Poza kadrem: skrzyżowania twórczości Tadeusza Kantora z myślą Aby Warburga / FARIAS, I.G.; MORETTI, M. de F. de S.; WILBERT GEDOZ, L.

0
420

Ławki szkolne i manekiny – fragment stałej ekspozycji do spektaklu Umarła klasa na wystawie czasowej w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie

Abstrakt

W artykule starano się zidentyfikować przecięcia między twórczością artystyczną Tadeusza Kantora a myślą Aby Warburga. Z analizy twórczości Kantora, pod wpływem jego związków ze sztukami wizualnymi, wyodrębniono jej wyraźne punkty styczne z logiką Atlasu Mnemosyne. Uznając obraz za centralny punkt podkreślanych tu paraleli, zastanawiano się nad tym, jak nauki Warburga przyczyniają się do odczytywania dzieł artystycznych powstałych po nim. W ten sposób podkreślona została metoda montażu i asocjacji obrazów, a także ważne relacje zastosowane przez Didi-Hubermana we wznowieniu teorii Warburga we współczesnych dyskusjach o historii sztuki.

Słowa kluczowe: Obraz, Tadeusz Kantor, Aby Warburg, Montaż, Konstelacja

18880-Texto do artigo-71596-2-10-20210128

Mówienie o obrazie to przede wszystkim otwieranie się na różne znaczenia, które były przez nas włączane na przestrzeni dziejów. Od najstarszych definicji terminu „obraz”, takich jak Platona w Republice (IV w. p.n.e.), przypisuje się mu ścisły związek z procesem reprezentacji (Martine Joly, 2012) oraz odzwierciedlanie tego, co rzeczywiste. Na polu artystycznym pojęcie to było dość owocne i wydaje się być nieodłączne zwłaszcza dla reprezentacji wizualnej. Jednak w ostatnich stuleciach nastąpiły wyraźne przemiany, które trwają do dziś, kiedy jesteśmy świadkami coraz większego rozpowszechnienia obrazów. Pojawienie się fotografii, a później kina z pewnością przyniosło głęboką zmianę w dyskusjach na ten temat (Jacques Aumont, 2012), które zostały pogłębione przez semiotykę i kilka ruchów, które uczyniły z ostatniego stulecia żyzny grunt do analizy reprezentacji i wszystkiego, co ją otacza.

W poszukiwaniu nazwisk, które przechodzą takie przemieszczenia podczas pracy nad obrazem w XX wieku, zwłaszcza na polu artystycznym, znajdujemy w polskim reżyserze teatralnym Tadeuszu Kantorze (1915-1990) obfite pole do badań. Zbierając działania łączące malarstwo, pisarstwo, teatr i performance, a zwłaszcza dzięki swoim ważnym korzeniom w sztukach plastycznych, poświęcił się pracy, która znajduje w obrazie maksymalne możliwości opracowania sceny. Jego praca wskazuje nam na płodne eksperymenty wokół obrazu, dialogując z historycznymi postaciami, które tak dobrze wiedziały jak o nim myśleć w ubiegłym stuleciu, jak w przypadku jednego z najbardziej znanych badaczy w tej dziedzinie w tym okresie, Niemca Aby Warburga (1866-1929). Tak więc, zainspirowani uważną lekturą Didi-Hubermana (1953) dzisiaj, proponujemy w tym artykule paralele między teatrem kantorowskim a dziełem Warburga. Wychodząc od zanurzenia się w jego Atlasie Mnemosyne (1924) i rozszerzając naszą uwagę na inne eksploracje historyka, wybór ten ujawnia się tu również jako prowokacyjna próba metodologicznego podejścia do systemu Warburga.

Na początku ważne staje się skupienie naszej uwagi na Kantorze. Reżyser wnosi do swojego teatru całą swoją specyfikę „malarza-obserwatora”, inspirując się awangardami XX wieku, i w ten sposób materializuje na scenie eksperymenty, które wydają się być uzasadnione przede wszystkim tym wrażliwym spojrzeniem, jakiego nauczyły go sztuki plastyczne. Według Cintry „uparcie twierdzi, że jego teatr nie jest teatrem malarza, ale że malarstwo jest rodzajem pisania dla teatru” (Wagner Cintra, 2010, s. 90). Jedną z cech wyróżniających się w jego pracach jest wykorzystanie materialności w scenach, gdzie mizerne przedmioty zostają podniesione do kategorii dzieł sztuki, co jest praktyką ściśle związaną z tym, co robi w swoich obrazach oraz z szerokim wpływem ruchów dadaizmu i konstruktywizmu. Parasolki, koperty i inne obiekty sprawiają więc, że widz ma wrażenie (wiele z nich rzeczywiście to robi, patrz rysunek 2) poruszania się poza kadrem, prowokując coś, czego polski artysta również poszukuje w swojej twórczości.

W przedstawieniach Kantor proponuje zbieżność wektorów sił, generując tarcie, dziwność. To, co dzieje się na scenie, załamuje generowaną energię; obrazy są odtwarzane, zniekształcone i szydercze, w nieciągłych sekwencjach błysków. Nie jest to jednak zwykłe następstwo mające na celu stworzenie obrazu ożywionego przez wybuchowe wstrząsy wyobrażeń. W swoim teatrze Kantor operuje dynamiką wykluczającą kontemplacyjny odbiór obrazu (Jacob Guinsburg, 2008, s. XIX).

Produkując sztukę o dadaistycznym rodowodzie, Kantor ma w pracach Marcela Duchampa (1887-1968) inspiracje, głównie w jego najbardziej znanym dziele, Source, z 1917 roku. Prowokacyjna, dadaistyczna produkcja to bogata eksploracja nieświadomości ze świadomością, na rzecz nieładu i chaosu. Poetycka konstrukcja poprzez kolaże magazynów i gazet wytwarza różne montaże i sposoby czytania. Te elementy przypadku i montażu są widoczne w pracach polskich artystów, podkreślając w tej dadaistycznej fazie prace Balladyna (1942) Juliusza Słowackiego, inspirowane Bauhausem, oraz Powrót Ulissesa (1944) Stanisława Wyspiańskiego. Pod wpływem dadaizmu Kantor poszukuje sztuki szokującej standardy ówczesnego społeczeństwa, komponując obiekty sceniczne z materiałów starych i porzuconych, okrzykniętych jako przestarzałe, nadając im ponowne znaczenie. Flirtuje z analogią między wiecznością sztuki a degradacją materii, bawiąc się tym, co przemijające, ratując to, co już nieprzydatne (ale posiadające trajektorię), zabierając z ulicy to, co pozostało, by przekształcić to w coś wiecznego.

Tadeusz Kantor jako plastyk maluje także kilka dzieł o charakterze figuratywnym, które podobnie jak w jego karierze teatralnej składają się na różne fazy. W latach czterdziestych tworzył obrazy o ciężkiej estetyce, z ciemnymi kolorami i tonami, surowym wyglądem i licznymi sylwetkami o groteskowym wyglądzie. Po tej fazie przychodzą obrazy o kilku zimnych, niebieskawych tonach, o metaforycznych kompozycjach. Wiadomo, że Kantor w latach 50. malował płótna taszystowskie, określenie wywodzące się z francuskiego tache, o drastycznym charakterze. Styl bez formy, improwizowany, instynktownie spontaniczny, z żywymi kolorami i gwałtownymi pociągnięciami pędzla. Pod koniec lat 60. Kantor tworzył płaskorzeźby z paczkami złożonymi z przedmiotów (parasole, torby, pakunki i koperty) nanoszonymi na płótno, w swego rodzaju rytuale, który starał się tam umieścić, pozbawiając je witalności. (Kantor, 2008). Jako wyraz artystyczny Kantor umieszcza je obok postaci ludzkich, które reagują na przedmioty tylko ze względu na swoją materialność. W latach 70-tych i 80-tych zaczął bardziej poświęcać się teatrowi, choć część plastyczna nadal odbijała się na scenie, w serii przedstawień.

Ryc. 1 – Opakowanie: parasol i postacie autorstwa Tadeusza Kantora (1967)4

Ryc. 2 – Wrzesień 1939 de Tadeusz Kantor – Foto: Krzysztof Karolczyk5

4 Dostępne pod adresem: https://www.polswissart.pl/pl/aukcje/archiwalne/205-aukcja-dziel-sztuki/8878-ambalaz-
parasol-i-postacie. Dostęp: 5 marca. 2020.

5 Dostępne pod adresem: https://culture.pl/pl/galeria/prace-tadeusza-kantora-galeria. Dostęp: 5 marca. 2020.

Proces, który Kantor stosuje w swoich obrazach, nadając im relief i ekstrapolując granice płótna, a także ćwiczenie polegające na pozbawieniu widza samej funkcji kontemplacji obrazów, to pierwsze wskazówki, które skłaniają nas do myślenia o czymś bardzo podobnym do tego, co możemy zidentyfikować w twórczości Warburga. Co więcej, podkreślają one również inne ważne spostrzeżenia, które pojawiły się w XX wieku, zwłaszcza po pojawieniu się kina, takie jak epistemologiczne modele ramy i montażu. Według Siergieja Eisensteina (2002) idea kadru tłumaczona jest jako bycie fotofragmentami natury, natomiast montaż byłby wielokrotnym połączeniem tych odrębnych fotofragmentów – logika silnie inspirowana procedurą kinematograficzną. Kadr i montaż są więc aspektami sztuki, które choć różne, są ze sobą powiązane, ponieważ działają razem. Utrwalone reprodukcje kadru można łączyć na różne sposoby, uzyskując różne rezultaty, od weryzmu do całkowitego zniekształcenia.

Płaszczyzna jest komórką w montażu. Tak jak komórki, dzieląc się, tworzą zjawisko innego rzędu, jakim jest organizm lub embrion, tak po drugiej stronie dialektycznego przejścia płaszczyzny znajduje się montaż. Co zatem charakteryzuje montaż, a w konsekwencji jego komórkę – płaszczyznę? Zderzenie. Konflikt dwóch opozycyjnych wobec siebie utworów. Konflikt. Zderzenie. (Eisenstein, 2002, s. 42).

W trosce o nową atmosferę na scenie, która polegającą najczęściej na rozbrojeniu teatru z własnej potrzeby iluzji (czyli ukryciu własnych środków technicznych), Kantor rozwija twórczość skupioną na kompozycji mocnych i powtarzalnych obrazów. Taka postawa towarzyszy głębokim przemianom tego momentu, zrywając z tradycją teatru uprzedmiotowionego przede wszystkim w materializacji tekstu na scenie. Innymi słowy, teatru hierarchicznego, realistycznego, w którym tekst i aktor wyróżniają się wśród elementów teatralnych. Polski artysta w swojej twórczości całkowicie modyfikuje ten model.

Według Hansa-Thiesa Lehmanna teatr kantowski operuje tłumieniem dramatu w funkcji poezji obrazów na scenie. W ten sposób „dramatyzm zostaje utracony na rzecz obrazów w ruchu poprzez powtarzalny rytm, konfiguracje na wzór obrazów i pewne odrealnienie postaci” (Lehmann, 2007, s. 120). Usuwając całkowicie hierarchię pomiędzy elementami scenicznymi, Kantor nadaje takie samo znaczenie aktorowi, tekstowi, światłu, przedmiotom, kostiumom, scenografii itd., sprawiając, że wszystkie one działają na korzyść uderzającej wizualnej dramaturgii sceny.

Scena kantorowska jest przestrzenią, w której hybryda jest konsekrowana jako własny język, a to, co oglądamy, to teatr, w którym wszystko wydaje się być zbudowane na solidnej podstawie kreacji wyobrażeniowej, w środowisku, w którym tekst jest ustanowiony wraz z innymi elementami, które pracują na rzecz osiągnięcia gry i czegoś bardzo bliskiego rytuałowi. Kiedy oglądamy spektakl Kantora, to tak jakby każdy stworzony obraz mógł dialogować z innym, w sferze nadrzędnej, ustanawiając tym samym lekturę poza indywidualnością każdego z nich, gdzie hybryda staje się regułą tworzenia. W ten sposób Kantor pracuje ze swoją wyobraźnią i rozedrganą pamięcią, uskuteczniając retrospekcję, o której mówił Walter Benjamin (1892-1940), w kontekście naznaczonym wspomnieniami z wojny i dzieciństwa w Polsce na początku XX wieku. To właśnie te tematy są najbardziej obecne w teatrze reżysera, który w każdym spektaklu nadaje ruch swoim indywidualnym i zbiorowym reminiscencjom, zapraszając widzów do wzięcia udziału wraz z nim w nieustannym przepracowywaniu traumy stulecia.

W jego realizacjach przeszłość jest ustrukturyzowana jako pamięć w tym, co w niej nieciągłe i jawi się jako układ obrazów z różnych okresów nałożonych jeden na drugi; ich porządek nie jest zdeterminowany chronologią, lecz emocjami i strumieniem swobodnych skojarzeń, które z nich wynikają. Kantor nazwał te obrazy „tablicami pamięci” i włączył je w dialektykę życia i śmierci – co jest bardzo swoiste zarówno dla jego własnej twórczości, jak i dla fotografii i aktu fotografowania (Jarosław Suchan, 2015, s. 61).

Konflikt i zderzenie tak dobrze zdają się opisywać teatr Kantora, przestrzeń zbudowaną przede wszystkim na fundamencie egzystencjalnego dualizmu między życiem a śmiercią. Obrazy, jak w spektaklu Umarła klasa (1975), są zniekształcone i potargane, wymuszając tarcia i napięcia, które wywołują dyskomfort u widza. Sztuka nie ma logicznego formatu, nie jest jak sekwencja obrazów, które generują znaczenie, opowiadają historię. Jednostki tego ciągu kadrów znajdują się w tematach poruszanych w spektaklu, które łączą je ze sobą poprzez indywidualne odczytanie przez widza, otwierając świat możliwości porozumienia. Dla Kantora przecież „sztuka nie podąża za czysto formalnym i linearnym procesem, ale jest permanentnym ruchem i transformacją myśli i idei. […]. Najważniejsza jest moc generowania nowych idei” (Christine Greiner, 2015, s. 91). Oto charakterystyka, która doskonale prowadzi nas do kolejnej eksploracji, która firmuje mocne podejście tego artykułu. Wszak czyż nie możemy odnaleźć tu fundamentalnych podobieństw z logiką stojącą za atlasem Warburga?

Jako potężny instrument zdolny do materializacji swoich głównych teorii Aby Warburg opracowuje od 1924 roku swój Atlas Mnemosyne, który jest również doskonałą historyczną refleksją nad metodą montażu. W swoich „historiach o duchach dla dorosłych”, jak sam autor czule nazywał swoje obrazy, prezentuje nam 63 tablice (zawierające w całości 971 obrazów) oderwane od chronologii, okresów, hierarchii i innych konwencji historii sztuki, co już na wstępie możemy głęboko odnieść do wszystkiego, co do tej pory zostało powiedziane o Kantorze, który opracowuje scenę właśnie na zasadach zawieszenia jej linearności, montażu. W atlasie Niemca widzimy przesunięcie w kierunku myśli o „nauce o kulturze”, która zasadniczo stawia na poszukiwanie historii obrazów związanej z „transwersalnością wiedzy”, łącząc w ten sposób aspekty historyczne, antropologiczne, psychologiczne, filozoficzne i estetyczne.

Montaż […] nie jest po prostu zorientowany, montaż wymyka się teleologiom, uwidacznia przeżycia, anachronizmy, spotkania sprzecznych czasowości, które dotyczą każdego przedmiotu, każdego wydarzenia, każdej osoby, każdego gestu. Wówczas historyk rezygnuje z opowiadania „historii”, ale czyniąc to, udaje mu się pokazać, że historia nie jest niczym innym, jak tylko wszystkimi zawiłościami czasu, wszystkimi warstwami archeologii, wszystkimi liniami przerywanymi przeznaczenia (Didi-Huberman, 2012, s. 112).

Wiadomo, że do opracowania montażu obrazów w Atlasie Mnemosyne (patrz rysunek 4) Warburg inspirował się tą samą logiką organizacji swojej biblioteki, która kierowała się nakazami „dobrego sąsiedztwa”. W pracy zgrupowanie kilku obrazów, zorganizowanych według odrębnych tematów, jest determinantą aktywacji zawartych w nich sił. Czyli przede wszystkim wyróżnia się tu akt wyboru artysty, który oprócz zestawienia własnych obrazów, reprodukcji malarstwa, grafiki i rzeźby, wykorzystuje dywany, tablice genealogiczne, fragmenty gazet i ogłoszeń oraz inne obrazy niosące ze sobą pewną nieczystość tego, co dla niego jest wyparte przez społeczeństwo. Ruchy, które doskonale dialogują z Kantorem, który, jak widzieliśmy, szuka na wysypiskach śmieci i w pozostałościach po wojnie tego, co pozornie nie byłoby już przydatne, nadając nową symbolikę nieszczęsnym przedmiotom, dodając je do swojego teatru – równie niezainteresowanego zwykłym opowiadaniem historii.

Warburg tak dobrze wie, jak wyłączyć z widza zwykłą funkcję kontemplacyjną i podobnie jak Kantor po mistrzowsku obnaża złożoność pracy z obrazem. Sama niekompletność jego atlasu (który powinien mieć 79 tablic, a nie tylko 63) jest do dziś jednym z najbardziej fascynujących czynników w myśleniu o tym dziele, cechą, która pozwala nam również na jego ciągłą aktualizację i która prowadzi nas do Kantora, równie zainteresowanego dziełem, które nigdy nie może osiągnąć stagnacji. Dla reżysera „tym, co się zmienia, nie są elementy i rzeczy, ale połączenia” (Greiner, 2015, s. 89), które są pierwotne dla lektury Plansz Warburga. Nieprzypadkowo, podkreślając również znaczenie procesu artystycznego w kontraście do konieczności uzyskania gotowego produktu, Kantor przeprowadza w 1963 roku jeden z eksperymentów, które najlepiej ilustrują jego podejście do Warburga. Jego tzw. Anty-wystawa miała miejsce w krakowskiej Galerii Krzystofory, a towarzyszył jej manifest, który jasno wyjaśniał, do czego polski artysta dąży:

ZMIANA KONDYCJI
Widza
i
ZMIANA SENTENCJI WYSTAWY
stają się konieczne.

Nie ma „obrazów” –
tych nieruchomych układów formalnych.
Obecność płynnej i żywej masy
małych ładunków
odbić, energii
modyfikuje percepcje widza:
analityczna i kontemplacyjna współobecność staje się płynną
i niemal aktywną współobecnością, w tym polu żywej rzeczywistości.

WYSTAWA
traci swoją zwykłą funkcję, obojętną, prezentacji i
dokumentacji,
staje się
AKTYWNĄ ATMOSFERĄ

                   (Kantor, 2008, s. 106)

Podobnie jak w przypadku Atlasu Mnemosyne, Kantor tworzy wystawę (patrz rysunek 3), na której to, co jest prezentowane, może całkowicie wymykać się temu, co konwencjonalne w tradycyjnej galerii sztuki. W całym otoczeniu rozmieszczonych jest ponad 900 obiektów (fotografii, map, szkiców, listów, recept lekarskich, biletów itp.), które początkowo, podobnie jak w Warburgu, wydają się wyróżniać jeszcze bardziej całością niż swoją indywidualnością. „Był to wynik pracy roku przygotowań, manewrów całego procesu zmian, jakie zachodziły w tym momencie w moich koncepcjach dzieła sztuki, jego funkcji i przeznaczenia” – stwierdza Kantor (2008, s. 105). Polski artysta kwestionuje więc istotę tego aktu, podkreślając wszystko to, co znajduje się w środku drogi „stawania się czymś”. Interesuje go właśnie mobilność utworów, które choć nie są skończone, ujawniają swoją moc jako źródło wszelkiego tworzenia.

Figura 3 – Antiexposição de Tadeusz Kantor na Galeria Krzystofory, Cracóvia (1963)
Foto: Chrzanowski Tadeusz6

Figura 4 – Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, 1928-29
Foto: The Warburg Institute London7

6 Dostępne pod adresem: https://bit.ly/2DNJPQz. Dostęp: 5 grudnia. 2019.

7 Dostępne pod adresem: https://bit.ly/2OSSNlT. Dostęp: 5 grudnia. 2019.

Kantor wydaje się tak dobrze aktualizować spuściznę Warburga, przede wszystkim proponując nowe spojrzenia na widza i na obraz – nie postrzegany już jako coś nieruchomego. Dla Suchana (2015, s. 42) „celem wystawy nie był przegląd jego dokonań, owych skoagulowanych systemów formalnych, ale dostarczenie pojemnika wypełnionego płynną materią życia”, która dla reżysera była wielkim surowcem wszelkiej kreacji. Należało więc stworzyć inne relacje z tym materiałem, które teraz występują w tym, co Kantor nazwie swoją pierwszą „atmosferą”. W ten sposób w Antyekspozycji pulsuje owa istota zderzenia w montażu, który ukazuje tym samym wszystkie warstwy swoich szczelin, dialogując doskonale z dziełem Warburga.

Atlas nie tylko, od czasów Warburga, głęboko zmodyfikował formy – a więc i treści – wszystkich „nauk o kulturze”, czyli nauk o człowieku, ale także pobudził dużą liczbę artystów do całkowitego przemyślenia, w formie kolekcji i ponownego montażu, samych modalności, według których sztuki wizualne są dziś opracowywane i prezentowane. (Didi-Huberman, 2018, s. 23).

Jest oczywiste, że prace Warburga zainspirowały wielu artystów i badaczy na przestrzeni dziejów. Nie wiemy, poza zwykłymi spekulacjami, czy można wykryć bezpośredni związek między jego spuścizną a twórczością Kantora, ale pewne jest, jak bardzo nadal inspirował tak wiele innych nazwisk na całym świecie. Dowodem na to jest rosnące dziś zainteresowanie jego twórczością, która znajduje w postaci Francuza Didi-Hubermana jednego z jego największych entuzjastów. W 2010 roku filozof wskazuje na nowe skupienie się na twórczości Warburga, kiedy prezentuje swoją wystawę Atlas w Muzeum Królowej Zofii w Madrycie. Z tego doświadczenia, naznaczonego także analogią między obrazami a koncepcją „przetrwania form”, rodzi się też ważny esej – który odtąd będzie służyć jako podstawowy przewodnik – w którym Francuz opiera swoje poglądy na Warburgu. Dyskusje toczą się w nim wokół postaci Atlasa, tego tytana zdolnego utrzymać w ramionach postać ziemskiej kuli ziemskiej, którego wizerunek jest kwestionowany poprzez dialog z nazwiskami takimi jak Friedrich Nietzsche, Zygmunt Freud, Johann Wolfgang von Goethe, Francisco Goyi i Charlesa Baudelaire’a.

Warburg zapuszcza się w mitologię i astrologię, znając te dziedziny. Jego wybór nazwy i symboliki atlasu tytanów nawiązuje również do znanego gatunku epistemicznego związanego z dziedziną kartografii, o szerokim zasięgu w naukach kulturowych i sugeruje postać mogącą dać początek licznym interpretacjom Projekt Warburgua jako całość. Tak więc Didi-Huberman (2018) stwierdza, że ​​Atlas Mnemosyne jest zapisany jako ogromny poemat wizualny, który poprzez obrazy jest w stanie przywołać, przywołać lub przypomnieć wielkie hipotezy twórczości Warburga. „W rzeczywistości atlas Warburga może nam się wtedy przedstawić na obraz samego tytana Atlas: jako swobodna i wybuchowa – otwarta i owocna – odpowiedź na sytuację ciężkiego ucisku – zamknięta i sterylna – która była jego odtąd początek, koniec pierwszej wojny” (Didi-Huberman, 2018, s. 94). Wiadomo przecież, że Warburg miał w tym okresie załamanie nerwowe.

Aby Warburg pozostaje internowany w sanatorium w Szwajcarii w latach 1921-1924, co może być konsekwencją wpływu, jaki wywarła na niego wojna. W ten sposób można zauważyć, jak jego atlas okazuje się być „niespokojną i życzliwą” odpowiedzią na jego rzeczywistość, na sytuację psychiczną, jaką przeżywał w tym momencie (Didi-Huberman, 2018). W ten sposób historyk wkracza w złożony świat wokół mitycznej postaci Atlasa, badając jego różne znaczenia. Eksperyment ostrzega nas również przed swoistym „węzłem czasowości”, pokazującym, jak Warburg jest w stanie przekształcić własne szaleństwo w matrycę metodologiczną (Ludueña, 2017). Według ich wierzenia wojny byłyby prowokowane np. przez widmowych bogów i demony, jako rodzaj ingerencji w stan rzeczy tutaj, wynikający z faktu, że ludzkość nie zachowuje bezpiecznego dystansu wobec sił nadludzkich. W ten sposób Didi-Huberman wskazuje nam na możliwość, że projekt Mnemosyne był właśnie w tym historycznym momencie tego rodzaju odpowiedzią na coś, co przedstawia się jako tragedia lub kara losu.

Wracając trochę do Kantora, zauważamy, jak wojna zdaje się pobudzać także Polaka do odpowiedzi na poniżającą sytuację materializującą się w jego rzeczywistości. To właśnie od czasów drugiej wojny światowej reżyser rozpoczyna swój pierwszy artystyczny etap, działając konspiracyjnie w Krakowie, gdzie pojawiają się pierwsze szkice dzieła, które będzie w coraz większym stopniu retytułować obrazy. Teatr kantorowski to w istocie „teatr po katastrofie […], który wychodzi ze śmierci i odsłania krajobraz poza śmiercią” (Lehmann, 2007, s. 118). W pewnym współbrzmieniu z Warburgiem wydaje się też kwestionować – zwłaszcza poprzez pustkę i powtórzenia – przekroczenie tej niewidzialnej granicy, która prowadzi nas do kolejnej katastrofy. Jednak właśnie w tych odrzuconych przez Warburga tzw. „nadludzkich siłach” artysta znajduje swoich najlepszych sprzymierzeńców, czyniąc ze swojego teatru możliwą przestrzeń spotkania z takimi widmami.

Nie bez powodu w teatrze Kantora nieustannie mamy do czynienia z powtórzeniem: rzeczy się powtarzają, zmarli wracają do życia, sytuacje odtwarzane są na nowo, nie dlatego, że chce wypełnić czas swoimi przedstawieniami, ale dlatego, jak mówi, może to powtórzenie pozwala nam w końcu zobaczyć to wydarzenie tak, jakby było to po raz pierwszy, abyśmy mogli je zmienić. Ruch okrężny nie jest okrężny, ponieważ za każdym razem, gdy się powtarza, być może pojawia się nowy aspekt, na który zwraca się uwagę. Jest dla niego otwór. (Michal Kobiałka, 2005, s. 228).

Jak widać do tej pory, obrazy w atlasie Warburgua opowiadają swoistą „alternatywną historię historii sztuki”, łącząc wątki i formy z różnych okresów. Przede wszystkim są przykładem zdolności do „dezorientacji historii”, w procesie podobnym do Kantora, w którym wydaje się, że przez obraz – zwłaszcza pod tym nowym pryzmatem na nim, z jego dziury – możemy na nowo odczytać świat po swojemu. powrót. Warburg swoim atlasem „wprowadza do wiedzy wymiar wrażliwy, różnorodny, lakunarny charakter każdego obrazu” (Didi-Huberman, 2018, s. 19). Jest to zmiana, która zasadniczo wynika z buntu Niemca z estetyzującą historią sztuki, broniącą anachronizmu obrazów, co też zawsze naprowadza go na nowe kierunki w jego badaniach. Wśród jego przeżyć wyróżnia się na przykład ważna wyprawa na terytorium Indian Pueblo w Stanach Zjednoczonych. Nawiasem mówiąc, to właśnie o tym doświadczeniu Niemiec będzie mówił na konferencji wewnątrz sanatorium, która ma udowodnić swoją poczytalność przed audytorium złożonym z lekarzy i psychoanalityków.

Postać Atlasa obecna jest już na drugiej płycie Mnemosyne, reprezentowanej przez słynną rzeźbę Atlas Farnèse (zob. ryc. 5), co również podkreśla pewien prymitywny charakter jego eksperymentu. W mitologii tytani (dwunastu bogów Olimpu) przejmują władzę nad światem, dając ludziom to, co bogowie zachowali jako przywilej – później zostają za to ukarani. Jego symbolika związana jest również z obrazem „nosiciela” lub „podpory” kosmosu, niosącego ze sobą zarówno moc, jak i cierpienie związane z jego podtrzymywaniem. Należy zauważyć, że taka symbolika doskonale wprowadza zasady, które dla Warburga są najsilniejsze w obrazie. W końcu dialektyka obrazu jest tym, co go najbardziej interesuje, będąc elementem podkreślającym inne wielorakie polaryzacje, które się na niego składają. Według Didi-Hubermana Atlas posiada „wiedzę tragiczną”, wiedzę zdobytą przez ból. Dopiero dzięki wymierzonej mu karze dowiaduje się o kosmosie. Oto zatem dwoistość siły i cierpienia – model, na który Warburg zwracał szczególną uwagę w swoich badaniach i który według niego jest w stanie tak dobrze uosabiać bieguny ludzkiej wielkości i niemocy.

Ryc. 5 – Rzeźba Atlasa Farnèse, Neapol, r. II d.C.8
Rycina 6: Opakowanie „Mężczyzna niosący walizki”, Tadeusz Kantor, 1967 Fot. Edgar Wałpor9

8 Dostępne pod adresem: https://www.italianways.com/rebel-gods-punishment-the-farnese-atlas/. Dostęp: 5 grudnia. 2019.

9 Dostępne pod adresem: https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/175. Dostęp: 5 grudnia. 2019.

W tym miejscu również Kantor zdaje się doskonale radzić sobie z tą wskazaną przez Warburga dialektyką. W końcu zasady, którymi kieruje się jej teatr, całkowicie ją odzwierciedlają. Tutaj figura osobliwego opakowania postaci (zob. ryc. 6), jego „mężczyzna niosący walizki”, ujawnia już intrygującą paralelę z postacią Atlasa. Pojawia się w różnych kantorowskich produkcjach, jak choćby w spektaklu A Galinha D’Água (1967), zdając się tak dobrze aktualizować ten znak używany przez Warburga. Co więcej, szczególnie podkreśla, w jaki sposób kreacja wizerunku polskiego artysty wykorzystuje tę grę sił, zwłaszcza między życiem a śmiercią – która jawi się u Kantora jako postać doskonale oddająca znaczenie, jakie Atlas ma dla Warburga. Reżyser zwraca naszą uwagę właśnie na obecną tu pulsującą dwoistość. Dla niego właśnie od śmierci życie może skutecznie manifestować się na scenie. W ten sposób jesteśmy świadkami nie tylko biegunowości „końca”, jaką może objąć scena, ale także identyfikujemy biegunowość „transformacji”, która tkwi w jej symbolice – i która kolejno wywołuje u widza dziwność.

W swoim eseju Didi-Huberman (2018) sugeruje, że opracowując niektóre ze swoich pomysłów, Nietzsche (1844-1900) wydaje się antycypować „program operacyjny” Warburga w ostatnim stuleciu. W ten sposób, wskazując na potrzebę sproblematyzowania świata w celu jego poznania, w A Gaia Ciência (1882) filozof konsekwentnie wskazuje na potrzebę „ułożenia rzeczy w taki sposób, aby ich obcość wynikała z kontaktów możliwe dzięki decyzji wyjścia poza granice dotychczasowych kategorii, w ramach których rzeczy były spokojniej zorganizowane” (Didi-Huberman, 2018, s. 118). Kantor zdaje się wchłaniać takie cechy w sposób bardzo podobny do Krytyki zmysłów Goethego. Układa więc i przestawia swoje wyraźne obrazy w swoistym chaosie, w montażu kadrów, który nigdy nie był bezpieczny przed ujęciem.

Zdaniem Didi-Hubermana (2018, s. 147) Krytyka Goethego ma właśnie na celu „nie oddzielać działalności artystycznej […] od nauki i dyscyplin spekulatywnych”. Odmawiając przeciwstawienia sztuki i nauki, ma na celu pokazanie, że bez podmiotu i procedury doświadczenia nie będzie autentycznej wiedzy. Podobnie jak proces rysowania Chaosu skał Luisenburga przez Goethego (1785), analiza Kantora zdaje się opierać na happeningach i eksperymentach, tworząc wariacje obrazów o tym samym temacie, które na podstawie jego badań są zestawiane i przetwarzane począwszy od elementu powtórzeń iw ten sposób rozwija metodę metamorfozy lub ponownego składania, do której artysta zawsze stara się zachęcać. Dlatego „powtórzenie obejmuje wszystkie środki teatru Kantora i jest decydującym zabiegiem w odtwarzaniu pamięci, w tym, co jest być może jedną z najbardziej napiętych osi jego twórczości”. (Greiner, 2015, s. 110).

Kontrast między odczłowieczonymi aktorami a woskowymi lalkami, stworzonymi na podobieństwo człowieka, jest konkretnym przykładem jednego z najbardziej aktualnych środków w teatrze kantorowskim. Po kilku fazach artystycznych polski reżyser wchodzi w ostatnią fazę, Teatr Śmierci, o którym można powiedzieć, że łączy cechy wszystkich poprzednich, w kumulacji poszukiwań i eksperymentów. W 1975 roku reżyser pisze manifest o tej samej nazwie, który wyznacza jego koncepcję. Tutaj jego badania wydają się koncentrować na eksplorowaniu artystycznej kreacji z mitu, wspomnień i historii. Za punkt wyjścia Kantor stawia swoje arcydzieło, wystawioną w tym samym roku Umarłą klasę, z której wywodzą się inne ważne w karierze reżysera prace.

Z lektury Didi-Hubermana (2018) widzimy, jak metoda tworzenia Kantora może być również porównana do tego, co występuje w ważnym dziele Francisco de Goyi (1746-1828), obrazie The Dream of Reason Produces Monsters (1797), a także w jego Universal Language. To, co zasadniczo zauważamy, to fakt, że relacja między kantowskimi obrazami przebiega nie tylko w porządku podobieństwa i napięcia, ale także wyobraźni i rozumu. Element groteski, obecny zarówno w pracach Kantora, jak i Goi (zob. rysunek 7 i rysunek 8), oraz zderzenie elementów fantastycznych z przestrzeniami znanymi – u Goi będącymi jego biurkiem, a u Kantora przestrzeniami jego młodości (takimi jak klasa szkolna) – wyraźnie zbliżają obu artystów.

Ciekawym punktem w tym dialogu prac są „ekscesy”, analizowane przez André Malraux (1901-1976) w rysunku Goi, które w równym stopniu można odnaleźć w pracach Kantora. Istota chaosu, wytwarzana przez kontrast między woskowymi lalkami (wykonanymi na podobieństwo człowieka) a odczłowieczonymi aktorami na scenie, „potworami” Kantora, przypomina te potwory rozumu u Goi – oba zdają się pragnąć wyjść ze stanu snu, by stać się realnymi. Dzieje się tak, ponieważ, jak zauważa Baudelaire, potwory obu są do siebie podobne: Goya ma w swoich zwierzętach ludzkie cechy, podczas gdy Kantor potencjonalizuje ludzkie życie w ciałach, które wydają się być pozbawione życia.

Zauważalne jest, że Goya pragnie wnieść w swoje dzieło świadectwo prawdy, coś, co Kantora nie interesuje poza samą rzeczywistością. Jednak wychodząc od klasyfikacji Goi dokonanej przez Didi-Hubermana, wskazującej na wyobraźnię jako „język uniwersalny”, warto zauważyć, że tak jak Atlas Warburga niesie świat, by być jego największym znawcą, tak Kantor niesie wyobraźnię połączoną ze wspomnieniami, by stworzyć „potwory”, swoje ikoniczne nieumarłe postacie. Te, podobnie jak u Goi, są czymś więcej niż osobistym obrazem; przedstawiają się, według Didi-Hubermana (2018, s. 140), jako „fundamentalna refleksja nad mocami wyobraźni w człowieku, refleksja, która użycza swojemu przedmiotowi własnej metody, wyobraźnia pomyślana jako instrument […] prawdziwej krytycznej wiedzy o ludzkim ciele i duchu”.

Rycina 7 – Obraz „Sen rozumu rodzi potwory”, autorstwa Francisco Goya (1797-1799)10
Ryc. 8 – Scena z przedstawienia „A Classe Morta” (1975), reż. Tadeusz Kantor Fot. George Oliver11

10 Dostępne pod adresem: https://www.italianways.com/rebel-gods-punishment-the-farnese-atlas/. Dostęp: 5 grudnia. 2019.

11 Dostępne pod adresem: http://www.demarco-archive.ac.uk/assets/9629-1976_kantor_dead_class_edinburgh. Dostęp w dniu: 5 grudnia 2019.

Didi-Huberman prowadzi nas także do Freuda (1856-1939), który analizując tekst Heinricha Heinego (1853) o trawestowanym powrocie bogów, zauważa groteskową siłę zdolną w konsekwencji wywołać „pewien niepokój”. W ten sposób, poprzez kolaż elementów teatralnych, Kantor stara się przezwyciężyć ograniczenia w zdobywaniu wiedzy, utrzymując przy życiu obcość, a także pokazując, jak doświadczenie wiedzy zostaje włączone w doświadczenie osobiste. Reżyser – wpisujący się wraz z Warburgiem w Atlas epoki lęku – zdaje się mieć wiele wspólnego ze współczesnym Atlasem, który w czasie wojny staje się wędrującym Żydem, przekształconym w par excellence wyrzutka. Bezimienny wygnaniec, ścigany i bezdomny, jak sama Polska i noszący walizki Kantor, zdiagnozowany z chorobą, która jest niczym innym jak społecznym złem i skazany na to, by cały ciężar cierpienia dźwigać wyłącznie na swoich barkach.

W dziełach Warburga i Kantora widoczna jest ogromna paralela: w pierwszym, z postacią Atlasa, utożsamiamy cierpienie dźwigania i siłę poznania; w drugim, w jego głównym temacie, cierpienie umierania i siłę przemiany. Są to bieguny doskonale zdolne do wydobycia pełnej potencjalności obrazu, który automatycznie usuwa z widza ten zwykły kontemplacyjny odbiór, stanowiąc dialektykę niezbędną do aktualizacji jego znaczeń w tych nowych czasach. Tam, gdzie Atlas wielokrotnie walczy z upadkiem i w ten sposób zdobywa więcej wiedzy, Kantor wykorzystuje powtórzenie, aby wystawić pamięć poza zapomnienie, podnosząc również nową wiedzę, zawsze zdolną do generowania innych połączeń. W ten sposób utrwalamy to owocne skrzyżowanie prac, które przede wszystkim zdają się podkreślać tę żywą siłę zrodzoną z wyboru artysty – przekraczanie obrazu poza jego z góry ustalone granice.

Możliwe jednak, że Kantor rzeczywiście posiada to, co Didi-Huberman (2018, s. 174) nazywa Gaio Saber Inquiet, „wiedzą o tym, co heterogeniczne, poprzez 'wybieranie’ domicylu w swoim powinowactwie z innym, przedmiotem lub podmiotem”, ową miłością do jego odmienności. W ten sposób Kantor, używając obrazów, które poprzez prowokacyjne zestawienia niepokoją widza, również poszukuje przekroczenia granic i pragnie poznać to, co niepodobne, poprzez konstelacje, podobnie jak Warburg. W świetle tego wszystkiego, cały ten ruch zbliżenia między tymi pracami jeszcze bardziej wzmacnia siłę metody montażu w pracy Kantora i w Atlasie Mnemosyne, zawsze zdolnej do podkreślenia relacji, które wykraczają daleko poza konwencję i czasową linearność.

Biografie autorów:

Igor Gomes Farias, Uniwersytet Federalny Santa Catarina (UFSC) – Aktor i badacz w obszarze Teatru Animacji i Literatury. Studentka studiów magisterskich na kierunku Literatura (PPGLit) na Uniwersytecie Federalnym Santa Catarina (UFSC). Stypendystka CAPES. Ukończył wydział sztuk scenicznych na UFSC. Od 2011 roku jest częścią zespołu produkcyjnego Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Animacji – FITAFloripa.

Maria de Fátima de Souza Moretti, Uniwersytet Federalny Santa Catarina (UFSC) –
prof. Dr. Ukończył studia licencjackie w dziedzinie sztuk performatywnych na Uniwersytecie Federalnym Santa Catarina (UFSC) w Florianópolis. Postdoc na Uniwersytecie w Strasburgu – Wydział Filozoficzny we Francji (2019); Doktorat z literatury z UFSC. Założycielka i generalna koordynatorka FITA – Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Animacji (UFSC). Lider NELOOL – Nucleus Studies of Literature, Oralities and Other Languages ​​(UFSC). Koordynatorka NEPAC – Centrum Studiów i Badań nad Sztukami Scenicznymi oraz kierunku badawczego „Maska, aktor i przedmiot – eksperymentowanie z metodami”.

Laura Wilbert Gedoz – Aktorka i badaczka w obszarze Teatru Animacji. Studentka studiów magisterskich na kierunku Literatura (PPGLit) na Uniwersytecie Federalnym Santa Catarina (UFSC). Stypendystka CAPES. Członek firmy. Ważki (SC). W latach 2013-2018 ukończył studia na wydziale sztuk performatywnych na Uniwersytecie Federalnym Santa Catarina (UFSC).

Bibliografia:

AUMONT, Jacques. Obraz. Campinas: Papirus, 2012.
CINTRA, Wagner. Dramaturgia obrazu w teatrze Tadeusza Kantora. Rebento: Journal of Performing Arts, nr. 2, str. 88-98, 2010.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas lub niespokojna sójka: oko historii, III. Trans. autorstwa Márcia Arbex i Vera Casa Nova. Belo Horizonte: wyd. UFMG, 2018.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Kiedy obrazy dotykają rzeczywistości. PÓS: Magazine of the Graduate Programme in Arts at EBA/UFMG, v. 2, nie. 4, str. 206-219, 2012.
EISENSTEIN, Siergiej. Kształt filmu. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
GREINER, Krystyna. Na skraju snu toksyczna infiltracja przedmiotów, żyć i ciał. W: Tadeusz Kantor Maszyna. São Paulo: Sesc São Paulo, 2015. (Katalog wystawy, która odbyła się w Sesc Consolação w São Paulo, od 19 sierpnia do 14 listopada 2015 r.).
GUINSBURG, Jakub. Prezentacja. W: KANTOR Tadeusz. Teatr śmierci. Sao Paulo: Perspektywa, 2008.
JOLY, Martine. Wprowadzenie do analizy obrazu. Campinas: Papirus, 2012.
KANTOR Tadeusz. Teatr śmierci. Sao Paulo: Perspektywa, 2008.
KOBIAŁKA, Michał. Kantor nie żyje! Zapomnij o Kantorze! Czarny pokój, Sao Paulo, v. 5, str. 225-232, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatr postdramatyczny. Trans. autorstwa Pedro Sussekinda. Sao Paulo: Cosac Naify, 2007.
LUDUEÑA, F. Wejście na Atlas: glosy na Aby Warburg. Buenos Aires: Mino i Davila, 2017.
SUCHAN, Jarosław. Maszyna Kantora. W: Tadeusz Kantor Maszyna. São Paulo: Sesc São Paulo, 2015. (Katalog wystawy, która odbyła się w Sesc Consolação w São Paulo, od 19 sierpnia do 14 listopada 2015 r.).

https://orcid.org/0000-0003-4955-4410
DOI: https://doi.org/10.5965/1414573101402021e0202
Palavras-chave: Imagem, Tadeusz Kantor, Aby Warburg, Montagem, Constelação

Jak cytować
FARIAS, I.G.; MORETTI, M. de F. de S.; WILBERT GEDOZ, L. Poza kadrem: skrzyżowania twórczości Tadeusza Kantora z myślą Aby Warburga. Urdimento – Journal of Studies in Performing Arts, Florianópolis, v. 1, nie. 40, s. 1-22, 2021. DOI: 10.5965/1414573101402021e0202. Dostępne pod adresem: https://www.periodicos.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/18880. Dostęp: 6 kwietnia. 2023.

Licença

Copyright (c) 2021 Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas

Creative Commons LicenseEste trabalho está licenciado sob uma licença Creative Commons Attribution 4.0 International License.

Abraham Moritz Warburg, znany jako Aby Warburg (ur. 13 czerwca 1866 w Hamburgu, zm. 26 października 1929 w Hamburgu) – niemiecki historyk sztuki, teoretyk sztuki i kulturoznawca.

Zajmował się badaniem kultury antycznej i renesansowej. Założył Bibliotekę Historii Kultury Warburga (Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg). W 1912 wygłosił jeden z najważniejszych swych referatów, interpretując znaczenie fresków w Palazzo Schifanoia w Ferrarze za pomocą stworzonej przez siebie metody analizy ikonograficznej. Jego nauki były inspiracją do prowadzenia dalszych badań nad metodologią przez Erwina Panofsky’ego.

Cierpiał na zaburzenia psychiczne. W 1929 roku zmarł w wyniku ataku serca. Jego uczeń, Fritz Saxl, kontynuował spuściznę Warburga. W 1933 roku, wskutek piętnowania artystów przez Hitlera, przeniósł Bibliotekę Kultury Warburga do Londynu, gdzie została przekształcona w Instytut Warburga.

Życie ukryte w obrazach. O książce „Atlas obrazów Mnemosyne” Aby’ego Warburga

Paweł Majewski

W „Atlasie…” Warburg utrwalił zestawy wizualne składające się z reprodukcji ukazujących rozmaite dzieła sztuki. Miały one obrazować przemiany pojęć symbolicznych w wyobraźni artystycznej Europejczyków. Był to projekt na miarę „Pasaży” Waltera Benjamina.

[„Pojęcia ukute przez Warburga – Nachleben („dalsze życie”), bewegtes Leben („życie w ruchu”), Prägung („utrwalanie”) – świetnie oddają płynność nurtu symboli w systemie kultury. Właśnie „płynność” należy uznać za naczelną cechę rzeczywistości kulturowej widzianej przez tego autora. Pojęcie „partycypacji mistycznej”, które Lucien Lévy-Bruhl wprowadził dla opisania życia mentalnego „ludów prymitywnych”, bardzo dobrze nadaje się dla charakterystyki myślenia Warburga, w którym przedstawienia wizualne z różnych epok i obszarów życia symbolicznego nieustannie przenikają się nawzajem w świecie idei, incydentalnie osadzonym w procesie dziejów. Prostacko rzecz ujmując, dla Warburga wszystko łączy się ze wszystkim.

Stary jak świat kultury piśmiennej problem – jak opisać obraz słowem – Warburg rozwiązuje, prezentując obrazy zamiast słów. Jednak ta metoda powoduje inny problem, znacznie trudniejszy. Jak opisać nieruchomymi obrazami proces permanentnego przepływu treści symbolicznych w umysłach ludzkich? Obrazy, których reprodukcje Warburg aranżuje na tablicach, są momentami tego, co nazwał on „bewegtes Leben”. To „życie w ruchu” jest nieuchwytne nie tylko w zapisanych słowach, ale również w namalowanych (albo w jakikolwiek inny sposób wytworzonych) nieruchomych obrazach. Można przypuszczać, że dla Warburga było ono nieuchwytne również w obrazach ruchomych, filmowych. Żaden obraz nie odwzorowuje tego życia, podobnie jak żadna mapa nie jest uwidacznianym przez siebie terytorium, a żaden symbol nie jest tym, co symbolizuje. Problem, który dręczył Aby’ego Warburga aż do granic psychozy, wynika z istoty ludzkiego życia symbolicznego. „Życie w ruchu” można wyłącznie przeżywać. Każda możliwa dla umysłu ludzkiego forma jego konceptualnego uchwycenia – choćby w upłynnionej kategoryzacji w poprzek wszelkich cezur podręcznikowych – jest już jego unieruchomieniem. Nawet gdyby Warburg instalował swoje reprodukcje i wycinki na obracających się tarczach albo w maszynach, które tasowałyby te obrazy i generowały wciąż nowe ich kombinacje według stworzonych przez niego algorytmów – nawet wtedy nie osiągnąłby swojego ideału, jakim było wierne odwzorowanie „życia w ruchu” w nieruchomych reprezentacjach.

Komentarze do dzieła Warburga są bardzo (naprawdę bardzo) uczone. Jest coś paradoksalnego w tym, że im bardziej fragmentaryczny jest stan podstawy jakiegoś przedsięwzięcia intelektualnego, tym cięższa jest budowla egzegez wznoszona na tej podstawie, lecz zarazem jest to naturalne – do ukończonej budowli trudno coś dostawić, a na zarysie fundamentów można budować do woli.

Spośród porównań Warburga do innych autorów najbardziej trafne jest chyba porównanie do Benjamina. Obaj ci autorzy, w „Atlasie…” i w „Pasażach”, zgromadzili ogromny materiał, którego nie opracowali, i wiadomo tylko tyle, że opracowanie miało być rewelatorskie. Ostatecznie okazało się, że rewelacją jest samo zgromadzenie materiału. Dostaliśmy obraz własnej kultury w postaci stosu odłamków. Jak zmyślne dzieci, chcemy je ułożyć, wiedząc, że dorośli, którzy je zebrali i odeszli, chcieli stworzyć z nich coś niesłychanego, do tej pory niewidzianego. Sądzimy przy tym, mniej lub bardziej świadomie, że „rzeczywistość” to materia i jej widome przepływy, a reszta świata tkwi w umysłach ludzkich. Szkoda tylko, że w każdym inaczej.]

[Paweł Majewski, Życie ukryte w obrazach. O książce „Atlas obrazów Mnemosyne” Aby’ego Warburga. Recenzja „Atlasu Mnemosyne…] https://kulturaliberalna.pl/2016/07/26/pawel-majewski-recenzja-warburg-atlas-mnemosyne/

Obraz wyróżniający: Ławki szkolne i manekiny – fragment stałej ekspozycji do spektaklu Umarła klasa na wystawie czasowej w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. Autorstwa Adrian Grycuk – Praca własna, CC BY-SA 3.0 pl, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24274872