O twórczości dramatycznej Antoniego Czechowa / Piotr Kotlarz

0
113

Antoni Czechow (1860-1904) jest autorem znanych i do dziś grywanych na scenach świata dramatów, m.in.: Iwanow (1887), Diabeł leśny (1889), Mewa (Czajka 1896), Wujaszek Wania (Diadia Wania, 1897), Trzy siostry (Tri siestry, 1900-1901), Wiśniowy sad (Wiszniewyj sad, 1904). Jego twórczość przypada na lata, gdy społeczeństwo rosyjskie po okresie zrywu i wzburzenia lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku pogrążyło się w mroku beznadziejnego smutku i otępienia, jakie przyniosła władza obydwu Aleksandrów. Głębokim nurtem drążyła Rosję rodząca się w cierpieniu przyszła rewolucja. Na powierzchni życia społecznego pozornie nic się nie działo lub działo się źle. Życie płynęło jak mętna szara rzeka, w której tonęli, zachłystując się codziennością, co słabsi, co mniej odporni.

W tych okolicznościach najwyższym ideałem i celem życia pisarza była przynosząca radość praca. Gorki, który doskonale rozumiał wartość pracy w życiu człowieka, pisał o Czechowie: Nie widziałem człowieka, który by tak głęboko i wszechstronnie jak Antoni Pawłowicz odczuwał potrzebę pracy jako podstawy kultury. W pracy celowej, świadomej, odkrywał Czechow istotę postępu[1].

Czechowa uważamy za twórcę dramatu obyczajowo-psychologicznego. W próbie stworzenia nowego nurtu w twórczości dramatycznej zrezygnował z jednoznacznych treści ideowych i tendencyjnego pouczania. Wbrew obowiązującej tradycji nie wprowadził umownego podziału bohaterów na negatywnych i pozytywnych, zastępując go obiektywnymi i wszechstronnymi charakterystykami, ujawniającymi złożoność psychiki ludzkiej. Jego, napisane u progu XX wieku dramaty, tak bardzo szokowały ówczesnych widzów, że zarzucano pisarzowi nieznajomość praw rządzących sceną!

Za niezbędny atrybut sztuki dramatycznej uważano wówczas dynamiczną akcję: tymczasem w dramatach Czechowa na pozór nic się nie dzieje, bohaterowie krążą po scenie i wygłaszają długie monologi. Dostrzegamy w tych sztukach brak tradycyjnej akcji. Autor buduje utwory, nadając im cechy pozornej prostoty, nasycając je jednocześnie skomplikowanymi treściami. Tworzywem dramatycznym były dla Czechowa przeważnie codzienne sytuacje z życia ówczesnej inteligencji rosyjskiej, ale potrafił tak je podnieść do rangi zjawisk ogólnoludzkich, że problemy ukazane w tych dramatach wciąż zachowują aktualność. Życie, jakie ukazuje Czechow, jest szare i nieefektowne. Pisarz przedstawiał jednak banalne wydarzenia dotyczące zwykłych ludzi, nadając dramatyczny sens ich codzienności. Przyczyną tragedii jego bohaterów jest ich brak woli, zgoda na szarą, pozbawioną perspektyw egzystencję. Czechow nie lubił krzykliwego demonstrowania uczuć, dramatycznych gestów i sensacyjnej fabuły w teatrze. Wręcz ironizował na temat strzelb, które – skoro wiszą na ścianie – muszą wystrzelić w ostatnim akcie.

Mimo pozornej niesceniczności w sztukach Czechowa dzieje się bardzo wiele: ważą się w nich ludzkie losy, człowiek obnaża swą naturę. Czechow wprowadza nowatorskie środki ekspresji, zwolnioną narrację, pełne treści pauzy. Jego twórczość zawiera zarówno elementy naturalizmu, jak i symbolizmu – dwóch zwalczających się wówczas prądów, a także gatunków komediowego i dramatycznego. Zasadniczym wątkiem tych sztuk są konflikty inteligencji rosyjskiej, niezdolnej do życia twórczego, pogrążonej w nieróbstwie i erotyzmie, oraz płynącej stąd melancholii; inteligencji zarazem uczuciowej i okrutnej, ideowej i bezideowej, schyłkowej, szamoczącej się w klatce istnienia. Stany neurasteniczne bohaterów tworzą też nieoczekiwane sytuacje i spięcia dramatyczne[2].

Debiutanckie dzieło Czechowa „Płatonow” znalezione zostało dopiero po śmierci autora. Odnajdujemy w tym dramacie niemal wszystkie problemy, motywy, postaci figurujące w sztukach dojrzałego już dramaturga – nowatora. Tytułowy bohater, Płatonow, protestuje przeciwko życiu, w którym nic się nie dzieje i dziać nie może. Osobliwy to protest: choć mierzi go nicość otoczenia, pustka rozmów, nuda i próżniactwo, sam pogrąża się w rozpuście i nieróbstwie. Tragedia Płatonowa polega na tym, że jasno zdaje sobie sprawę ze swego marazmu, który jest również stanem, w jakim pogrążone jest jego otoczenie. Jest to zarazem źródło udręki bohatera. Prześladuje go obsesyjna myśl o zmarnowanym życiu: Mam dwadzieścia siedem lat i nic się nie zmieni – nie przewiduję zmian! – gdy będę miał trzydzieści, a później (…) Tłusta opieszałość, otępienie, obojętność wobec wszystkiego, co jest sprawą zmysłów – potem śmierć (…). Podobną tyradę wygłosi później Wojnicki w „Wujaszku Wani” wyrzucając Sieriebriakowowi: Nie żyłem, wcale nie żyłem! Z twojej łaski zniszczyłem, zniweczyłem najlepsze lata mojego życia! (…) Przepadło moje życie! Mój talent, rozum, odwaga (…). Gdybym żył normalnie, wyszedłbym może na Schopenhauera, Dostojewskiego (…).

Czechow oczywiście szydzi z wujaszka Wani. Szyderstwo to zaprawione jest jednak sporą dozą wyrozumiałości. Pobłażliwości tej nie ma zupełnie w „Płatonowie”, sztuce nieoszczędzającej nikogo i niczego, bezlitosnej dla wszystkich, zwłaszcza zaś dla samego Płatonowa, postaci niebanalnej, obdarzonej umysłem sceptycznym, łajdaka zdającego sobie sprawę ze swego łajdactwa, bezużyteczności i pustki świata, który rysuje mu się jako „potworny galimatias”. Pustki tej nie mogą mu zapełnić przygody miłosne, które są dlań nie tyle ucieczką od rzeczywistości, ile źródłem nowych, dodatkowych udręk. Nie on bowiem szuka kobiet, lecz one jego. Ucieka od nich, ale gdziekolwiek się znajdzie, zawsze jest obiektem ich zainteresowania. Są zafascynowane jego osobowością pełną kabotyńskiego hiperkrytycyzmu, skutecznie zresztą neutralizowanego atrofią woli, niemożnością jakiegokolwiek działania. Płatonow jest don Juanem absurdalnym, a więc anty – don Juanem, tragicznym i niepoważnym. W tym samym stopniu pozostali bohaterowie są antybohaterami antybohaterskiej epoki ustabilizowanego filisterstwa, często cynicznego, wyzywającego[3].

Po nieudanej próbie nawiązania kontaktu z teatrem przy pomocy „Płatonowa” Czechow przez kilka lat usiłuje nie myśleć o scenie. Dopiero w 1885 roku zapomina o swej urazie do teatru i o zawodzie, jaki mu on sprawił. Wtedy to powstaje szkic dramatyczny „Na szerokim gościńcu”, będący właściwie przeróbką sceniczną napisanego dwa lata wcześniej dla pisma „Budilnik” opowiadania „Jesienią”. Czechow wprowadził tu postać uderzająco podobną do koniokrada i złodziejaszka Osipa z „Płatonowa”, wędrownego opryszka Mierika, będącego zapowiedzią postaci późniejszych „bosiaków”, anarchistycznych włóczęgów Gorkiego.

Jeżeli jeden z bohaterów wspomnianej jednoaktówki, ziemianin Borcow, stanowi tylko aluzję do Płatonowa, to Iwanow, tytułowy bohater następnej sztuki Czechowa, jest niemal wierną jego kopią. Obaj podobnie odczuwają fałsz i pozerstwo otoczenia, obaj perorują autoironicznie o swej niemocy, obaj zdają sobie jasno sprawę, że są śmieszni i żałośni. Zarówno w „Iwanowie” (1888), jak i w „Płatonowie” Czechow zdaje się drwić nie tylko ze swych bohaterów, lecz także z czytelnika i publiczności. Jeśli jednak stany psychiczne Iwanowa i Płatonowa niczym się niemal nie różnią, inny będzie finał obu tych losów. Iwanow popełni samobójstwo, Płatonowa zaś wyręczy w tym Sonia, strzelając doń z rewolweru – rekwizytu pojawiającego się bardzo często w całej późniejszej twórczości Czechowa[4]49. „Iwanow” jest próbą stworzenia nowego dramatu psychologicznego. Czechow skupił w nim uwagę na analizie świata wewnętrznego głównego bohatera, zrezygnował z jednoznaczności ideowej i tendencyjnego pouczania, odrzucił umowny podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych, zastępując go obiektywnymi i wszechstronnymi charakterystykami.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku Czechow zwrócił się w kierunku popularnego w tym czasie gatunku wodewilu. Jego jednoaktowe komedie z tego okresu: „Niedźwiedź” (1888), „Oświadczyny” (1888), „Wesele” (1889-1890), „Jubileusz” (1891) i monolog „O szkodliwości palenia tytoniu” (1886) wykazują silne powinowactwo z humorystycznymi opowiadaniami autora. Czechow zachował w tych utworach typową dla wodewilu dynamiczną akcję z ciągłą zmianą świadomie zagmatwanych sytuacji oraz charakterystyczny dialog.

Nowatorstwo dramaturgii Czechowa obserwujemy też w „Diable leśnym” (1889), gdzie pod wpływem idei Lwa Tołstoja podkreślił, że sami ludzie ponoszą odpowiedzialność za nieuporządkowane i dysharmonijne życie. Pisarz zrezygnował w tej sztuce z eksponowania postaci głównego bohatera i zwartej fabuły, przenosząc środek ciężkości akcji z wydarzeń zewnętrznych na świat wewnętrzny bohaterów.

Dojrzałą formę dramatów Czechowa, określanych mianem lirycznych i nastrojowych prezentują sztuki powstałe w latach dziewięćdziesiątych. Materiał do nich czerpał głównie z życia ówczesnej inteligencji rosyjskiej. Przedstawiciele tej warstwy społecznej prowadzili szare, monotonne życie, co często skłaniało ich do buntu, który jednak okazywał się tylko wielką iluzją. Bohaterowie sztuk chcąc się wyrwać ze swego świata, boleśnie odczuwają tragizm sytuacji, ale wszelkie próby jej zmiany kończą się niepowodzeniem.

W „Mewie” pisarz kolejny raz podejmuje temat złożoności życia, splątanych losów ludzkich, które nie poddają się jednoznacznej ocenie. We wspomnianym już wyżej „Wujaszku Wani” ujawnia tragizm daremnie przeżytego życia. W sztuce tej Czechow wyraża swą wzrastającą nieufność do inteligencji rosyjskiej, uważa, że warstwa ta nie jest w stanie stać się realną i pozytywną siłą zdolną do pozytywnej zmiany społeczeństwa Rosji. W dramacie tym pisarz zawarł też, podobnie jak wcześniej w „Mewie”, problem rozbitych serc, straconych złudzeń, nie zrealizowanych ambicji i pragnień.

Inny wariant tej sytuacji przynoszą „Trzy siostry”. Tytułowe trzy siostry marzą o wyjeździe do Moskwy, chcą zmienić swe życie, ale brakuje im sił, by zrealizować ten zamiar. Zresztą, czy postawę sióstr można określić słowem „marzenie”, czy naprawdę chcą one wyrwać się ze swego świata? Bohaterowie Czechowa szafują frazesami, w które zapewne sami nie wierzą. Ich zachowanie to tylko marny teatr życia, w którym bohaterowie samoutwierdzają się w iluzji. Przecież tak naprawdę dobrze im w tym prowincjonalnym światku i nic nie robią by swą sytuację zmienić. W sztuce dostrzegamy kilka wątków: pierwszy dotyczy trójkąta miłosnego Masza-Wierszynin-Kułygin, drugi opowiada o zakończonej pojedynkiem rywalizacji barona Tuzenbacha i sztabskapitana Solonego o względy Iriny, trzeci o małżeństwie Andrzeja Prozorowa z drobnomieszczanką Nataszą.

Kiedyś Czechow określając, na czym polega praca dramatopisarza, wyraził się, że w dramacie należy tak przedstawić życie i ludzi, żeby ten obraz całkowicie odpowiadał rzeczywistości. A przecież w życiu ludzie stale do siebie nie strzelają, nie wieszają się, nie oświadczają się sobie. I nie zawsze mówią mądrze. Przeważnie jedzą, piją, umizgują się, plotą głupstwa. Trzeba więc, żeby na scenie było to również widoczne. Trzeba napisać taką sztukę, w której ludzie przychodziliby, wychodzili, jedli obiad, rozmawiali o pogodzie, grali w winta (…). Niech na scenie wszystko będzie tak samo skomplikowane, a jednocześnie tak samo proste jak w życiu. Ludzie jedzą obiad, tylko jedzą obiad, a w tym samym czasie tworzy się ich szczęście lub rozbija ich życie.

Słowa wypowiadane przez bohaterów Czechowa mają zawsze podwójne dno, mają zawsze sens zewnętrzny, pozorny, i sens istotny, wewnętrzny, to, co Nimrowicz-Danczenko określa jako podwodny nurt. Na pozór niewiele wynika ze słów, które wypowiadają w czasie akcji bohaterowie sztuk Czechowa. Mówią oni przeważnie o rzeczach najbanalniejszych, najbardziej powszednich, od czasu do czasu tylko spokojny tok ich mowy przerywa zdanie – symbol, zdanie – motyw muzyczny, który brzmi jak dramatyczne ostrzeżenie. Akcja rośnie wtedy, motywy wzmagają się crescendo i z zalewu codzienności wyłania się dramat losów ludzkich. Nie zawsze sami bohaterowie rozumieją istotę konfliktów, jakie między nimi zachodzą, ale z zestawienia tych konfliktów wynika właściwy dramat. Sztuki Czechowa ukazują nam małych ludzi i wielkie uczucia, drobne sprawy i głębokie przeżycia, bezbarwne, pozbawione blasku życie i wzniosłe ideały, smutny los ludzi, szarą rezygnację i mocną, optymistyczną wiarę w przyszłość.

Nie był Czechow – wbrew opinii liberalnej krytyki – beznamiętnym kronikarzem owej posępnej epoki, w której przypadło mu żyć. Gorzki jest jego rzekomy obiektywizm i ciężką odpowiedzialnością obarcza pisarz nie tylko bezpośrednich sprawców zła, ale i tych ludzi uczciwych, myślących i dobrych, którzy nie mogą przeciwstawić się złu, bezradnie załamując ręce. Jest coś tragicznego w twórczości Czechowa – dysproporcja pomiędzy wartościami duchowymi, a możliwościami człowieka, pomiędzy najpiękniejszymi zamierzeniami, a możliwościami ich realizacji. Czechow, który w całym swym pisarstwie jest poetą najszlachetniejszych dążeń człowieka, w swych najbardziej dojrzałych dziełach staje się jednocześnie oskarżycielem ludzi najlepszych, jeśli ci czynnie nie potrafią walczyć o swoje ideały. Ten motyw występuje również w jego twórczości dramatycznej, na przykład w „Wujaszku Wani”, jest on – jak już zresztą pisałem – świadectwem optymizmu znakomitego pisarza, jego głębokiego przekonania, że świat można przetworzyć, przetwarzając warunki życia[5].

Twórczość Czechowa pełna jest refleksji na temat rzeczywistości rosyjskiej końca XIX wieku. Mimo że twórczość ta była tak bardzo związana z realiami Rosji, że podejmowała problemy rosyjskiego społeczeństwa, to jednak wymowa sztuk Czechowa miała wymiar ogólnoludzki, dramaty rosyjskiego pisarza bardzo szybko stały się aktualne również dla społeczeństw żyjących w często zupełnie innych warunkach i czasach. Pod wpływem sztuk Czechowa, a nawet w swego rodzaju hołdzie złożonym rosyjskiemu pisarzowi, Bernard Shaw napisał sztukę „Dom złamanych serc” (The heartbreak house) i opatrzył ją podtytułem „Fantazja na modłę rosyjską i angielski temat”.

                                                                                             Piotr Kotlarz

Obraz wyróżniający: Autorstwa Not identified – https://www.loc.gov/rr/european/yudin/yudin-dash.html The "Gennadii Vasil'evich Yudin Collection" at the Library of Congresshttp://feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-117-.htm, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=19636007

[1] Por.: S. Pollak, Wstęp, [w;] A. Czechow, Wieczór literacki, Warszawa 1954, s. 3-5.

[2] Por.: T. Kudliński, Vademecum teatromana, Warszawa 1985, s. 87; por. też: A. Wołodźko, Antoni Czechow, [w:] A. Czechow, Trzy siostry, Warszawa 1983, s. 5-7; Z. Barański, Literatura rosyjska do roku 1917, [w:] Dzieje literatur europejskich, t. 3, Warszawa 1989, s. 246-250.

[3] 48 Por.: R. Śliwowski, Od Turgieniewa do Czechowa, Warszawa 1970, s. 443 i nast.; por. też: Literatura rosyjska w zarysie, pod redakcją Zbigniewa Barańskiego i Antoniego Semczuka, Warszawa 1975, s. 618-622.

[4] 49 Por.: R. Śliwowski, Od Turgieniewa do Czechowa, Warszawa 1970, s. 455-456.347 e-bookowo Historia dramaturgii

[5]  Por. S. Pollak, Wstęp, [w:] A. Czechow, Wieczór literacki, Warszawa 1954, s. 5-6