Muzyka sakralna w twórczości Igora Strawińskiego. Symfonia Psalmów / Viviana Farcaş

0
709

Strawinski i Wilhelm Furtwängler.

Abstrakt

Badając muzykę rosyjskiego kompozytora Igora Strawińskiego, pobożność nie jest pierwszym atrybutem, jaki mu zaproponowałam. Pozostał on w pamięci zbiorowej raczej jako muzyczny rewolucjonista, bynajmniej nie pobożny duchem, ktoś skłaniający się ku boskości. Modernizm jego dzieł, tendencje, które jako pierwszy narzucił, ale przede wszystkim skandal, który towarzyszył mu od czasu premiery baletu Święto wiosny w 1913 roku, wszystko to narzuciło mu miano „buntownika” muzyki początku XX wieku. Kompozytor mimo to twierdził, że jego muzyka nie jest nowoczesna, lecz tradycyjna. Porządek i dyscyplina, które stanowiły filary jego kompozycji, idą w parze z tym twierdzeniem, powrót do tradycji i miłość do starożytności prowadzą słuchaczy do odkrycia jego mistycznej, religijnej strony. Zbyt mało eksplorowanym kierunkiem w tym obfitującym w wydarzenia społeczne i kulturalne okresie było komponowanie muzyki religijnej. Zbyt mało oper Strawińskiego zostało zainspirowanych źródłami o takim charakterze – właśnie dlatego tak ważne jest odkrywanie i odnajdywanie ich znaczeń. Jedną z reprezentatywnych oper tego kierunku kompozytorskiego jest Symfonia psalmów, uważana za arcydzieło umieszczone w neoklasycznym okresie kompozytorskim Strawińskiego. Dzieło to chciało być powrotem do wartości chrześcijańskich przez dostosowany do czasów język muzyczny, muzyka prowadzona była w duchu chorału gregoriańskiego, do którego dodano tekst w języku łacińskim. Wybrane w celu kapitalizacji wersy psalmów podkreślają jego upodobanie do złożoności uczuć religijnych, przechodzących od pokornego błagania do gloryfikacji. Tak więc, choć dzieło to odzwierciedla przede wszystkim osobiste doświadczenie religijne, to jednocześnie sugeruje bezgraniczny wyraz stałości w wierze wspólnoty, która zdaje się uczestniczyć w zbiorowej modlitwie.

Słowa kluczowe: Strawiński, muzyka religijna, XX wiek, psalm. 1.

10.2478_ajm-2022-0012

Wstęp

W pejzażu muzycznym pierwszej połowy XX wieku Igor Strawiński wysunął się na czoło jako muzyk ignorujący reguły kompozycyjne, a jego twórczość stawiana była w opozycji do muzyki Arnolda Schoenberga. Ówcześni krytycy formułowali to porównanie, nie zdając sobie sprawy, że pierwotny żywioł pierwszej połowy ubiegłego wieku reprezentowany był właśnie przez to bogactwo stylistycznych orientacji i znaczeń. Jednak zdecydowanie zbyt mało eksplorowanym kierunkiem w tym obfitującym w znaczące wydarzenia społeczne i kulturowe okresie było komponowanie muzyki religijnej. Zbyt mało oper Strawińskiego było inspirowanych źródłami o takim charakterze – właśnie dlatego odkrycie i odnalezienie ich znaczeń jest ważne. Jak stwierdził muzykolog Roman Vlad, „wewnętrzne znaczenie i waga, jaką te kompozycje mają w kompleksie ich autorskiej produkcji, jak sądzimy, mogą uzasadniać opinię, że prawdziwe tło życia duchowego Strawińskiego i logikę całej jego ewolucji można ujawnić właśnie poprzez studium jego dzieł religijnych.” (Vlad, 1967, s. 163).

Do muzyki religijnej Strawińskiego wspomniany muzykolog podszedł z kilku punktów widzenia. Po pierwsze, stwierdził, że błędna opinia ekspertów o uznaniu Strawińskiego za „antymistyka” jest ideą zrealizowaną przez Aleksandra Tansmana, który stwierdził, że „stosunek Strawińskiego do boskiej tajemnicy pozostaje w najciemniejszej tajemnicy jego duszy.” (Tansman, 1948, s. 155). W ten sposób powstawały nowe opinie na temat stylu i treści jego muzyki, ganiące wcześniejsze sądy. Inną koncepcję, według której Strawiński miałby mieć głęboko religijną naturę, podważa jego niewielka liczba oper religijnych. Takie kompozycje, jak Symfonia psalmów, Msza, Trzy chóry a cappella czy kantata Babel, choć sumują się do zaledwie 50 minut muzyki, są przemyślane tak, by służyć prawdziwemu celowi muzyki religijnej, jakim jest głęboka kontemplacja Boskiej tajemnicy. Zbliżanie się do muzyki sakralnej odbywało się z wielką pokorą, a tekst łaciński był tym, co przyciągnęło Strawińskiego do tego projektu, ponieważ chciał on, aby poprzez muzykę dokonało się wniebowstąpienie.

2. Utwory religijne Igora Strawińskiego w kontekście historycznym

Dla zrozumienia rozwoju muzyki religijnej w twórczości Strawińskiego należy zwrócić uwagę na fakt, że w świecie muzycznym początku XX wieku nie istniał kierunek kompozytorski w tym sensie: okres, w którym Strawiński zaznaczył swoją obecność, był okresem w przeważającej mierze „świeckim”, w którym współcześni kompozytorzy nie zajmowali się komponowaniem utworów o charakterze religijnym. Jeśli u Maurice’a Ravela nie było żadnego utworu w tym kierunku, to spośród kompozycji impresjonisty Claude’a Debussy’ego pozostało nam jedno opus – Le Martyre de Saint Sébastian – zainteresowanie kompozytorów innymi gatunkami i innymi źródłami inspiracji w tym okresie jest oczywiste.

Utwór Debussy’ego miał premierę w 1911 roku, kiedy Strawiński otrzymał zamówienie na balet Święto wiosny. Do czasu ukończenia partytury utworem, który budził wątpliwości co do charakteru i przesłania była kantata Król gwiazd. Pod wpływem jedynego wydanego opusu Debussy’ego o charakterze religijnym, kantata ta jest prekursorem deklarowanych przez Strawińskiego utworów religijnych, mających silny impuls mistyczny. Zadziwiające było w niej powiązanie ze światem sacrum, odmienne od tego, co zrealizuje się w Święcie wiosny – zestawienie kantaty o apokaliptycznym, mistycznym temacie z profanicznym rytuałem, który po niej nastąpił, stawiało te dzieła w opozycji. Jednak Roman Vlad uznał oba dzieła za komplementarne. Pierwszy – Król gwiazdom – przekraczał ziemskie powiązania, Sacre zaś był „piekielnym tańcem tej samej ziemi” (Vlad, 1967, s. 34).

Liczba utworów kompozytora o charakterze religijnym jest niewielka, ale wartość, jaką posiadają w kontekście twórczym autora, jest ogromna, gdyż ukazuje nam tę sprzeczną, tak bardzo dyskutowaną stronę Strawińskiego. Jego kompozycje można rozpatrywać z dwóch perspektyw: utworów pomyślanych dla sal koncertowych i utworów przeznaczonych do nabożeństw. Mniej znane publiczności opus reprezentują na przykład Trzy chóry a cappella, należące do drugiej kategorii, utwory wyraźnie przeznaczone na kazanie. Poprzez Ojcze nasz, Credo i Zdrowaś Mario kompozytor stworzył świat odmienny od wspaniałości spotykanej w dotychczasowych utworach religijnych.

3. Symfonia Psalmów

Wielu ekspertów uważa Symfonię Psalmów za arcydzieło Strawińskiego. Napisał ją w 1930 roku, na zamówienie orkiestry symfonicznej z Bostonu, która obchodziła 50-lecie istnienia. Kompozytor zadedykował ją „chwale Boga”, w trzech częściach dzieła wykorzystując teksty psalmów Dawida 38, 39 i 150. Muzyka kapitalizuje wersy w sposób, który przechodzi od stanów błagania do dziękczynienia i uwielbienia boskości, mając trajektorię, która odchodzi od kłopotów i cierpienia na ziemi do adoracji Boga w niebie. Z muzycznego punktu widzenia symfonia dodaje do chorału gregoriańskiego polifonię Bacha, rosyjskie rytmy i impresjonistyczne harmonie Debussy’ego, filtrując je wszystkie w oczywistym modernizmie. W trzeciej części, Laudate Dominum, Strawiński wskrzesza część „barbarzyńskiej” energii rytuału ze Święta wiosny, ale używa jej, by zasugerować wzniosłą radość z wychwalania boskości. Kumulowane przez cały utwór emocje rozpływają się w wiecznej ciszy, dając poczucie zawieszonej tymczasowości. Tak więc w tej muzyce udaje się połączyć nowoczesność z tradycją religijną i zaoferować słuchaczom dźwiękową ikonę.

Sekret osiągnięcia symfonizmu Strawińskiego w tym dziele tkwi w relacji między chórem a orkiestrą. Strawiński komponował tak, by te dwa elementy były na równi, by muzyka instrumentalna dopełniała wokalną liniami pełnymi duchowości. Skomponował więc całość, posługując się własną receptą wspartą na filarach symfonii. Nieprzystosowanie do form i standardów nadaje jego neoklasycyzmowi nowe walory. Symfonia Psalmów przynosi nawiązania do dawnych stylów i sposobów muzycznego dyskursu, zwłaszcza fuga drugiej części, z pojawieniem się kontrapunktu między chórem i orkiestrą oraz melodią nawiązującą do muzyki Bacha. Ale dźwięki i faktury, które tworzą utwór, nadają mu głęboki, bynajmniej nie ironiczny wyraz, przy czym szczerość tego religijnego manifestu jest istotnym składnikiem podejścia Strawińskiego. Z tej kompozycji wynika szczególny szacunek dla psalmów, religii, medytacja nad własną wiarą. Dramatyzm pierwszej części, którą można uznać za preludium do podwójnej fugi, stanowiącej część drugą, jest poprzedzony pojawieniem się chóru poprzez figuralny motyw fortepianu połączony z długimi nutami innych instrumentów na sonorach, które oferują ogólny stan zawieszenia, oczekiwania.

Fig. 1 Igor Stravinsky, Symphony of Psalms, 1st movement, mm. 18-22

Repryzę początkowego solo altu uzyskuje się poprzez jego dołączenie do ostinatowego akompaniamentu na chordofonach, co prowadzi do kolejnego napiętego momentu. Powracają również pianistyczne figuracje z początku, tym razem połączone z lamentami chóru. Prostota, z jaką rozwija się linia melodyczna, nawiązuje do średniowiecznego chorału, ciągłe powtarzanie nut oferuje statyczną cechę charakterystyczną dla starożytnej muzyki gregoriańskiej. Jednak te momenty melodycznej prostoty przeplatają się przez całą pierwszą część z momentami orkiestrowego tutti obciążonego dramatyzmem, który osiągany jest poprzez momenty dźwiękowej kumulacji. Po sinusoidalnym itinerarium harmonicznym, w którym granice między dur i moll zostają przekroczone, część zamyka się jasno. Jeśli cała część oferowała nam stan niepokoju, to wraz z końcową kadencją pojawia się nowe duchowe usposobienie, ponieważ głosy chóralne pragną otrzymać przebaczenie, zanim przestaną istnieć.

Inny związek z przeszłością realizuje część druga, w której kontrapunkt Bacha przenosi słuchaczy do okresu świetności organów kościelnych – preklasycyzmu. Po długiej ekspozycji fugi orkiestrowej pojawiają się momenty dźwięczności w linii melodycznej chóru; temat fugi wokalnej eksponowany jest kolejno przez głos sopranów, a następnie przez alt, tenor i bas.

Rys. 2 I. Strawiński, Symfonia psalmów, II część, mm. 1-23

Fuga wokalna kontynuowana jest wejściem in stretto, po którym profil melodyczny i harmoniczny ulega rozszerzeniu. Sposób budowania i prowadzenia głosów w nawiązaniu do linii, które w przeciwieństwie do części pierwszej są naładowane optymizmem i nadzieją, świadczy o zaangażowaniu kompozytora nie tyle na zasadzie lirycznego, sentymentalnego związku, ile poprzez siłę wyrazu, która zdoła oddać przesłanie psalmu. Fuga ma bardzo osobisty charakter, jej forma prowadzi do orkiestrowego nagromadzenia, które w ostatnich taktach części stanie się bardziej uniesione. Po nagromadzeniu napięcia następuje wyciszenie poprzez głosy, które śpiewają w kadencji unisono. Po dwóch częściach opartych na liniach odwołujących się do bezbożności i nicości, trzecia część przynosi linie pochwały i chwały skierowane do boskości, od formuł melodycznych, rytmicznych czy linii do przemienności kontrastujących motywów muzycznych. Kompozytor traktuje „chwałę” w sposób oryginalny, osobisty, dodając dwa różne rodzaje brzmień: sugestywne westchnienia, nadające atemporalności początkowi części, po których następuje gwałtowny wstrząs następującej po nim muzyki. Odcinek wprowadzony przez Hallelujah przynosi nowy postęp melodyczny oparty na początkowym Laudate Dominum. W wyrazistym ostinatowym akompaniamencie temat jest przedłużany i rozwijany aż do osiągnięcia przez crescendo orkiestrowego tutti, w którym instrumenty dęte blaszane dodają chóralnej linii melodycznej witalności i siły wyrazu. Jak stwierdza kompozytor o procesie twórczym symfonii, muzyka została zainspirowana jednym z jego specyficznych obrazów: „…wizja rydwanu Eliasza wznoszącego się ku niebu. Nigdy nie napisałem niczego tak dosłownego, aby zasugerować konie i rydwan” (Griffiths, 1982, s. 96)

Fig. 3 I. Stravinsky, Symphony of Psalms, 2nd movement, mm. 117-122

Nowa atmosfera instaluje się w momencie molto meno mosso, charakteryzującym się ostinatowym basem harfy i fortepianu, ponad którym pobrzmiewają nieustanne sygnały cymbałów, które rytualnie dołączają do swingującej muzyki chóru na sonorach, które zwracają nas ku spokojowi C-dur. Swingowy, niemal zaczarowany ruch powtarzającej się melodii instaluje linie pochwalne. Kontrast pomiędzy dwoma typami muzyki, które definiują tę ostatnią część, powoduje, że zamknięcie z tym samym materiałem dźwiękowym, od którego się zaczęło, oferuje trzeciej części odnowiony spokój. Muzyka ta daje poczucie monumentalności, tak jak było to pożądane w tradycji mszy rzymskokatolickiej poprzez akompaniament organowy. Chociaż nie mamy tego instrumentu wykorzystanego przez kompozytora w symfonii, to można stwierdzić, że Strawińskiemu udaje się z powodzeniem symulować obecność organów poprzez użycie tutti orkiestrowego wraz z wokalnym. Kompozytor wypełnia w ten sposób swoją misję oddania przesłania starożytnej mądrości psalmów, przeniesienia jej do współczesności.

4. Wnioski Strawiński przebył długą drogę od Święta wiosny, które go ugruntowało. Odświętny duch jego kompozycji, nawiązujących do chrześcijańskich lub pogańskich praktyk, może być interpretowany zarówno jako radość i bujność pełna optymizmu, jak i jako tragizm i śmiertelność. Jego wewnętrzny świat jest jednak głęboko związany z rytuałem, mszą, ceremonią i tradycją. Możemy więc zrozumieć, jak kompozytor, który ofiarował światu dzieło na miarę Święta wiosny, mógł przejść na drugą stronę, by pisać arcydzieła religijne, które także dziś zachowują pełną wartość.

Jak stwierdza Pascal Bentoiu (1973), świat muzyczny ubiegłego wieku podzielił kompozytorów na dwie kategorie: z jednej strony temperamenty postępowe, z drugiej zaś konserwatywne. Zauważając, że ten sposób myślenia jest przestarzały i fałszywy, ponieważ opiera się jedynie na ilości nowych technik, które stosują kompozytorzy, muzykolog rozwinął ideę, zgodnie z którą nasze zainteresowanie powinno koncentrować się na procesie kompozycyjnym, na relacji pomiędzy projektowanym sensem a użytymi środkami. Z tego punktu widzenia kompozytorska wizja Igora Strawińskiego udowodniła, że może nadać głęboko religijny sens dziełu, które nie cytuje religijnej muzyki kultowej, ale przekraczając ten próg, wyraża poprzez własny styl i środki relację między człowiekiem a Bogiem, jak uznane dzieła minionych epok.

Viviana Farcaş

∗ vivianafarcas@gmail.com

Bibliografia

Bentoiu, P. (1973). Imagine și sens [Image and signification].

București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor.

Griffiths, P. (1982). Igor Stravinski: The Rake`s Progress. Cambridge: Cambridge University Press.

Stravinski, I. (1948). Symphony of Psalms. Londra: Boosey & Hawkes (2nd ed.).

Tansman, A. (1948). Igor Strawinky. Paris: Amiot-Dumont.

Vlad, R. (1967). Stravinski. București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România.

Publié en ligne: 14 May 2022
Volume & Edition: Volume 26 (2022) – Edition 1 (April 2022)
Pages: 185 – 191

 

Studies 185 Sacred Music in Igor Stravinsky’s work.

Symphony of Psalms VIVIANA FARCAȘ,

PhD Student “George Enescu” National University of Arts Iași ROMANIA∗

 

Link do artykułu: https://sciendo.com/pdf/10.2478/ajm-2022-0012

Obraz wyróżniający: Strawinski i Wilhelm Furtwängler. Autorstwa George Grantham Bain Collection – http://hdl.loc.gov/loc.pnp/ggbain.32393, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2061964

 

WYKONAWCA
Josef Veselka, Karel Ančerl
ALBUM
Martinů: The Prophecy of Isaiah, Stravinsky: Symphony of Psal