Początkiem i zasadą architektury jest stworzenie „wnętrza”. Aby zamieszkać lub żyć i zakorzenić się, może wystarczyć zaznaczenie miejsca i utworzenie centrum. Wzniesienie pomnika, nazwanie góry czy pomalowanie ścian ukrytej jaskini może wystarczyć, by przywłaszczyć sobie i „uczłowieczyć” dzicz i uczynić z niej „świat”.² Można żyć bez budowania. 4 Ale dzieło architektury to coś więcej niż tylko zaznaczenie miejsca. Tworzy dodatkowo „wnętrze”: oddziela ograniczoną przestrzeń od otoczenia i czyni z niej „wnętrze”. Człowiek żyje nie tylko w świecie, ale także w „domu” („domu”, mieście, kraju), który odnosi się do świata tak, jak „wnętrze” odnosi się do „zewnętrza”. Istotnym aspektem bycia w Świecie jest to, że w pewien sposób implikuje ono bycie na zewnątrz. Architektura jest zatem nie tylko środkiem do budowania Świata, ale jednocześnie do tworzenia wielu różnych rodzajów „wnętrza”. A każde wnętrze nie tylko zawiera się w świecie i jest jego częścią, ale jest także jego przeciwieństwem, ponieważ konfrontuje się ze światem od wewnątrz. Architektura pośredniczy: zasadniczo chodzi o ustanowienie i zdefiniowanie relacji między wnętrzem a zewnętrzem, między domem a światem.³

Zanim pojawi się architektura, nie ma nic poza „substancją étendue” – „rozciągłą substancją” – zewnętrznością. Gdy ktoś szuka miejsca do odpoczynku podczas spaceru, pikniku czy schronienia, automatycznie szuka miejsc naturalnie osłoniętych i chronionych, takich jak zakamarki, dziura pod drzewem, jaskinia, nawis. Wszelkiego rodzaju „naturalne wnętrza”, „ entrées noires ” 6 postrzegane są jako szczególne, a większość z tych miejsc jawi się jako jednocześnie atrakcyjne i groźne. Jaskinie, wulkany, muszle, gniazda, misy i słoje uruchamiają (archaiczną) wyobraźnię ( ryc. 6 ).⁴ Również masa ziemi i morza, z których każde jest Wszechświatem samym w sobie, wyznaczające Świat Człowieka, są uważane za ogromne „wnętrze”: oba ilustrują w Naturze granicę nieskończonego Wnętrza. Jest też oczywiście model „pierwszego wnętrza”, z którego wszyscy przyszliśmy na świat: łono. Przyjść na świat to – przynajmniej tak doświadczane z perspektywy nowonarodzonego – wyjść na świat ? Wszystkie te formy „naturalnych” wnętrz funkcjonują jako podstawowe obrazy, które dopełniają i ilustrują archaiczne podstawowe rozróżnienia i pierwotne doświadczenia przestrzenne zapisane w naszym języku i kulturze. Rezonują, gdy zaczynamy myśleć o architekturze. Dlatego ważne jest tutaj, aby zauważyć, kto mówi: cielesne doświadczenia kobiet i mężczyzn są rzeczywiście różne, a zatem podstawowe doświadczenia, które wypełniają słowa „wewnątrz” i „na zewnątrz”, są tak różne, że nie może to nie wpływać na ideę architektury. Nie będę w tym tekście tematyzować różnicy płci, ale nieuchronnie współgra ona ze wszystkim, co można powiedzieć o „zasadach” architektury.

Adriaen Coorte (pracujący 1683–1707), Martwa natura z czterema muszlami, kolekcja prywatna. Ta liczba jest reprodukowana zgodnie z warunkami dozwolonego użytku do celów akademickich. Obraz nie jest objęty międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Nie tylko wykorzystujemy i przywłaszczamy sobie naturalne wnętrza, ale konstruujemy sztuczne: specjalne obiekty – konstrukcje, budynki – do zamieszkania, do stworzenia tam „domu”, z którego patrzymy na Świat przez okno, odnosimy się do Zewnętrza i zajmujemy się z nim z naszej „siedziby”. Aby wiedzieć, gdzie jesteśmy, budować i wskazywać, co liczy się jako „w” lub „na zewnątrz”, mamy do dyspozycji całą gamę środków architektonicznych, urządzeń i znaków, począwszy od szlabanów i drutów kolczastych, po mury, różnego rodzaju bramy, drzwi i zamki, wstążki, dywany i podłogi, sygnały dźwiękowe, znaki drogowe itp. Kiedy przebywa się w domu? Jaki jest stan elewacji, podwórka, progu, przedsionka, patio? Jak „na zewnątrz” jest taras lub balkon? Gdzie jest „centrum”? Projektowanie i budowanie architektury to nie tylko konstruowanie i urządzanie wnętrz, ale przede wszystkim określenie jego stosunku do „zewnętrza”, sformułowanie i narzucenie określonej relacji przestrzennej. Nasze życie polega przecież na ciągłym chodzeniu tam i z powrotem od wewnątrz do zewnątrz, od pragnienia i marzeń do pracy „tam” i przekształcania „zewnętrzności” zgodnie z naszymi wizjami i potrzebami. Efektem końcowym, Świat Człowieka, jest pewnego rodzaju udomowiona dzicz, rodzaj oswojonej zewnętrzności, rodzaj globalnego „wnętrza”, które graniczy z wielkimi mitycznymi Plenerami Dziczy, Natury, Morza, Nieba, Naturalnych Elementów, które istniały, zanim pojawiła się Kultura, i których nigdy nie możemy zamienić w „Świat”.

Komplementarną do bycia „wewnątrz” jest świadomość „zewnętrza” i usytuowania w stosunku do „zewnętrza”. Wnętrze, które w ten czy inny sposób nie otwiera się na „zewnętrze”, wnętrze całkowicie zamknięte i odizolowane, jest szalone i odrażające. To jest definicja piekła. Zatem tworzenie architektury – tworzenie „wnętrza” – zawsze oznacza reprezentowanie „zewnętrza”. 8 Sędziwy René Magritte, zapytany w jednym z wywiadów o wagę i znaczenie błękitu nieba oraz charakterystycznych dla jego obrazów białych chmur, odpowiedział, że można sobie wyobrazić życie bez widoku nieba i chmur, „ale lepiej o tym nie myśleć”.⁵ Podstawowa formuła wszechświata Magritte’a brzmi zatem: dom + niebo.

Pierwotne narzędzia architektoniczne do konstruowania „wnętrza” i wyrażania jego relacji z „zewnętrzem” są trojakie. Po pierwsze podłoga: ręcznik plażowy, materiał piknikowy, podium, stół i krzesło oraz łóżko, dzięki którym nie trzeba jeść, siedzieć, spać i kopulować na gołej ziemi. Ludzie, którzy muszą jeść i spać na gołej ziemi, których nie stać na czysty piasek do pokrycia ziemi ich domów, żyją w stajniach jak zwierzęta i należy im współczuć. Architektura zaczyna się od zakrycia gruntu, oddzielenia mieszkań człowieka od ziemi ciemnej, głębokiej ziemi i wszystkiego, co się tam czai. 10 W ten sposób otchłań pod spodem, Zaświaty, jest odsunięta od sztucznej powłoki: dywanu, kolorowego dywanu z piasku, zdobionej podłogi z płytek. Tkanie z pewnością jest jednym z najstarszych symboli kosmogonii, tkany dywan jednym z najbardziej archaicznych symboli uporządkowanego Kosmosu. Znaki i symbole, które pokrywają podłogi – na przykład w gobelinie kultury berberyjskiej bogini matka we wszystkich jej figuratywnych i geometrycznych postaciach i motywach – przetrwały w dekoracyjnych wzorach używanych na starożytnych podłogach mozaikowych i do dziś na podłogach ceramicznych, oraz projektowanie przemysłowych dywanów orientalnych.⁶ Grunt domu ludzkiego jest pokryty i oczyszczony znakami, które są jednocześnie symboliczne i magiczne; egzorcyzmują ukryte pod nimi ciemne siły i organizują etap ludzkiego życia. Sama podłoga już tworzy pomieszczenie — patrz „Pokój dla Monnikenheide”, który belgijski artysta Richard Venlet zainstalował w Zoersel ( rys. 1 ). O Dedalu — mitycznym pierwszym inżynierze-architekcie — wiemy bardzo niewiele, ale jednym z wynalazków, które uczyniły go sławnym, jest parkiet taneczny na Krecie: święta przestrzeń, w której odbywa się życie ludzkie, symbolicznie reprezentowane przez taniec rytualny.

Richard Venlet, Open Room Integration , Huize Monnikenheide, Zoersel 2006. Reprodukcja za zgodą artysty. Ilustracja ta nie jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0. Prawa autorskie: artysta.

Drugim sposobem na zbudowanie sztucznego wnętrza jest ściana. Granica, rów, drut kolczasty, żywopłot, płot biegowy, próg, szklane ekrany. W zasadzie kredowa kreda wystarczy, aby stworzyć „wewnątrz” i/lub „zewnętrze” – nawet jeśli nie zawsze jest oczywiste, która strona jest „wewnątrz”, a która „na zewnątrz”: często potrzebne są „wewnętrzne informacje” o konflikt społeczny lub polityczny, aby zobaczyć, jak wytyczono granicę, lub dowiedzieć się, czy mur ma wykluczać, czy wsadzać za kratki. Ale ściana działa w każdym razie zupełnie inaczej niż podłoga czy sufit, które dotyczą miejsca Człowieka w Kosmosie. Mury dzielą królestwo dnia i nocy, mężczyzn i kobiety, mężczyzn i zwierzęta, żywych i umarłych, komunizm i kapitalizm, Meksyk i Stany Zjednoczone. Przestrzeń archaiczna jest ponadto zorganizowana wokół „centrów”, święte miejsca, które w jakiś sposób łączą się z mocami rezydującymi „wysoko w górze” i/lub „głęboko w dole”. Mur jest także sposobem na ograniczenie i odizolowanie sacrum w „centrum” oraz oddanie reszty świata świeckiemu życiu zwykłych ludzi. Brama i mur cmentarny są w tym przypadku dość znaczące i ilustrują tę sytuację. Ale ściany przede wszystkim organizująpoziomo i podzielić świat człowieka społecznie i kulturowo; potwierdzają różnice w bogactwie i władzy, tworzą dystans między ciałami, przydzielają miejsce rodzinom plemienia, mężczyznom i kobietom, dorosłym i dzieciom. I rozróżniają jedzenie i spanie, brudne i czyste, publiczne i prywatne. Rodzaj i materialność muru określają ponadto stopień intymności, warunki tego, co można zobaczyć lub usłyszeć publicznie oraz to, jak życie osobiste może zostać odsłonięte przed oczami i opiniami innych.

Trzecim środkiem architektonicznym do stworzenia „wnętrza” jest dach. Dach oddziela świat poniżej od nieba powyżej. Wystarczy dach, aby stworzyć „wnętrze”: parasol lub kapelusz, baldachim, namiot, nawet korona drzewa… Widziany z zewnątrz dach zakrywa „wnętrze”; widziany od wewnątrz sufit ratuje wnętrze przed wystawieniem na niebiosa. Spanie pod gołym niebem, pod gołym niebem, to z pewnością niezapomniane przeżycie poetyckie i przygoda, ale człowiek potrzebuje przede wszystkim dachu nad głową. To strop określa kształt i skalę „świata pod spodem”, w którym żyje człowiek. Bardzo dobrze wyczuwa się różnicę między niskim, płaskim stropem salonu, a monumentalną kopułą kościoła pomalowaną na niebiesko ze złotymi gwiazdami reprezentującymi firmament. Sufit, którego można niemal dotknąć, bardzo różni się od sufitu z dużą ilością wolnej przestrzeni nad głowami. Patrzenie na sufit oznacza kontemplację nieba, tak jak patrzenie przez okno oznacza widzenie (lub niewidzenie) „odległego” lub horyzontu. Dlatego stropy odcinano od ścian gzymsami i pokrywano, podobnie jak podłogi, znakami i malowanymi postaciami, scenami, a czasami samymi niebiosami. Przeciętna komercyjna modernistyczna architektura łatwo zapomina o suficie lub traktuje go jako tylną część podłogi powyżej, jak tylko białą płaską powierzchnię. Ale sufit jest ostatnią rzeczą, na którą patrzy się pod koniec dnia i końca życia! To jest to, co widzi się na fotelu dentystycznym, przed zaśnięciem lub śmiercią w szpitalu. Odejść pod kopułą lub pod sklepieniem…

Najprostszym sposobem na zbudowanie wnętrza całkowicie zdefiniowanego, zamkniętego, a jednocześnie symbolicznie „otwartego” i połączonego ze światem, tak aby mieszkający w nim człowiek mógł zrozumieć, gdzie się znajduje, jest dom złożony z pomieszczeń: piętro, cztery ściany i dach, z wejściem i oknami wychodzącymi. Podłoga+ściany+dach=pudełko, dom narysowany przez dzieci. Ziemia + cztery kierunki + niebo = świat. Na pewno da się zbudować jeszcze mniej, bardziej minimalistycznie. Architektura wernakularna i przednowoczesna wykorzystują jeszcze bardziej istotne bryły piramidalne lub stożkowe, składające się tylko z dachu i podłogi, bez ścian. Okrągłe domy, nic poza kopułą, żyjące wewnątrz kuli. Wszystkie te prymitywne formy i budynki są architektonicznie bardzo silne. Ekspresjonistyczna architektura Bruno Tauta, Hermanna Finsterlina, Endless House autorstwa Fredericka Kieslera, organiczna architektura lat pięćdziesiątych i Zaha Hadid, wszyscy unikają pudeł i narożników, wymyślając ciągłe przestrzenie.

Ich architektura może być formalnie i technicznie bardzo oryginalna i innowacyjna, ale jednocześnie odkrywa na nowo rodzaj „silnej” architektury sakralnej i może być ukryta regresywna. Te proste, podstawowe bryły mogą rzeczywiście być bardzo odpowiednie dla budynków użyteczności publicznej, aby stworzyć silne „centra”, ale nie strukturyzują środowiska i są trudne do życia. Wnętrze skoncentrowane na sobie i nie otwarte na świat, grota Dom „organiczny”, sugerujący „pełne” lub kompletne wnętrze, zbliża się do fantazmatu stanu prenatalnego. Dlatego istnieją dobre powody, aby używać prostokątów — quadri — do patrzenia na świat, rozbierania podłóg, ścian i sufitów oraz oznaczania ich. 12Każdy z nich dotyczy czegoś innego. Niebo nie jest odległe, patrzenie w niebo nie jest patrzeniem na horyzont, odległe nie jest otchłanią. Sensowne jest uporządkowanie pola widzenia z przodu, z tyłu, z lewej, z prawej strony.

Ale jak taka bezkształtna, nieograniczona subiektywna przestrzeń może być zawarta w tak zwartym, ograniczonym ciele? I jak ten „umysł” z „dziury”, która jest wykuta pośród całego tego ciała, wydostanie się „na zewnątrz”? Wewnętrzność i zewnętrzność, myśląca i rozciągła substancja (Kartezjusz), atrybuty myśli i rozległości nie są ze sobą powiązane? Czy możemy wizualizować i zobaczyć, kim jesteśmy? Treść „wewnątrz” i „zewnątrz” cały czas się zmienia, a czasem nawet odwraca. Można nawet „odejść od zmysłów”… Wszystko to sugeruje, że architektura jest być może mniej wzorowana na ciele i doświadczeniu ciała, ale wręcz przeciwnie, nasze doświadczenie ciała jest (również) ustrukturyzowane za pomocą modeli architektonicznych. „Jestem przestrzenią, w której jestem”, pisze Noël Arnaud.⁸ „Patrzenie to otwieranie się” 16. We wszystkich kulturach analogia między ciałem a domem/domem — drzwi jako usta, okna jako oczy , dach jako czaszka – może równie dobrze wskazywać na znaczenie metafor architektonicznych jako konstrukcji pomocniczych dla konstytuowania jaźni.⁹ Bycie kimś jest jak mieszkanie w ciele? Ciało to (jako) dom, moje „miejsce”? Architektura nie obrazuje zatem tego, kim jesteśmy, ale raczej to, kim i jak chcielibyśmy być.

Architektoniczne wnętrze reprezentuje „stan umysłu” („un état d”âme”), może być czytane jako narracja lub postrzegane jako autoportret, ale jednocześnie reprezentuje „ogrom wnętrza”, oferuje reprezentacja świata . 18 Kombinezon kosmiczny lub pianka, która wygodnie leży na ciele, nie jest „wnętrzem”. Wnętrze musi być za duże w stosunku do ciała i miejsca, może też wyrażać osobowość, ale zawsze musi pomieścić Świat. Z wnętrza trzeba wyczuć lub zobaczyć Zewnątrz i umieć umiejscowić wnętrze w Świecie. Gérard Wajcman pisze: „Podejście do okna jest sposobem na zbliżenie się do słowa i ustanowienie więzi”.¹⁰ „Wnętrze” staje się „wnętrzem” dopiero wtedy, gdy poznaje się świat przez okna, przedmioty, obrazy, widoki i dźwięki, kiedy można odbyć podróż po moim pokoju — jak napisałby Xavier de Maitre w 1794 r. wejście i wyjście. Geometria prostokąta – szerokość, wysokość i głębokość, czyli podłoga, ściana, sufit – stanowią jego podstawową strukturę pokrytą historiami, opowiadanymi przez widoki przez okna, kominek, kolumny i arkady, chińską ceramikę, globusy, encyklopedie, telewizory, tapety i pejzaże na ścianach.

Wnętrze to miniaturowy model świata. Zobacz piano nobile z Palazzo Schifanoia w Ferrarze, z alegoriami miesięcy autorstwa Cosme Tury ( ryc. 5 ). Albo zdjęcie Pietera De Hoocha z Muzeum Berlińskiego, na którym kobieta we wnęce, strzegąca najbardziej prywatnego centrum domu, patrzy na łóżeczko, a pies patrzy do tyłu ( ryc. 7 ). Obraz zaprasza obserwatora do podążania po przekątnej prowadzącej od kobiety do małej dziewczynki w tle, przed otwartymi drzwiami, unosząc jedną stopę, aby wyglądać nieco lepiej, dalej. W ten sposób otwiera się obraz, podobnie jak przedstawiane wnętrze: wzrok patrzącego skierowany jest na to, czego sam nie widzi, ale to, co dziewczyna kontempluje, Plener, Świat. 20

Ferrara, Palazzo Schifanoia, Cosimo Tura, Miesiąc kwiecień, ok. 1470. Ta figura jest reprodukowana na warunkach dozwolonego użytku do celów naukowych. Obraz nie jest objęty międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Pieter de Hooch, Matka sznuruje stanik przy kołysce, 1659–60, olej na płótnie, 92 x 100 cm, Staatliche Museen, Berlin. Ta ilustracja jest reprodukowana zgodnie z warunkami dozwolonego użytku do celów akademickich. Obraz nie jest objęty międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Widok przez okno jest zawsze przeżyciem pars pro toto, zawsze jest obrazem, który w jakiś sposób symbolizuje Świat. Na zewnątrz jest Świat, ale jest też Światło. Zobacz na przykład wstawione okna w szklanych ścianach Maison de Verre Pierre’a Chareau. Światło we wnętrzu wpada z zewnątrz: architektoniczne wnętrze to ciemne miejsce, do którego „wchodzi” światło. (Szklany sześcian można nazwać wnętrzem tylko w ograniczonym sensie). Dziura w ścianie niekoniecznie musi zapewniać widok, ale może służyć tylko do wpuszczania światła, jak ma to miejsce w przypadku większości architektury sakralnej. Wnętrze może zatem nie odnosić się symbolicznie do Świata, ale funkcjonować jako metafizyczna maszyna i łączyć się z Zasadami, z których składa się Rzeczywistość. Na zewnątrz światło odsłania świat, ale samo pozostaje niewidzialne. Jednak we wnętrzu światło, które wpada, nie oświetlając i nie eksponując „widoku”, zostaje oderwane od źródła i przekształcone w Żywioł. Samo światło staje się widoczne—zmiękczone, przefiltrowane, rozproszone, na ścianach i podłogach. Wnętrza nie tylko łączą się więc ze Światem lub Odległym, ale także z nieziemskim, metafizycznym Początkiem, Pochodzeniem, czymś, co istnieje, zanim pojawiły się rzeczy. Już Alberti pisał, że w budownictwie sakralnym okna muszą być małe i umieszczone wysoko, aby dusza nie rozpraszała się tym, co dzieje się na świecie.¹¹ Zobacz światło w St. Ivo Borrominiego, w opactwie Le Corbusiera lub Notre Dame w Ronchamp. Rzeczywiście robi ogromną różnicę, jeśli światło wpada „z góry”, zamiast wpadać razem z „widokiem” przez okno. Ale nawet wtedy, jeśli światło przychodzi bez widoku, to działa. Czy na obrazie matki De Hoocha dziewczyna patrzy na świat, czy też stoi w świetle? Stąd znaczenie elewacji w architekturze. Drzwi, okna i artykulacja ściany — wieśniakpiwnicy lub całkowicie ślepe fasady kościoła weneckiego w Codusso – rzucają ciemne, ostre cienie i dziury, dzięki czemu głębia i ciemność związana z wnętrzem zostaje wydobyta i rzutowana na fasadę. To przeciwieństwo tego, co alabastrowe panele okienne robią we wnętrzu. Ślepa ściana otwiera się w ten sposób, a pełna kontrastów gra światła i ciemności anonsuje na zewnątrz głębię „wnętrza”.

Wyobraźnia architektoniczna najradykalniej wyraża się w projektach i niezrealizowanych budynkach. Można sobie wyobrazić wnętrza ekstremalne dwojakiego rodzaju: wnętrze „pełne” i wnętrze nieskończone. Oba są fantazmatami, co oznacza, że ​​wyrażają pragnienie nieskrępowane „zasadą rzeczywistości” i przedstawiają wnętrze niemożliwe lub szalone – pragnienie, które jednak igra z „wnętrzem”. Pierwszym, najbardziej prymitywnym fantazmatem architektonicznym jest wnętrze, w którym ciało i życie idealnie pasują: całkowicie dostosowany „kokon”, z wewnętrznymi ścianami, które tworzą drugą skórę, niewrażliwą, twardą skorupę. Inne przykłady to: uprząż, pianka, kapsuła, burka, skorupa żółwia, hełm czy bunkier. Otulanie ciała to z pewnością jedna z pierwszych funkcji ubioru: ubiór osłania i osłania. Ludzie żyją „w” swoich ubraniach. Ale ubrania nie porządkują przestrzeni i nie są architekturą. Przyjemność noszenia „luźnych ubrań” i czucia warstw materiału nie jest jeszcze doświadczana we wnętrzu. Podstawowe obrazy całkowicie spersonalizowanych przestrzeni z pewnością fascynują wyobraźnię architektoniczną i artystyczną, o czym świadczą liczne dzieła sztuki. Na przykład prace belgijskiego artysty Thierry’ego De Cordiera (Ryc. 2 ) dotyczy w istocie tęsknoty i niemożności pełnego, szczęśliwego zatracenia się w sobie, bycia w pełni u siebie. W jego twórczości nieustannie wyłaniają się dwie podstawowe formy mocnego, wyśrodkowanego wnętrza (kula i sześcian), z kulą w sześcianie, czyli kulą, najsilniejszym symbolem wnętrza, zawartym w najsilniejszym i najprostszym modelu określonej, konstruowanej przestrzeni jako jej granicy. Mężczyzna w pudełku, ciało kobiety wciśnięte w pudełko, to pierwotne (lub nostalgiczne i regresywne) obrazy „bycia gdzieś w pełni”. Wnętrza bez przestrzeni wewnętrznej, bez zabawy, bez możliwości przebywania z kimś lub czymś w środku i jednoczesnego odniesienia się do zewnętrza, tak że każde wejście wiąże się z gwałtowną penetracją.

Thierry De Cordier, Gargantua , 1996, 40 × 45 cm. Collectie Ministerie Van De Vlaamse Gemeenschap; Zdjęcie: Dirk Pauwels/SMAK. Reprodukcja za zgodą Galerii Hufkens Brussels. Ilustracja ta nie jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0. Prawa autorskie: artysta.

Drugą skrajnością jest nieokiełznane, nieskończone wnętrze. Zobaczmy na przykład posępne, duszne wnętrza Henri De Braekeleer, późnobarokowe, perspektywiczne scenografie sal pałacowych rodziny Bibbiena, a przede wszystkim Carceri Giambattisty Piranesiego ( ryc. 3 ). Carceri przedstawiają nieograniczone wnętrze, wnętrze bez zewnętrza, gdzie można wędrować bez końca we wszystkich kierunkach, będąc jednocześnie uwięzionym lub uwięzionym. Nieskończone wnętrze to wizja Wszechświata jako klatki, jako ogromnego więzienia z widokiem, z widokiem na dalekie i błękitne niebo, które skrywa Czarną Nicość, jak w Les mémoires d’un Saint René Magritte’a (1960), wyobrażając sobie lęk, że to fantazmat jest prawdziwy i że może go nie być gdzie indziej, nic innego jak niekończące się rozprzestrzenianie tego samego.

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione, VII: Most zwodzony (1750). Ilustracja ta nie jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0. Reprodukowano za zgodą właściciela praw autorskich, Biblioteki Uniwersyteckiej w Gandawie.

Najpierw buduje się dom, a potem go urządza. Architektura i projektowanie wnętrz mogą odnosić się na wiele sposobów i dzielić pracę na wiele sposobów. Ale ważne jest, aby wnętrze nie było budowane, aby wnętrze było komponowane po zakończeniu budowy i aby architekt nie mógł tego wziąć. Dom nigdy nie jest budowany aż tak „gotowy”, jak produkowany w fabryce samochód. Środki Architektury są bardzo silne i wpływowe, ale niezbyt subtelne i niezbyt zróżnicowane. Wystrój wnętrz dodaje elementy i przedmioty, wprowadza nowe materiały, kolory i kształty, rozprowadza światło, może tworzyć – patrz na przykład prace Petry Blaisse – „atmosferę” i sugerować znaczenia, do których goła architektura nie jest zdolna. Zasłony dzielą i zamykają się subtelniej niż okna i okiennice, fałdy zmiękczają proste linie, szybko wchodzą i znikają. To projekt wnętrza i wyposażenie wyrażają i wyrażają zarówno siły, które wchodzą do wnętrza, jak i te, które wypychają je na zewnątrz. To dekoracja wnętrz przekształca wnętrze i zewnętrze w zmieniające się fale, dzięki czemu ostre i statyczne podziały architektoniczne są elastyczne i elastyczne.

Coda

Gdzie ktoś jest najbardziej (z) „sobą”? Rzeźby Antony’ego Gormleya można odczytywać jako fundamentalne i niemal filozoficzne badanie relacji między tym, co wewnętrzne a tym, co zewnętrzne, między podmiotowością a przedmiotowością. Rzeźba Gormleya ( ryc. 4 ) przedstawiająca leżące ciało z modelowym domem nad głową jest nieoczekiwanie bezpośrednim przedstawieniem najgłębszej „świadomości przestrzennej i fizycznej”, opisanej przez Paula Valéry’ego w jego Story of my Little House : „Miałem może sześć lat, może osiem lat. Weszłam pod prześcieradło, wyciągnęłam głowę i ramiona z długiej koszuli nocnej i zamieniwszy się w worek, wcisnęłam się do środka jak płód. Przytuliłem się do piersi — i powtarzałem sobie: mój mały domek… mój mały domek . 22 Ryc. 5Ryc. 6 Ryc. 7

Antony Gormley, Home , 1984. Ołów, terakota, gips i włókno szklane; 65×220×110 cm. Reprodukcja za zgodą Galerii Hufkens Brussels.  Ilustracja ta nie jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0. Prawa autorskie: artysta.

Udostępnianie danych nie ma zastosowania do tego artykułu, ponieważ nie analizowano ani nie generowano żadnych zestawów danych.

Jak cytować ten artykuł : Verschaffel B (2017) Wnętrze jako zasada architektoniczna. Komunikacja Palgrave’a . 3:17038 doi: 10.1057/palcomms.2017.38.

Uwaga wydawcy : Springer Nature pozostaje neutralny w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych na opublikowanych mapach i powiązań instytucjonalnych. ^{Notatka12Notatka13Notatka14Notatka15Notatka16Notatka17Notatka18Notatka19Notatka20Notatka21Notatka22}