„Gra sportowa” Jelinek jako polemika satyryczna / Cyrus Lane

Abstrakt

Elfriede Jelinek Gra sportowa jest powszechnie przyjmowana do kanonu dzieł postdramatycznych w rozumieniu Hansa-Thiesa Lehmanna. Nie ma w nim dramatycznej fabuły, a jego rozległe przemówienia przypisane są raczej chórom, zarówno grupowym, jak i indywidualnym, niż zróżnicowanym postaciom. 121 stron nie-dramatycznego tekstu nie-narracyjnego, sama ilość słów i liczba mówców doprowadziły badaczy do postrzegania sztuki jako prezentującej szeroki zakres sprzecznych perspektyw na temat sportu. Karen Jürs-Munby widzi nawet sztukę jako wersję starożytnego greckiego pojęcia agonu, w którym różne punkty widzenia są dopuszczone do rywalizacji, angażując się w ten sposób w konflikt właściwy demokracji, bez przemocy antagonizmu. Niniejszy esej odrzuca jednak ten punkt widzenia i podchodzi do sztuki z punktu widzenia zaproponowanego przez samą Jelinek. Opisawszy jej pisarstwo teatralne jako zarówno polemiczne, jak i satyryczne, niniejszy esej dowodzi, że Gra sportowa jest satyryczną polemiką, która argumentuje jeden punkt widzenia, który można z grubsza podsumować jako „sport jest destrukcyjny”. Satyra językowa wspiera tę polemikę poprzez komiczne podcięcie i odrzucenie przeciwnego punktu widzenia. Antyprzemocowy tekst Jelinek jest więc, jak na ironię, najlepiej zrozumiały poprzez swoje bojowe kategorie rodzajowe. Język Sports Play, wraz z transgresyjną obecnością Jelinek wewnątrz i na zewnątrz tekstu, atakuje i podważa sport i towarzyszące mu ideologie, podczas gdy jego chóralność nadaje sztuce pozory agonu i wielości perspektyw tam, gdzie ich nie ma.

Słowa kluczowe: Elfriede Jelinek, teatr postdramatyczny, przemoc, agon, Gra sportowa

W swoim tekście teatralnym z 1998 roku Gra sportowa austriacka autorka Elfriede Jelinek każe mówiącemu Manowi powiedzieć: „Najwyraźniej nie mogę przekonać cię do przeciwnego punktu widzenia” (71). Tą linią Jelinek przywołuje swój własny tekst, w którym odmowa zmiany punktu widzenia jest decydującym elementem strukturalnym. Zamiast postrzegać Sports Play jako agonalny, jak Karen Jürs-Munby („Agon”), lub jako zawierający szeroki przekrój sprzecznych perspektyw, proponuję, że Sports Play jest przykładem tego, co Lehmann nazywa „’monologizacją dialogu’ w dramacie”, gdzie tekst jest zbudowany wokół „nadmiernego konsensusu mówców”, a „postacie mówią nie tyle wbrew sobie, co raczej w tym samym kierunku” (129). W jakim więc kierunku rozmawiają postacie w Sport Play? I w jaki sposób utwór sprawia wrażenie, że spiera się z wieloma punktami widzenia, podczas gdy w rzeczywistości język sztuki pracuje nad udowodnieniem jednego punktu? W jaki sposób konsensus wygląda jak dyssensus (niezgoda)?

Opierając się na stwierdzeniach Jelinek, że jej twórczość wpisuje się w austriacko-żydowską tradycję satyryczną, podążającą za jej poprzednikiem Karlem Krausem (Pizer 500), że pracuje ona w „polemiczny, satyryczny, przesadny sposób” (Scheffer 30) i że jej sztuki, w szczególności, są „esejami” (Honegger, „Trümmerfrau” 29), patrzę na Grę sportową przez pryzmat polemiki i satyry, aby zrozumieć zarówno strukturę sztuki, jak i sposób, w jaki jej chóralne figury i język dają wrażenie wielości perspektyw. Co ważne, polemika i satyra opierają się na idei ataku na określony aspekt społeczeństwa. Mając swoje korzenie w starożytnym greckim słowie oznaczającym wojnę, polemos, polemika jest „agresywnym atakiem na lub obaleniem opinii lub zasad innej osoby” („Polemic”). Definicja satyry, którą Scheffer stosuje do pisarstwa Jelinek, to „estetycznie uspołeczniona agresja”, w której „dwie rzeczy są niezbędne (…) jedną jest dowcip lub humor, drugą obiekt ataku” (Frye qtd. w Scheffer 4). Narzędzia satyry znajdują się na każdej stronie Sports Play: „parodia, ironia, groteska, gry słowne” (Scheffler 4). Ponieważ obie kategorie zawierają pojęcie ataku, można by uznać soczewkę polemiczną za zbędną i postrzegać Sports Play jedynie jako satyrę, ponieważ kategoria ta wykorzystuje zarówno atak, jak i humor. Ja jednak utrzymuję, że ogólna struktura tekstu jest polemiczna i że wszystkie jego części walczą o udowodnienie argumentu Jelinek, że sport jest społeczno-kulturowo destrukcyjny, a satyra językowa działa na rzecz podważenia przeciwstawnych punktów widzenia.

Zestawiając te pojęcia razem, proponuję, aby Sports Play był satyryczną polemiką i że, jak na ironię, antyprzemocową sztukę Jelinek najlepiej zrozumieć poprzez jej bojowe kategorie rodzajowe. Satyryczny język Gry sportowej, wraz z użyciem przez Jelinek masek autofikcyjnych, atakuje i podważa sport i towarzyszące mu ideologie, podczas gdy jego chóralność daje sztuce pozory agonu i wielości perspektyw tam, gdzie ich nie ma.

Aby zrozumieć funkcjonowanie tekstu Jelinek, warto najpierw rozdzielić elementy polemiczne i satyryczne i przyjrzeć się im osobno, a następnie pokazać, jak działają w parze.

Polemika i pozory agonu

Jako polemika, wszystkie elementy sztuki pracują nad udowodnieniem jednego punktu. Prawdopodobnie ten punkt mógłby zmieścić się w stwierdzeniu w pigułce: „Sport jest destrukcyjny”. Dowody na potwierdzenie tego punktu widzenia nie są trudne do zdobycia. Opisując ideologiczny związek między sportem a szerszą przemocą społeczną, Jelinek twierdzi, że w codziennym i pozornie nieszkodliwym zjawisku kulturowym, jakim jest sport, kryje się „zasadniczo brutalna i faszystowska polityka ciała” (Fleig 1991). W innym miejscu nazywa sport „zorganizowaną formą najwyższej banalności” (1992). W przedmowie do angielskiego tłumaczenia Penny Black, Jürs-Munby podsumowuje poglądy Jelinek na temat sportu zawarte w Sports Play, mówiąc, że tekst ten jest

Najbardziej systematycznym traktowaniem przez Jelinek sportu jako zjawiska masowego, zwłaszcza popędów i mechanizmów, które zamieniają jednostki w jednolicie zachowujące się tłumy z potencjałem przemocy. . . . Zamiast traktować sport jako siłę cywilizującą, przedstawia go jako „ucieleśnienie wojny w czasie pokoju” . Sports Play zajmuje się ponadto kultem wokół ciała i wokół osobistości sportowych w mediach masowych . Jej zdaniem codzienna konsumpcja plotek o osobowościach sportowych przyczynia się do powstawania niebezpiecznych nastrojów społecznych i stanowi podbudowę poczucia tożsamości narodowej i ksenofobii. . . .

28

Krótko mówiąc, pisząc sztukę, Jelinek nie widziała w sporcie nic dobrego. O tym zaślepieniu mówi w wywiadzie z 2012 roku z Simonem Stephensem: „W tamtym czasie nie zdawałam sobie sprawy, że na przykład piłka nożna może również odgrywać niewiarygodną rolę polityczną (i pokojową – tak jak piłka nożna może wywołać wojnę, może również wywołać pokój; piłka nożna jest rodzajem licznika Geigera cywilizacji, a raczej momentem przyspieszenia, katalizatorem), zarówno w dobry, jak i zły sposób” (Jelinek i Stephens 15). Po wprowadzeniu pozytywnego elementu politycznego do sportu, Jelinek rozwija to, co nazywa „komponentem psychoanalitycznym”, mówiąc: „Widzę sport jako wszystko: przeniesienie, przeciwprzeniesienie, tak, także katharsis, jak w greckiej tragedii. Kiedy pisałam sztukę, jeszcze tego nie doceniałam” (15). Tak więc, najwyraźniej do czasu wystawienia Sports Play przez Just A Must Theatre w Londynie w 2012 roku i wywiadu ze Stephensem, poglądy Jelinek rozszerzyły się, pozwalając na to, że sport może mieć dobrą stronę. Jednak tego bardziej zrównoważonego spojrzenia nie znajdziemy nigdzie w tekście, opublikowanym po raz pierwszy w 1998 roku. Sportowi nie daje się żadnej podstawy, nie przyznaje mu się żadnej wartości; każdy argument w jego obronie jest całkowicie podważony. A jednak sztuka wydaje się dawać równą siłę argumentom za i przeciw sportowi, przy czym Jürs-Munby posuwa się do określenia tekstu jako „przeróbki agonu” („Agon” 11). To szeroko rozumiane starożytne greckie pojęcie odnosi się do demokratycznie zdrowego miejsca, areny, zgromadzenia, akcji, walki lub konkursu, który „usuwa brutalne i destrukcyjne aspekty z antagonistycznego i przenosi wroga-innego na przeciwnika-innego” (Mouffe et al. 971). Istotna dla agonu jest więc idea adwersarzy, przeciwników o porównywalnej sile, zaangażowanych w rywalizację, która afirmuje i wzmacnia demokratyczny projekt. W innym miejscu Mouffe wyjaśnia różnicę między agonizmem a antagonizmem. Pisze:

O ile w relacji politycznej typu antagonistycznego strony konfliktu postrzegają swoich przeciwników jako „wrogów” do zniszczenia, o tyle w relacji agonistycznej traktują ich jako „adwersarzy”, czyli uznają zasadność roszczeń swoich przeciwników.

Mouffe i Martin 211; moje podkreślenie

Ale postrzegając sport jako czysto destrukcyjny, Jelinek delegitymizuje roszczenia swoich przeciwników i ideologie osadzone w kulturze sportu i fitnessu. Zamiast pozwolić na agon, w którym pozytywne i negatywne aspekty sportu są dopuszczone do walki, Sports Play jest polemiką przeciwko sportowi. Jelinek mówi Stephensowi, że pozwala „ideom i ideologiom konkurować ze sobą” (Jelinek i Stephens 18). Ale, by użyć sportowej metafory, walka jest ustawiona.

Powierzchnie językowe i polityka ilości

Omówienie polemiki Jelinek musi rozpocząć się od jej głównego zainteresowania: języka (Jelinek i Stephens). Podobnie jak u Karla Krausa, obiektem jej satyry jest „język, który pośredniczy w wydarzeniu” w takim samym stopniu jak samo wydarzenie (Linden 521). Wiele krytycznej uwagi poświęcono temu, jak funkcjonują opisane przez Jelinek „’Sprachflächen’ (powierzchnie lub płaszczyzny języka)” (Jürs-Munby, „Oporny” 46) pod względem ich „cytowania bez cudzysłowu” (Linden 523) i intertekstualności, ale bardzo mało uwagi poświęcono większemu słoniowi w pokoju: samej ilości tekstu. Jelinek powiedziała, że „nie można po prostu powiedzieć, że moje sztuki są rodzajem prozy, ponieważ nie prowadzą one żadnej narracji. One mówią” (Jelinek i Stephens 16). To, jak wiele mówią, jest bez wątpienia jedną z pierwszych rzeczy, z którymi czytelnik sztuki musi się zmierzyć. Licząca 121 stron Sportowa gra to przytłaczająca ilość nie-narracyjnego, niedramatycznego tekstu; „Gadanie, gadanie, gadanie”, mówi Kobieta na stronie 111, „ani jednej nocy kobieta nie może oddzielić się od gadania” (Jelinek, Sportowa gra 111). Ale choć Jelinek swobodnie satyryzuje swoje własne bombardowanie słowne, nie jest ono podjęte swobodnie; jest nierozerwalnie związane z jej celami polemicznymi. Stalin powiedział: „Ilość ma swoją jakość”; w Sports Play ilość ma swoje własne znaczenie. To znaczenie jest nierozerwalnie związane z feministyczną polityką Jelinek i tradycyjną pozycją kobiet w społeczeństwie zachodnim.

Milczenie, podkreśla Jelinek, jest kulturowo określoną domeną kobiety; jeśli kobieta mimo to zdecyduje się mówić – pisemnie lub głośno – każde słowo, które wypowie lub napisze, przyniesie ze sobą dezorientację, a nawet przemoc. . W jednym z wywiadów Jelinek mówi: „Nawet pisanie jest dla kobiety aktem przemocy, ponieważ podmiot kobiecy nie jest podmiotem mówiącym…”. Aby mówić, kobieta musi zapożyczyć męski podmiot, którym sama nigdy nie może być.” . . . W swoich tekstach używa języka jako broni”.

Scheffler 28

Polemikę z Grą sportową można dogłębnie zrozumieć w kontekście pozycji Jelinek jako podmiotu, który znosił ciągłe publiczne ataki i próby uciszenia. Jeden z ataków w poczytnej prawicowej austriackiej gazecie Die Kronenzeitung przybrał na przykład formę wiersza Wolfa Martina: „Po raz kolejny pani Jelinek/ w jednym ze swoich utworów/ rzuca brud na Austrię. Ale ponieważ jest zbyt tchórzliwa/ te śmieci można zobaczyć tylko za granicą/ gdyby charakter był artykułem odzieżowym/ biegałaby po Austrii nago” (qtd. w Scheffler 21). W rozszerzonym wywiadzie z Gitą Honegger, „Jestem Trümmerfrau”, Jelinek opisuje siebie jako „katowaną” (22), „łechtaną” (22) i „pręgowaną (26)” przez prasę, cytując uwagi niemieckiego dziennikarza Henryka M. Brodera po jej wygranej w 2004 roku Nagrodzie Nobla: „Jak nazwał mnie Broder – schmuck – schmuck miesiąca. To znaczy dupek” (34). Jako przedmiot prawicowych polemik mających na celu zawstydzenie i uciszenie jej, dziesiątki tysięcy słów w Sports Play, przeznaczonych do publicznego wypowiedzenia dla publiczności, są przeciwieństwem milczenia. Mówienie, mówienie i mówienie poprzez swoje teatralne pismo jest dla Jelinek odmową milczenia na poziomie olimpijskim. Pod koniec spektaklu autofikcyjny mówca Autorka/Efli Elektra mówi: „Od jakiegoś czasu chcą mnie uciszyć, ale ja nadal chcę, żeby wszyscy słuchali” (Jelinek, Gra sportowa 160). Jelinek decyduje, kiedy nastąpi cisza, kiedy nie będzie już mowy. Dopóki nie zdecyduje, bombarduje swój cel językiem, wykorzystując i obalając język celu na sobie.

Figury chóralne i język satyryczny

Ale dla przypadkowego czytelnika (jeśli Jelinek uznaje coś takiego) polemiczna wyjątkowość tekstu – wykazanie, że sport i towarzyszące mu ideologie są destrukcyjne – może nie wydawać się oczywista. Tekst wydaje się reprezentować pełne spektrum stanowisk na temat sportu. To prowadzi nas z powrotem do poglądu Lehmanna, że ​​w polifonii postdramatycznej może być wielu mówców, ale mówią oni w tym samym kierunku. Wszelkie poczucie wielości perspektyw (lub konkurencyjnych perspektyw) jest iluzją wywołaną przez użycie przez Jelinek refrenów. W pierwszej scenie tekstu twórcy teatralni lub czytelnicy są poinstruowani, aby zachować „chóry greckie, jako pojedyncze lub masowe. . . Chór, jeśli to możliwe, powinien być taki sam, wszystkie Adidasy, Nike, czy jak tam się nazywają, Reebok, Puma, Fila czy jakoś tak” (Jelinek, Sports Play39). Jak mówi Lehmann, „nie trzeba wielkiego wysiłku reżyserskiego, by widzowie skojarzyli chóry na scenie z masami ludzi w rzeczywistości (klasy, ludu, kolektywu)” (130), więc chór Jelinek od razu opowiada historię sportu jako zjawiska masowego, indywidualność udaremnioną lub podporządkowaną kolektywnemu popędowi. Nawet jeśli niektóre postacie są wymienione w tekście (Elfi Elektra, Andi, Hector, Achilles), na scenie wypowiadane jest tylko imię Elfi Elektra, więc dla publiczności postacie pozostają odindywidualizowane w identycznym brandingu korporacyjnym. Aby przywłaszczyć sobie slang mediów społecznościowych, jak mógłby to zrobić Jelinek, wyglądają jak korporacyjne „owce”. Ale jej zastrzeżenie – „jako jednostka lub masowo” – wskazuje na to wszystkopostacie na scenie są chóralne (39). Żadne nie reprezentują jednostek, ale są raczej tym, co Revermann nazywa „konceptualnie chóralnym”, ponieważ „przekraczają to, co indywidualne i partykularne i … zmierzają w kierunku podkreślenia typowych, sytuacyjnych i społecznych warunków, w których bohaterowie działają i podejmują decyzje” (153; podkreślenie moje). Warunki społeczne, o których mowa w Sports Play są ideologiczne, a figury (Ofiara, Sprawca, Mężczyzna, Kobieta, itd.) są „nosicielami tekstu” (Barnett 18), prezentującymi powierzchnie językowe z różnych ideologicznych perspektyw, z których wszystkie są satyrycznie podporządkowane polemicznemu celowi Jelinek.

Szczególnie w chóralnych figurach reprezentujących dominującą ideologię prosportową widać, jak każdy aspekt tekstu Jelinek służy jej polemice. Pozostając przy swojej teorii brechtowskiej choralności, występujące w tekście figury opowiadające się za sportowym motłochem przyłączającym się do wojny (mężczyzna, młody mężczyzna, młody sportowiec, Achilles, Hektor, pierwszy, drugi, inny) są tym, co Revermann nazywa „negatywnymi inwersjami” ( 168) klasycznych figur greckich i chórów. Reprezentują najgorsze społeczeństwo. W ich odwróceniu klasycznych ideałów „zbiorowa mądrość staje się zbiorową ignorancją, głupotą i złośliwością; przetrwanie chóru. . . zamienia się w upadek chóru” (168).

Podobnie jak chór Brechta w taksonomii Revermanna, chór Jelinek ustanawia społeczne normy, ideologie i struktury władzy, tylko po to, by obalić je jako „puste… i śmieszne” (168). I podobnie jak u Brechta, inwersje Jelinek osłabiają pozycję przeciwników, by wzmocnić własną; parodia wymusza polemikę. Gdyby postacie (lub grupy) chóralne w Sports Play choć raz ucieleśniły i dały głos perspektywie, która pozwalała widzom zaangażować się w pozytywne aspekty sportu – dreszcz wirtuozerii, zaangażowanie we wspólnotę, zabawę, zdrowe przeciwności – doświadczyliby agonu sportowego punktu widzenia w równej walce z antysportowym stanowiskiem. Ale czyniąc te postaci rzecznikami samozakłamującego się języka satyrycznego, Jelinek czyni z nich słomki, które same się przepychają w służbie jej polemiki.

Niewidzialne ideologie stały się rozpoznawalne

Jak funkcjonuje ta językowa satyra? Jelinek używa „parodii, ironii … groteski lub gier słownych” (Scheffler 4), wraz z Hohn, austriackim terminem obejmującym pogardę, sarkazm i szyderstwo (Honegger, „Trümmerfrau” 24), w procesie uczynienia niewidzialnych ideologii dostrzegalnymi. „Obnaża i obala ideologiczne podłoże pojęcia 'rzeczywistości’ poprzez ironię i przesadę. Zdanie to jest jednocześnie nonsensem i sensem: 'rzeczywistość’ musi zostać zniekształcona/oszpecona, pisze Jelinek, aby stała się dostrzegalna, innymi słowy, aby stała się 'prawdziwa'” (Scheffler 30). I chociaż, podobnie jak Kraus, satyra językowa Jelinek nie ma „celu naprawczego” (Hutcheon qtd. w Linden 521), to jednak czyniąc te przyjęte, niewidzialne ideologie dostrzegalnymi, wystawia je z całą mocą na krytykę i kwestionowanie. Widoczność jest przecież wrogiem ideologii. Weźmy na przykład następujący fragment Chóru (który, nawiasem mówiąc, jest jedynym momentem, w którym w sztuce przemawia nazwany Chórem). Tekst Chóru pochodzi ze strony dominującej i gani mówiącą Kobietę, która opłakuje utratę syna na rzecz sportu:

Mogę ci pokazać kogoś, kogo nie karmiło ciemne łono ani matczyna noc: wspaniałe, jasne blond dziecko, bogini nie mogła urodzić lepszego: Franz Linser, kontrapunkt dla unijnego komisarza Franza Fischlera. Co ludzie o nim mówią? Jest szczupły, dobrze zbudowany i co więcej, jest idealistą, podczas gdy Fischler mógłby być uważany za prototyp biurokraty. Albo tutaj, dalej: Gail Pallas Athena Devers . A więc to ciało zostało uformowane, teraz musi tylko poddać się saunie i zostać obdarte ze skóry. Jak dać do zrozumienia młodemu człowiekowi, że musi iść na wojnę, jeśli wcześniej nie uprawiał żadnego sportu?

Jelinek, Sports Play 51

Ten fragment dobitnie ilustruje, jak satyra służy polemice Jelinek. Jest to „gęsta struktura przywłaszczeń z wielu źródeł w nieoczekiwanych, szybko zmieniających się kombinacjach, co prawie uniemożliwia śledzenie w sposób liniowy” (Honegger, „Inscenizacja” 291). Ale linearność nie jest tym, jak działa satyra Jelinek. Jej sztuka jest, jak trafnie opisała to Anne Fleig, rozległym intertekstualnym „kolażem dźwięku i tekstu” (1991), z pozornie bezdennymi fragmentami, skrawkami, klipami i cytatami satyry językowej wypełniającymi ogromne płótno jej polemiki – „Sport jest destrukcyjny”. Gdyby satyryczny kolaż Jelinek był fizyczny, powyższy mały cytat byłby mniej więcej wielkości znaczka pocztowego, a mimo to jest zadziwiający pod względem zakresu celów i gęstości satyry (dla mnie wymagało to siedmiu wyszukiwań w Google).

Jelinek zaczyna od parodii Franza Linsera, austriackiego trenera narciarskiego, doktora nauk sportowych, masażysty, przedsiębiorcy i polityka, który pod koniec lat 90. reprezentował w Parlamencie Europejskim prawicowo-populistyczną Wolnościową Partię Austrii. Jelinek czyni z Linsera groteskę, przypisując mu dziewicze narodziny na wzór Chrystusa, a następnie opisuje go jako wspaniałego i blondwłosego – słowa te nasuwają szybkie skojarzenia z dążeniami partii nazistowskiej do stworzenia tzw. rasy panów. Po tym następuje komiczna, fałszywa równoważność między sprawnością fizyczną a idealizmem. Następnie mówi, że Linser jest „kontrapunktem” dla Franza Fischlera, innego austriackiego polityka, ale tym razem z chrześcijańsko-demokratycznej Austriackiej Partii Ludowej. Fischlera nazywa „prototypem biurokraty”, przy czym prototyp oznacza, że jest on nie tylko robotem (lub bronią), ale także modelem, z którego stworzono wszystkich innych nijakich biurokratów (Jelinek, Sports Play 51).

W następnym wierszu „Albo tutaj, dalej: Gail Pallas Athena Devers”, Jelinek hybrydyzuje grecką boginię mądrości i wojny, Atenę, z Gail Devers, wielokrotną zdobywczynią złotych medali olimpijskich, amerykańską gwiazdą lekkoatletyki. Ta hybrydyzacja to oszałamiająco skondensowana satyra. W czterech słowach Jelinek komentuje tendencję do traktowania sportowców jak bogów, a sportu jak religii, sugerując jednocześnie, że służba bogu wojny jest ostatecznym celem lekkoatletyki (Jelinek, Sports Play 51). (Nie uwzględnia to nawet bezdennej głębi referencjalnej samej Ateny).

Przeskakując dalej, fragment kończy się na kilku, jak to Jelinek nazywa höhnischer jokes – gorzkich żartach (Honegger, „Trümmerfrau” 24). Pierwsza ponuro sugeruje, że ostatnim krokiem w rozwoju twojego ciała jest posiadanie przyjemnej sauny przed poddaniem go stanowi oskórowania. Prowadzi to w zaskakująco liniowy sposób do następnego gorzkiego żartu: „Jak wyjaśnić młodemu człowiekowi, że musi iść na wojnę, jeśli wcześniej nie uprawiał żadnego sportu?” co jest jedną z wielu cierpkich refiguracji głównego argumentu Jelinek w tekście (Jelinek, Sports Play 51). Wiersz po wersie Jelinek wykorzystuje narzędzia satyry, aby podważyć ideologie obecne w sporcie i wojnie, zniekształcając je i czyniąc je rozpoznawalnymi i śmiesznymi. Dominujące figury chóralne mówią własnym pomniejszeniem.

Wiele z języka tych dominujących postaci jest dostarczanych podczas kopania chóralnej postaci Victim. Postać ta została po raz pierwszy opisana jako odczłowieczona „wiązka osób” (Jelinek, Sports Play45), pobity przez Młodego Sportowca i Kobietę na początku tekstu. Później, gdy Ofiara mówi, jej język jest zwykle poprzedzony instruktażem scenicznym, takim jak: „Podczas gdy jest rzucany i kopany, nadal wykonuje banalne codzienne czynności, takie jak odkurzanie i odkładanie, sprzątanie itp.” (78). „Banalny” jest tutaj słowem kluczowym, ponieważ prawie brak reakcji ofiary na bycie pobitym jest mroczną fizyczną parodią banalności przemocy związanej z ideologiami sportowymi. Ofiara prawie nie zauważa, że ​​jest kopana; sprawcy prawie nie zauważają, że kopią. Jako chóralny nośnik tekstu, Ofiara (czy to jednostka, czy grupa) wspomaga polemikę Jelinek, językowo odzwierciedlając fizyczną satyrę zwykłego „przyjmowania” bicia. Nie walczą werbalnie; mówią i mówią o przemocy, sporcie, zespołach i morderstwach, ale z pozycji biernej akceptacji. W jednym przypadku Ofiara zostaje kopnięta na śmierć, rozsądnie zwracając się do swojego mordercy: „Zanim zabijesz mnie na dobre, czy mogę podać maksymę, że możecie istnieć tylko jako zespół? . . . Czy wchodząc do tego grona spełniłeś marzenie z dzieciństwa, marzenie, które do dziś nie straciło na fascynacji?” (78). Zanim Ofiara zostanie skutecznie uciszona na ostatnią trzecią część utworu, przemawiają bezpośrednio do nieświadomej banalności towarzyszącej przemocy sportowej i mówią: „Nie możesz pogodzić własnego interesu z tym czynem, ale możesz wykonać to, co robisz, aby ja w klimacie normalności. . . Bawmy się wszyscy!” (116). Tam, gdzie język innych postaci chóralnych uwidacznia niewidzialne ideologie, Ofiara uwidacznia samo niewidzenie. Ofiara jest kopana na śmierć, jednocześnie rozsądnie zwracając się do swojego mordercy: „Zanim zabijesz mnie na dobre, czy mogę podać maksymę, że możecie istnieć tylko i działać jako zespół? . . . Czy wchodząc do tego grona spełniłeś marzenie z dzieciństwa, marzenie, które do dziś nie straciło na fascynacji?” (78). Zanim Ofiara zostanie skutecznie uciszona na ostatnią trzecią część utworu, przemawiają bezpośrednio do nieświadomej banalności towarzyszącej przemocy sportowej i mówią: „Nie możesz pogodzić własnego interesu z tym czynem, ale możesz wykonać to, co robisz, aby ja w klimacie normalności. . . Bawmy się wszyscy!” (116). Tam, gdzie język innych postaci chóralnych uwidacznia niewidzialne ideologie, Ofiara uwidacznia samo niewidzenie. Ofiara jest kopana na śmierć, jednocześnie rozsądnie zwracając się do swojego mordercy: „Zanim zabijesz mnie na dobre, czy mogę podać maksymę, że możecie istnieć tylko i działać jako zespół? . . . Czy wchodząc do tego grona spełniłeś marzenie z dzieciństwa, marzenie, które do dziś nie straciło na fascynacji?” (78). Zanim Ofiara zostanie skutecznie uciszona na ostatnią trzecią część utworu, przemawiają bezpośrednio do nieświadomej banalności towarzyszącej przemocy sportowej i mówią: „Nie możesz pogodzić własnego interesu z tym czynem, ale możesz wykonać to, co robisz, aby ja w klimacie normalności. . . Bawmy się wszyscy!” (116). Tam, gdzie język innych postaci chóralnych uwidacznia niewidzialne ideologie, Ofiara uwidacznia samo niewidzenie. czy mogę zaproponować wam maksymę, że istniejecie i działacie tylko jako zespół? . . . Czy wchodząc do tego grona spełniłeś marzenie z dzieciństwa, marzenie, które do dziś nie straciło na fascynacji?” (78). Zanim Ofiara zostanie skutecznie uciszona na ostatnią trzecią część utworu, przemawiają bezpośrednio do nieświadomej banalności towarzyszącej przemocy sportowej i mówią: „Nie możesz pogodzić własnego interesu z tym czynem, ale możesz wykonać to, co robisz, aby ja w klimacie normalności. . . Bawmy się wszyscy!” (116). Tam, gdzie język innych postaci chóralnych uwidacznia niewidzialne ideologie, Ofiara uwidacznia samo niewidzenie. czy mogę zaproponować wam maksymę, że istniejecie i działacie tylko jako zespół? . . . Czy wchodząc do tego grona spełniłeś marzenie z dzieciństwa, marzenie, które do dziś nie straciło na fascynacji?” (78). Zanim Ofiara zostanie skutecznie uciszona na ostatnią trzecią część utworu, przemawiają bezpośrednio do nieświadomej banalności towarzyszącej przemocy sportowej i mówią: „Nie możesz pogodzić własnego interesu z tym czynem, ale możesz wykonać to, co robisz, aby ja w klimacie normalności. . . Bawmy się wszyscy!” (116). Tam, gdzie język innych postaci chóralnych uwidacznia niewidzialne ideologie, Ofiara uwidacznia samo niewidzenie. zwracają się bezpośrednio do nieświadomej banalności przemocy związanej ze sportem i mówią: „Nie możesz pogodzić z tym czynem własnego interesu, ale możesz wykonać to, co mi robisz, w klimacie normalności. . . Bawmy się wszyscy!” (116). Tam, gdzie język innych postaci chóralnych uwidacznia niewidzialne ideologie, Ofiara uwidacznia samo niewidzenie. zwracają się bezpośrednio do nieświadomej banalności przemocy związanej ze sportem i mówią: „Nie możesz pogodzić z tym czynem własnego interesu, ale możesz wykonać to, co mi robisz, w klimacie normalności. . . Bawmy się wszyscy!” (116). Tam, gdzie język innych postaci chóralnych uwidacznia niewidzialne ideologie, Ofiara uwidacznia samo niewidzenie.

Maski autofikcyjne

Oddając głos językowi przeciwstawiającemu się ideologii sportu/walki, Jelinek prezentuje również różnorodne chóralne wypowiedzi, które stanowią autofikcyjne maski (Fleig 1994). Mówiąc tekst, który ma być zarówno fikcyjny, jak i autobiograficzny (Gronemann 241), Kobieta, Elfi Elektra, Autor i Pani Autor wydają się czytać jako własny głos Jelinek (Jürs-Munby, „Resistant” 46). Jednak każdy z nich jest językową maską Jelinek/nie-Jelinek, przemawiającą w służbie jej polemiki; w tych maskach jest ona zarówno nieobecna, jak i obecna, „prawdziwa” i fikcyjna (Fleig 1999). W przeciwieństwie do Krausa, który włączył autofikcyjnego Nörglera (Chrząszcza) do swojej antywojennej satyry Die letzten Tage der Menschheit (Ostatnie dni ludzkości), aby uczynić swoją satyrę taką, „w której szponach nikt nie jest rozgrzeszony”, a zatem „absolutną” (Linden 530), Jelinek przyjmuje satyryczną nieczystość i mobilizuje te autofikcyjne maski przeciwko sportowi i ideologii sportu, wykorzystując jednocześnie publiczne spojrzenia na siebie, aby przejąć kontrolę nad wymierzonym w nią językiem i przekierować go tak, aby pasował do jej polemiki.

Pierwsza autofikcyjna maska, z jaką się spotykamy, to połączenie dziecięcego przezwiska Jelinek i Elektry Sofoklesa, Elfi Elektra (Fleig 1995). Od razu rzuca się w oczy, że w przeciwieństwie do postaci odwróconych negatywnie, reprezentujących dominujący punkt widzenia, satyra z tej figury chóralnej nie jest skierowana wstecz na punkt widzenia mówiącego, lecz skierowana jest na dominującą ideologię. Innymi słowy, język Elfi Elektry nie podważa polemiki Jelinek. Żart wciąż jest na ich temat. Niemal parafrazując własną wypowiedź Jelinek na temat sportu i przemocy – „to, co mnie przeraża (i jest to chyba rodzaj obsesji), to sposób, w jaki masy są naładowane podczas wydarzeń sportowych, coś, co na pewnym etapie wymyka się spod kontroli” (Jelinek i Stephens 14) — Elfi Elektra jasno przedstawia główny argument sztuki na pierwszej stronie: „Tymczasem i przez jakiś czas zwraca moją uwagę zachowanie mas. Tak wielu ludzi z osobistym napędem. Potem nagle, jakby uderzenie niewidzialnego zegara roztrzaskało coś w ich czaszkach i przywróciło ich do wyimaginowanego czasu, wszyscy tykają w tym samym rytmie. Łapią sprzęt sportowy i tłuką się nawzajem. . ”. (Jelinek, Zabawa sportowa40). Tutaj mówca oddziela się od mas i ustawia się jako źródło przyszłej polemiki. Ich satyra jest oczywiście wymierzona w ich cel: wyprane mózgi masy są zmechanizowane, zamieniając je w zsynchronizowane zegary, które zamieniają się w brutalne drony ze sprzętem sportowym.

Kilka stron dalej główna teza została powtórzona w innym dowcipie höhnischera : „Nic poza sportem i sportem, i sportem w naszych umysłach! . . . Ale już nikogo nie trzeba krytykować, bo ci sportowcy i kobiety, którzy wychodzą na scenę, niebiosa, to triumf woli i piękna” (Jelinek, Zabawa sportowa 43). Ponownie satyra jest skierowana z dala od mówcy i na cel spektaklu. Program „Nic tylko sport. . . w naszych głowach!” implikuje sport z wyłączeniem wszystkiego innego, całkowity sukces ideologiczny (43). Dowodząc skrajnej satyryczności na każdej stronie, mówca mówi następnie, że mogą przestać krytykować austriacką kulturę, ponieważ sportowcy wchodzący na scenę to „triumf woli”, cytując tytuł kultowego nazistowskiego filmu propagandowego Leni Riefenstahl z 1935 r. i ideały piękna z faszyzmem. Niezawodnie, kiedy te autofikcyjne postacie przemawiają, ich językowa satyra jest skierowana na zewnątrz, a nie z powrotem na siebie, a pozycja, którą reprezentują, nie jest przez to umniejszana. Prowadzą polemikę w kategoriach pozytywnych; dominujący mówcy prowadzą polemikę poprzez negację jej przeciwieństwa.

Jelinek używa tych masek również w formie satyrycznej prolepsji – „uprzedzając obiekcje przeciwnika, odpowiadając na nie, zanim będą mogły zostać postawione” (Childers i Hentzi). Kpiąc z siebie przez swoje autofikcyjne głośniki, neutralizuje ataki przeciwnika. W wywiadzie dla Stephens przyznaje: „Jestem swego rodzaju fanatykiem sprawiedliwości i zawsze muszę dać głos tym, którzy dostają surową ofertę” (Jelinek i Stephens 15). W żargonie lat 20. XX wieku Jelinek jest wojownikiem sprawiedliwości społecznej. Kooptując to łatwe odrzucenie jej charakteru i argumentów, około 20 stron w Sports Play, Jelinek ma Kobieta mówi:

Jedną chwilę! Cicho proszę! Dziś moja kolej, by całkowicie potępić morderców. W każdej chwili jestem gotowa ich zakazać i wygwizdać. Zawsze kieruję swoje światło w ich stronę, bo jestem latarnią morską i przyjemnie przekazuję każdy promień światła, ale oczywiście to ja widzę najwięcej. Strasznie cierpię nad tym, co się dzieje cały czas!

69

Jelinek satyryzuje siebie poprzez Kobietę jako „sygnalistkę cnót” na ponad dziesięć lat przed powstaniem tego terminu. Ale zamiast osłabiać jej polemikę, rozbraja jej krytyków i dowcipnie ją uczłowiecza; to jeszcze jeden sposób na zdobycie władzy.

Jednak najbardziej złożoną maską autofikcyjną jest Madam Author, postać chóralna, która jest wyszydzana przez wielu mówców za swoją krytykę sportu i, bardziej ogólnie, Austrii. I podobnie jak rzeczywiste ataki na samą Jelinek, są one zaciekłe, mizoginiczne i mają na celu uciszenie Madam Author. Ofiara mówi: „Haha, ta głupia krowa myśli, że jest królową tylko dlatego, że odcięła sobie piersi, żeby dostać nagłówek…”. W tym kraju jest tylu prawych ludzi, którzy nie dają powodu, by o nich mówiono. Więc dlaczego ona, non stop? . . Niekobieca, przepraszam, nienaturalna, obca dla reszty ludzkości….” (Jelinek, Sports Play 66). W niemal identycznym duchu Sportowiec mówi: „Czy nie możesz choć raz być cicho? Z ciebie tryska powtarzalnie prawo, jak jakaś niekończąca się kiełbasa rzygowin, bez przerwy, to nużące … . Niekobiece! Tak nienaturalne, ty głupia stara krowo! Obca dla reszty ludzkiej rasy!” (106).

Parafrazując i dając głos swoim krytykom oraz ofiarowując autofikcyjną podobiznę do spalenia, Jelinek wydaje się prowadzić głośny kontratak nie tylko na swoją polemikę, ale także na swoją publiczną osobowość i twórczość w ogóle. Ale kto wciela się w Madam Author na scenie podczas tych tyrad przeciwko niej? Kto fizycznie przyjmuje to nadużycie? Nikt. Jelinek nie daje żadnych wskazówek, że Madam Author jest w ogóle ucieleśnioną postacią sceniczną. Postacie atakują więc swojego nieobecnego, ale wszechwiedzącego w świecie gry twórcę. Językowo zamachują się na opary. Przywłaszczając słowa swoich krytyków i rekontekstualizując je w ramach własnej polemiki, Jelinek przedstawia siebie jednocześnie jako ofiarę i dominatora, uciszoną kobietę i wyzywającą mówczynię; lub, jak opisuje to Anne Fleig, „proces jednoczesnego upodmiotowienia i pozbawienia praw” (1997). Ale podczas gdy jej realni krytycy atakowali Jelinek z góry, z austriackiej struktury władzy, w jej sztuce ona patrzy w dół na świat, który stworzyła, a oni piszczą na nią z jego wnętrza. Jest Guliwerem wśród Liliputów. To, co wydaje się być agonem prezentowania języka podważającego jej pozycję, zostaje zniweczone, ponieważ Jelinek przypomina nam, że dosłownie wkłada słowa w usta swoich krytyków.

Nierozerwalna polemika

Pomimo beztroskich wskazówek scenicznych, takich jak „Róbcie, co chcecie” (Jelinek, Sports Play 39) lub „To tylko jedna z wielu możliwości, każda z nich jest dla mnie w porządku” (46), Jürs-Munby ma rację w swoim spostrzeżeniu, że „W przeciwieństwie do wielu teatrów postdramatycznych, Jelinek nie wydaje się kłaść kresu 'prymatowi tekstu'” („Oporny” 47). Tekst Jelinek jest podstępny, zdecydowanie dominujący. Gdyby patrzeć na niego po prostu jak na zalew języka wokół tematu sportu, łatwo byłoby zobaczyć tekst jako taką masę słowną Play-Doh, którą reżyserzy mogą kształtować według własnego uznania. Sama Jelinek powiedziała, że „Sztuka nigdy nie jest wytworem autora, jest co najwyżej w połowie, jeśli w ogóle, jego dziełem. Powstaje tylko dzięki zespołowej pracy” (Jelinek i Stephens 16).

Ale tekst Jelinek nie jest „oporny” tylko dlatego, że brakuje mu „dramatycznej fabuły, psychologicznych postaci i… formy dialogu” (Jürs-Munby, „Oporny” 46). Jest oporny, ponieważ niezależnie od tego, co się z nim zrobi, robi to samo. Jest całkowicie nieugięty i pojedynczy w swojej polemice. I w przeciwieństwie do linearnego argumentu, który można zdemontować przerywając lub zmieniając kolejność jego punktów, polemika Jelinek funkcjonuje niezależnie od porządku, w jakim się jej doświadcza. Dalsze badania nad polemiką Jelinek i sposobem, w jaki satyra ją wspiera, musiałyby koniecznie objąć scenografię tekstu oraz wykorzystanie slapticku, mimiki i fizycznej groteski. Należałoby również wziąć pod uwagę drugorzędną funkcję języka Jelinek, a mianowicie jego tendencję do „udziwniania (Verfremdung) tego, co znane” (Barnett 17), która, podobnie jak satyra, zniekształca ideologię, aby uczynić ją rozpoznawalną.

Bibliografia

Barnett, Dawid. „Kiedy sztuka nie jest dramatem? Dwa przykłady postdramatycznych tekstów teatralnych”. Kwartalnik Teatru Nowego , cz. 24, nie. 1, 2008, s. 14–23.

Fleig, Anna. „Rozdział 50. Elfriede Jelinek: Ein Sportstück (1998) [Zabawa sportowa]”. Podręcznik autobiografii / autofikcji , tom. 3, pod red. Martiny Wagner-Egelhaaf, de Gruyter, 2019, s. 1989–2001.

Gronemann, Klaudia. „Rozdział 2.6. Autofikcja”. Podręcznik autobiografii / autofikcji , tom. 2, pod red. Martiny Wagner-Egelhaaf, de Gruyter, 2019, s. 241–246.

Honegger, Gitta. „Jestem Trümmerfrau języka”. Teatr , cz. 36, nr. 2, Yale School of Drama / Yale Repertory Theatre, 2006, s. 20–37.

—. „Inscenizacja pamięci: dramat w języku Elfriede Jelinek”. Studia nad literaturą XX i XXI wieku , t. 31, nr. 1, 2007, s. 1–21.

Jelinek, Elfriede. Zabawa sportowa . Przetłumaczone przez Penny Black, z pomocą w tłumaczeniu i przedmową Karen Jürs-Munby, Oberon Books, 2012.

Jelinek, Elfriede i Simon Stephens. „Jestem rodzajem fanatyka sprawiedliwości: wywiad z Elfriede Jelinek przeprowadzony przez Simona Stephensa”. Sports Play , przetłumaczone przez Penny Black, z pomocą w tłumaczeniu i przedmową Karen Jürs-Munby, Oberon Books, 2012.

Jürs-Munby, Karen. „Agon, konflikt i sprzeciw: Sportstuck Elfriede Jelinek i jego inscenizacja przez Einara Schleefa i teatr Just a Must”. Studia austriackie , tom. 22, 2014, s. 9–25.

—. Przedmowa. Zabawa sportowa . Przetłumaczone przez Penny Black, z pomocą w tłumaczeniu i przedmową Karen Jürs-Munby, Oberon Books, 2012, s. 25–35.

—. „Tekst oporny w teatrze postdramatycznym wykonującym Sprachflächen Elfriede Jelinek ”. Badania wydajności , tom. 14, nie. 1, 2009, s. 46–56.

Lehmann, Hans-Thies. Teatr postdramatyczny . Przetłumaczone przez Karen Jürs-Munby, Routledge, 2006.

Linden, Ari. „Beyond Repetition: Absolutna satyra” Karla Krausa. Przegląd studiów niemieckich , tom. 36, nr. 3, 2013, s. 515–36.

Mouffe, Chantal i James Martin. „Pracownicy kultury jako intelektualiści organiczni”. Chantal Mouffe: Hegemonia, radykalna demokracja i polityka . Routledge, 2013, s. 207–15.

— i in. „Hegemonia, demokracja, agonizm i dziennikarstwo: wywiad z Chantal Mouffe”. Studia dziennikarskie , tom. 7, nie. 6, 2006, s. 964–75.

Pizer, Jan. „Nowoczesna kontra postmodernistyczna satyra: Karl Kraus i Elfriede Jelinek”. Monatshefte , tom. 86, nr. 4, 1994, s. 500–13.

„Polemiczny.” Merriam-Webster.com . Dostęp 7 grudnia 2021 r.

Childers, Joseph i Gary Hentzi. „Prolepsja”. The Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism , pod redakcją Josepha Childersa i Gary’ego Hentzi, Columbia UP, 1995.

Reverman, Marcin. „Choralit brechtowski”. Chóry, starożytne i współczesne, Oxford UP, 2013, s. 151–69.

Scheffer, Julia Ann. „ Die sprache aus dem bett reißen ”: satyra feministyczna w twórczości Elfriede Jelinek i Isolde Schaad. 2001. University of Washington, rozprawa doktorska.

* Cyrus Lane jest profesjonalnym aktorem z ponad 23-letnim doświadczeniem. Podczas sześciu sezonów pracy na Stratford Festival of Canada, jego role obejmowały główne role w As You Like It, The Taming of the Shrew i Possible Worlds, a także występy w Macbeth, Peter Pan i The Changeling. Regularnie pracuje w teatrze w Toronto i gra Ruperta Newsome’a w serialu CBC Murdoch Mysteries. Jako pisarz, obecnie kończy pisanie sztuki na zamówienie Talk is Free Theatre. Jako student studiów magisterskich na wydziale teatralnym Uniwersytetu w Ottawie, Cyrus opublikuje rozdział w nadchodzącej książce Palgrave’a „Shakespeare and Emotion in Practice” autorstwa Kathryn Prince.

                                                           Cyrus Lane

Copyright © 2022 Cyrus Lane
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Ein Sportstück to sztuka austriackiej dramatopisarki Elfriede Jelinek. Premiera odbyła się 23 stycznia 1998 roku w Burgtheater w Wiedniu w reżyserii niemieckiego reżysera Einara Schleefa. Premiera w języku angielskim, zatytułowana Sports Play, przetłumaczona przez Penny Black i Karen Jürs-Munby, odbyła się 11 lipca 2012 r. Sztuka została wyreżyserowana przez Vandę Butkovic i sprowadziła do Wielkiej Brytanii istotną postać współczesnego kanonu kulturowego. Spektakl bada obsesję społeczeństwa na punkcie publicznie toczonej bitwy sportowej.

„Ein Sportstück” – Trailer