W 1958 roku, przed napisaniem pierwszej sztuki teatralnej Sławomir Mrożek (1930-2013) był już autorem trzech zbiorów opowiadań. Przez dwa lata zajmował się również pisaniem recenzji. Tę formę dziennikarstwa, którą rozpoczął mając dwadzieścia pięć lat, zaproponowała mu Teresa Stanisławska, redaktor naczelna „Echa Krakowa”. Pierwszą recenzję opublikował 9 października 1955 roku – z „Odwiedzin” Kruczkowskiego w teatrze im. Słowackiego, ostatnią – 4 kwietnia 1957 roku z „Leokadii” Anouillha.
Dziś, znając realia tamtej epoki, zaskakuje nas odwaga Mrożka[1] w krytykowaniu hołubionych wówczas przez socrealistów tematów. Często pisał z pozycji zwykłego widza, gdyż pod pozorem naiwności spojrzenia mógł obnażać pozorną „wielkość” ówczesnej sceny, sztuczność i niejasność wielu propozycji artystycznych. Lektura recenzji Mrożka pozwala nam na dostrzeżenie jego znacznej, już wówczas, erudycji teatralnej i znajomości tego, co działo się na ówczesnych scenach w Polsce[2]. Wielu krytyków literackich uważa go za kontynuatora nurtu literackiego, którego wzory stworzyli w okresie międzywojennym Stanisław Ignacy Witkiewicz i Witold Gombrowicz[3].
Mrożek w poetyce teatru absurdu tropi nonsensy, paradoksy i anachronizmy współczesnego życia. Jego utwory mają ostrze satyryczne skierowane bądź to pod adresem zachowania się ludzi w ówczesnej Polsce[4], bądź też przeciw zjawiskom bardziej uniwersalnym, cechującym kulturę, obyczajowość i styl myślenia człowieka drugiej połowy XX wieku.
Najczęściej podejmowanymi przez Mrożka tematami są: problemy ujarzmiania stereotypami świadomości indywidualnej i zbiorowej (np. „Śmierć porucznika”); deszyfracja mechanizmów (auto)mistyfikacji bohaterów, a także koncepcje historiozoficzne. Doskonale opanował i posługiwał się rozmaitymi konwencjami, często funkcjonującymi obok siebie w jednym dramacie. „Garbus” napisany jest w konwencji farsy, w sztuce „Emigranci” dostrzegamy konwencję dramatu naturalistycznego z pogłębionym psychologicznym wizerunkiem postaci i jej realistyczną motywacją. W konwencji osiemnastowiecznej bajki są jednoaktówki o Lisie i Kogucie; pastiszem powiastki filozoficznej jest „Vatzlav”, słuchowisko „Rzeźnia” czy dramaty historyczne „Pieszo” i „Miłość na Krymie”[5]. Jako dramaturg Mrożek zadebiutował w 1958 roku na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie sztuką „Policja”. Jego najbardziej znane dramaty to: „Męczeństwo Piotra Ohey`a” (1959), „Indyk” (1960), „Karol” (1961), „Na pełnym morzu”(1961), „Striptease” (1961), „Kynolog w rozterce” (1962), „Zabawa” (1962), „Jeleń” (1963), „Czarowna noc” (1963), „Śmierć porucznika” (1963), „Tango” (1964), „Dom na granicy” (1965), „Poczwórka” (1967), „Testarium” (1967), „Drugie danie” (1968), „Vatzlav” (1968), „Szczęśliwe wydarzenie” (1973), „Rzeźnia” (1973), „Emigranci” (1974), „Garbus” (1975), „Serenada” (1977), „Amor” (1977), „Lis filozof” (1977), „Polowanie na lisa” (1977), „Krawiec” (napisany w 1966 r., drukowany w „Dialogu” w 1977), „Lis aspirant” (1978), „Pieszo” (1980), „Ambasador” (1981), „Kontrakt” (1986), „Portret (1987), „Miłość na Krymie” (1993) i „Letni dzień”.
W tekstach Mrożka możemy często dostrzec, być może zamierzone, powiązania z dramaturgią romantyków i nawiązującego do nich Wyspiańskiego oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza. Mrożek stwierdzał: Materiał do moich utworów czerpię zewsząd po trochu: z teatru absurdu, z Szekspira, z polskiej tradycji romantyczne[6]j136. Skłonność Mrożka do abstrakcji łączy go z teatrem absurdu. Od Ionesco i Becketta różni go jednak język, jakim posługuje się w swych dramatach i postawa wobec świata. Bohaterowie teatru absurdu posługują się językiem, który zachował kontakt z mową potoczną, bohaterowie Mrożka mówią często językiem „przeideologizowanym”. Świat Ionesco i Becketta to „przerażające misterium”, a świat dramatów Mrożka opisuje rzeczywistość paradoksalną i groteskową. Jak zauważył Jan Błoński, Mrożek pisał tak, jakby nie potrafił unieść treści „w stanie naturalnym”, potrafił wyrazić ją tylko „w stanie ponadnaturalnym” wznosząc się do poziomu absurdu, groteski, dziwaczności i dziwactwa. Pisarz zgadzał się z tą oceną, zauważając jednak, że później potrafił opisać rzeczywistość w stanie naturalnym, na przykład w formie scenariusza. Scenariusza, ale jednak nie dramatu[7].
Sądzę, że warto zauważyć, że twórców teatru absurdu Becketta i Ionesco różni również stosunek do wartości. Owszem wszyscy oni dostrzegają kryzys wartości, gdy jednak u Becketta i Ionesco z kryzysu tego wynika tragizm, to u Mrożka dostrzegamy ucieczkę w relatywizm. W pierwszej fazie jego twórczości dramaturgicznej dostrzec możemy swego rodzaju opozycję do świata wartości tworzonego w Polsce czasów PRL-u.
Wystawiane w latach siedemdziesiątych nowe sztuki Mrożka: „Szczęśliwe wydarzenie” (data wystawienia 1973), „Rzeźnia” (1974), „Emigranci” (1975) wskazują, że w jego twórczości nastąpiły pewne zmiany. Pojawia się w niej poważna problematyka egzystencjalna. Na przykład w „Rzeźni” podejmuje problem bezradności kultury wobec rządzącej światem przemocy i tolerancji dla zbrodni.
„Tango” zaliczane jest przez krytyków do nurtu teatru symbolicznego. Przedstawia rzeczywistość i problemy społeczeństwa budującego świat, w którym odrzuca „stare” wartości. Dostrzegamy tu nurt groteskowo-metaforyczny i jednocześnie pewną przestrogę filozoficzno-społeczną. Przedstawiony tu w sposób groteskowy konflikt rodzinny (pokoleniowy), odzwierciedla często występujący w życiu społecznym konflikt między potrzebą dyscypliny a wolnością wyboru. Eugeniusz jest reprezentantem pokolenia, które przejęło z wieku XIX przywiązanie do tradycyjnych form obyczajowych i hierarchicznej struktury społeczeństwa, młodsi od niego o pokolenie – Stomil i Eleonora w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku zburzyli panujący ład, odrzucili przyjęte wcześniej wartości, zaś dojrzewający w stworzonym przez nich świecie Artur nie potrafi żyć, lub ściślej nie chce zgodzić się na życie w tak zdezintegrowanej rzeczywistości. Postanawia nadać światu swój porządek. Sądzi, że zdoła przywrócić rzeczywistości utracony ład przez „tworzenie znaczeń”. W konspiracji przygotowuje ślub z Alą, który poprzez swą tradycyjną formę ma ujarzmić pozbawiony formy świat rodziców. Początkowe zwycięstwo okazuje się złudne, co Artur uświadamia sobie w chwili, gdy Ala wyznaje mu, że zdradziła go z Edkiem. Kontekst polityczny powstania tego dramatu (czasy postrewolucyjne realnego socjalizmu) pozwalał również na interpretowanie go w duchu protestu przeciw ówczesnej rzeczywistości. Jeszcze inną możliwość interpretacji dostrzegł w tej sztuce Georges Werlere. Jego zdaniem jest to wypowiedź w obronie demokracji. Jak krucha jest demokracja i jak może się z niej wyłonić dyktatura. Dokładnie coś takiego dzieje się w tej rodzinie, w którą wszczepił się pasożyt, rodzaj alfonsa pochodzącego ze środowiska proletariackiego. Przemocą, którą na początku potrafi nawet oczarować, zabija w końcu demokrację i narzuca dyktaturę. Według Werlerego fundamentalnym przesłaniem „Tanga” była teza, że demokracja nigdy nie jest wygrana na zawsze, wygrywa się ją co dzień[8]. Jest to jedna z możliwych interpretacji, widać jednak wyraźnie, że zachodni intelektualiści nie znali realiów komunistycznej Polski.
W „Krawcu” (1964) znaleźć można analogię z historiozofią „Romulusa Wielkiego” Dürrenmatta; barbarzyńcy upodabniają się do tych, których zamienili w niewolników, ale nie zmniejsza to napięcia grozy. Myślę, że ślad tej historiozofii znajdziemy też w dramacie Krasińskiego „Nie-Boska komedia”. Tu też zwycięzcy zajmą po prostu miejsce pokonanych, a zasady rządzące światem się nie zmienią. Kolejnym ważnym rysem refleksyjnym tej sztuki jest metaforyczna dyskusja o ubraniu, nagości i skórze ludzkiej – o dominacji pozorów nad istotą rzeczy. W sztuce Mrożka tytułowy bohater pozostaje szarą eminencją bez względu na to, kto znajduje się u władzy; dzięki swemu rzemiosłu podporządkowuje sobie kolejnych rządzących, staje się dla nich najwyższym autorytetem[9].
Prawdopodobnie (choć na każdą naszą decyzję wpływa bardzo wiele czynników), polemika z fałszywą wizją rzeczywistości powojennej przedstawianą w polskiej literaturze (m.in. i przez Andrzejewskiego) zainspirowała Mrożka do napisania dramatu „Pieszo”. Jego zdaniem lata tuż powojenne nie były czasem wyborów ideologicznych, lecz okresem prozaicznym i okrutnym. Akcja sztuki toczy się w ostatnich chwilach II wojny światowej i pierwszych dniach nowej rzeczywistości. Bohaterowie idą (dosłownie) za „parowozem” historii. Każdy z nich szuka swojego miejsca: Ojciec i Syn, którzy chcą tylko wrócić do rodzinnego domu, dotknięte tragizmem wojny Baba z brzuchatą córką, Nauczyciel i poszukiwacz tajemnicy istnienia Superiusz, a także poruszający się między nimi Porucznik Zieliński, który stara się wykorzystać powojenny bałagan dla swych małych interesów. Wędrówka bezdomnych bohaterów sztuki przeplatana jest chwilami grozy i komizmu. Jak w bronowickiej chacie z „Wesela” Wyspiańskiego, tak i tu bohaterowie (przedstawiciele różnych grup społecznych) spotykają się w jednym miejscu, tym razem jest to stacja, na której nie pojawi się żaden pociąg, odgłos przejeżdżającego jest tylko złudzeniem. Podobnie jak i w „Weselu”, spotkanie bohaterów kończy się chocholim tańcem, nie jest to jednak taniec beznadziei, lecz raczej rozpasania. Pod koniec sztuki bohaterowie znów ruszą w drogę. Konieczność dostosowania się do powojennej rzeczywistości prowadzi do przeobrażeń ich mentalności. Brak klasycznej intrygi, konfliktów dramatycznych i zbyt powierzchowna (schematyczna) charakterystyka postaci powoduje jednak, że mamy tu do czynienia raczej z obrazkiem scenicznym niż z dramatem. Mrożek jak zwykle chętnie sięga do symboli, których wieloznaczność pozwala na rozmaite interpretacje[10].
W 1963 roku Mrożek podjął decyzję o emigracji. Wybierając tę drogę podjął ogromnie ryzyko oderwania się od naturalnego źródła swej twórczości. Udając się na emigrację chciał zapewne dokonać weryfikacji swej twórczości na arenie międzynarodowej, może też dążył do oderwania się od polskiego „życia na niby”. Trudno zresztą w kilku zdaniach znaleźć uzasadnienie dla takich decyzji. W jednym z listów do Jana Błońskiego Mrożek pisał: Znalazłem się w idealnej, jak sobie wyobrażam, dla pisarza sytuacji. „Życie” zredukowane do minimum, wielki stół, idealny spokój, względna beztroska materialna, spokój, spokój bezwzględny, największy z możliwych. Proszę, oto ten stół, papier, pióro, niech pan pisze, panie pisarz[11].
Czyżby tego szukał? Od 1963 roku, w którym podjął decyzję o emigracji, przebywał we Włoszech (1963-1968), we Francji (1968-1989) i Meksyku (1989-1997). Zmiany polityczne w naszym kraju umożliwiły jego powrót. Dramat „Emigranci” (1974) możemy odczytać jako próbę rozrachunku z tą decyzją. Jednym z węzłowych tematów tej jednoaktówki jest zagadnienie wolności i zniewolenia. Jest to opowieść o ludziach skazanych na pustkę. To dwaj polscy wychodźcy, którzy w konfrontacyjnym starciu rozpoznają własną sytuację. XX uświadamia sobie, że jego życie, los, egzystencja sprowadza się właściwie tylko do zaspokajania fizycznego i erotycznego głodu. Egzystencja nie jest dla niego zagadką, nie dopuszcza do siebie myśli, które mogłyby skomplikować jego codzienność. Dostrzegamy jednak i u niego potrzebę kontaktu z innymi, choćby urojonego. AA to klasyczny „inteligent”, którego atrybutami są: książka i okulary. Bezdzietny, dwukrotnie rozwiedziony, również samotny. W drugim człowieku nie szuka oparcia ani zrozumienia, lecz widzi wyłącznie przedmiot badań służący do potwierdzenia z góry założonej przez siebie tezy – o niewolniczej kondycji całej ludzkości. W emigracyjnej rzeczywistości ujawnia się jego małoduszność, egocentryzm, pogardliwy stosunek do ludzi i wynikająca stąd nieumiejętność współżycia. Zarówno XX jak i AA są postaciami tragicznymi. Jeden przegrywa, mimo że posiada świadomość, która zresztą prowadzi go do autodestrukcji, drugi ponosi klęskę, tej świadomości nie mając. Tak inteligent, jak też gastarbeiter oderwani od swego środowiska nie potrafią znaleźć się w nowej sytuacji[12]. Przedstawiona fragmentarycznie biografia AA zawiera pewne odwołania do przeszłości samego Mrożka. Inteligencki bohater „Emigrantów” w młodości uwikłany był we współpracę z dyktaturą i dopiero wtedy, gdy zrozumiał swoją sytuację (marionetki podległej interesom władzy), ucieka z kraju, łudząc się, że na obczyźnie uwolni się od poczucia wstydu i zawiedzionych ambicji. Moim zdaniem zastosowanie klucza „klasowego” w budowie charakterów „Emigrantów” powoduje swoisty schematyzm. Dziewiętnastowieczne ujmowanie roli inteligencji i uproszczony, spłaszczony obraz przedstawiciela ludu (gminu) prowadzi tu do rozminięcia się z prawdą psychologiczną postaci.
Uproszczenie, schematyzm postaci i sytuacji dostrzegamy również w „Kontrakcie”. Sztuka ta jest swego rodzaju skeczem, bajkową anegdotą, przypowieścią. Trudno też określić jej gatunek literacki. Komedia, tragikomedia, która kończy się tragedią? Mrożek zderza tu postawy mieszkańców dwóch stron Europy. Starego rezydenta w Szwajcarii i młodego emigranta z Polski. Zagrożony finansową ruiną Magnus wynajmuje jako płatnego mordercę dla samego siebie nowozatrudnionego portiera Morisa. W ostateczności jednak Magnus tchórzy, Moris zaś bogaci się niespodziewanie i może okazać Magnusowi swą wyższość w inny sposób. Mrożek ukazuje, że Europa z jej tradycyjnymi wartościami jest na skraju bankructwa. Tylko cud może ją zbawić. Dokonuje tego rozrzutny arabski szejk i irracjonalnie dumny Polak. Sztuka Mrożka jest tylko intelektualną zabawą salonową, daleko odbiegającą od rzeczywistego świata.
Sztuki Mrożka przez wiele lat odczytywane były przez publiczność w kontekście politycznym; z czasem jednak zaczęto nadawać im, moim zdaniem nie zawsze słusznie, bardziej ogólny sens znaczeniowy. Tak dzieje się na przykład w wypadku dramatu „Na pełnym morzu” (1961), który obecnie odczytywany jest jako próba ukazania postaw ludzkich w ekstremalnej sytuacji. Warto zauważyć, że Mrożek dopuszcza taką dowolność interpretacji. Mówił: Nie istnieje jeden sposób widzenia sztuki. Tekst teatralny, jeśli jest dostatecznie bogaty, może być rozmaicie interpretowany, pod warunkiem, że reżyserzy także są twórcami. Zdarzało mi się oglądać moje sztuki w różnych krajach, w różnych inscenizacjach: każda z nich wnosiła nowe doświadczenie i nową wizję tekstu. Jeśli bowiem ja jestem autorem sztuki, to reżyser jest autorem spektaklu. Uznaję autonomię teatru, nigdy nie wpływam ani na kształt, ani na styl przedstawienia[13].
Po powrocie z emigracji Mrożek pisze rozliczeniowy dramat „Portret” (prapremiera 1987). Sięga do wypróbowanych wcześniej chwytów literackich. Odwołuje się do „Wielkiej improwizacji” i parafrazy „Dziadów” Mickiewicza, „Kordiana” Słowackiego oraz Gombrowicza. Cytuje też „Ducha dziejów” Miłosza. Zestawienie zdeklarowanego komunisty Bartodzieja z prześladowanym i przez lata ukrywającym się opozycjonistą Anatolem razi brakiem prawdy historycznej i prawdopodobieństwa psychologicznego. Ukazana już w pierwszej scenie „wielka improwizacja”, w której Mrożkowy bohater rozlicza się z bóstwem swej młodości, Stalinem, jak Mickiewiczowski Konrad z Bogiem, jest ciekawym, efektownym, lecz pustym zabiegiem. Mrożek w roli filozofa i moralisty razi brakiem prawdy.
Pod wpływem wydarzeń sierpniowych i powstania „Solidarności” napisał Mrożek dramat pt. „Alfa”. W tej sztuce pisarz chciał pokazać dylemat człowieka, który stał się symbolem, nie przestając być człowiekiem. Tytułowy Alfa to wódz i ojciec rodziny, prosty mężczyzna, który woli piwo nawet od szampana. Przetrzymywany jest w eleganckiej willi, gdzie odwiedzają go rozmaite persony. Pułkownik Beta, który próbuje go namówić na kompromis między ideałami i rzeczywistością. Zagraniczna dziennikarka Pi, marząca o wywiadzie z żywą legendą. Dawny współpracownik Kappa. Na koniec Alfa, dając zapowiadane świadectwo swego człowieczeństwa, zakochuje się bez pamięci w blond seksbombie Ecie. Ta entuzjastyczna sztuka – poświęcona Wałęsie, którego jeszcze w 2007 roku pisarz szanował za wkład w obalenie komunizmu (niezależnie od tego czy była to, czy nie, tylko zapalniczka[14]) – miała od początku wyłącznie polityczny charakter i mimo kilku dobrze przyjętych przedstawień w Paryżu szybko straciła swą aktualność[15].
Od lat sześćdziesiątych dramaty Sławomira Mrożka należały do repertuaru teatrów na całym świecie. Dziś jest uważany za klasyka dramatu współczesnego, a festiwale jego twórczości odbyły się w Amsterdamie (1988), Krakowie (1990) i Sztokholmie (1991).
15 maja 2002 roku pisarz przeżył udar mózgu, którego wynikiem była afazja (częściowa lub całkowita utrata zdolności posługiwania się językiem, spowodowana uszkodzeniem niektórych struktur mózgowych). Po powrocie do zdrowia udał się na ponowną emigrację. Tym razem do Francji. Po chorobie Mrożek z trudem powrócił do pracy. Odciął się jednak od swego wcześniejszego „ja”. We wstępie do autobiografii „Baltazar” napisał: Mrożek odchodzi w przeszłość, na jego miejsce pojawia się Baltazar. Po kolejnej operacji serca próbował napisać sztukę teatralną. Był to jednak – jego zdaniem – rodzaj terapii. Sztuka ta liczy (podobno) 52 strony. Pojawia się w niej Goethe, Szatan i sporo kobiet. Sławomir Mrożek zmarł na emigracji w 2013 roku. Dorobek pisarza stawia go na jednym z czołowych miejsc wśród polskich i światowych dramaturgów.
Piotr Kotlarz
Przypisy:
[1] Sztuki Choińskiego drukowane były w „Dialogu” i „Scenie”. W 1981 roku wydawnictwo COMUK opublikowało tom jego dramatów pt. „Utwory sceniczne”.
[2] Więcej na temat recenzji Mrożka: J. Cieślak, Mrożek w fotelu recenzenta. „Rzeczpospolita” 25-26 czerwca 2005, s. 11; S. Mrożek, Jak zostałem recenzentem. „Varia”, Noir sur Blanc, Warszawa, 2005. Por.: S. Mrożek, Nie mam żadnej metody. Irène Sadowska-Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem, „Teatr” 1989, nr 3, s. 11.
[3] O swoich związkach z Gombrowiczem, Mrożek pisał: Sprawa Gombrowicza, ciężka. Wszystko da się sprowadzić do zagadnienia, gdzie zaczyna się przetworzenie i kontynuacja, a kończy epigoństwo, względnie odwrotnie. Zasadniczo „znajdowania się pod wpływem” się nie boję z zasady, bo udawać, że urodziłem się pierwszy na świecie, byłoby szczytem zakłamania (…). Moja słabość wobec Gombrowicza da się porównać do słabości każdego negatywu wobec każdego pozytywu (trochę, ale tylko mechanicznie, jak na przykład słabość Zachodu wobec Wschodu, życia bez ideologii wobec ideologii bez życia). Dotąd i w dalszym ciągu wszystko, co robię, robię metodą negatywu, nic własnego nie mam do zaoferowania, żadnej propozycji, żadnego odkrycia, żadnej własnej, choćby małej, ale własnej, koncepcji, według której mógłbym porządkować i stawiać wymagania. On to ma, czyli – niestety – nie może w wypadku mojej relacji do niego być mowy o żadnym ścieraniu się i wytwarzaniu w ten sposób czegoś, ponieważ jest tylko jedna strona nacierająca, substancjalna, jego – a mnie nie ma, i dlatego nic dziwnego, że u mnie pojawiają się całe kawały żywcem z jego inwentarza. [Listy Sławomira Mrożka…, s. 178; por.: B. Gutkowska, O „Tangu” i „Emigrantach” Sławomira Mrożka, Katowice 1998, s. 17-18.] Warto tę wypowiedź Mrożka skonfrontować z oceną J. Jarockiego: Zawsze przypisywano mu jakieś wpływy, poszukiwano zależności, jakby nie wierząc, że wyrósł nam pisarz całkowicie samodzielny. Szukano wpływów a to u Becketa, a to Ionesco, a to Witkacego, Wyspiańskiego czy Gombrowicza. Teraz jednak z perspektywy czasu widać, że Mrożek nie jest wymienny. [J. Jarocki, Moje przygody z Mrożkiem, „NaGłos”, 1991, nr 3, s. 145. Tu za: B. Gutkowska, dz. cyt., s. 104.]
[4] Wyraźny adres społeczny miały też pierwsze groteski Mrożka („Półpancerze praktyczne”, „Słoń”), w których występował on przeciw określonym schematom ówczesnego życia (uniformizm, instytucjonalizm, nawyki biurokratyczne). [Por.: W. Maciąg, Literatura Polski Ludowej 1944-1964, s. 491. Warto zauważyć, że Włodzimierz Maciąg w swej, wydanej w 1974 roku, książce umieszcza twórczość Sławomira Mrożka w dziale prozaików, nie zaś wśród dramatopisarzy, a przecież w tym okresie Mrożek był już uznanym dramaturgiem.]
[5] Por.: B. Gutkowska, O „Tangu” i „Emigrantach” Sławomira Mrożka, Katowice 1998, s. 101.
[6] S. Mrożek, Nie mam żadnej metody. Irène Sadowska-Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem, „Teatr” 1989, nr 3, s. 11.
[7] S. Mrożek, Baltazar – Autobiografia, Warszawa 2006, s. 26.
[8] Irène Sadowska rozmawia z Georgesem Werlerem, Mrożek nie pozwala nam zasnąć, „Teatr” 1989, nr 3, s. 9.
[9] Por.: L. Eustachiewicz, Dramaturgia polska w latach 1945-1977, Warszawa 1979, s. 160; por. też: M. Stępień, Literatura po 1939 roku, [w:] Historia literatury polskiej, t. 2, Warszawa 1983, s. 268.
[10] Tadeusz Nyczek uważa, że „Pieszo” – mimo całej ryzykowności takiego zabiegu – można wywieść z nurtu dantejskiego: oto Ojciec – Wergiliusz prowadzi Syna – Dantego, przyszłego twórcę, przez piekło wojny. Szukają swojej żony i matki. Napotykane przez nich postacie to „Polska w pigułce”. Są wśród nich porucznik AK i towarzyszący mu drab; wiejska baba z wózkiem pełnym bimbru i jej córka w niechcianej ciąży po przygodzie z żołnierzem; filozofujący niezbyt składnie, za to przesadnie wydelikacony przedstawiciel wyższych sfer i towarzysząca mu elegancka pani, którą on źle traktuje… Ale oprócz tego korowodu dusz potępionych nie mniej ważne są w dramacie skomplikowane relacje pomiędzy ojcem a synem. Kilkunastoletni Mrożek swoją drogę przez piekło przeszedł wraz z ojcem w 1945 r. Już w XXI w. pisał o tym w autobiografii „Baltazar”. Nigdy wcześniej ani nigdy potem nie byli ze sobą tak blisko. Jak ma się okazać, wkrótce się pożegnają. Tego jednak jeszcze nie wiedzą.
[11] Listy Sławomira do Jana Błońskiego, „NaGłos” 1991, nr 3, s. 185.
[12] Por.: A. Żurowski, Zasoby i sposoby. Przegląd dramaturgii polskiej 1970 – 1984, Gdańsk 1988, s. 24-30; por. też: B. Gutkowska, O „Tangu” i „Emigrantach” Sławomira Mrożka, Katowice 1998, s. 63-100.
[13] S. Mrożek, Nie mam żadnej metody. Irène Sadowska-Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem, „Teatr” 1989, nr 3, s. 10.579 wydawnictwo e-bookowo Historia polskiej dramaturgii
[14] S. Mrożek, Nie odpowiadam za Polskę, „Gazeta Wyborcza” 17 kwietnia 2007, s. 15.
[15] Jan Błoński w poświęconej dramaturgowi książce pisze, że nie chciałby poświęcać „Alfie” więcej niż przypis, gdyż akurat w tym przypadku autor z kretesem przegrał. Ów przypis, skądinąd ogromnie złośliwy, zakończy jednak wyrozumiale: Ale i Homerowi – jak wiadomo – zdarzało się przysnąć. Sam Mrożek ocenił ten dramat negatywnie, w wywiadzie z Janem Bończa-Szabłowskim stwierdził: To była kompletna porażka. Ten rodzaj teatru był dla mnie całkowicie obcy. Ja jednak przyzwyczajony jestem do metafory. Po latach, w liście do przyjaciela Wojciecha Skalmowskiego Mrożek przyznał, że napisał tę sztukę „niesłusznie”.
Obraz wyróżniający: Sławomir Mrożek (2006). Autorstwa Mariusz Kubik, http://www.mariuszkubik.pl – own work, http://commons.wikimedia.org/wiki/User:Kmarius, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=862984
