Teatry lalek w praktyce pedagogicznej w II Rzeczypospolitej / Piotr Kotlarz

0
527

Pierwsze próby wykorzystywania teatru lalek w celach społecznych i politycznych w świecie podejmowano na przełomie XIX i XX wieku[1]1; polskie działania w tym zakresie były niemal równoczesne. Pierwszy teatr marionetek dla dzieci w Polsce założyła Maria Weryho-Radziwiłłowiczowa, która od 1900 roku wystawiała między innymi baśnie klasyczne i bajki (m.in. bajkę Andrzeja Niemojewskiego „O królewiczu zaklętym w niedźwiedzia”)[2]. W 1908 roku w Warszawie „Teatr Marionetek” założył Marian Dienstl-Dąbrowa, wystawiając w nim sztuki zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci, zaś w Krakowie teatr kukiełek w 1912 założyli Setkowicz, Walter i Rączkowski[3]. W 1927 roku Stefan Polonyj-Poloński zbudował w Krakowie teatr lalek „Miniatury” wykonując dlań scenę i marionetki. Wystawił w nim „Baśń o srebrnym rycerzyku” Ireny Pniownierówny oraz „Niebieskiego ptaka” Maeterlincka. Wkrótce jednak przeniósł się na Śląsk, a swój teatr odsprzedał Sekcji Teatrów Ludowych przy Wydziale Oświecenia Publicznego w Katowicach[4].

Teatry lalek (marionetek)[5] stosunkowo szybko trafiły do szkół, co zresztą jest oczywiste, gdyż adresatem tego teatru były głównie dzieci, w tym młodzież szkolna. Jan Sztaudynger wyróżnił dwie możliwości kontaktu młodzieży szkolnej z teatrem marionetek: przedstawienia marionetkowe poza terenem szkoły i marionetki na terenie szkoły. W drugim przypadku – według Sztaudyngera – marionetki może wystawiać obcy lub własny zespół marionetkowy. Jego zdaniem, w przedstawieniach mogą grać: nauczyciel (względnie nauczyciele), nauczyciel wraz z uczniami lub sami uczniowie; dopuszczał przedstawienia teatru marionetek tak poza lekcjami, jak i na lekcjach szkolnych[6].

Wszędzie tam, gdzie funkcja ucznia (dziecka) sprowadza się wyłącznie do roli widza, mamy do czynienia z biernym uczestnictwem w przedstawieniu, którego znaczenie wychowawcze wynika głównie z wartości zawartych w sztuce i walorów artystycznych przedstawienia. Znacznie większą wartość wychowawczą i dydaktyczną ma oczywiście czynne uczestnictwo, kiedy to uczniowie pod kierownictwem nauczyciela, instruktora, starszego kolegi lub samodzielnie tworzą przedstawienie, mając wpływ zarówno na dobór repertuaru, jak i na wykonanie sztuki.

Inicjatywy tworzenia teatrów kukiełek podejmowano w II Rzeczypospolitej niemal od jej początków, jednak dopiero założony w 1928 roku w Warszawie teatr dla dzieci „Baj” zdołał przetrwać przez ponad dziesięć lat i odegrał znaczącą rolę w zachęcaniu dzieci i nauczycieli do zakładania szkolnych teatrzyków lalek.

„Baj” założony został przy Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, by po kilku sezonach stać się teatrem Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci. Jego założycielem i kierownikiem w latach 1928–1929 był Szczepan Baczyński, który wystawił szopkę kolędową; właściwym twórcą „Baja” został jednak Jan Wesołowski, który zgromadził zespół i określił artystyczny i wychowawczy program teatru. Kukiełki i dekoracje do wszystkich programów wykonywano w pracowni teatru pod kierownictwem artystów malarzy: Witolda Millera i Wandy Pawłowskiej.

Pierwszym widowiskiem teatru „Baj” był „Koncert Półpanka” według Konopnickiej, później wystawiano „Jasia i Małgosię” Or-Ota, bajki Mickiewicza. Inscenizowano popularne wśród dzieci piosenki ludowe „O koziołeczku”, „O młynareczce”, „O Kasieńce”, grano bajki „O Czerwonym Kapturku”, Porazińskiej „Czarodziejską fujarkę” i „Wesołą babuleńkę”, Szelburg-Zarembiny „Zimową przygodę”. Repertuar teatru znacznie wzbogaciło pozyskanie do współpracy Marii Kownackiej, która dla „Baja” napisała bajki „O Kasi, co gąski zgubiła”, „O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku”, ”O Żaczku Szkolaczku” i „Cztery mile za piec”. Z teatrem tym współpracowali również Lucyna Krzemieniecka („Historia cała o niebieskich migdałach”, „Jak Sewerysio nauczył się tabliczki mnożenia” i „O siostrzyczkach małych, co roboty szukały”), Janina Duszyńska („O raku nieboraku i o pstrągu dziwolągu”), Witold Miller („O Kasi co nie chciała kaszy”), Benedykt Hertz („Kłamca”), Janina Porazińska („Kumoszki-”)[7]. Wystawiano też utwory Hugha Loftinga („Dziwny doktor”, „Przygody dziwnego doktora w Afryce”, oprac. Alicja Strassmanowa) i Ericha Kästnera („35 Maja”, oprac. Alicja Strassmanowa). Wiele z tych bajek było również drukowanych na łamach „Płomyka”. Reprezentatywne dla repertuaru „Baja” stały się sztuki Janiny Porazińskiej, Ewy Szelburg-Zarembiny (”Wesoła babuleńka”), Lucyny Krzemienieckiej i Marii Kownackiej. Krzemieniecka w „Historii całej o niebieskich migdałach” ukazywała ideę solidaryzmu, zaś baśń „O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku” Kownackiej była zmodyfikowaną legendą, w której idee demokratyczne wyrażała postawa bohatera sztuki (Szewczyk, nie chciał zostać królem, ceniąc sobie wyżej własną rzemieślniczą pracę). Podobne idee niosła inna sztuka tej autorki – „O żaczku Szkolaczku i Sowizdrza-le”[8]. Teatr szerzył ideologię postępu społecznego i gromadził wokół siebie środowisko o poglądach lewicowych. Zabiegając o nowych twórców „Baj” ogłaszał konkursy na sztuki dla teatru lalek; zaznaczano przy tym, że myśl przewodnia utworu powinna odpowiadać społecznej ideologii świata pracy (dostojeństwo pracy, równość demokratyczna, antymilitaryzm, świeckość, pomoc wzajemna, spółdzielczość, solidarność zbiorowa itp.), a przynajmniej nie może zawierać tendencji powyższym przeciwstawnych[9]. Podobne idee wyrażane były także w wystawianych przez „Baj” adaptacjach literatury światowej dla dzieci, jak – wspomniany wyżej – „Doktor Dolittle” według Hugha Loftinga czy „35 maja” według Ericha Kästnera.

W 1938 roku „Baj” wystawił 87 widowisk, w tym 10 w szkołach powszechnych. W 1937 roku liczba widowisk wystawionych przez ten teatr w szkołach powszechnych była większa (23 widowiska), a to dzięki zasiłkom z funduszu Stołecznego Komitetu Pomocy Dzieciom i Młodzieży[10]. Wynikiem wieloletnich doświadczeń teatru „Baj” było wydanie podręcznika dla urządzających widowiska marionetkowe „Teatr kukiełek”, którego redaktorką była Maria Kownacka[11]. Działacze teatru interesowali się skutkami oddziaływania „Baja” i zapraszali do współpracy naukowców z Zakładu Psychologii Wychowawczej Uniwersytetu Warszawskiego oraz psychologów prowadzących badania z pogranicza teatru i innych dziedzin życia. Jan Wesołowski jako reżyser i kierownik „Baja” zachęcał nauczycieli, by inspirowali dzieci do tworzenia teatrzyków na wzór jego sceny warszawskiej.

Jeśli „Baj” – pisał – dawał rocznie 50 czy 70 widowisk – mógł ich dać 100 czy 150 i aby one wychowującym swym wpływem mogły ogarnąć już nie 12–15 tysięcy spragnionych wszelkiej atrakcji dzieciaków, zwłaszcza najbiedniejszych, lecz by można ten wpływ rozszerzyć na 30–50 czy 100 tysięcy i… więcej, jeszcze więcej… coraz więcej! […] Nie oglądajmy się na „pomoc rządu” czy „poparcie władz”, które mają „zawsze ważniejsze sprawy na głowie”, lecz zorganizujmy samopomoc społeczną w celu zaspo-kajania niecodziennych potrzeb artystycznego wychowania[12]. Pracownicy teatru organizowali kursy lalkarskie dla amatorów w kraju i dla Polaków z zagranicy, a także zachęcali autorów do pisania sztuk[13].

Obok „Baja” w latach trzydziestych w Polsce powstawały i inne sceny lalkowe, ich działania były jednak zazwyczaj efemeryczne. W roku 1935 powstał w Warszawie teatr kukiełkowy „Urwis”[14], w Zakopanem działał amatorski teatr lalkowy „Bajka” (1937–1939), w Kościerzynie „Pomorski Teatr Marionetek”, na Śląsku – teatr „Ligonia”, w Wilnie – teatr „Bajka”, „Wileński teatr lalek” a także żydowski teatr „Meidim”[15]. W połowie lat trzydziestych do Poznania, będącego wówczas ważnym ośrodkiem lalkarskim, przeniósł się Polonyj-Poloński, który otworzył tam teatr marionetek. Również w Poznaniu wystawiał swoje przedstawienia teatr pacynek Juliana Sójki, który zaadaptował na grunt polski Kaspra jako polskiego Kubusia. W 1937 roku powstał tu też teatrzyk kukiełkowy „Kuku”, który od marca 1938 roku został wcielony jako oddział młodzieżowy do stałego Poznańskiego Teatru Peryferyjnego[16]. Tu wreszcie działał teatr „Bumcyk” Tadeusza Czaplińskiego i Stanisława Krauze. Żywy ruch lalkarski w tym regionie skłonił Jana Sztaudyngera do utworzenia stowarzyszenia Wielkopolska Rodzina Marionetkarzy, które z kolei powołało w 1938 roku w Poznaniu „artystyczny i eksperymentalny i zarazem specyficznie polski” teatr lalek pod nazwą „Błękitny Pajac”. Kierownikiem artystycznym został Sztaudynger. W programie inauguracyjnym wystawiono trzy marionetkowe inscenizacje wierszy z literatury polskiej („Dziad i baba” Kraszewskiego, „Golono strzyżono” Mickiewicza i „Pawła i Gawła” Fredry) oraz dwie komedyjki pacynkowe Sójki z Kubusiem – „Zaczarowana skrzynia” i „Zatruta kiełbasa”[17]. W Wilnie z inicjatywy Jana i Jadwigi Badowskich teatr lalkowy „Bajka” otwarto w 1937 roku. Badowski był w nim aktorem, twórcą lalek i dekoracji. Teatr ten działał do końca 1940 roku.

W latach trzydziestych, obok zawodowych, powstawały i prowadziły działalność również amatorskie teatry lakowe. Przykładem działający w latach 1933–1935 w Łodzi teatrzyk lalkowy Sekcji Dramatycznej Pracowników Elektrowni Łódzkiej, który wystawiał przedstawienia dla dzieci zarówno w swej siedzibie, jak i w łódzkich szkołach[18]. Z czasem teatry kukiełkowe zaczęły powstawać we wszystkich regionach. W 1938 roku Kazimierz Potkański pisał: teatrzyki kukiełkowe stały się dziś modne[19].

W teatrze kukiełkowym w Polsce przyjęły się zasadniczo dwa kierunki artystyczne: pierwszy oparty na tradycyjnym teatrze ludowym, wzbogacony nową treścią i długoletnimi doświadczeniami oraz osiągnięciami „Baja” pod kierunkiem Jana Wesołowskiego, i drugi – wywodzący się z tradycji „Herosa” Hansa Wursta („Puppentheater”). Stąd też i terminologia dotycząca tej dziedziny nosi cechy dwu kierunków: „teatr kukiełek” i „teatr lalek”[20].

Po 1928 roku możliwości wychowawcze teatru kukiełek dostrzegły również polskie środowiska pedagogiczne. Wskazywano, że ta forma teatru szkolnego doskonale nadaje się do pracy dydaktycznej i wychowawczej z dziećmi w szkole. Podkreślano związek teatru lalek z procesem naturalnego rozwoju dziecka oraz znaczenie zabawy w procesie wychowania. Podkreślano, że teatr ten może być w szkole równie pożyteczny i wskazany jak inne, znane już wcześniej sceny uczniowskie i że może być w życiu dzieci czymś więcej niż tylko środkiem kształcenia i oddziaływania, gdyż stwarza dla nich świat, jakiego pragną i w jakim przebywają podczas zabaw. Zdaniem Sztaudyngera teatr marionetek, szczególnie w stosunku do uczniów z młodszych klas, powinien zająć znaczące miejsce w pracy dydaktyczno-wychowawczej szkoły, ważniejsze niż wszystkie inne rodzaje teatru[21]. Wyższość tego rodzaju sztuki uzasadniał jej niemal idealnym przystosowaniem do naturalnych skłonności dziecka i pełnym zaspokajaniem jego potrzeb. Sztaudynger podkreślał jednak, ze kierownik teatru kukiełkowego powinien znać psychologię dziecka, by móc z góry przewidzieć reakcje tworzących i odbierających widowisko uczniów. S. Jędrzejczyk widowisko kukiełkowe nazwał wyższą formą opowiadania bajek[22]. Autorzy propagujący teatr lalek podkreślali, że może on, odwołując się do uczuć dziecka, liczyć na silny odzew. Dla biednych i uciśnionych – pisał Sztaudynger – zawsze dziecko znajdzie iskierkę uczucia. Nieostrożnych przestrzeże, dobrych wesprze, nieporządku nie ścierpi[23]. Przestrzegał jednak przed zbyt nachalnym dydaktyzmem: W teatrze tym w pierwszej linii nie chodzi i nie może chodzić o jakieś pedagogiczne osiągnięcie, nauczenie jeszcze jednej piosenki, o odbycie lekcji pod uroczystą powłoką i stwierdzenie potem „Jacek był w teatrze latem, myje już ręce”, „Zosia umie pięć wierszyków więcej niż przedtem”. Ale o fakt istotny, to nie ten Jacek, to nie ta Zosia. To dzieci, których osobowość zwichnięta przez świat dorosłych oprawiona została jak Guliwer między dwa światy – olbrzymów i liliputów i doznała radosnej afirmacji[24]. Teatr lalek miał sprawiać, by obok radości dziecko uzyskało poczucie wartości własnej.

Praca z teatrem lalkowym przynosi też niemałe korzyści dla nauczyciela, dając mu możliwość bliższego poznania wychowanków. Teatr lalek – pisał Sztaudynger – zaspokajając istotne potrzeby dziecka, otwiera jego duszę i pozwala zajrzeć w nią tak głęboko, jak to nie udaje się przy żadnej okazji nigdy i nikomu. Marionetki są czarodziejskim kluczykiem otwierającym małe serduszka[25].

Niektórzy publicyści podkreślali również zalety teatru lalek natury organizacyjnej i ekonomicznej. Po pierwsze – role mówione nie wymagają pamięciowego ich wyuczenia się, ponieważ dzieci mogą czytać tekst z kartki. Po drugie – liczba grających osób może być mniejsza niż ilość ról, gdyż jedno dziecko może mówić za dwie, a nawet trzy kukiełki. Po trzecie – jest on tańszy w realizacji od przedstawienia granego przez aktorów, bowiem nie wymaga specjalnych dekoracji, kostiumów, charakteryzacji[26]. Na niskie koszty, łatwość przewożenia urządzeń technicznych i możliwość zmniejszania w razie potrzeby ilości grających do minimum zwracał uwagę m. in. Alojzy Bartz, który informował o powstaniu polskiego teatru kukiełkowego w Gdańsku[27].

Propagowaniem teatru lalek zajął się również Instytut Teatrów Ludowych. Utworzona z jego inicjatywy w grudniu 1937 roku Komisja Teatrów Kukiełkowych zorganizowała w lipcu 1938 roku w Białowieży dwutygodniowy kurs teatru kukiełkowego dla kandydatów z całej Polski. Program kursu, którego uczestnikami byli prawie wyłącznie nauczyciele, przygotowali i kurs prowadzili pracownicy teatru kukiełkowego „Baj” z Warszawy przy współpracy organizacyjnej Kuratorium Okręgu Szkolnego Brzeskiego. Wzięły w nim udział czterdzieści trzy osoby (w tym dwadzieścia jeden kobiet). Kierownikiem kursu był Jan Wesołowski. W następnym roku planowano zorganizowanie czterotygodniowego kursu II stopnia. Drugi kurs w tym samym roku, również głównie dla nauczycieli, został zorganizowany przez Zarząd Okręgu Kieleckiego Związku Nauczycielstwa Polskiego.

Wynikiem kursów i prowadzonej przez „Baj” akcji popularyzującej teatry lalek było powstanie dwudziestu kilku teatrów kukiełkowych w Polsce, które opierały swą pracę nie tylko na doświadczeniach i repertuarze teatru „Baj”, ale też (np. 15 teatrów ZNP w Okręgu Kieleckim) korzystały z gotowych kukieł i dekoracji kupowanych lub wynajmowanych z pracowni teatru[28].

Nie wszyscy nauczyciele podchodzili do zagadnienia teatru lalek aż tak entuzjastycznie. Na przykład zdaniem Zdzisława Kwiecińskiego, który doceniał znaczenie marionetek, ale znacznie wyżej cenił teatr żywy, Sztaudynger przeceniał możliwości teatru lalek. Kwieciński pisał: teatr kukiełek największą rolę spełniać może w stosunku do dziatwy, od czwartego roku począwszy, i młodzieży do okresu pokwitania, i to zarówno jako przedstawienie dla dzieci z inspiracji dorosłych i jako teatr przygotowany i wykonany siłami dzieci i młodzieży[29].

W materiałach propagujących tę formę teatru szkolnego podkreślano, że pedagogicznym walorem teatru marionetek było to, że chronił on dziecko przed zmanierowaniem aktorskim. Praca w teatrze lalek jest anonimowa, gdyż osoba mówiąca tekst jest ukryta za parawanem, a owacje zbiera lalka; z drugiej strony praca ta ma charakter typowo zespołowy, co powoduje, że własne ambicje muszą ustąpić miejsca wspólnemu wysiłkowi. W teatrze tym cechy grających – takie jak wzrost, budowa sylwetki, uroda – nie mają żadnego znaczenia. Decyduje silny głos i dobra dykcja[30]. Warto zauważyć, że nie wszystkie argumenty były obiektywne. Przecież praca w każdym teatrze ma charakter zespołowy. Również niezupełnie słusznie podkreślano – że walorem teatru kukiełek są względy natury organizacyjnej i ekonomicznej. Irena Michalska opierając się na tekstach Sztaudyngera i E. Patrynowej wskazywała, że nie wymagał on przecież specjalnych kostiumów, dekoracji i charakteryzacji. Sądzę, że trudności organizacyjne sprawiać musiało wybudowanie specjalnej sceny, dekoracje wykorzystywane są również w teatrze lalek, a i stworzenie lalek nastręczało wiele trudności. Warto tu przypomnieć, że prace przygotowawcze (np. szycie kostiumów, budowanie dekoracji), zwłaszcza w sposób samodzielny i twórczy wykonywane przez młodzież, mają też duże znaczenie wychowawcze. Nie można również jako zaletę teatru lalkowego wskazywać tego, że dzieci nie musiały w tym wypadku uczyć się tekstu na pamięć, gdyż mogły czytać go z kartki. Ćwiczenie pamięci jest jedną z zalet teatru szkolnego[31].

Wśród korzyści, jakie może przynieść w pracy szkolnej teatr marionetek, niektórzy z jego zwolenników podkreślali, że dzięki niemu możliwe będzie ominięcie negatywnych skutków teatru szkolnego, jakimi było według nich wprowadzanie do gry pierwiastków erotycznych. A więc jeśli gra młodzież obojga płci – pisał Sztaudynger – łatwo o domieszanie do gry pierwiastków erotycznych, jeśli są na przykład sceny miłosne. Niektóre stowarzyszenia młodzieży, pragnąc tego uniknąć, dozwalają męskim stowarzyszeniom grać role tylko w takich sztukach w których występują sami mężczyźni, a dziewczętom w takich, w których występują same kobiety. Oczywiście przy takim skrępowaniu sztuki są papierowe, a o tego rodzaju repertuar jest trudno. Młodzież ma bowiem udostępniony dla swoich aspiracji teatralnych tylko pewien sztucznie skonstruowany wycinek życia, a nie jego całokształt. Zakłady męskie i żeńskie radzą sobie w ten sposób, że chłopcy grają także role kobiece, lub dziewczęta męskie. Łatwiej wówczas o repertuar ciekawy, ale jeszcze łatwiej o zboczenia seksualne. W teatrze marionetek te trudności, te dwuznaczne sytuacje nie istnieją[32]. Uważam taką argumentację za nietrafną. To raczej ominięcie problemu, niż próba jego rozwiązania. Problem koedukacji dotyczył przy tym głównie młodzieży szkół średnich, która nie była głównym adresatem teatru marionetek.

W teatrze szkolnym proponowano wykorzystywanie różnego rodzaju technik teatrów lalkowych. Popularne były kukiełki na kiju – polskie tradycyjne figurki z szopki, używane również do przedstawień świeckich. Prowadzono je po scenie na kiju poruszanym od dołu przez wycięcie w podłodze sceny. Ten rodzaj kukiełek na zachodzie Europy zanikł, w Polsce wciąż cieszył się dużą popularnością. Kukiełka rękawiczka – zwana palcową pacynką lub „Bi-ba-bo” (tradycyjna marionetka niemiecka), która przetrwała od czasu średniowiecza. Kukiełki na drucie – tufry, główne połączenie między dłonią poruszającego a głową marionetki stanowi cienki drut, który lalkę wodzi po scenie; kukiełka jest widoczna dla publiczności w całej swej postaci, naśladuje ruchy człowieka i łatwo daje się opanować przez najmłodszych. Kukiełki na nitkach – w konstrukcji podobne do ku-kiełek na drucie, lecz drut jest w nich zastąpiony nitkami; są nadzwyczaj zwrotne, ale trudne do prowadzenia[33]. Technika to oparta był na zasadach znanego wówczas teatru florenckiego „Teatro dei Piccoli”. Józef Tobiasz proponował ponadto lalki malowane na papierze, wycięte i widoczne z jednej strony[34]. Pierwszy w Polsce teatr marionetek na sznurkach po-wstał w 1937 roku z inicjatywy seminarium nauczycielskiego i gimnazjum im. Słowackiego w Poznaniu[35]. Wystawiano też przedstawienia w oparciu o teatr „chińskich cieni”, w którym wykorzystywano płaskie figurki, poruszane od dołu patyczkami lub drutem. Widzowie oglądali wyłącznie cienie, rzucane na biały ekran, powstałe przez silne naświetlenie figur z przeciwnej strony.

Jak i w innych formach teatru szkolnego, tak i w przypadku teatru lalek jego realizatorzy stawali przed problemem doboru repertuaru, który był niezwykle skromny. Pod koniec lat trzydziestych nakładem „Naszej Księgarni” wydano trzy specjalnie napisane dla potrzeb tego teatru bajki. Wydawnictwo to wydało również książkę „Teatrzyk kukiełkowy”, zawierającą szczegółowe opisy budowy sceny, wyrobu kukiełek, malowania dekoracji itp.[36].

Ważnym problemem dotyczącym prowadzenia teatrów lalkowych w szkołach była też kwestia kształcenia kadr instruktorskich. Zdaniem Sztaudyngera, jeśli ma być mowa o wprowadzeniu lalek, choćby tylko wyłącznie na teren szkoły powszechnej, musi powstać cały system organizacyjny, który by to umożliwił. Nie można pomyśleć o racjonalnym bytowaniu lalki w szkole, jeżeli nie przygotuje się nauczycieli do odpowiedzialnego zadania posługiwania się w życiu szkolnym teatrem lalek jako narzędziem pedagogicznym, kształceniowym i artystycznym. Tę umiejętność i tę wiedzę powinien zdobyć nauczyciel w liceach pedagogicznych i pedagogiach, ale i nie na tym jeszcze koniec, licea pedagogiczne, pedagogia z kolei muszą czerpać wiedzę z uniwersytetów.

W Niemczech i Ameryce utworzono szereg katedr, które poświęcają się badaniom nad marionetkami. Dobrze byłoby, aby i u nas powstała taka katedra, badająca problem marionetek w jego aspektach: historycznym, pedagogicznym, kulturalnym i estetycznym. Katedra ta mogłaby przyczynić się do usunięcia przepaści między człowiekiem dorosłym a dzieckiem, między człowiekiem kulturalnym a człowiekiem z ludu. Stworzyłaby kadry nauczycieli-marionetkarzy w pełni świadomych swych zadań. Otworzyłaby społeczeństwu oczy na ważność problemu lalki, słowem, odegrałaby ważną rolę w życiu narodu i dziecka. Wiedza o lalkach przyczyniłaby się do pogłębienia wiedzy człowieka o człowieku[37]. Jak wspominałem wyżej, pierwsze takie kursy zaczęto organizować w Polsce pod koniec lat trzydziestych dwudziestego wieku.

Powyższe informacje dotyczące teatrów lalkowych mogłoby wskazywać, że pod koniec II Rzeczypospolitej teatry te – zarówno profesjonalne, jak i szkolne – rozwijały się znakomicie. Byłaby to jednak ocena błędna. W 1938 roku Stefan Otwinowski pisał: dobra tradycja nie jest niestety żadną pobudką dla życia sztuki współczesnej. Mamy więc obecnie zaledwie dwa teatry marionetkowe w kraju. „Baj” w Warszawie i „Błękitny Pajac” w Poznaniu. Są to teatrzyki, przystosowane do potrzeb szkoły, wystawiają rzeczy głównie dla dzieci – w ten sposób spełniają ważną rolę wychowawczo-kulturalną, przygotowują dziecko do stałego obcowania ze sztuką widowiskową i poezją dramatyczną[38]. Powstające w ówczesnej Polsce zawodowe teatry lalek funkcjonowały zazwyczaj tylko przez kilka sezonów[39]. Powoli teatry lalkowe powstawały również w szkołach, ale w stosunku do potrzeb ich ilość była wciąż niewielka. W latach 1937 i 1938 teatr „Baj” przy współpracy ze Związkiem Nauczycielstwa Polskiego podjął próbę organizowania wojewódzkich sieci teatrów kukiełkowych. W wyniku tego eksperymentu na terenie samego województwa kieleckiego powstało 17 teatrów kukiełkowych we wszystkich miastach powiatowych. Teatry te organizacyjnie i pod względem finansowym podporządkowane były Zarządowi Wojewódzkiemu ZNP w Kielcach[40]. Mimo aktywności wielu entuzjastów zaległości w rozwoju tej formy sztuki w stosunku do krajów wysokorozwiniętych wciąż jednak były znaczne.

                                                               Piotr Kotlarz

Przypisy:

[1] Por.: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od romantyzmu do wielkiej reformy teatru, Warszawa 1976, s. 293–294; por. też.: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy do współczesności, Warszawa 1984, s. 3–9 i 26–27; J. Sztaudynger, Marionetki, Lwów–Warszawa 1938, s. 20–33.

[2] Por. M. Ciesielska, Zainteresowania i poszukiwania teatralne J. Korczaka, [w:] Janusz Korczak. Życie i dzieło. Materiały z Międzynarodowej Sesji Naukowej, Warszawa 12–15 października 1978. Komitet redakcyjny H. Kirchner, A. Lewin, S. Wołoszyn, Warszawa 1982, s. 99; J. Korczak, Teatr dla dzieci, „Kurier Teatralny” 1901, nr 11; T. Samulczuk-Pawluk, Edukacja teatralna w szkole podstawowej, Kraków 2005, s. 38.

[3] Por.: T. Samulczuk-Pawluk, dz. cyt., s. 38; Sz. Baczyński, Teatr kukiełkowy „Baj”, „Teatr Ludowy” 1947, nr 5, s. 239–240.

[4]  Por.: H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy…, s. 27; por. też: T. Samulczyk-Pawluk, dz. cyt., s. 39.

[5] W dwudziestoleciu międzywojennym panował pewien chaos terminologiczny przy określaniu kukiełek. Pojęcia lalki, marionetki i kukiełki często używano zamiennie. Por.: J. Sztaudynger, Sprawa terminologii, „Teatr Ludowy” 1938, nr 5, s. 164–165.

[6] Por.: J. Sztaudynger, Marionetki…, s. 96.

[7] Por.: S. Baczyński, Teatr kukiełkowy „Baj”, „Teatr Ludowy” 1947, nr 5, s. 240–241.

[8] 1Por.: h.t., Teatr Kukiełkowy „Baj”: „O żaczku Szkolaczku”, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 7, s. 175; por. też: h.t., Teatr „Baj” Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci Oddział na Żoliborzu w Warszawie. Repertuar teatru „Baj”, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 5, s. 111.

[9]  Por.: tamże.

[10] Por.: Sprawozdania. „Baj” kukiełkowy teatr dla dzieci, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 9–10, s. 234–235; Z. Jaxa-Bykowska, O teatrzyku kukiełek, „Teatr Ludowy” 1930, nr 4, s. 70–72. 1437 Por.: Teatr kukiełek, w opr. J. Cierniaka, M. Kownackiej, J. Landy, A. Palińskiego i W. Ulanowskich, pod red. M. Kownackiej, Warszawa 1933.

[11] Por.: Teatr kukiełek, w opr. J. Cierniaka, M. Kownackiej, J. Landy, A. Palińskiego i W. Ula-nowskich, pod red. M. Kownackiej, Warszawa 1933.

[12] J. Wesołowski, „Baj”, kukiełkowy teatr dla dzieci (dokończenie), „Teatr w Szkole” 1934, nr 2, s. 32.

[13] Por.: J. Z. Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939, Warszawa 1979, s.175–176; por. też: I. Michalska, G. Michalski, dz. cyt., Warszawa 1999, s. 101–102; H. Jurkowski, H. Ryl, A. Stanowska, Teatr lalek. Zagadnienia metodyczne, Warszawa 1980, s. 63. Jan Wesołowski wspomina o siedmiu kursach: w Kalwarii Lanckorońskiej w 1935 roku, Toruniu i Trokach w 1936 roku, w Kozielsku w 1937 roku. Dwa kursy zorganizowano na zamówienie związku Nauczycielstwa Polskiego: w Warszawie w 1937 i w Kielcach w 1938 roku, ostatni kurs zorganizowano w Białowieży na zamówienie Instytutu Teatrów Ludowych w 1938 roku. Por. J. Baj-Wesołowski, Na początku był „Baj”…, „Teatr Ludowy” 1948, nr 4–5, s. 163.

[14] Inauguracyjne przedstawienie tego teatru odbyło się 22 lutego 1935 roku w gimnazjum Św. Stanisława przy ul. Traugutta. Wystawiono wówczas bajkę Kornela Makuszyńskiego „Szewc Kopytko i Kaczor Kwak”. Por.: ht., Z teatru: Teatr marionetek dla dzieci” Urwis”, „Teatr w Szkole” 1935/36, nr 8–9, s. 233–234.

[15] Por.: J. Z., Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939, Warszawa 1979, s. 175–177; por. też: W naszym teatrze dzieci nie boją się płaczu, wywiad z KrzysztofemNiesiołowskim, rozmawiał Witalis Masenas, „Kurier Wileński” 2007, nr 209, s. 5; G. Kilarska, O wileńskim teatrze łątek czyli „taka sobie bajeczka o kosztownych lalkach”, „Gdański Rocznik Kulturalny” 2000, nr 19, s. 146–150.

[16] Teatrzyk ten powstał z inicjatywy Władysława Roguskiego i artysty malarza Bolesława Rosińskiego, długoletniego artysty dramatycznego teatru Polskiego w Poznaniu. W teatrzy-ku tym wystawiano m. in. „Jasełka Ludowe” w opr. Bolesława Rosińskiego z aktualnymi intermediami Drawicza, „Czerwonego Kapturka” w opr. Stanisława Płonki-Fiszera, „Piękną królewnę i dzielnego szewczyka” Marii Kownackiej i „Pana Twardowskiego” – wg baśni ludowej w opr. Roya oraz szopkę. Por.: Stały teatrzyk kukiełkowy „Kuku” w Poznaniu, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 5, s. 112.

[17] Por.: tamże, s. 28.

[18] Por.:      Łódzki ruch amatorski z uwzględnieniem teatrów zakładowych, www.uml.lodz.

pl/-plik.php?id=2192.

[19] K. Potkański, Jak powstał jeden teatrzyk kukiełkowy, „Oświata Pozaszkolna” 1938, nr 2, s. 103.

[20] Por.: S. Iłowski, Kukiełki, Warszawa 1953, s. 11.

[21] Por.: J. Sztaudynger, Marionetki…, s. 86, 122

[22] Por.: I. Michalska, G. Michalski, dz. cyt., s. 84–85.

[23] J. Sztaudynger, Marionetki…, s. 89.

[24] Tamże, s. 89–90, por.: I. Michalska, G. Michalski, dz. cyt., s. 83–84.

[25]  J. Sztaudynger, Marionetki…, s. 95; por.: I. Michalska, G. Michalski, dz. cyt., s. 86.

[26] Por.: J. Sztaudynger, Marionetki., s. 95; por. też: E. Patrynowa, Teatrzyk kukiełkowy, „Dziennik Urzędowy Kuratorium Okręgu szkolnego Lwowskiego” 1933, s. 183; I. Mi-chalska, G. Michalski, dz. cyt., s. 86.

[27]  Por.: A. Bartz, Polski teatr kukiełkowy w Gdańsku, „Oświata Pozaszkolna” 1936, nr 5, s. 255.

[28] Por.: J. Wesołowski, Uwagi o repertuarze teatru kukiełek (dokończenie), „Teatr w Szkole” 1936, nr 5, s. 128–129; por. też: J. Wesołowski, Do naszych kukiełkarzy, „Teatr Ludowy” 1938, nr 2, s. 60–61; Sprawozdanie z kursu kukiełkowego w Białowieży, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 1–2, s. 44–45; Sprawozdania, „ Teatr w Szkole” 1938/39, nr 9–10, s. 234–235; Instytut Teatrów Ludowych, „Praca Oświatowa” 1938, nr 6, s. 357; Z Instytucji. Instytut Teatrów Ludowych, „Praca Oświatowa” 1938, nr 9, s. 547. Zarząd Komisji Teatru Kukiełek stanowili: Jan Wesołowski (przewodniczący), dr Jan Sztaudynger, Maria Kownacka i Teofil Matejko. Por.: J. Wesołowski, Do naszych…, s. 60.

[29] Z. Kwieciński, Dr Jan Sztaudynger – Marionetki, „Praca Oświatowa” 1939, nr 5, s. 314–316.

[30] Por.:. I. Michalska, G. Michalski, dz. cyt., s. 85.

[31] Por. tamże, s. 86; por. też: E. Patrynowa, Teatrzyk kukiełkowy, „Dziennik Urzędowy Okręgu Szkolnego Lwowskiego”, 1933, s. 183.

[32] J. Sztaudynger, Marionetki…, s. 94.

[33] Por.: I. Michalska, G. Michalski, dz. cyt. s. 89; por. też: S. Roy, Teatr marionetek, Poznań 1938, s. 4–8; W. Małkowski, Kukiełki „Teatr Ludowy”, 1922, nr 10, s. 5–6; H. Ulanowska, Kukiełki „Bi-ba-bo”, [w:] Teatrzyk kukiełek, red. M. Kownacka, Warszawa 1935, s. 72.

[34] Por.: J. Tobiasz, Teatr kukiełek w szkole, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 4–5, s. 82. Wyróż-niał on cztery rodzaje kukiełek: rękawiczkowe, wiszące na sztywnym drucie, na jednym kiju (szopki) i malowane na papierze, wycięte i widoczne z jednej strony.

[35] Por.: Diecezja kaliska, ks. Jerzy Adamczyk…, www.diecezja.kaliska.pl/KST/ksAdamczyk.

htm-130k.

[36] Por.: K. Potkański, Jak powstał jeden teatrzyk kukiełkowy…, nr 2, s. 104–105.

[37] J. Sztaudynger, dz. cyt., s. 97–98.

[38]  S. Otwinowski, Jan Sztaudynger, Marionetki. Książnica Atlas, Warszawa 1938 (recenzja), „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 920.

[39] Jedną z przyczyn tego zjawiska było zapewne zapóźnienie gospodarcze kraju i wynikająca z tego zbyt mała siła nabywcza społeczeństwa, której w sferze kultury nie próbowała równoważyć polityka państwa.

[40] Por.: J. Baj-Wesołowski, Na początku był „Baj”. Rzecz o rozwoju teatru kukiełkowego w Polsce, „Teatr Ludowy” 1948, nr 4–5, s. 163.