Stanisława Wyspiańskiego (1869-1907), wybitnie uzdolnionego malarza, poetę i dramaturga, uważa się za najwybitniejszego twórcę Młodej Polski. Poniżej opisuję jego działalność w tylko jednej z wymienionych dziedzin, mianowicie w dramaturgii. Od wczesnej młodości uważał on, że dramat „stoi najwyżej ze sztuk.” Jego miłość do sceny pogłębiły dodatkowo wojaże zagraniczne, podczas których poznał dzieła Wagnera, inscenizacje oper Verdiego i Webera oraz dramatów Szekspira. Przebywając w Paryżu regularnie odwiedzał teatry operowe. Przyswoił sobie dramaty antyczne oraz dramaturgię francuskiego klasycyzmu: Racine’a, Corneille’a[1], Moliera. Wśród jego lektur spotykamy dzieła Henryka Ibsena, niemieckich naturalistów: Hermanna Sudermanna i Gerharda Hauptmanna oraz symbolisty Maeterlincka. Interesowała go też twórczość polskich romantyków, wciąż z pasją wracał do „Dziadów” Adama Mickiewicza.
Część krytyków twierdzi, że to twórczość Maeterlincka, poznana przez Wyspiańskiego stosunkowo późno (w 1893 roku), miała znaczący wpływ na jego poglądy dotyczące dramatu. Można się z tym zgodzić, z zastrzeżeniem jednak, że dotyczy to poglądów natury estetycznej. Rzeczywiście dostrzeżemy w twórczości naszego dramaturga wiele ze środków wyrazu używanych przez Maeterlincka, zwłaszcza służących budowaniu nastroju, jeśli jednak chodzi o poglądy z zakresu światopoglądu, filozofii to jest to twórczość całkowicie odmienna. Znacznie większy wpływ wywarł na twórczość naszego dramaturga Wagner, którego oddziaływanie dostrzegamy już w „Danielu” i „Królowej Korony Polskiej”. Wpływy estetyczne tego twórcy dostrzegamy też w późniejszych utworach „Bolesław Śmiały” i „Legenda II”, od których Wyspiański stał się nie tylko autorem dramatu, ale i widowiska. Obok dialogów pisał ogromne komentarze, didaskalia, przygotowywał scenografię, kostiumy i instruował aktorów. Stał się – jak twierdzi Kazimierz Braun – totalnym artystą teatru[2].
Przedstawienie teatralne miało – w zamierzeniu Wyspiańskiego – stanowić jedność słowa barwy, muzyki i ruchu. Wpływ ideowy to widoczne w twórczości Wagnera i Wyspiańskiego eksponowanie roli wybitnych jednostek w historii. Jednostek uwikłanych w sprzeczności losu i konieczności historycznej. Wpływ jednostek, ale też i pewien nacjonalizm, podkreślanie wielkości narodu. Szukając wpływów ideowych na dramaturgię Wyspiańskiego warto zauważyć też pewne wpływy twórczości Norwida, który jednak w historii widział pewną ironię dziejów, zaś Wyspiański dostrzegł w niej zapis przeznaczenia. Zdaniem młodopolskiego poety z historii można było odczytać przyszłe losy narodu. W „Lelewelu” pisał: Jest wyższa Wola, Siła, co obala męże, a nowe wskrzesza […] Jest przeznaczenie, które nami rządzi… aż się ziści tajnych wyroków czas… jest tajemnica która te właśnie nasze obłędy stłumi… Jest czyn, który umysły roztargnione zwiąże[3].
Naturalną konsekwencją teatralnych fascynacji Wyspiańskiego była jego aktywność dramatopisarska. Pierwsze dramaty, jeszcze niedokończone, powstały w Paryżu: „Daniel” (1893), „Królowa Polskiej Korony” (1893), „Legenda” (Paryż 1892 – Kraków 1897)[4], „Meleager” (Paryż 1892 – Kraków 1897), „Warszawianka” (Paryż 1893 – Kraków 1897). Pierwszym publikowanym dramatem Wyspiańskiego była „Legenda”, drukowana w „Życiu” w kwietniu 1898 roku, w tym też roku została wystawiona w teatrze przez Tadeusza Pawlikowskiego „Warszawianka”. Ostatnim utworem drukowanym za życia poety był „Prologus Stanisława Wyspiańskiego wygłoszony przed ukazaniem się na scenie „Cyda” w sobotę w teatrze krakowskim”, który bezpośrednio po prapremierze wydrukowało w Lwowie „Słowo Polskie”[5].
Wyspiański często upoetyczniał to, co przeżył. Był naocznym świadkiem przenosin kości króla Kazimierza Wielkiego do drugiego grobowca w 1896 roku i na tym wydarzeniu oparł treść eposu „Kazimierz Wielki”; był jednym z gości na weselu Lucjana Rydla w Bronowicach i stworzył „Wesele”. Głęboko reagował też na wszelkie rocznice narodowe: „Legion”, „Noc listopadowa”. Wreszcie część jego dramatów historycznych służyła mu do głoszenia własnych koncepcji historiozoficznych. Fascynację Wyspiańskiego kulturą antyku, a zwłaszcza dramaturgią grecką dowodzą jego, stworzone na wzór tragedii greckich, sztuki: „Meleager”, „Protesilas i Laodamia”, „Achilles” i „Powrót Odysa”. Wpływy dramaturgii greckiej na Wyspiańskiego dostrzeżemy też w jego dramacie ludowym „Klątwa”, w którym na sposób tragedii greckiej kazał władać przeznaczeniu. W tragedii greckiej widział ideał dramatu. Pisał z Paryża w 1893 roku do Lucjana Rydla: Dramatem dla mnie jest jedna chwila, jeden dzień; inaczej dramatu nie rozumiem, i jeśli akcja nie odbywa się w jeden dzień, mam zawsze wrażenie niekompletności, opóźnienia obrazowania, które mię drażni, złości i które rad bym wykreślał. Grecja i jeszcze raz Grecja, co się tyczy tego przedmiotu!
Należy jednak podkreślić, że odwołanie do tragedii greckiej w „Klątwie” razi brakiem proporcji. Przedstawiony konflikt oparty jest tu bowiem wyłącznie na prymitywnej, ludowo-pogańskiej moralności. Poeta przedstawia banalną przecież historię, którą umieszcza w realiach podtarnowskiej wsi Gręboszowo. Ukazuje Księdza i Młodą, którzy od wielu lat żyją w grzechu – owocem ich miłości jest dwoje dzieci. Początkowo Młoda zachowuje się wręcz butnie. Harda i pyskata gospodyni Księdza króluje na plebani, przeciwstawia się gromadzie wiejskiej, której przewodzi Sołtys. Sytuacja ulega zmianie, gdy na wieś spadła susza, stanowiąca w zabobonnym przeświadczeniu gromady karę Bożą za grzech Księdza i Młodej. Groza sytuacji powoduje, że przekonana o swojej winie Młoda prowadzi swoje dzieci na stos, by spłonęły na znak ofiary i ekspiacji, nadciąga jednak burza, którą gromada odczytuje jako przyjęcie ofiary, ale darowanie kary, nad stosem ukazują się trzy gołębie – dusze odkupione ofiar. Oszalała Młoda usiłuje podpalić wieś wraz z plebanią, lecz ginie ukamieniowana przez chłopów. Pioruny podpalają wieś. „Klątwa” w zamierzeniu poety miała być tragedią odpowiedzialności za popełniony czyn. Patos, rzekomy tragizm – jakże rażą, gdy przypomnimy sobie wcześniejszą twórczość Tołstoja, osiągnięcia naturalizmu, choćby „Chłopów” Reymonta. Myślę, że ten utwór Wyspiańskiego i jego recepcja w początkach XX wieku w Polsce dziś mogą być tylko świadectwem ówczesnej świadomości społecznej[6].
Dramaty Stanisława Wyspiańskiego z cyklu powstańczego ujmują trzy fazy Powstania Listopadowego, jego wybuch, punkt kulminacyjny i zakończenie. „Warszawianka” (1898) jest jednoaktówką, którą Wyspiański rozpoczął dyskusję nad sensem i istotą ideologii polskiego romantyzmu. Według autobiografii Wyspiańskiego czas jej powstania przypada na okres powtórnego pobytu artysty w Paryżu między latem 1891 roku a latem 1893 roku. Należy ona do najwcześniejszych dramatów poety. Wyspiański, zarzucając polskim przywódcom małostkowość i kunktatorstwo, uważał jednocześnie, że ideologia romantyzmu eksponując bohaterstwo i ofiarę życia dla ojczyzny, a nie wiarę w zwycięstwo, wskazywała błędną drogę. Obraz Powstania Listopadowego stworzony przez Wyspiańskiego wiele zawdzięcza historiografii romantycznej, zwłaszcza zaś pięciotomowej pracy Barzykowskiego, oraz publikacjom związanych ze „stańczykami” przedstawicieli krakowskiej szkoły historycznej. Kanwą „Warszawianki” jest autentyczne wydarzenie mające miejsce w trzecim dniu bitwy pod Grochowem 25 lutego 1831 roku. Akcja toczy się na przedmieściu Warszawy w dworku, w którym generał Chłopicki założył swoją kwaterę. Przebywa tam generał i jego sztab oraz dwie młode kobiety. W oddali toczy się bitwa, której odgłosy słyszymy i z której relacje będą miały podstawowe znaczenie dla przebywających w dworku osób. Zwitek przyniesiony przez żołnierza, zakrwawiona wstążka to znak, że poległ ukochany Marii. Wcześniej chciała wierzyć w zwycięstwo, ale przecież czuła, widziała „oczyma duszy”, że nastąpi klęska. „Warszawianka” ma charakter statyczny. Wydarzenia dynamiczne dzieją się gdzieś w oddaleniu. Nie spotykamy tu zwykłego procesu organizowania działań, powstania typowego konfliktu dramatycznego i jego rozwiązania w toku akcji. Dramat wypełniają głównie wielorakie układy komentarzy, których przesłaniem jest fatalizm ciążący tak nad losem jednostek, jak i nad całym narodem. Często słyszymy słowa: „przeznaczenie, los, nieszczęście, fatum”. Dostrzegamy tu podobieństwo z dramatami nastroju, oczekiwania i lęku Maeterlincka – z tym że dramat Wyspiańskiego dzieje się w realnym czasie historycznym i mimo że los dotyka w nim często niewinnych, to jednak dostrzegamy tu motyw winy i kary. Dużą rolę w dramacie odgrywa scenografia, mająca w nim znaczenie symboliczne. Wyspiański wykorzystał tu zasadę kontrastu: kolor biały i czarny oraz barwy zimne i ciepłe. W tym samym charakterze utrzymane jest światło. Scenografią tą podkreśla poeta przeciwstawne nastroje. Z jednej strony – wielkości, zapału i radości związanej z walką o niepodległość, z drugiej strony nastrój minorowy – złowieszczych przeczuć i wreszcie klęski.
Temat powstania poruszy Wyspiański również w dramacie „Lelewel” (1899), którego tłem fabularnym są końcowe fakty powstania: rozruchy sierpniowe 1831 roku, po których w trzy tygodnie nastąpiła kapitulacja Warszawy. Akcja tej – zdaniem Miłosza niezbyt udanej – sztuki Wyspiańskiego koncentruje się wokół nieco zagubionej postaci przywódcy politycznego – Lelewela.
Najbardziej znanym dramatem tego cyklu powstańczego jest „Noc listopadowa” (1904) – dramat osnuty na wydarzeniach z nocy 29 listopada 1839 roku. Dramat ten powstał po „Weselu”. Poeta pragnął, po dokonaniu analizy społeczeństwa, wskazać teraz drogę postępowania, drogę wiodącą do celu. „Noc listopadowa” jest dramatem wielowątkowym. Jednym z ciekawszych jest próba charakterystyki wielkiego księcia Konstantego, jego stosunku do Polski i Polaków, jego charakteru i związków uczuciowych z małżonką Joanną Grudzińską, która wywierała na niego wielki wpływ. W scenach dramatycznych – taki był podtytuł tego utworu – znalazły się też wątki mitologiczne: wydarzenia Powstania Listopadowego są inspirowane przez bogów greckich. Podstawą konstrukcji „Nocy listopadowej” jest historia i przestrzeń. To właśnie rzeźby zdobiące park Łazienek staną się osobami dramatu współistniejącymi z postaciami historycznymi tej pamiętnej nocy. „Noc listopadowa” ma luźną, płynna konstrukcję, charakteryzującą się zmiennością miejsc akcji, mieszaniem się planów realnych i mityczno-fantazyjnych. Płynność dotyczy także czasu.
Najbardziej znany dramat Wyspiańskiego, „Wesele”, (1901) to cierpki, bolesny i rozpaczliwy sąd o ówczesnym społeczeństwie polskim, jego współczesności i historii. Józef Kotarbiński, wówczas dyrektor Teatru Miejskiego w Krakowie, starając się już w 1901 roku o wystawienie tego dramatu również w Warszawie, w rozmowie z urzędnikiem warszawskiej cenzury stwierdził, że idea dramatu jest cenzuralna. W odpowiedzi usłyszał, że idea jest wprawdzie cenzuralna, ale farsz, którym ta „ideja” nadziana – niecenzuralny[7]304. Tenże cenzor (Władymir Iwanowski) w 1905 roku w raporcie w sprawie „Wesela” pisał: Sztuka ta, jak większość utworów Wyspiańskiego ma charakter symboliczny. Przedstawiono w niej beznadziejną sytuację społeczeństwa polskiego wynikającą z ogólnego zobojętnienia na sprawę zmartwychwstania Polski. Wszyscy poprzestają na szczytnych słowach, nikt nie myśli o pracy nad urzeczywistnieniem szczytnych, polskich ideałów. Wyższe warstwy społeczeństwa polskiego już przed stu laty pokazały, ile są warte, sprzedając swą ojczyznę Moskalom. Można się było czegoś spodziewać po chłopach, którzy wydali spośród siebie bohaterów w rodzaju Głowackiego, ale dziś nawet oni stanowią słabą nadzieję, oni też wypuścili z rąk złoty róg[8]. Zgody na wystawienie sztuki nie wydano.
Ta lapidarna recenzja ukazuje czujność ówczesnej cenzury rosyjskiej, z drugiej strony zaś – rangę utworu Wyspiańskiego. W „Weselu” Wyspiański integruje wszystkie środki artystyczne dostępne epoce, nawet rozmaite gatunki dramatu: od naturalistycznego dramatu środowiskowego o genezie reportażowej przez typową dla neoromantyzmu baśń fantastyczną i symboliczną. Twórca zrezygnował tu z klasycznej akcji, intrygi. Wydarzenia toczą się niemal mechanicznie, są jakby dopełnieniem weselnego obrzędu, w którym uczestniczy mnóstwo ludzi; tu wszyscy, zarówno obrzędujący, jak i przyglądające się im osoby postronne wstępują na scenę nie ścierając się ze sobą, nie walcząc, nie zmieniając się w wyniku przebytych prób. W dramacie, w czasie zabawy weselnej, na swego rodzaju „godach narodowych” spotykają się (i najczęściej mijają, nie mogąc znaleźć wspólnego języka) dwa światy: szlachecko-inteligencki i chłopski. Mniejszość żydowską reprezentuje Rachela i jej ojciec. Poeta ujawnia drzemiące w ówczesnym społeczeństwie polskim antagonizmy: inteligencko – chłopski, polsko – żydowski, miejsko – wiejski, a także oboczne: między wykształconymi i niewykształconymi, nawet między mężczyznami i kobietami. Wyspiański dostrzegł i znakomicie przedstawił w „Weselu” wiele negatywnych cech naszego (ówczesnego) społeczeństwa: niesprawiedliwość społeczną, marzycielstwo, pijaństwo, chłopskie pieniactwo, inteligencką niemoc, artystyczny dekadentyzm, mieszczański konserwatyzm. Dramat ten, gdy się w niego wmyślimy, robi wrażenie raczej przygnębiające, a otuchą napawa w nim tylko widok ludu polskiego, dziarskiego, uświadomionego, skorego do „bijaczki” na wspomnienie Głowackiego. Wtedy budzi się w nas wiara, że lud ten prędzej czy później zbiegnie się na głos złotego rogu. Zbiegnie, ale tylko wówczas, gdy pokona swoje kompleksy i wady.
Śladami „Wesela” Wyspiańskiego pójdzie po 1945 roku część polskich pisarzy, również próbując diagnozować współczesne im społeczeństwo polskie (np. Ernest Bryll, Paweł Huelle). Myślę, że tak ocena Wyspiańskiego, jak i może jeszcze wyraźniej uogólniające oceny późniejszych twórców, rażą schematyzmem. Ten kierunek poszukiwań skazuje pisane dramaty na tylko lokalny (w Polsce) odbiór.
W dramacie – „Wyzwolenie” (1903) – Wyspiański zrywa z ideologią wyrażaną we wcześniejszej poezji polskiej. Nie chce Polski w niebie, ani Polski wiodącej narody do królestwa Bożego, chce, żebyśmy byli tacy jak inni, byśmy dążyli do niepodległości, jak dążyły do niej inne ludy. Jest, więc „Wyzwolenie” dowodem, że Wyspiański wchłaniał w siebie duszę i nastrój zbiorowy, bo właśnie w owych latach rozbrzmiały na nowo hasła: siłą, nieugiętością, wszelkimi środkami, jakimi zdolni jesteśmy rozporządzać, zdobędziemy niepodległość. Monumentalne „Wyzwolenie” jest dramatem pełnym jawnych bądź ukrytych aluzji literackich, które odnoszą się głównie do romantyków: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego. Główny bohater tego dramatu, Konrad nawiązuje do Mickiewiczowskich „Dziadów”. Obezwładniającej według Wyspiańskiego ideologii romantyzmu poeta przeciwstawia tu myśl Fryderyka Nietzschego, podkreślającego siłę woli i zdolność do czynu. Ciekawym eksperymentem dramaturgicznym jest tu zastosowanie pomysłu „teatru w teatrze”.
Obok wspomnianych sztuk Wyspiański napisał jeszcze dramaty: „Legion” (1900), „Akropolis” (1904), „Achilles” (1903) „Bolesław Śmiały” (1903), „Skałka” (1907), i „Powrót Odysa” (1907)[9].
„Legion” (podtytuł: Scen dwanaście) – jak wszystkie utwory dramaturga przywołujące obrazy przeszłości, poprzedzony był staranną lekturą, a w konsekwencji, zdaniem części krytyki, dobrą znajomością faktów, zdarzeń, którym swoiste życie miał przywrócić[10]307. Sztuka ta jest niewątpliwie jakąś rekonstrukcją dziejów narodzin Legionu Mickiewicza. Powstał w jeszcze nieostygłej atmosferze obchodów Mickiewiczowskich i stanowił ogniwo w narodowej dyskusji na temat Mickiewicza i romantyzmu z perspektywy końca XIX wieku. Jednostką podziału „Legionu” są sceny („odsłony”). Jest ich dwanaście. Każda z nich „wyraźnie okonturowana własnym tematem, miejscem i czasem”. Widać w tej długiej sekwencji obrazów jakąś analogię do ciągu „stacji męki Pańskiej” w kościołach albo – do średniowiecznych misteriów o takim temacie.
„Akropolis” Wyspiańskiego, jak inne dramaty tego autora, zawiera – ukazaną, podobnie jak w innych sztukach poety, w finale – ideę naczelną, którą jest tu wyzwolenie narodu od „wrogich potęg”, od „Troku cielska”, kłamstwa, fałszu itp. W „Akropolis” zmagają się dwie wrogie sobie potęgi: Życie i Śmierć, aż wreszcie zjawia się w rydwanie złocistym Apollo, Salwator – i druzgoce trumnę, zwycięża Martwicę, upersonifikowaną pod postacią trumny św. Stanisława. W utworze tym Wyspiański posługuje się całym zespołem sztuk: plastyką, poezją i muzyką. W monumentalnym obrazie finału „Akropolis” objawia się idea wyzwolenia Wawelu spod władzy śmierci[11].
Wyspiański był dramaturgiem podejmującym głównie tematy historyczne, jest więc rzeczą zupełnie naturalną, że, osadzając swe utwory w przestrzeni dziejów, w punktach – jego zdaniem – najistotniejszych z punktu widzenia losu narodu, musiał mieć przed sobą zagadnienie: jakiż był ten los? Pisarz poszukiwał w dziejach Polski takich momentów, w których – jego zdaniem – ujawniała się dziejowa powinność narodu polskiego. Stawiał pytanie o to, jak stające przed bohaterami zadania zostały przez nich rozwiązane? Właściwą Wyspiańskiemu była myśl, że naród istniał zawsze i doszukuje się jego powinności. Mamy tu do czynienia z dalszym ciągiem myślenia typu Polska – Mesjasz Narodów. Teza o powinności narodu jest tezą romantyczną, zapożyczoną od Hegla – moim zdaniem nieprawdziwą. Uważam, że narody stają się dopiero w procesie dziejowym.
W poematach rapsodycznych „Kazimierz Wielki”, „Bolesław Śmiały”, „Święty Stanisław” i „Henryk Pobożny pod Legnicą” wyrażał Wyspiański wizję historiozoficzną, która wyrastała z ideowego dziedzictwa Jana Matejki, symboliki mistycznych dzieł Słowackiego i filozofii Nietzscheańskiej. W rapsodach poeta zawarł przekonanie, że zasługi budowniczych polskiej państwowości przywrócą w eschatologicznej perspektywie niepodległość. Dramaturgia historyczna Wyspiańskiego nie wytrzymała próby czasu, gdyż przyjęta przez niego historiozofia okazała się fałszywa. Wiek XX odrzucił, po próbach wprowadzenia ich w życie (Włochy, Niemcy), nacjonalistyczne interpretacje. Moim zdaniem nie do obrony jest teza, że: anachronizm myśli Wyspiańskiego stał się jednak – paradoksalnie – jednym ze znamion przynależności polskiego dramaturga do XX wieku. Anachronizm ten jest bowiem bardzo bliski myślowym przesłankom nowoczesnego nacjonalizmu, w stosunku do dziewiętnastowiecznego – radykalnie przeobrażonego w swoim kształcie ideowym. Były to ideologie prymitywne i równocześnie dlatego właśnie na swój sposób nowoczesne; ich prymitywizm śmieszył intelektualistów, lecz zdobywał masy[12]309. Dokąd doprowadził te masy – pokazała historia XX wieku (rewolucje, faszyzm, komunizm). Przywołując na pamięć dramaty historyczne Wyspiańskiego, wykończone czy tylko zamierzone i zachowane we fragmentach, a osnute na dziejach Polski niepodległej, zauważymy łatwo, że bohaterami ich czyni poeta postaci nie tylko wybitne, o niezwyczajnej mocy charakteru, bo to rzecz naturalna, ale prawie wyłącznie osobistości wyniesione w dostojeństwie, postaci królewskie.
W „Bolesławie Śmiałym” i „Kazimierzu Jagiellończyku” porusza poeta problem zakresu i autorytetu władzy królewskiej, mocującej się z ograniczeniami ze strony Kościoła czy możnowładców. W dramacie o Jadwidze konflikt rdzenny dotyczył dróg polityki państwowej: z Niemcami czy przeciwko Niemcom. Konflikt Batorego ujęty został jako ogniwo szczytowe w dziejowym zmaganiu się polsko – moskiewskim o supremację na Wschodzie. Z nieszczęsnego panowania Jana Kazimierza wydobył dramaturg moment – śluby w katedrze lwowskiej – kiedy mogło się było zdawać, że ustrój społeczny Polski ulegnie decydującemu przeistoczeniu, że do praw obywatelskich dopuszczony zostanie lud[13].
Problem przewartościowania wartości w duchu nietzscheańskim dostrzegamy w niedokończonym dramacie „Bolesław Śmiały”, zaliczanym przez krytykę do tzw. dramatów filozoficznych. Wyspiański pyta, czy można odrzucić wartości usankcjonowane przez wieki po to, by powstała potężna Polska? Król Śmiały (niczym nadczłowiek) rządzi siłą ramienia, siłą władczego nakazu, po tyrańsku. Bez litości karze zbiegłych z Kijowa rycerzy, bez zmiłowania jest dla ich niewiernych żon. W postawie swej czuje się umocniony świadomością misji, przeświadczeniem o stojącej nad nim sankcji nadprzyrodzonej. Bom ja tu na to dan, przez Boga rękę stawion, bym jako Boża rózga bił, jak Boża błogosławion. Zadaniem zaś tej misji jego jest: z miękkiego i rozsypliwego tworzywa plemiennego zbudować potęgę państwa: Nierządni wy, wy rządzeni sercem dziecka, dusza się żali w was, płaczka zdradziecka. Kiedyż w was zbudzi się żądność i radość krwi, żebyście parli strach jak wilcy ( i jak) sępi, garnęli pod się ziem, litoście poniechali, i ze mną, królem swym przewodnim, królowali mieczem, co siecze i tępi! Jest to, więc organizator siły fizycznej[14].
Po jego stronie opowie się Krasawica – wcielenie pogańskiej, ziemskiej potęgi i urody życia. Przeciwstawia mu Wyspiański Biskupa Stanisława, który włada siłą sumienia, w imię ludzkości i miłosierdzia; więźniów wypuszcza, chłopstwo ma za sobą, Sieciecha i część rycerstwa zjednał; karci króla za gwałt i za rozwiązłość, a opornego łamie klątwą. Tak zaś czyniąc, czuje się również umocniony poczuciem misji, przeświadczeniem o sankcji nadprzyrodzonej, nie mniejszej niż królewska. Jest on reprezentantem wojującego Kościoła., […] Jest on narodom król w koronie, którą ja mu wdział, Niech wie, że ludom król, król drugi będę przed nim stał żem ja tu jest od Boga, królowi rówien pan. Jego zaś misją: zbudować potęgę państwa zbożnego, zawęźlonego w sobie moralnie. Oto jego modlitwa: Daj sprawiedliwość i wskaż ją przytomną, niech oczy nasze widok jej nasyci; byśmy Twą wiarę poznawszy niezłomną, z grzechów i błędów stali się obmyci. Jak widzimy, antynomia dwu dążeń całkowita, konflikt tu absolutny, nie ma w nim pojednania[15].
Konfliktu między racjami życia i świętością rozwiązać nie sposób. Dramatu tego Wyspiański nie ukończył. Opowiada się tu raczej po stronie króla, jeszcze wyraźniej w suplemencie do dramatu – rapsodzie o św. Stanisławie – ale i ten utwór nie został ukończony.
Temat biskupa Stanisława podejmie Wyspiański również w utworze „Skałka” (1905), w którym głównym zagadnieniem jest przezwyciężenie konfliktu między chrześcijaństwem a mitologią słowiańską. Wyspiański próbuje znaleźć kompromis – przeciw królowi[16].
Posłużyłem się powyżej obszernym cytatem z pracy Stanisława Pigonia, gdyż ukazuje on jak bardzo idee Wyspiańskiego trafiały do umysłów znacznej części inteligencji polskiej pierwszej połowy XX wieku. Ukazuje on też ówczesny sposób odczytywania historii Polski. Dramaturgia Wyspiańskiego była bardzo popularna w Dwudziestoleciu. Ówcześni polityczni decydenci usiłowali wokół idei tego pisarza budować etos ówczesnej Polski. Wyspiański opowiada się w wielu wyżej wspomnianych dramatach za ideą Polski mocarstwowej.
Moim zdaniem ten kierunek poszukiwań musiał doprowadzić i doprowadził poetę na manowce. Dramaty te nie wytrzymały próby czasu. Ta sama idea znajdzie się w dramacie „Zygmunt August” (1907). Warto zwrócić jednak uwagę na fakt, że w dramacie tym, znając piśmiennictwo historyczne, poeta unikał jaskrawych przeinaczeń. Zaniechał przedstawiania Barbary jako wielkiej patriotki i obywatelki, a wiodącą rolę dziejową powierzył Zygmuntowi Augustowi. Wyspiański świetnie oddaje tu wielką, obustronną miłość bohaterów, miłość, która nie gaśnie nawet w obliczu śmierci. Dramaturg wnikliwie ukazuje też inne aspekty dziejów Barbary i Zygmunta. Między innymi podkreśla, iż opinia ówczesna nierówno traktowała prawo do miłości mężczyzn i kobiet, że Zygmuntowi wybacza się „wszystek” grzech, aluzyjnie zaś wskazuje, iż inaczej jest w odniesieniu do Barbary. Potrafi uchwycić zmiany w nastrojach i sytuacji pary królewskiej[17].
Adam Grzymała-Siedlecki, oceniając z pewnej perspektywy twórczość Wyspiańskiego, napisał: Wbrew najgorętszym rojeniom artysty, sztuka jego w przyszłości polskiej nie będzie ani sędzią życia, ani nauczycielem życia, jak dziś już ani jednym, ani drugim nie jest „Wesele”. Wszelkie doraźne jej zwycięstwa w tym kierunku mogą tylko maleć. W czym jednak będzie rosnąć, czym może uczyć niejedno jeszcze pokolenie, to tym, co było sokiem żywotnym natury Wyspiańskiego: ukochaniem piękna, fanatyzmem piękna. […] Kategoria piękna była dla Wyspiańskiego takim pojęciem jak: ojczyzna i religia[18].
Twórczość Wyspiańskiego znalazła wielu kontynuatorów, warto jednak zauważyć, że jego prawdziwymi następcami stali się nie pisarze, lecz ludzie teatru. Twórcy tzw. Wielkiej Reformy Teatru. Leon Schiller, który w okresie międzywojennym opracował swoją teorię „teatru monumentalnego” twierdził, że Wyspiański nie tylko „wypełnił testament Mickiewicza”, ale też był prekursorem „teatru walczącego” politycznego[19].
[1] Wyspiański dokonał nowego przekładu „Cyda” (wydany własnym nakładem poety w 1907 roku), tłumaczył też V akt „Zairy” Woltera (1906). [Por.: Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej do 1939 roku, Kraków 1993, s. 406.]
[2] Por.: K. Braun, Kieszonkowa historia teatru polskiego, Lublin 2003, s. 112-113.
[3] S. Wyspiański, Lelewel, [w:] S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 3, Lelewel, Legion, Kraków 1958, s. 88
[4] O „Legendzie” z pewnym krytycyzmem wypowiadał się Tadeusz Żeleński -Boy, który pisał: Nie rozumiem, o co w „Legendzie” chodzi i nie wstydzę się tego. Czegóż on tam nie wtłoczył! I greckie historie kazirodcze, i opery Wagnera, i mity Nibelungów, wszystko to posplatane z dawnymi wierzeniami, klechdami i obrzędami polskimi, wszystko to brane w siebie czuciem poety, widziane w duszy wizją malarza. Tyle z tego weszło w tę „Legendę”, że wątła historia „o Wandzie co nie chciała Niemca”, nie może tego udźwignąć, nie może pomieścić. [T. Żeleński Boy, O Wyspiańskim, Kraków 1973, s. 208-209.]
[5] Por.: S. W. Balicki, Wprowadzenie, [w:] T. Żeleński Boy, O Wyspiańskim, Kraków 1973, s. 5.
[6] Pod wpływem „Klątwy” w latach dwudziestych XX wieku powstała sztuka pisarza Anskiego pt. „Dzień i noc”, której bohaterem jest żyjący w grzechu rabin. Jego zbrodnie sprowadziły mór na miasteczko. [Por.: T. Żeleński Boy, O Wyspiańskim…, s. 205.]
[7] R. Węgrzyniak, Cenzura rosyjska wobec „Wesela”, „Teatr” 1989, nr 1, s. 24.
[8] Tamże, s. 24.
[9] Por.: K. Wojciechowski, Dzieje literatury polskiej, Poznań 1948, s. 327-329; por. też: A. Ziołowicz, Wstęp, [w:] S. Wyspiański, Warszawianka, Kraków, 1999, s. 5-57; J. Tomkowski, Młoda Polska, Warszawa 2001, s. 177-187, por. też. J. Nowakowski, Warszawianka i Noc Listopadowa Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1975; W. Spasowicz, Dwa utwory St. Wyspiańskiego: „Kazimierz Wielki” i „Wesele”, [w:] J. Kulczycka-Saloni, Pozytywizm, Warszawa 1971, s. 446-458.
[10] Niestety nie miał Wyspiański możności poznać pracy Urbana o Makrynie Mieczysławskiej. Zbyt powierzchowna wiedza historyczna autora „Legionu” była – moim zdaniem – przyczyną uproszczeń i schematów.
[11] Por.: S. Kotowicz, Kertz Józef Dr., Stanisława Wyspiańskiego „Akropolis” jako dramat ,świadomości narodowej, Kraków 1910, „Pamiętnik Literacki” 1916, z. III i IV, s. 360.
[12] A. Łempicka, Stanisław Wyspiański, [w:] Literatura okresu Młodej Polski, t. 2, Warszawa 1967, s. 79.
[13] Por.: S. Pigoń, Poprzez stulecia. Studia z dziejów literatury i kultury, Warszawa 1984, s. 418-419.
[14] S. Pigoń, dz. cyt., s. 421.
[15] S. Pigoń, dz. cyt., s. 421-423.
[16] Por.: S. Pigoń, dz. cyt., s. 56-106; por. też: W. Natanson, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1976, s. 102-107.
[17] Por.: Z. Kuchowicz, Barbara Radziwiłłówna, Łódź 1985, s. 245-246.
[18] A. Grzymała-Siedlecki, O twórczości Wyspiańskiego…, Kraków 1970, s. 147.
[19] Por.: Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 406-407.
Obraz: Autorstwa Stanisław Wyspiański – https://artsandculture.google.com/asset/motherhood-stanislaw-wyspianski/hQFFlaUr-7yBfA, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1484657
