Wczesna komedia grecka i sztuki satyryczne / Mark Damen

0
25
Talia, muza komedii, marmurowa kopia rzymska z II wieku n.e. według oryginału greckiego, Muzeum Pio-Clementino (Muzea Watykańskie. Autorstwa Nieznany – Jastrow (2003), Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1308458.

I. Wprowadzenie: Przegląd klasycznej i postklasycznej komedii greckiej

Chociaż komedia w najszerszym znaczeniu tego terminu — jakikolwiek rodzaj materiału humorystycznego — jest co najmniej tak stara jak cywilizacja grecka, dowody historyczne sugerują, że komedia dramatyczna pojawiła się po raz pierwszy w epoce klasycznej lub tuż przed nią. Podobnie jak tragedia, starożytna grecka komoidia, słowo, od którego pochodzi „komedia”, ostatecznie znalazła dom w Dionizjach, chociaż uzyskała oficjalny status znacznie później niż jej bliscy krewni teatralni. Dane dodatkowo sugerują, że ta tak zwana Stara Komedia prawdopodobnie nie była pierwszą formą dramatu komicznego wystawianego w Dionizjach. Zamiast tego przedklasyczni dramatopisarze komponowali krótkie, humorystyczne „sztuki satyrowe” z udziałem hałaśliwych grup żądnych, psotnych duchów leśnych zwanych satyrami. W epoce klasycznej sztuki satyrowe były wystawiane na tym samym festiwalu co tragedie, co czyni je najstarszą istniejącą formą dramatu komicznego.

Grecka waza przedstawiająca komicznych chórzystów przebranych za kobiety (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Choć rozwijała się wolniej niż sztuka satyrowa, Stara komedia ostatecznie zyskała uwagę i uznanie — a w końcu pierwszeństwo — pod koniec V wieku. Rzeczywiście, pierwszym pisarzem tego gatunku, którego dzieła zachowały się w całości, był Arystofanes, późnoklasyczny poeta komiczny, którego sztuki, podobnie jak Stara komedia w ogóle, są hałaśliwe i polityczne, ściśle związane z bieżącymi wydarzeniami. Często parodiuje ateńskich polityków i osoby publiczne z rubasznym dowcipem, zwykle proponując dzikie i ekstrawaganckie rozwiązania, zarówno poważne, jak i satyryczne, szerokiego zakresu problemów, z którymi społeczeństwo borykało się w jego czasach: wszystko od taktyk zakończenia wojny peloponeskiej po wskazówki, jak utrzymać diabelskiego Eurypidesa w ryzach. Stare komedie musiały być dość drogie w montażu — sam budżet na kostiumy musiał być ekstrawagancki — chociaż Ateńczycy z epoki klasycznej najwyraźniej uważali, że wizualne i komiczne nagrody były wystarczająco duże, aby uzasadnić taką inwestycję.

Ale wraz ze zwycięstwem Spartan pod koniec wojny peloponeskiej (404 p.n.e.) nastąpił okres mniejszych budżetów i poważniejszej sytuacji politycznej dla Aten. Dwie ostatnie zachowane komedie Arystofanesa, napisane na początku IV wieku (epoka postklasyczna), pokazują skutki tych ograniczeń. Wymagają mniejszej liczby „efektów specjalnych” i umieszcza się w niej mniej nowych i wyszukanych występów chóralnych  (w jednej sztuce nie ma praktycznie żadnych oryginalnych piosenek!); zamiast tego czerpią humor ze standardowych sytuacji komicznych i stereotypowych postaci.
Tak rozpoczął się okres, który później nazwano „Środkową Komedią”, obejmujący długie, mroczne półwiecze, z którego żaden starożytny dramat komiczny nie zachował się w całości ani nawet w przybliżeniu. Chociaż możliwe jest prześledzenie niektórych zmian, jakie zaszły w teatrze w tym czasie, niewiele wiadomo na pewno. Pod koniec IV wieku (ok. 320 p.n.e.) grecka komedia w końcu wyłania się na nowo w świetle historii w zupełnie innej formie, obracając się w większości wokół stereotypowych postaci i nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, co czyni ten okres w więcej niż jednym sensie „Wiekiem Nowej Komedii”.
Uznanym mistrzem tego gatunku jest Menander, ostatni wielki ateński dramaturg starożytności. Mając do dyspozycji szereg gotowych scenariuszy komicznych i listę błazeńskich person, stworzył nie tylko jeden z trwałych gatunków teatru, „komedię obyczajów”, ale także jeden z najwspanialszych środków do refleksji nad życiem i społeczeństwem. Choć nie ma prawie żadnego aspektu człowieczeństwa, którego by nie dotknął , jeśli dramat Menandera ma jakiś cel, to jest nim znaczenie humanitarnego rodzicielstwa, niezmienne znaczenie ojców, patriarchów i opiekunów okazujących współczucie współmierne do przymusu.
Jego dramatycznym znakiem rozpoznawczym był charakter, a z tego, co możemy zobaczyć w poszarpanych szczątkach jego dzieła — opinię tę potwierdza również kilku starożytnych krytyków — postacie, które zaludniają jego scenę, należą rzeczywiście do najlepszych, jakie kiedykolwiek napisano. Często modyfikował lub nawet grał przeciwko ich konwencjonalnym typom, więc na przykład „zarządzający niewolnicy”, którzy w innych sztukach są przewidywalnie inteligentni i manipulujący, w Menanderze nigdy nie są niemożliwie pomysłowi. Wręcz przeciwnie, czasami znajdują się w rozpaczliwych tarapatach, których nie przewidzieli, gdzie panikują lub zamarzają ze strachu, jak prawdziwi ludzie, gdyby znaleźli się w takiej samej sytuacji. Podobnie, chełpliwi żołnierze Menandera mogą udawać odważnego, ale za ich ponurą fasadą macho kryją się wdzięczni kochankowie, bardziej skłonni do cierpienia bólu, którym ci łobuzi tradycyjnie grożą innym.
Jeśli fabuły Menandera wydają się dziś kręcić wokół banalnych sytuacji i nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, musimy pamiętać o dwóch rzeczach. Po pierwsze, komiczne sytuacje, które napędzają jego sztuki, mogły nie wyglądać tak banalnie w jego czasach, jak wyglądają w naszych. A po drugie, nawet jeśli tak było, to w stosowaniu tego, co jest obecnie konwencjonalnym kryzysem i rozwiązaniem opery mydlanej, często opartym na szczęściu, może on dokonywać świadomego wyboru. Takie trywialne zabiegi fabularne dały Menanderowi okazję do skupienia dramatycznej uwagi nie na tym, co dzieje się w sztuce, ale na tym, jak się to dzieje. Dla publiczności, która widziała każdy zabieg fabularny w książce, jest to jedyny sposób, aby utrzymać jej zainteresowanie.
Innymi słowy, przewidywalne fabuły okazały się dla niego dobrym tłem, na którym mógł uwypuklić postacie i osobowości, jego jasnym zamiarem jako dramatopisarza. Najczęściej skutkuje to tym, co dziś czyta się jako niezbyt zabawną komedię — ponure fakty życia często pozostawiają niewiele miejsca na komiczne zagrania — w ten sposób pęd dramatu Menandrea prowadzi zamiast tego co najwyżej do chichotu rozpoznania, jeśli nawet tego, a nigdy do histerycznych konwulsji, do których dążył Arystofanes i które tak łatwo osiągnął. Podsumowując, jeśli komedia Menandrea ma jakiś wyraźny cel, to jest to tyle samo nauki, co zachwytu, pozostawiając nam wiele lekcji opartych na jego mądrych i delikatnych obserwacjach na temat postaci, które oglądamy i którymi jesteśmy.

II. Pochodzenie greckiej komedii

Humor sięga czasów kultury greckiej tak daleko wstecz, jak sięgają zapisy pisane. „Źródło wszelkiej literatury”, eposy Homera zawierają kilka humorystycznych fragmentów, takich jak słynny Dios Apate („Uwiedzenie Zeusa”) z Iliady , w którym wszechmocny główny bóg staje się obiektem seksualnych zalotów swojej żony Hery. To klasyczna scena komiczna, ponieważ jej zaproszenie do sypialni jest w rzeczywistości podstępem mającym na celu odwrócenie jego uwagi, podczas gdy jej towarzysze pracują za jego plecami.
Homer maluje komiczny obraz innych bogów w innym zachowanym dziele, Odysei . Opowiada tam, jak Afrodyta i Ares mieli sekretny romans, a kiedy jej mąż Hefajstos dowiedział się prawdy o ich schadzce, zastawił pułapkę z niewidzialnych łańcuchów nad łóżkiem Afrodyty i przyłapał kochanków in flagrante delicto . Kiedy wezwał swoich towarzyszy bogów i boginie, aby byli świadkami hańby kochanków, boginie odmówiły, ale bogowie płci męskiej chętnie się zgodzili, nie tylko po to, aby pokręcić głowami z obrzydzeniem na odrażający, nielegalny interes, ale, jak jasno mówi Homer, również po to, aby zobaczyć wspaniałą boginię seksu nago. Kiedy stali wokół, potrząsając głowami i oglądając odkrywczą scenę, jeden bóg powiedział do drugiego cicho w tle: „Czy to nie jest upokarzające dla Aresa? Ile dałbyś, aby zamienić się z nim miejscami?” A drugi bóg odpowiedział: „Całe złoto, które mam. Pozwól mi po prostu położyć się z nią!” Humor jest więc co najmniej tak stary jak Homer, a prawdopodobnie tak stary jak sama ludzkość.
Ale komedia, w znaczeniu „humorystycznego dramatu”, nie może być prześledzona dalej niż do VI wieku p.n.e. Słowo komoidia dosłownie oznacza po grecku „imprezową ( kom- ) pieśń ( -oid- )” i, jeśli to jest jakakolwiek wskazówka co do jej pochodzenia, to komedia dramatyczna wywodzi się z biesiad ( komoi; l. poj. komos ), gdzie imprezowicze ( komastai ) śpiewali piosenki ( oidai ), w których drażnili, wyśmiewali i robili z widzów lub osób publicznych głupców. Chociaż zapisy historyczne niewiele mówią o tym, jak to mogło się stać, w jakiś sposób komoidia musiała migrować z sali bankietowej do sali muzycznej, być może mniej więcej w tym samym czasie, gdy tragedia zaczęła się rozwijać.
Wczesne greckie malowidła wazowe, a nie teksty pisane, dają nam obecnie najlepszy pogląd na komedię dramatyczną w jej pierwotnych stadiach, w szczególności przedstawienia tego, co wydaje się być chórami komicznymi. Pochodzące z połowy VI wieku p.n.e. niektóre wazy przedstawiają komastai przebranych za konie, ptaki i delfiny, zapowiadając chóry późniejszej Starej Komedii z V wieku (patrz poniżej ), w których chórzyści często przedstawiali zwierzęta. Jeśli rzeczywiście te malowidła odzwierciedlają przedklasyczny teatr komiczny, wydaje się, że można bezpiecznie wnioskować, że podobnie jak we wczesnej tragedii, chór początkowo odgrywał ważną rolę w greckiej komedii.
Ale bez wątpienia były też różnice. Na przykład chóry w Starej Komedii, w przeciwieństwie do tragedii, zwracały się bezpośrednio do publiczności w pieśni zwanej parabasis ( patrz poniżej ), co dosłownie oznacza „akt odejścia na bok”, ponieważ chór „odchodził na bok” (tj. wychodził ze swoich dramatycznych ról) i stawał się jawnym ustnikiem dramatopisarza, wyrażając swoje poglądy bezpośrednio słuchaczom. Chociaż parabasis zanikł po okresie klasycznym, widoczna wybitność chóru na wczesnym etapie i wazy przedstawiające kostiumy zwierząt sugerują niektórym uczonym, że to „odsunięcie się na bok” mogło dominować na scenie w pierwotnej fazie ewolucji komedii.

Wazon koryncki przedstawiający wczesne postacie komiczne (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

Ale sprawa nie jest taka prosta. Inne dowody wskazują, że komedia, w przeciwieństwie do tragedii, została zaimportowana do Aten z innych części greckiego świata, w szczególności poprzez gatunek zwany farsą dorycką. Rzeczywiście, wczesny wazon z Koryntu przedstawia to, co wydaje się być sceną z jakiegoś komicznego dramatu, w którym złodzieje kradną wino i są karani. Inne wazony z VI wieku zawierają przedstawienia bogów, bohaterów i codziennego życia, wszystkie przedstawione przez aktorów noszących groteskowe maski i krótkie szaty, które odsłaniają usztywnione pośladki i ogromne phalloi (liczba pojedyncza, phallos ) ( uwaga ). Inne podobne wazony pokazują postacie powszechnie występujące w późniejszej komedii: kucharzy, wściekłych starców, pijane stare kobiety i podstępnych niewolników. W jaki dokładnie sposób te obrazy wyjaśniają ewolucję komicznego dramatu, jest dalekie od jasności, ale dowodzą, że prezentacja humoru w jakiejś formie teatralnej była w toku jeszcze przed nadejściem epoki klasycznej.

Grecka waza przedstawiająca starca w komedii (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Najwyraźniej komedia również wcześnie pojawiła się na Sycylii, innej części świata doryckiego. Dowody tutaj nie pochodzą tylko z waz, ponieważ istnieją fragmenty dramatów komediowych, powiązane z imieniem wczesnego sycylijskiego dramatopisarza komediowego, Epicharma z Syrakuz. Szkoda więc, że nie da się precyzyjnie określić, kiedy ten dramatopisarz żył i pisał — mogło to być w dowolnym momencie od 530 do 440 p.n.e., a nawet później — ale każda data na wczesnym końcu tego przedziału uczyniłaby Epicharma współczesnym najwcześniejszym ateńskim dramatopisarzom komediowym, a w tym przypadku postacią kluczową w formułowaniu komedii dramatycznej. Niestety, nie ma o nim nic pewnego.
Na przykład, mówi się, że wielkim wkładem Epicharma w komedię było wprowadzenie agonu, konkursu między dwoma postaciami dyskutującymi na jakiś temat, później regularnego elementu klasycznej tragedii, a czasami także Starej Komedii. Jednakże związek Epicharma z agonem może być postklasyczną retrospekcją późniejszych konwencji dramatycznych, wymysłem mającym na celu połączenie tajemniczego, słabo poświadczonego przodka z jakimś konkretnym elementem tradycji. W tym samym duchu Epicharm rzekomo wymyślił również pewne komiczne charakterystyki, które później stały się ściśle powiązane z konkretnymi postaciami mitologicznymi, takimi jak tchórzliwy Odyseusz i żarłoczny Herakles, ale znowu ta informacja pochodzi z późniejszych źródeł. Żaden niepodważalny dowód pierwotny nie potwierdza, że ​​jest to prawdą.
Podsumowując, niezależnie od tego, czy Epicharmus i jego doryccy bracia odegrali rolę we wczesnej formule komedii dramatycznej, Thalia („dobry humor”), Muza Komedii, ostatecznie zamieszkała wśród swoich jońskich krewnych, w szczególności kochających demokrację, wolnomyślicieli Ateńczyków epoki klasycznej, którzy włączyli komoidię do swojego nowatorskiego święta, City Dionysia. W drugiej połowie V wieku, święto to mocno zakorzeniło się na tej arenie i rozkwitało jak nigdy dotąd.

III. Sztuki satyrowe

 

Krater dzwonowy z Paestum przedstawiający Sylena i Dionizosa (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ale komedia — lub rodzaj sztuki tak zwanej — nie jest najwcześniejszą formą komizmu, jaka kiedykolwiek powstała. Sztuki satyrowe, inny gatunek teatru humorystycznego, były nieodłączną częścią pracy greckich tragików, tak daleko wstecz, jak pozwalają nam na to dowody. W pewnym momencie przed lub w trakcie wczesnej epoki klasycznej rozwinął się zwyczaj, że dramatopisarz rywalizujący na Dionizjach przedstawiał trylogię tragedii, której towarzyszyła lekka sztuka satyrowa. I chociaż tylko jedna taka sztuka ( Cyclop Eurypidesa ; patrz Czytanie 3 ) przetrwała od czasów starożytnych w całości, istnieje wiele informacji na temat sztuk satyrowych. Na przykład wszystkie dowody wskazują na to, że podążają one przewidywalnym scenariuszem: hałaśliwi satyrowie wdzierają się do standardowego mitu, wywołują komiczny chaos, niemal zakłócają jego ustalony bieg, ale ostatecznie tradycyjne rozwiązanie mitu zostaje zachowane, a satyrowie wyruszają na kolejną radosną przygodę. Mając to na uwadze, powód, dla którego te sztuki stały się popularne, wydaje się oczywisty; większym pytaniem jest jak i kiedy.

 

Rzymska kopia dzieła Praksytelesa Satyr nalewający wino (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Oprócz najwcześniejszych poświadczonych komedii dramatycznych, sztuki satyrowe należą również do najwcześniejszych znanych sztuk. Chociaż do naszych czasów nie przetrwała żadna przedklasyczna sztuka satyrowa, istnieją solidne dowody na to, że istniały one przed 480 r. p.n.e., podobnie jak tradycja samych satyrów, greckich postaci mitologicznych z czasów starożytności. Na przykład Hezjod, poeta epicki, który żył około 700 r. p.n.e., nazywa te pół-człowiecze, pół-zwierzęce bóstwa „braćmi leśnych nimf” oraz „nicponiami i psotnikami”. Na greckich wazach mają one również długą historię, zarówno przed, jak i po epoce klasycznej. A mianowicie, poklasyczny grecki rzeźbiarz Praksyteles wyrzeźbił w starożytności słynną rzeźbę „Satyr nalewający wino”.

Grecka waza przedstawiająca Sylena i Sfinksa (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Co więcej, od dość wczesnego czasu wydaje się, że istniała dość skomplikowana mitologia otaczająca satyrów — bardzo podobna do tej z udziałem wróżek w czasach Szekspira — co jest kolejnym dowodem ich popularności. Na przykład satyrowie mieli przywódcę o imieniu Silenus, czasami nazywanego ich „ojcem”, który czasami mógł być mądry, filozoficzny lub ironiczny. Niemniej jednak, podobnie jak jego satyrowie, częściej pragnie on alkoholu i tańca, a ogólnie lubi się wygłupiać i źle zachowywać, zwłaszcza seksualnie. Jego współczesne kulturowe potomstwo można znaleźć na plażach Florydy podczas Spring Break.
Satyrowie nie byli jednak tak długo obecni na scenie. Choć sztuka satyrowa szybko się rozwijała i wcześnie, jako realna forma dramatu wymarła w porównywalnym tempie. Historia odnotowuje bardzo niewielu poważnych artystów piszących nowe sztuki satyrowe w IV wieku p.n.e. lub później, co nie oznacza, że ​​późniejsze epoki nie doceniały tego gatunku — rzymska mozaika przedstawiająca Ajschylosa reżyserującego sztukę satyrową świadczy o trwałym wspomnieniu jej dramatycznych rozkoszy — ale po epoce klasycznej sztuka satyrowa nie była już środkiem oryginalnej ekspresji twórczej. Chociaż istnieją pewne dowody na to, że Rzymianie komponowali sztuki satyrowe jeszcze w II wieku n.e., były to prawdopodobnie tylko ćwiczenia antyczne, ani innowacyjne, ani przeznaczone do wystawiania jako realne dzieła teatralne.

 

Wazon Pronomus przedstawiający próbę przedstawienia satyrowego (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sztuka satyrowa nie była też gatunkiem dramatu, który wywarł wpływ porównywalny z tragedią. Choć z pewnością w jakiś znaczący sposób przyczyniła się do historii komedii teatralnej, na początku sztuka satyrowa ustąpiła miejsca Starej Komedii jako głównemu nośnikowi komediowego dramatu. Nie jest to również zaskakujące, ponieważ sztuki satyrowe miały dwa oczywiste minusy. Po pierwsze, ich humor opierał się w dużej mierze na ograniczonym chwytem marketingowym — satyrowie wdzierają się i zakłócają konwencjonalny mit — co, podczas gdy nadawało sztuce jasną strukturę, pozostawiało mniej niż wystarczająco dużo miejsca dla rodzaju geniuszu, jaki teatr komiczny w najlepszym wydaniu może pielęgnować. Po drugie, z tego powodu atrakcyjność tych sztuk zależała od zrozumienia i docenienia przez publiczność wyśmiewanego mitu, często w formie dramatycznej, a wraz ze schyłkiem tragedii po epoce klasycznej wszystko, co od niej zależało, również naturalnie schylało się. W swej istocie sztuki satyrowe stanowiły dobrą, wczesną próbę teatru komicznego, który szybko, ale entuzjastycznie, zdobył popularność i z czasem został zastąpiony bardziej udanym typem — lub raczej typami — komedii dramatycznej.
Jednakże historia sztuk satyrowych jest pouczająca nie tylko o ewolucji wymarłego gatunku teatralnego. Może pomóc w nakreśleniu przebiegu wczesnego dramatu, ogólnie rzecz biorąc, ponieważ może służyć jako ważny test teorii dotyczących narodzin zachodniego teatru. Arystoteles, na przykład, archetypowy „ lumper ”, widział w dramacie satyrowym wczesny etap tragedii, a wczesne greckie obrazy wazowe satyrów wydają się potwierdzać tę tezę. Z pewnością satyrowie utrzymywali silną obecność w popularnej wyobraźni klasycznych Greków. Nadal jednak nie jest jasne, czy te wazony przedstawiają satyrów w dramacie, czy po prostu satyrów w ogóle. Podsumowując, odległe pochodzenie sztuki satyrowej znajduje się, podobnie jak pochodzenie tragedii, na horyzoncie historii i chociaż posiadamy kuszące wskazówki co do jej narodzin i roli we wczesnym teatrze, niewiele można powiedzieć na pewno.
Najwcześniejszym znanym dramatopisarzem sztuk satyrowych jest Pratinas — również tragiczny poeta, jak omówiono powyżej (patrz rozdział 7 ) — który według niektórych uczonych był w rzeczywistości wynalazcą sztuki satyrowej, przynajmniej w formie spopularyzowanej później w V wieku. Zachowane tytuły jego sztuk rzeczywiście sugerują, że trzydzieści lub więcej z nich było satyrycznych. Wydaje się zatem naturalne, że jeśli wynalazł ten gatunek, jego korpus obejmowałby nieproporcjonalnie dużą liczbę sztuk satyrowych.

 

Grecka waza przedstawiająca Prometeusza i Satyrów (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

Ajschylos był również znany jako twórcar sztuk satyrowych (patrz rozdział 7 ), być może był to kolejny dług, jaki miał wobec swojego wielkiego poprzednika Pratinasa. Kilka tytułów sztuk satyrowych Ajschylosa sugeruje ich dramatyczną treść. Na przykład Prometeusz Ognionośca Ajschylosa był sztuką satyrową traktującą o tym samym ogólnym temacie, co zachowana tragedia Prometeusz w okowach, doskonały przykład sposobu, w jaki klasyczni dramatopisarze czuli się swobodnie, podchodząc do tego samego mitu zarówno tragicznie, jak i komicznie. Sądząc po jego fragmentarycznych pozostałościach, Prometeusz Ognionośca angażował satyrów w typowy sposób, zakłócając słynną opowieść o Prometeuszu dostarczającym ogień ludzkości.

Tradycyjnie filantropijny Tytan przybywa na ziemię jako zbawiciel, aby dać ludziom swój wielki dar, ale w sztuce satyrowej ląduje pośród grupy satyrów, którzy kradną ogień, a następnie próbują zrobić to, co satyrowie robią najlepiej, czyli zjeść go i pocałować — być może nawet gorzej! W pewnym momencie sztuki Prometeusz ostrzega jednego z nich: „Uważaj, starcze! Przypalisz sobie brodę!” Niestety, niewiele więcej wiemy o tej sztuce, chociaż może być jej przedstawienie na greckiej wazie datowanej na wczesną epokę klasyczną. Jeśli tak, to świadczy to o popularności dramatu Ajschylosa w tamtych czasach, a także sztuk satyrowych w ogóle.

Istnieją również dowody na to, jak szeroko ten gatunek cieszył się pewną popularnością nawet po epoce klasycznej. Znaczne fragmenty Tropicieli, sztuki satyrowej Sofoklesa, zostały odnalezione na egipskim papirusie — ktoś w późniejszej starożytności musiał ją na tyle lubić, że posiadał kopię — i chociaż papirus zawiera tylko fragmenty Tropicieli , co utrudnia ocenę ogólnego tonu lub jakości sztuki, w jednej z lepiej poświadczonych scen satyrowie imitują psy tropiące trop. Ten scenariusz jest bogaty w potencjał komedii fizycznej i pokazuje komiczną stronę geniuszu Sofoklesa, zapewniając nam rzadki wgląd w ten aspekt stylu tragika.

Jedyny zachowany do dziś dramat satyrowy napisany w epoce klasycznej wyszedł spod ręki Eurypidesa, o którym wiemy z jego dzieł w tragedii, że był całkiem biegły w komedii na scenie. Tak więc mamy szczęście, że mamy jego sztukę satyrową, która, jak się okazuje, jest całkiem zabawna. Ta sztuka, zatytułowana Cyklop, ma typowe dla gatunku otoczenie. Satyrowie, jak zwykle, znajdują się uwikłani w tradycyjny mit, w tym przypadku uwięzieni w jaskini Cyklopa Polifema wraz z Odyseuszem, słynnym fragmentem Odysei Homera . Lektura nr 3 poniżej zawiera bardziej szczegółowe wprowadzenie do tej sztuki satyrowej, wraz z tłumaczeniem kilku scen z dramatu.

IV. Pochodzenie starej komedii

W 486 r. p.n.e. w Dionizjach rozpoczął się konkurs między dramatopisarzami ściśle komicznymi, w przeciwieństwie do tragików, którzy dodawali sztuki satyrowe do tragicznych trylogii. Listy zwycięstw sugerują tę datę, podobnie jak późniejsze zapisy podające nazwiska dramatopisarzy, a nawet niektóre tytuły wczesnych Starych Komedii. Co więcej, powód takiej innowacji w tym konkretnym czasie nie jest niezrozumiały. Ogólnie rzecz biorąc, okresy napięcia, takie jak lata obejmujące wojny perskie w klasycznej Grecji — lub, w XX wieku, II wojnę światową i lata 40. — doprowadziły do ​​innowacji w praktykach artystycznych, politycznych i religijnych, na podstawie rozumowania, że ​​nowe rzeczy pasują do czasów dużego stresu społecznego i szybkich zmian kulturowych.
Nic więc dziwnego, że w latach 480. p.n.e. do Dionizji przywieziono nową formę dramatu. Zwycięstwo Ateńczyków pod Maratonem podczas pierwszej wojny perskiej (490 p.n.e.) w dużym stopniu potwierdziło słuszność ich eksperymentów z życiem, wolnością i wolą bogów. Co więcej, tragedia, już w toku, miała służyć jako przewodnik po nowym gatunku komedii, niczym starsze rodzeństwo opowiadające młodszemu, jak będzie wyglądała szkoła.
Zasugerował również ogólny schemat, na którym można by sformułować dramat komiczny, i rzeczywiście wczesna komedia grecka wydaje się zapożyczać wiele cech hurtowo od swojego starszego „brata”: monolog otwierający, parodos (pieśń chóralna otwierająca), naprzemienny rytm epizodu i chóru oraz agon . Poprzez inny rodzaj zapożyczenia, komedia również odwracała cechy powszechne w tragedii. Na przykład szlachetne postacie stały się bazowe, święte ody stały się sprośnymi balladami, a uroczyste tańce przeobraziły się w rozwiązłe striptizy, jak niesławny taniec kordax (dosłownie „lina”) wspomniany przez Arystofanesa w Chmurach (540).

 

Grecka waza przedstawiająca niewolnika pchającego starca po rampie w komedii (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)
Istniały inne ważne różnice między komedią a tragedią w epoce klasycznej. Przede wszystkim fabuły komiczne były znacznie luźniejsze niż te w tragedii. Mianowicie sceny niekoniecznie następują po sobie logicznie, co pokazuje, że dla wczesnych dramatopisarzy komediowych ważniejsze było bycie zabawnym niż opowiadanie spójnej historii. Nawet Arystofanes, który pracował pod koniec V wieku, konstruował fabuły, które nie zawsze były szczególnie dobrze zintegrowane, często przyjmując nieoczekiwane i niewytłumaczalne zwroty akcji w historii, gdziekolwiek i jakkolwiek humor był najlepiej podany.
Istnieją co najmniej dwa powody. Po pierwsze, sztuka komedii dramatycznej była jeszcze w powijakach, a dramatopisarze nie wypracowali jeszcze sposobów integrowania komedii i złożonej konstrukcji fabuły. Po drugie, ze względu na jej naturę widzowie i krytycy nie traktowali sztuki pisania komedii dramatycznej tak poważnie, jak tragicznego pisania dramatów, a zatem nie postrzegali fabuł komicznych krytycznym okiem ani nie uważali, że powinny być realistyczne, a tym bardziej logiczne. Wydaje się, że sam Arystoteles to zauważył ( Poetyka 5.1449b):
Z jednej strony, zmiany tragedii i przez kogo powstała nie są nieznane, ale komedia, ponieważ nie była traktowana poważnie od samego początku, jest nieznana. Archont dopiero w późniejszym okresie zapewnił chór komediopisarzom; raczej oni (tj. chórzyści) byli ochotnikami. Ale gdy ona (tj. komedia) nabyła już pewne cechy, ci, którzy są nazywani jej poetami, są (w końcu) odnotowani (tj. w zapisach historycznych zachowanych w czasach Arystotelesa). Kto wprowadził maski lub prologi lub mnóstwo aktorów i tym podobne rzeczy, nie wiadomo. Tworzenie opowieści (tj. fabuł) pierwotnie pochodziło z Sycylii, ale Ateńczycy najpierw zaczęli, odrzucając nadużyciowy schemat jako całość, konstruować historie i opowieści.
Innymi słowy, jak to często bywa smutną prawdą, to, co nie zostało powiedziane poważnymi słowami, nie było traktowane poważnie. Grecka komedia musiała czekać do następnego stulecia, aby zostać uznaną za formę sztuki równą tragedii — i to dopiero wtedy, gdy w końcu przyjęła bardziej „poważny” ton.
Tak więc cała kwestia pochodzenia komedii jest diabelskim pytaniem, znacznie trudniejszym do zgłębienia niż kwestia tragedii, ponieważ najwyraźniej istniało niewiele wiarygodnych danych nawet w czasach Arystotelesa. Pozostawia to niewielką nadzieję, że współcześni uczeni będą w stanie pójść o wiele dalej bez nowych i lepszych informacji. Nawet kilka ostatecznych stwierdzeń Arystotelesa w cytowanym powyżej fragmencie nie jest niepodważalnych.
Na przykład, założenie, że złożona fabuła została wprowadzona do komedii na Sycylii w epoce klasycznej, zakłada wysoki stopień umiejętności w dramacie. Aby sycylijski dramatopisarz mógł wnieść taki wkład, wymagana byłaby zaawansowana technologia teatralna tamtych czasów — co najmniej jakaś arena do gry — i poziom wiedzy co najmniej równy poziomowi wiedzy ateńskich dramatopisarzy tamtych czasów, co wydaje się mało prawdopodobne ( patrz powyżej ). Podobnie jak w przypadku tragedii, teorie zakładające pochodzenie komedii dramatycznej poza Atenami opierają się na skąpych i wtórnych dowodach. Podobnie, komedii nie można z całą pewnością prześledzić wstecz do wpływów dionizyjskich, pomimo dowodów okolicznościowych, których można by użyć, aby powiązać ją z rytuałami otaczającymi kult Dionizosa. Podsumowując, wydaje się, że najlepiej ominąć napiętą i zawiłą kwestię narodzin komedii i przejść do punktu, w którym dane dotyczące starej komedii faktycznie się zaczynają, momentu, który, niestety, jest już dawno po jej pochodzeniu.

V. Stara komedia przed Arystofanesem

Jednym z pierwszych udokumentowanych wydarzeń we wczesnej historii Starej Komedii jest to, że około 440 r. p.n.e. dramat w ogóle, a komedia w szczególności, otrzymała dodatkowe miejsce, Lenaea , festiwal ściśle związany z Dionizjami. Podczas obu ceremonii prezentowano komedie i tragedie, chociaż konkurs tragiczny na Lenaea, jak się wydaje, nigdy nie zyskał takiego uznania, jak Dionizje. Mianowicie, tylko dwóch tragików rywalizowało na Lenaea, w przeciwieństwie do trzech, czterech lub pięciu — liczba ta wydaje się zmieniać z czasem — których dzieła były wystawiane na Dionizjach. Ponadto, ponieważ Lenaea odbywała się w środku zimy (grudzień/styczeń), na widowni nie było żadnych zagranicznych dygnitarzy.
Ale pomimo drugorzędnego statusu, Lenaea miała wyraźnie wielkie znaczenie dla rozwijającej się sztuki komedii dramatycznej. Na przykład, znacznie zwiększyła liczbę okazji dla komediopisarzy do tworzenia nowych dzieł i jako taka jest miarą rosnącego zainteresowania komedią wśród społeczeństwa. Ponadto, ponieważ komedie na obu festiwalach były zawsze prezentowane jako pojedyncze dzieła, a nie trylogie, komediopisarze mieli ogólnie znacznie mniej okazji niż tragicy do zaprezentowania swojej pracy. Dodanie nowego festiwalu dramatycznego prezentującego komedię podwoiło publiczną widoczność tej formy sztuki. Mając to na uwadze, łatwo zrozumieć, dlaczego Lenaea była zawsze bardziej znana ze swoich komedii niż tragedii.

Grecka waza przedstawiająca komicznych chórzystów przebranych za ptaki (kliknij, aby zobaczyć większy obraz)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Natura Starej Komedii jest również bardzo różna od natury tragedii. Pełna dziwacznych postaci, kostiumów i scenerii, Stara Komedia jest w istocie bujną i radosną celebracją kondycji ludzkiej we wszystkich jej ekscesach. Na przykład w Ptakach Arystofanesa osoby wchodzące w skład chóru są przebrane za różne ptaki, a akcja rozgrywa się w magicznym miejscu między niebem a ziemią zwanym „Krainą Obłokukuł”. Jest to sztuka tak pomysłowa, jak z pewnością kosztowna w produkcji. Stara Komedia oddawała się również innym ekscesom. Fallus , przesadne przedstawienie męskiego członka w stanie wzwodu, zapewniał, że męskie postacie były nie do pomylenia w ogromnym Teatrze Dionizosa, jakby typowe zachowanie tych postaci pozostawiało otwarte jakiekolwiek pytanie o ich płeć ( uwaga ).
Inną, być może bardziej wymowną cechą Starej Komedii jest charakterystyczna część sztuki zwana parabazą („odsunięcie się”), chóralna pieśń skierowana bezpośrednio do publiczności i wypowiadana przez autora, a nie postacie jako takie. Oznacza to, że w parabazie dramatopisarz wykorzystuje okazję w przerwie akcji scenicznej, aby swobodnie mówić na dowolny temat, niekoniecznie związany ze sztuką jako taką: stan miasta w danym momencie, dlaczego on, a nie inni konkurenci, powinien wygrać pierwszą nagrodę lub cokolwiek innego, co autor uznał za konieczne powiedzieć. Oczywista parateatralna natura parabazy  stanowi ona wyraźne zakłócenie iluzji dramatycznej — nie jest niezgodna ze Starą Komedią w ogóle, która często bawiła się faktem, że historia była w rzeczywistości spektaklem prezentowanym przed publicznością. Postacie na widowni Arystofanesa niejednokrotnie nawiązują, jeśli nie wskazują i wyśmiewają bezpośrednio osoby siedzące na widowni.
Tak więc w Starej Komedii wyraźnie nie było „czwartej ściany”, choć niektórzy z widowni mogliby sobie tego życzyć, co dobrze pasuje do natury fabuł tych sztuk, niezmiennie mniej spójnych niż hałaśliwych. To znaczy, gdy dramatopisarz skupia się przede wszystkim na wywołaniu śmiechu i zdobyciu nagrody za pierwsze miejsce, a dopiero w drugiej kolejności na kwestiach takich jak konstrukcja fabuły, powstała konstrukcja prawdopodobnie stanie się epizodyczna, umożliwiając częste zmiany lokalizacji, ponieważ dramat musi podążać ścieżką humorystycznej rozkoszy przede wszystkim. Nawet główny cel głównego bohatera w dramacie Arystofanesa może zostać utracony pośród hucznej hulanki zakończenia Starej Komedii. Podsumowując, trudno jest skategoryzować typową Starą Komedię — zwłaszcza gdy istnieją tylko sztuki Arystofanesa — ale w przeciwieństwie do „pieśni kozła”, „pieśń imprezowa” nie jest złym miejscem na początek.

A. Ateńscy poeci starej komedii przed powstaniem Arystofanesa

Chionides, najwcześniejszy znany dziś ateński poeta komiczny, to niewiele więcej niż imię przypisane do kilku tytułów sztuk: Żebracy , Bohaterowie i Persowie . Jego imię pojawia się na listach zwycięstw około roku 486 p.n.e. To właściwie wszystko, co można powiedzieć o pierwszym znanym komediopisarzu.

Magnesie, jego niemal współczesnym, wiemy nieco więcej, ponieważ wydaje się, że był dość popularny, wygrywając co najmniej jedenaście razy na Dionizjach i wywierając trwalszy wpływ na komedię niż Chionides. Mianowicie w jednej z wczesnych sztuk Arystofanesa ( Rycerze ) wspomina, jak kapryśna ateńska publiczność odrzuciła Magnesa, gdy się zestarzał i stał się mniej bystry. To wspomnienie może nie być całkowicie nostalgiczne, ponieważ sztuki Magnesa mają tytuły takie jak Żaby , Dionizos , Ptaki i Lidyjczycy , które przypominają dzieła Arystofanesa, więc Arystofanes może sugerować sędziom, że mogą odpokutować niesprawiedliwość, jaką ich przodkowie wyrządzili Magnesowi, przyznając jego współczesnemu dziedzicowi pierwszą nagrodę.
Komiksowi dramatopisarze, którzy podążali za Chionidesem i Magnesem, przecinają się z okresem aktywności Arystofanesa. Tak więc, mając tylko dwa zachowane nazwiska, kilka tytułów i anegdot oraz okazjonalny losowy fragment wolny od kontekstu dramatycznego, wydaje się, że można śmiało powiedzieć, że dane dotyczące wczesnej ewolucji komedii są rzeczywiście skąpe. Zatem według wszelkich uczciwych standardów ten gatunek dramatyczny wkracza na scenę historii dopiero w następnym pokoleniu.

1. Kratyn

W drugiej połowie V wieku pojawiły się pierwsze wielkie nazwiska, które później stały się synonimami Starej Komedii. Jeśli można zaufać rzymskiemu poecie Horacemu , który postawił imię Kratynusa na równi z Arystofanesem i Eupolisem, Kratynus (Kratinos) był starszym współczesnym Arystofanesa i prawdopodobnie rywalizował z nim więcej niż raz ( uwaga ). Według Arystotelesa był pierwszym ateńskim dramaturgiem komediowym, który układał „uogólnione” fabuły, przez co filozof prawdopodobnie ma na myśli, że Kratynus jako pierwszy wymyślił fabuły, które nie były wyłącznie parodią konkretnych, bieżących sytuacji w Atenach.
Ale informacji Arystotelesa nie można traktować jako oczywistej bez potwierdzenia, którego brakuje. Na szczęście inne dane nie są. Wiadomo, że Kratynos odniósł dziewięć zwycięstw dramatycznych: sześć w Dionizjach i trzy w Lenai. Ponad pięćset cytatów z jego sztuk przetrwało do dziś, wraz z dwudziestoma siedmioma tytułami sztuk, z których jasno wynika, że ​​jego sztuki były zalewane gorzką krytyką współczesnych polityków i osobistości publicznych, takich jak Perykles .
Jeden z przykładów tego zjawiska zachował się w komedii, którą napisał, zatytułowanej Dionysalexandros („Dionizos [robi] Parysa”), w której Kratinos potępia wielkiego wodza i przywódcę klasycznych Aten za niepotrzebne wszczęcie wojny peloponeskiej. Podczas gdy sama sztuka zaginęła, hipoteza ( „zarys”) opisująca jej akcję została częściowo odnaleziona na papirusie ( uwaga ).
Oto tłumaczenie tej hipotezy (z dodatkowymi uwagami; brakuje początku hipotezy ) :
. . . bóg Dionizos usilnie próbuje przekonać Hermesa, by zebrał boginie (na Sąd Parysa), a Hermes odchodzi. Chór satyrów zwraca się bezpośrednio do publiczności o poetach (parabasis ) , a gdy Dionizos powraca, drwią z niego i znieważają go. Boginie pojawiają się i oferują mu różne rzeczy (tj. Herę niezachwianą moc, Atenę szczęście na wojnie, Afrodytę najpiękniejszy i najseksowniejszy wygląd) — wybiera ją (Afrodytę). Następnie płynie do Sparty, porywa Helenę i wraca do Troi. Chwilę później słyszy, że Grecy pustoszą kraj i ucieka do (prawdziwego?) Parysa/Aleksandra. Zamyka Helenę w kurniku jak gęś, przebiera się za barana i czeka na nieuniknione (atak?). Parys przychodzi i wykrywa złodzieja. Rozkazuje zabrać oboje na (greckie) statki i wydać Grekom. Kiedy Helena wygląda na przestraszoną, lituje się nad nią i trzyma ją jeszcze trochę dłużej, aby uczynić ją swoją żoną i wysyła Dionizosa, aby został wydany (Grekom). Satyrowie podążają za nim, pocieszając go i twierdząc, że go nie wydadzą. Perykles jest w tym dramacie wyśmiewany najbardziej wiarygodnie i otwarcie za wciągnięcie Ateńczyków w wojnę (peloponeską).

Za czasów Kratynosa Ateńczycy wierzyli, że przyczyną wojny peloponeskiej była agresywna postawa Peryklesa wobec miast w pobliżu Aten, a ponieważ jego długoletnia dziewczyna Aspazja miała powiązania z pobliską społecznością Megary, niektórzy zakładali, że Perykles wszczął działania wojenne na jej prośbę lub w jakiś sposób, aby ją uszczęśliwić. Oczywiste jest, że w Dionysaleksandros Aspazja jest „Heleną”, a Perykles „Paryżem/Aleksandrem”. Ta jawna satyra grająca na popularnych postrzeganiach polityki Perykleana potwierdza twierdzenie, że komedia polityczna była typowa dla dramatu Kratynosa, chociaż dane pokazują, że był zdolny do innych rodzajów komedii.

2. Ferekrates

Inny starszy współczesny Arystofanesowi, Pherecrates, był „pomysłowy w konstruowaniu historii”, jak twierdzą nasze źródła. Niestety, żadna z jego sztuk — ani nawet hipotezy ich fabuły — nie przetrwały. Z dramatycznego dorobku Pherecratesa przetrwało dziewiętnaście tytułów wraz z około trzystoma cytatami, z których jeden jest dość długi i daje pewne pojęcie o jego stylu komediowym.
Z komedii Pherecratesa zatytułowanej Chiron pochodzi fragment dialogu, w którym Bogini Muzyki lamentuje nad współczesnością do swojej przyjaciółki, Bogini Sprawiedliwości. Dlaczego lub gdzie prowadzą tę dyskusję, nie jest jasne.
SPRAWIEDLIWOŚĆ: Co się stało?
MUZYKA: Nie mogę powiedzieć — nie mogę nawet szepnąć.
Ale powiem ci, i tylko tobie.
SPRAWIEDLIWOŚĆ: Przysięgam na moje serce, w imię Sprawiedliwości, eee, mnie!
MUZYKA: ( cytując ) „Więc powiem chętnie, a najlepiej będzie,
jeśli posłuchasz, podczas gdy ja to z siebie wyrzucę”.
To Sofokles! ( drapiąc się po głowie ) Chyba.
Wszystkie moje problemy zaczęły się od Melanippidesa —
On był pierwszym, który wziął mnie i wywrócił do góry nogami
I uczynił ze mnie rozwiązłą kobietę swoją dwunastostrunową lirą.
Ale to nie było takie złe, nie sądzę,
Przynajmniej nie w porównaniu z tym, co nastąpiło później:
Frynis, wprawił mnie w wir,
Zgiął mnie, obrócił, zabił mnie całego.
Wyobraź sobie: siedem strun i dwanaście klawiszy.
Ale z tym, z tym mogę żyć —
na stronie ) Gdyby tylko znowu mnie okaleczył i przewrócił! —
Obok Kinezjasza, tego przeklętego — a pomyśleć, że jest z Aten! —
Chciałbym, żeby po prostu siedział zamknięty między strofami — nienawidzę, kiedy jestem atonalny! —
To mój koniec! Te dytyramby!
Sposób, w jaki maszerują! Nie potrafię odróżnić lewej od prawej.
On jest zły, tak, ale nie można powiedzieć, że jest… ( łyka ślinę )… Timotheus!
wzdryga się ) Kochanie, wsadził mnie do grobu
I zmielił moje kości. Tak mi wstyd.
SPRAWIEDLIWOŚĆ: No więc kim jest ten cały Timotheus?
MUZYKA: Jakiś Milezyjczyk z rudymi włosami.
I więcej kłopotów niż wszyscy pozostali razem wzięci.
Wycierając te asymetryczne mrowiska, które nazywa piosenkami,
„Antytonalne hiperchordy!” — broń Boże! —
A linia melodyczna — powinieneś zobaczyć ją na papierze:
Wygląda jak wielka migracja robaków.
Za każdym razem, gdy wpadam na tego człowieka i jego jedenaście strun,
czuję się, jakbym został napadnięty.
Ale największym współczesnym Arystofanesowi — i jego największym rywalem — był Eupolis. Chociaż nie zachowała się żadna kompletna sztuka Eupolisa, mamy dziewiętnaście tytułów i około pięćset cytatów z dorobku, który obejmował trzy zwycięstwa pod Lenaeą i jedno pod Dionizjami. Ten pokaźny korpus jest tym bardziej imponujący, że Eupolis zmarł stosunkowo młodo, w pewnym momencie wojny peloponeskiej. Według późniejszych źródeł historycznych, utrata Eupolisa okazała się źródłem tak wielkiego smutku dla Ateńczyków, że odtąd zwalniali poetów ze służby wojskowej, przysłowiowa opowieść, bez wątpienia, stworzona, aby pokazać większą prawdę o ogromnym talencie komicznym Eupolisa i szacunku, jaki jego dramat cieszył się przez lata i stulecia po przedwczesnej śmierci dramatopisarza. Naprawdę nie jest przesadą stwierdzenie, że śmierć Eupolisa była jednym z bardziej niszczycielskich ciosów, jakie spadły na Ateny pod koniec epoki klasycznej.
Mianowicie, znaleziono kilka papirusów z Egiptu, które pochodzą z czasów rzymskich (po 30 r. p.n.e.) i zawierają fragmenty sztuk Eupolisa, co świadczy o jego nieprzemijającej popularności aż do późnej starożytności. Największy z nich zawiera znaczną część Demes , komedii, którą Eupolis wystawił jakiś czas po 418 r. p.n.e. ( uwaga ). Niestety, trudno jest ocenić Starą Komedię w częściach, ponieważ sceny niekoniecznie muszą być spójne logicznie lub podążać za przewidywalnym schematem. Więc jeśli część Demes, którą mamy , wydaje się czytelnikom nieco sucha i sentencjonalna, ważne jest, aby pamiętać, że ten fragment sztuki może nie wskazywać na jej ogólną naturę. Kaznodziejskie porady polityczne z pewnością nie wydają się być „typowe” dla Eupolisa, przynajmniej sądząc po innych istniejących dowodach na jego temat.
Choć satyryczny ton Eupolisa mógł być rzeczywiście mniej gorzki niż Kratynosa — lub nawet Arystofanesa, jak twierdzą późniejsi krytycy — szerszy ogląd jego dramatu sugeruje, że jego fabuły były generalnie silne, a dramatyczne sytuacje dobrze wymyślone na komedię. Na przykład w Taksiarchach („Kapitanowie statków”, nazwanych tak od chóru sztuki) występował zniewieściały bóg Dionizos służący w ateńskiej flocie. Taka sytuacja ma prawdziwy potencjał do humoru, o czym świadczą cytaty z sztuki.
Na przykład brak dobrego jedzenia i trudne warunki, w jakich pracowała marynarka, zwłaszcza w późniejszych stadiach wojny peloponeskiej, nie przemawiały do ​​rozpieszczonego azjatyckiego bóstwa, które w swojej komicznej personie jest tchórzliwe i słabe. Tutaj Dionizos lamentuje do jakiegoś nienazwanego towarzysza nad trudnościami życia wojskowego:
PRZYJACIEL: Co! Ty? Dionizosie? Nie masz na sobie swojej zwykłej koszuli od projektanta?
dotykając koszuli ) Obrzydliwe! Czy ta rzecz była kiedykolwiek prana?
DIONIZOS: Kiedy była nowa, miała pięć funtów ciężkiego splotu, więc pomóż mi… mnie!
PRZYJACIEL : Cóż, teraz jest z półtorej tony brudu.

A chwilę później Dionizos mruczy:

DIONIZOS: Wiesz, czego naprawdę chcę: tych migdałów z Naksos
(urodziłem się tam!) i butelki wina Naksos.

A gdy bałagan jest serwowany:

DIONIZOS: Wszystko do zjedzenia? Cebula —
nawet jej nie pokroiłeś — i trzy ogórki!
Na korzyść Eupolisa przemawia to, że Arystofanes później zaimportował nie tylko zniewieściałego Dionizosa z Taksiarchów , ale także jego słynną scenę wiosłowania do swojego arcydzieła komediowego Żaby (patrz Czytanie 9 ). Rzeczywiście, według niektórych, największym hołdem, jaki jeden dramatopisarz może złożyć drugiemu, jest kradzież jego dzieła z marszu. Więc jeśli Arystofanes może oklaskiwać swojego prestiżowego kolegę i rywala — klaszcząc, choć wierzchem dłoni — czy nie powinniśmy wstać i wiwatować?
Terminy, miejsca, ludzie i rzeczy, które warto wiedzieć
Dios Apate [dee-YOSS ah-pah-TAY]
Afrodyta i Ares
Komoidia [spokojnie-MOY-dee-uh]
Komos (l.mn. Komoi ) [COMB-mahs; COMB-moy])
Komastai [comb-MAHS-tie]
Malowidła na wazonach
Farsa dorycka
Fallus ( Phalloi )
Sycylia
Epicharm z Syrakuz [epp-pea-CAR-muss]
Sztuka(i) satyra
Satyr(owie)
Sylen [wzdycha-LEAN-nuss]
Pratinas [prah-TINE-nuss]
Ajschylos
Prometeusz Niosący Ogień
Tropiciele
Cyklop (Polifem)
Odyseusz
Fabuły Komiczne
Lenaea [len-NAY-yah]
„Czwarta Ściana”
Parabasis [pah-RAB-bah-sis]
Chionides [key-ON-nidd-deez]
Magnes [MAG-neez]
Cratinus [crah-TINE-nuss]
Dionysalexandros [die-yoh-NICE-al-lex-SAND-dross]
Pherecrates [fair-WRECK-rah-teez]
Eupolis [TY-pul-liss]
Demes
Taksiarchowie [TAX-see-arks]

 

Utah State University. Mark Damen


Mark Damen

Informacje kontaktowe

Lokalizacja biura:  Logan (MAIN 307)
E-mail:  mark.damen@usu.edu
Informacje dodatkowe:

Doktorat, Uniwersytet Teksański, Austin, 1985

MA, Uniwersytet Teksański, Austin, 1980

BA, Uniwersytet Florydy, 1978

Biografia

Mark Damen zaczął uczyć się łaciny w gimnazjum i robi to do dziś. Ukończył licencjat z łaciny na University of Florida oraz studia magisterskie i doktoranckie z filologii klasycznej na University of Texas w Austin, gdzie skupił swoją pracę na starożytnej komedii, temacie większości swoich publikacji. Po żonie Fran Titchener, która dołączyła do Utah State w 1987 r., prowadził zajęcia z szerokiego zakresu tematów, w tym historii starożytnej, mitu i społeczeństwa, dramatu klasycznego, języka i etymologii, historii teatru, a nawet dramatopisarstwa. W 1998 r. został profesorem roku CASE w Utah.

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach  licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe.

Link do artykułu: https://www.usu.edu/markdamen/clasdram/chapters/081earlygkcom.htm