykorzystać entuzjazm publiczności dla rock and rolla i zapobiec utracie dalszych potencjalnych zysków, duże wytwórnie płytowe podpisały kontrakt z białymi artystami, aby nagrywali piosenki czarnych artystów. Piosenki były często cenzurowane na rynek głównego nurtu poprzez usuwanie wszelkich tekstów odnoszących się do seksu, alkoholu lub narkotyków. Pat Boone był odnoszącym największe sukcesy twórcą okładek tamtej epoki, wydając piosenki oryginalnie śpiewane przez takich artystów jak Fats Domino, El Dorados, Little Richard i Big Joe Turner. Wydanie przez białego wykonawcę coveru piosenki czarnego wykonawcy było znane jako porwanie (hit), a ta praktyka zwykle kończyła się bankructwem czarnych artystów mających umowy z niezależnymi wytwórniami. Ponieważ duże firmy, takie jak RCA, mogły szeroko promować i rozpowszechniać swoje płyty – sześć nagrań Boone’a osiągnęło pierwsze miejsce na liście Billboard – ich płyty często przewyższały sprzedaż oryginalnych wersji. Wielu białych artystów i producentów również przypisywałoby sobie uznanie za piosenki, które wykonali, i kupowałoby prawa do piosenek od czarnych pisarzy bez dawania im tantiem lub uznawania autorstwa piosenek. Ta praktyka podsyciła rasizm w przemyśle muzycznym. Niezależny producent muzyczny Danny Kessler z Okeh Records powiedział: „Szanse na przebicie się czarnej płyty były niewielkie. Gdyby zaczęła się pojawiać czarna płyta, istniałyby szanse, że biały artysta będzie nagrywał – a duże stacje puszczałyby białe płyty… Była granica koloru i niełatwo było ją przekroczyć (Szatmary).”

Chociaż artyści okładek czerpali korzyści z pracy wokalistów Black R&B, od czasu do czasu pomagali także w promocji oryginalnych nagrań. Wielu nastolatków, którzy słyszeli covery w głównych stacjach radiowych, szukało wersji oryginalnych artystów, zwiększając sprzedaż i skłoniło Little Richarda do określenia Pata Boone’a jako „człowieka, który uczynił mnie milionerem” (Crane, 2005). Korzystanie z okładek działało również w obie strony. W 1962 roku wokalista soulowy Ray Charles nagrał cover przeboju Dona Gibsona „I Just Can’t Stop Loving You”, który stał się hitem na krajowych i zachodnich listach przebojów i zwiększył akceptację czarnych muzyków w mainstreamie. Inni czarnoskórzy artyści, którzy wykonali covery hitów białych wykonawców, to Otis Redding, który wykonał przebój Rolling Stones „Satisfaction” oraz Jimi Hendrix, który wykonał cover „All Along the Watchtower” Boba Dylana.

Kiedy Elvis Presley wdarł się na scenę rock and rolla w połowie lat pięćdziesiątych, wielu konserwatywnych rodziców nastolatków w całych Stanach Zjednoczonych było przerażonych. Ze swoimi wirującymi biodrami i seksualnie sugestywnymi ruchami ciała, Presley był postrzegany jako zagrożenie dla moralnego dobrobytu młodych kobiet. Krytycy telewizyjni potępili jego występy jako wulgarne, a podczas występu w Ed Sullivan Show w 1956 roku kamery sfilmowały go tylko od pasa w górę. Jeden krytyk dla New York Daily Newsnapisał, że muzyka popularna „osiągnęła najniższe dno w wybrykach„ chrząkania i pachwiny niejakiego Elvisa Presleya (Collins, 2002)”. Wbrew opiniom krytyków Presley od razu zyskał rzeszę fanów wśród nastoletniej publiczności, zwłaszcza dorastających dziewcząt, które często wpadały w histerię na jego koncertach. Zamiast stonować swój występ, Presley bronił swoich ruchów jako przejawów rytmu i uderzeń muzyki i nadal wirował na scenie. Uwolniony od ograniczeń narzuconych przez strażników moralności, Presley ustanowił precedens dla przyszłych wykonawców rock and rolla i zaznaczył ważną zmianę w kulturze popularnej.

Oprócz potępiania sprośnych występów na scenie artystów rock and rolla, moraliści w konserwatywnej erze Eisenhowera sprzeciwiali się sugestywnym seksualnie tekstom, które można znaleźć w oryginalnych piosenkach rock and rolla. Wersja „Shake, Rattle, and Roll” Big Joe Turnera zawierała zwroty seksualne i odnosiła się do sypialni, podczas gdy oryginalna wersja „Tutti Frutti” Little Richarda zawierała frazę „tutti frutti, loose booty (Hall & Hall, 2006)”. Chociaż wiele z tych tekstów zostało oczyszczonych dla mainstreamowej białej publiczności, kiedy zostały ponownie wydane jako covery, pomysł, że rock and roll stanowi zagrożenie dla moralności, został mocno zakorzeniony w umysłach wielu ludzi.

Jak na ironię, wiele kontrowersyjnych kluczowych postaci epoki rock and rolla pochodziło ze środowisk skrajnie religijnych. Presley był członkiem ewangelickiego Kościoła Pierwszego Zgromadzenia Bożego, gdzie nabył swoją miłość do muzyki gospel (History Of Rock). Podobnie Ray Charles chłonął wpływy ewangelii ze swojego lokalnego kościoła baptystów (Wal Of Fame). Jerry Lee Lewis wywodził się z surowego chrześcijańskiego środowiska i często walczył o pogodzenie swoich przekonań religijnych z moralnymi implikacjami muzyki, którą tworzył. Podczas sesji nagraniowej w 1957 roku Lewis spierał się z menadżerem Samem Phillipsem, że przebój „Great Balls of Fire” był dla niego zbyt „grzeszny”, aby mógł go nagrać (History, 1957). Religijne pochodzenie pionierów rock and rolla zarówno wpływało na normy moralne, jak i je kwestionowało. Kiedy Ray Charles nagrał „I Got a Woman” w 1955 r. przeredagował utwór gospel „Jesus Is All the World to Me”, wywołując krytykę, że piosenka była świętokradztwem. Pomimo sprzeciwu styl Charlesa przyjął się wśród innych muzyków, a jego eksperymenty z połączeniem gospel i R&B zaowocowały narodzinami muzyki soul.

Płeć

Podczas gdy Presley rewolucjonizował ludzkie wyobrażenia o wolności i ekspresji seksualnej, inni wykonawcy zmieniali normy kulturowe dotyczące tożsamości płciowej. Ubrany w ekstrawagancki strój, z fryzurą i makijażem typu pompadour, Little Richard był egzotycznym, androgynicznym wykonawcą, który zacierał tradycyjne granice między płciami i szokował publiczność lat 50. swoją rażącą kampowością. Pomiędzy swoimi dzikimi wybrykami na scenie, tendencjami biseksualnymi i zamiłowaniem do orgii pokoncertowych, samozwańczy „Król i Królowa Rock and Rolla” rzucił wyzwanie wielu konwencjom społecznym tamtych czasów (Buckley, 2003). Ekstrawagancki, naginający płeć wygląd Little Richarda był tak oburzający, że w latach pięćdziesiątych nie traktowano go poważnie – uważano go za artystę, którego androgyniczny wygląd nie miał związku z prawdziwym światem. Jednakże, Richard utorował drogę przyszłym artystom artystycznym do zmiany kulturowego postrzegania płci. Późniejsi muzycy, tacy jak David Bowie, Prince i Boy George, przejęli jego skandaliczny styl, często pojawiając się na scenie w błyszczących kostiumach i mocnym makijażu. Popularność tych popowych idoli z lat 70. i 80., wraz z innymi wykonawcami naginającymi płeć, takimi jak Annie Lennox i Michael Jackson, pomogła uczynić androgynię bardziej akceptowalną w głównym nurcie społeczeństwa.

Bibliografia