O przyszłość teatru / Tadashi Suzuki

0
439
Tadashi_Suzuki

„Istota teatru tkwi w obecności aktorów”
                                                      Tadash Suzuki

Moja grupa teatralna, SCOT, ma siedzibę w wiosce Toga w prefekturze Toyama, 600 km od Tokio. Jest to górzysty obszar z widokiem na Morze Japońskie. Wioska Toga znajduje się 600 metrów nad poziomem morza i rozciąga się na 23 kilometry ze wschodu na zachód i 52 kilometry z północy na południe. Obecna populacja wioski wynosi 500 osób. Większość mieszkańców to osoby starsze, ponieważ wielu młodych ludzi wyprowadziło się do miast. Zaczęliśmy występować w tej wiosce 44 lata temu, w 1976 roku, opuszczając nasz mały teatr w Tokio.

Obecnie w części wsi są cztery teatry pod dachem i dwa plenerowe, ale na początku, kiedy się przeprowadziliśmy, pracowaliśmy tylko w jednym pomieszczeniu teatralnym, które zostało przerobione ze starego domu.

Chciałbym pokrótce opowiedzieć o tym, dlaczego zdecydowałem się pracować w tym miejscu. Są tego dwa powody. Pierwszym jest stworzenie teatru, który odpowiada mojej filozofii teatru, a drugim ustalenie idealnego stylu gry dla aktorów.

Patrząc wstecz na historię japońskiej kultury fizycznej [to dosłowne tłumaczenie z j. angielskiego, z kontekstu wynika jednak, że w Japonii pojęcie to pojmowane jest szerzej niż w jęz. polskim. RED], większość rzeczy, które powstały w przednowoczesnej przeszłości i przetrwały do ​​teraźniejszości, to te, w których ciało zachowuje ścisły związek z przestrzenią. Teatr, taniec, ceremonia parzenia herbaty, sumo i buddyzm, fizyczne działania kulturowe wytwarzane przez te ludy japońskie, twierdzą, że istnieją jako akty rytualne, które są wyjątkowo zintegrowane z przestrzenią.

Weźmy za przykład teatr: Noh i Kabuki, oba uznawane za tradycyjny teatr japoński, są również wystawiane w wyjątkowej przestrzeni (teatrze). Z innego punktu widzenia Noh i Kabuki są tworzone jako rytualne czynności fizyczne związane z tymi wyjątkowymi przestrzeniami teatralnymi i mogą być postrzegane jako potwierdzenie własnej indywidualności. Innymi słowy, niepowtarzalność przestrzeni architektonicznej jest nieodłącznym elementem teatru znanego jako Noh i Kabuki.

Największa struktura gassho-zukuri w Japonii. Wzorowany na Toga Sanbo, ale ze zwiększoną przestrzenią sceniczną i widownią. Ściany wewnętrzne są wykonane z łupanych cegieł, a ogólny projekt ma bardziej nowoczesny charakter. Dodatkowo wysokie sufity sprawiają wrażenie teatru na większą skalę. (Zbudowany: 1994, liczba miejsc siedzących: 250). Zdjęcie: Sieć . Dzięki uprzejmości Tadashiego Suzukiego.

Mój teatr to przestrzeń zbudowana w dawnym stylu architektonicznym, którego nie można znaleźć w dzisiejszych japońskich miastach. Te przestrzenie lub domy zostały zbudowane w czasach, gdy Japonia nie była nowoczesnym krajem i były używane przez rolników ze śnieżnego kraju do życia z ich dużymi rodzinami. Te stare domy służyły nie tylko do codziennego życia, ale także do pracy.

W dzisiejszym japońskim społeczeństwie zmienił się system rodzinny i działalność gospodarcza wspierająca życie rodzinne, więc te wielkoprzestrzenne budynki stały się niepotrzebne. Przywróciłem go do przestrzeni, która pasuje do mojej filozofii teatru i celów praktyki teatralnej.

Ten budynek jest powszechnie określany jako styl gassho-zukuri. Jeśli spróbujesz stworzyć taką przestrzeń we współczesnej Japonii, staniesz przed wielkim wyzwaniem. Dzieje się tak, ponieważ wszystkie te przestrzenie są tworzone z roślin, głównie drzew. Nie tylko dlatego, że materiały są trudne do znalezienia, ale także dlatego, że rzemieślników, którzy stworzyliby te przestrzenie, trudno dziś znaleźć w Japonii. Nawet gdyby było to możliwe, wymagałoby to dużo pieniędzy i czasu.

Drewno na tę przestrzeń jest wycinane ze zbocza góry. Drewno jest wygięte w różnych częściach ze względu na ciężar śniegu i nie ma prostych linii w kształcie drewna. Grubość każdego kawałka drewna jest również inna. Połączenie tych różnych rodzajów drewna w przestrzeń życiową wymaga dużo czasu i technicznej pomysłowości. Ponieważ jest to budynek dwukondygnacyjny, strop jest podparty kilkoma filarami. Ponieważ jednak filary nie mają jednakowej grubości, odstępy między nimi nie są takie same. Oczywiście szczeliny między filarami nie są tej samej wielkości, co maty tatami wykonane z łodyg ryżu, umieszczone między tymi filarami.

Styl architektury gassho-zukuri, który powstał przed modernizacją Japonii, jest zupełnie odmienny od współczesnego sposobu myślenia o kompozycji przestrzeni. Gassho -zukuri nie zostało zbudowane w oparciu o teorię czy plany, ale raczej w oparciu o materiały dostępne w naturalnym środowisku, w którym ludzie żyli i pracowali.

Przebudowany gassho-zukuri (dom górski kryty strzechą) z nowym aneksem pełniącym funkcję holu wejściowego. Hol wejściowy, otoczony z trzech stron przeszklonymi oknami i wyposażony w dużą klatkę schodową, to przestrzeń „lekkości”. (Zbudowany: 1980, liczba miejsc siedzących: 150). Podpis ze strony głównej Tadashi Suzuki. Zdjęcie: Sieć . Dzięki uprzejmości Tadashiego Suzukiego

Ponieważ było to przed modernizacją społeczeństwa japońskiego, istniały ograniczenia co do tego, jakie materiały można było zbierać na obszarach z dużymi opadami śniegu w górzystym kraju, a zasięg geograficzny takich materiałów był ograniczony. Ludzie musieli polegać wyłącznie na energii zwierzęcej (tj. sile ludzkiej) i pomysłowości wykorzystania tej energii, ponieważ była to epoka, w której nie można było wykorzystywać energii niezwierzęcej (energia elektryczna i cieplna). A przestrzeń konstrukcji, która mogła wytrzymać ciężar obfitych opadów śniegu, składała się z drewna i roślin (dachy wykonane są z łodyg Miscanthus sinensis). Proces kompletowania przestrzeni był więc walką materiałów i zwierzęcej energii, czyli inaczej mówiąc, zbieraniem przypadkowych produktów stworzonych przez naturę i łączeniem ich tak, jakby były nieuniknionym spotkaniem. Budowa w tamtych czasach była ciągłym procesem prób i błędów.

Wnętrze teatru, wzorowane na japońskiej scenie Noh i zbudowane wyłącznie z czarnych materiałów, sprawia ogólne wrażenie „ciemności”. Zdjęcie: Sieć . Dzięki uprzejmości Tadashiego Suzukiego

Francuski antropolog kultury Lévi-Strauss zaproponował w swojej książce koncepcję bricolage. Termin ten odnosi się do pracy polegającej na mieszaniu się, czegoś co już istnieje z wymyślaniem czegoś nowego, co ma się wyłonić. Używając jego określenia, gassho-zukuri można postrzegać jako przestrzeń stworzoną przez bricolage.

Przestrzeń ta charakteryzuje się serią mniejszych przestrzeni, których nie można zmierzyć za pomocą jednolitego standardu. Dlatego w całej przestrzeni powstają różne poziomy ciemności. To przestrzeń, w której bez względu na to, jak ją oświetlisz, zawsze gdzieś jest cień.

Jeśli rozjaśnisz określone miejsce, stworzysz ciemne cienie w bezpośrednich proporcjach. Jeśli starasz się, aby całość była jednakowo jasna, nie masz innego wyjścia, jak przyciemnić całość. To niejednorodna przestrzeń, w której jednocześnie żyją razem jasność i ciemność. Jeśli mówimy o całkowicie jednorodnej jasności, to nie pozostaje nam nic innego, jak zaciemnić przestrzeń bez jakiegokolwiek źródła światła. Czułem, że charakterystyka tej przestrzeni stwarza możliwości dla mojej nowej koncepcji teatru.

Uważam, że cechą charakterystyczną teatru jako teatru jest obecność aktorów. Ale kiedy wypowiadam słowo aktor, nie sugeruję podmiotu przeciwstawnego do języka. Używam słowa aktor, nadając mu znaczenie ciała, które wokalizuje słowa i wchodzi w kontakt z innymi. Używam go w znaczeniu kogoś, kto wokalizuje myśli i pisane słowa w ciszy, a czyniąc to nawiązuje relację z innymi, aktywizuje ich myśli i działania, angażując się w dialog.

A ten człowiek, nazwany aktorem, jest właścicielem indywidualnego ciała, które odmawia dzielenia się nim z innymi. Innymi słowy, jest osobą, która za pośrednictwem swojego ciała nawiązuje z innymi ekspresyjną aktywność, twierdząc, że są to różnice indywidualne. Z innego punktu widzenia każdy aktor nosi w swoim ciele tajemnicę, „niewspółmierność”, której nie można podzielić się z innymi, ciemność, „niepoznawalność”. Aktor o wyjątkowej historii życia jako jednostka mówi językiem, którym może dzielić się z innymi przed publicznością, pokazując swoje własne, niepowtarzalne ciało.

Spotkanie ciała ze słowem jest z początku przypadkowe. Proces sprawiania, by ten zbieg okoliczności wydawał się nieunikniony, to jest praca aktora. I właśnie przez ten proces reżyser przekazuje widzom jednolite postrzeganie świata kolektywu. Myślę, że to jest praca reżysera pracującego z aktorami.

Moja praca jako reżysera zaczyna się od konfrontacji z niezmierzonymi tajemnicami i mrokami indywidualnego człowieka. Dlatego proces prób aż do ukończenia utworu jest procesem prób i błędów, podobnym do procesu budowania domu gassho-zukuri z niejednorodnymi aktorami. Myślę o pracy scenicznej, która wychodzi z tego procesu, jako o formie brikolażu.

Termin „przestrzeń uniwersalna” jest używany we współczesnej architekturze. Nawiązuje do przestrzeni stworzonej przez filozofię architektoniczną niemieckiego architekta Miesa van der Rohe i nazywana jest również przestrzenią jednorodną. Typowym tego przykładem są biurowce, które powstały w czasach nowożytnych. Każde miejsce jest takie samo i nie ma między nimi żadnej jakościowej różnicy. Większość współczesnych japońskich teatrów opiera się na założeniu tej jednorodnej przestrzeni. To przestrzeń, w której dominuje przekonanie, że lepiej jak najmniej uwagi poświęcać osobistym tajemnicom historii i niewidzialnym mrokom ludzkiego umysłu; innymi słowy, do wyjątkowości jednostki.

Moja praktyka teatralna jest krytyką tego nowoczesnego myślenia, które ocenia ludzi i przestrzeń z perspektywy jednorodności. Uważam, że teatr był potrzebny wielu ludziom, ponieważ istniał jako akt potwierdzania, że ​​istoty ludzkie są heterogeniczne i nie można ich w widoczny sposób mierzyć tymi samymi standardami. Opierając się na tym fakcie, uważam, że teatr apelował o ustalenie wspólnych zasad współżycia ludzi.

Jeśli miałbym w prostych słowach wyrazić raison d’être istnienia teatru, jest to narzędzie kulturowe, które stara się dowiedzieć, jak stawić czoła różnicy i identyczności, zbiegowi okoliczności i konieczności dla istot ludzkich, a także jak stawić czoła grupie ludów i narodów.

To właśnie ten sposób myślenia doprowadził mnie do zbudowania nie tylko teatru w stylu gassho-zukuri, ale także teatru plenerowego na pustkowiu, gdzie nieprzewidywalność jest istotą natury, i prezentowania wielojęzycznych spektakli teatralnych z udziałem aktorów z wielu różnych państw.

 Oto moje przemyślenia na temat istnienia aktorów teatralnych.

Są cztery rzeczy, których aktor musi być zawsze świadomy. To środek ciężkości, oddech, energia i głos. Uważam, że zdolności aktora są proporcjonalne do stopnia wykształcenia przez niego stabilnego środka ciężkości, dotlenienia przez oddychanie, spalania energii, emitowanego głosu i koncentracji na tym. W codziennych sytuacjach społecznych, jeśli te zdolności fizyczne są rozwijane, zwiększa się zakres działania i zdolność adaptacji do zmieniającego się otoczenia i wyciągania ręki do innych, a także bezpieczeństwo podtrzymywania życia. Jednak wiele osób nie jest ich szczególnie świadomych, chyba że zachorują.

Profesjonalna postawa aktora teatralnego, doskonałość jego występu zależy od intensywności jego koncentracji, wypracowanej poprzez świadomy trening tych niezbędnych rzeczy. Trening koncentracji na nich jest niezbędny dla aktora, który prezentuje swoje ciało i wypowiada swój głos ze sceny do publiczności.

Tu jeszcze raz podkreślę. Słowo ciało jest ogólnie używane w odniesieniu do widzialnego ciała, które składa się z widocznej twarzy, tułowia, rąk i nóg; wszystkie z nich są również zbudowane z mięśni. Kiedy jednak mówię ciało, mam na myśli środek ciężkości, tlen, energię i mowę, która jest wypowiadana jako niewidzialne słowa.

Moja metoda szkolenia aktorów powstała z potrzeby wiedzy, jak sprawić, by to, co niewidzialne, przebywające w tym widzialnym ciele, sprawiało wrażenie, jakby te pierwsze były tam, abyśmy mogli je zobaczyć, i jak sprawić, by wyższość skupienia uwagi aktora na nich była ustandaryzowana. System wartości, który może być podzielany przez kolektyw. Jako reżyser chciałem mieć bezstronny standard oceny umiejętności aktora, obiektywizm, na który zgodziliby się członkowie kolektywu.

Jest to podobne do sytuacji lekarza i pacjenta. Lekarza wykonującego tomografię komputerową i badania krwi, aby obserwować wewnętrzne funkcjonowanie organizmu i dzielącego się z pacjentem wiedzą o cechach osobniczych i brakach tej osoby. Innymi słowy, jest to ćwiczenie w diagnozowaniu tego, co jest potrzebne, aby się wyróżniać i które aspekty należy dalej rozwijać, aby słuchacze odczuli, że mają przed sobą wielki umysł i ciało.

Jakie są moje zalety, a jakie wady i słabości, gdy próbuję osiągnąć to, co uważam za wysoki standard działania? Mogą istnieć wady i słabości, dlatego stworzyłam miejsce do zadawania pytań o to, jak je przezwyciężyć. Myślę, że można śmiało powiedzieć, że stworzyłem miejsce sprzyjające kreatywnej współpracy aktorów teatralnych.

Oczywiście wady i słabości, które pojawiają się jako przeszkody w realizacji celu, są różne dla każdej osoby, a proces pokonywania tych przeszkód jest inny dla każdej osoby. Nie ma ogólnej odpowiedzi na ich przezwyciężenie. Jedynym sposobem na to jest znalezienie własnego, unikalnego sposobu na osiągnięcie tego celu. Moje szkolenie ma tym pomóc.

Niedawno miałem okazję pojechać do Tokio. Jakież było moje zdziwienie, gdy po raz pierwszy od dłuższego czasu wsiadłam do pociągu. Był dzień, więc nie było wielu pasażerów, a ja mogłem zobaczyć cały wagon. Prawie wszyscy na swoich miejscach trzymali smartfony w dłoniach i koncentrowali się na ekranie; około 30 procent ludzi miało słuchawki w uszach i czegoś słuchało. Jakiś czas temu widziałem jedną lub dwie osoby czytające gazetę lub tygodnik, ale teraz żadna z nich tego nie robiła.

Nie jest mi obce życie młodszych członków mojej firmy, więc nie jest mi obcy fakt, że smartfony stają się w naszym życiu koniecznością. Zaskoczyło mnie jednak nie to, że mieli obsesję na punkcie swoich smartfonów, ale to, że kiedy pociąg zatrzymywał się na stacji, a pasażerowie wchodzili i wychodzili, żaden z nich nie podniósł wzroku i nie spojrzał na nowo przybyłych pasażerów. Ta scena sprawiła, że ​​pomyślałem, że gdyby przestępca lub terrorysta wszedł i dokonał przypadkowego morderstwa, niewiele osób byłoby w stanie zareagować natychmiast.

Może tak długo jako reżyser miałem zwyczaj wpatrywania się w obecność innych ludzi i ich ruchy, że jestem zbyt wrażliwy na ruchy innych. Może to przesadna obserwacja wynikająca z mojego własnego doświadczenia zawodowego, ale grupa ludzi tak nieświadomych obecności innych ludzi wydała mi się niesamowita.

Prawdę mówiąc, jakiś czas temu siedem osób zostało zabitych jedna po drugiej przez samochód i nóż w zatłoczonej dzielnicy Tokio. Stało się to w bardzo krótkim czasie. Kiedy dowiedziałem się o tym incydencie, byłem bardzo zaskoczony. Jak jedna osoba mogła zabić tak wielu ludzi w jednej chwili? Zastanawiałem się, czy zabici ludzie wysyłali SMS-y i słuchali muzyki na swoich smartfonach i byli nieświadomi tego, co się wokół nich działo, aż do chwili, gdy zostali zabici przez samochód i nóż. Kiedyś się nad tym zastanawiałem.

Wraz z pojawieniem się komputerów możemy rozmawiać ze sobą, patrząc na twarz drugiej osoby, nawet jeśli nasze ciała nie znajdują się w tym samym miejscu. W tej formie komunikacji wykorzystywana jest tylko niewielka ilość energii zwierzęcej. Komputery zmniejszyły możliwości bezpośredniego spotykania się ludzi, interakcji przy użyciu dużej ilości zwierzęcej energii i promowania wzajemnego zrozumienia. Nawet jeśli istnieją takie możliwości, jest więcej miejsc, w których energia niezwierzęca przybyła, aby pośredniczyć między ludźmi.

Społeczeństwo, w którym ludzie są zależni od komputerów i intensywnego wykorzystywania energii niezwierzęcej do nawiązywania komunikacji, przyspiesza trend w kierunku odcieleśnienia we wszystkich dziedzinach. W takim społeczeństwie, jaka racja bytu dla teatru i jego działalności może być dana w przyszłości? Myślę, że jest to poważne pytanie do profesjonalistów teatralnych.

Francuski filozof Merleau Ponty zastanawiał się, jaka jest istota rzeczy i powiedział, że jest to to, co trwa w każdej zmiennej sytuacji i nie podlega zmianom. Biorąc pod uwagę ten punkt widzenia, trzeba stwierdzić, że istotą teatru jest obecność aktorów.

Teatr jest ekspresyjną działalnością od ponad 2000 lat, począwszy od czasów starożytnej Grecji, opartą na obecności zwierzęcej energii emanującej z ciała aktora. I nadal ujawnia różne problemy napotykane przez ludzi, które zmuszają ich do ciągłego tworzenia grup i życia razem. Uważam, że teatr jest wspaniałym środkiem wyrazu, że opierając się na ciele, wciąż ma zdolność krytykowania niedostatków cywilizacji, która utrzymuje i kontroluje społeczeństwo za pomocą niezwierzęcej energii.

Chciałbym zakończyć mój wykład nadzieją, że teatr będzie nadal silnie istniał w przyszłości.


Tadashi Suzuki jest założycielem i dyrektorem firmy Suzuki Company of Toga (SCOT) z siedzibą w Toga Village. Jest organizatorem pierwszego w Japonii międzynarodowego festiwalu teatralnego (Toga Festival) oraz twórcą Metody Kształcenia Aktora Suzuki. Wyreżyserował wiele sztuk, między innymi: TrojankiMadame de SadeOpowieść o Learze, Król EdypLearCyrano de Bergerac. Zbiór jego pism w języku angielskim, Culture Is the Body, wydawany jest przez Theatre Communications Group w Nowym Jorku. Książka została przetłumaczona i opublikowana w wielu krajach, w tym w Chinach, we Włoszech, na Litwie, w Grecji i Indonezji. Nauczał swojego systemu szkolenia aktorów w szkołach i teatrach na całym świecie. Głównymi troskami Suzuki są: struktura grupy teatralnej, tworzenie i wykorzystanie przestrzeni teatralnej oraz pokonywanie barier kulturowych i narodowych w interesie tworzenia dzieł prawdziwie uniwersalnych. Suzuki stworzyło w Todze jedno z największych międzynarodowych centrów teatralnych na świecie. Obiekt obejmuje sześć teatrów, sale prób, biura, kwatery, restauracje itp. (Więcej informacji o Suzuki i jego firmie można znaleźć na jego stronie internetowej ).

Copyright © 2021 Tadashi Suzuki
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Międzynarodowa licencja Creative Commons Attribution International

Ta praca jest dostępna na licencji
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu: https://www.critical-stages.org/23/for-the-future-of-theatre/

Obraz wyróżniający: Tadashi_Suzuki-2-800×445 (1)