Karol Hubert Rostworowski (1877-1938) swą pracę twórczą rozpoczął jako poeta zaangażowany w problematykę światopoglądową swej epoki. W 1901 opublikował debiutancki tom pesymistycznych i dekadenckich wierszy Tandeta, w latach 1907–1909 wydał filozoficzną tetralogię poetycką składającą się z tomików Pre memoria, Maya, Ante lucis ortum, Saeculum solutum.
Pierwszym chronologicznie dramatem Rostworowskiego była wydana własnym sumptem sztuka „Żeglarze” (1908, mimo daty druku – 1912). Sztuka ta przedstawia pesymistyczny obraz „szarej”, codziennej rzeczywistości. Bohaterami dramatu są: Ojciec – nałogowy alkoholik i jego tyranizowana rodzina. Syn – młody duchowny, który ma wybierać między własnym sumieniem, a nieprzeciwdziałaniem przygotowującej się śmierci Ojca i młody malarz, który przygląda się całej tragedii z boku i układa cyniczne aforyzmy. Sztuce tej krytyka zarzuciła wtórność wobec dzieł twórców skandynawskich. Podobny zarzut spotkał również kolejny dramat autora, „Echo” (1911), który podejmował wyeksploatowany już przez Ibsena („Nora”, „Upiory”) problem wierności małżeńskiej. Przejęta po Strindbergu i Przybyszewskim teza o wrogości płci także nie wnosiła do dramaturgii nic nowego.
W dramacie „Pod górę” (1910) autor podejmuje dyskusję z tezami „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Pisarz stawia pytanie o to, która klasa społeczna zdolna jest do objęcia przewodnictwa w narodzie, uważa, że tylko zgoda narodowa może zapewnić porozumienie międzyludzkie. Rostworowski wyraża w tej sztuce poglądy determinizmu społecznego; według niego, każdy człowiek rodzi się jako członek pewnej klasy czy grupy społecznej i jest wychowywany pod kątem poznania i zachowywania norm klasie tej przysługujących[1].
Sławę Rostworowskiego utrwaliły dramaty: „Judasz z Kariothu” (wyst. 1913) i antyczny „Kajus Cezar Kaligula” (wyst. 1917). Odwołujący się do Nowego Testamentu „Judasz z Kariothu” jest czteroaktową tragedią, której bohater (rolę tytułową grał Ludwik Solski) przez fatalny splot wydarzeń nieuchronnie zmierza do katastrofy. Judasz Rostworowskiego jest człowiekiem słabym, ubogim sklepikarzem, zastraszonym i gubiącym się w świecie intryg. Pisarz wyrzeka się tu całkowicie modernistycznej wizyjności, ozdobników stylistycznych i chaotycznej kompozycji. Sztuka ta była świadectwem powrotu pisarza do katolicyzmu po dekadenckich doświadczeniach z okresu studiów w Lipsku.
Będący swego rodzaju studium tyranii oraz dekadencji „Kajus Cezar Kaligula” w ujęciu Rostworowskiego jest historią młodego Cezara, który w swym zbrodniczym obłędzie roztrwania w ciągu kilku lat kapitał zaufania i przychylności swych poddanych, aby paść w końcu ofiarą spisku przeciw niemu. Rostworowski próbuje wniknąć w zagadkową psychologię postaci, poszukuje głębszych, ludzkich, przesłanek ich zachowań i czynów. Kaligula pogardza Rzymem, widzi w nim źródło zepsucia i upadku, stawiając Rzymian przed wyborem między śmiercią a podłością, spotyka się z reguły w wybieraniem poniżenia i kłamstwa. Świat wydawał się Kaliguli niegodnym istnienia. W swej późniejszej niszczycielskiej pasji nie różnił się od swych ofiar. Rostworowskiemu nie udało się do końca wyjaśnić motywów działań zbrodniczego cesarza, jego sztuka pozostaje jednak ciekawym studium psychologicznym[2].
Po pierwszej wojnie światowej Rostworowski pisze, wzorowany na Wyspiańskim, pamflet narodowy: „Zmartwychwstanie” (wyst. 1922), będący krytycznym obrachunkiem odzyskanej cudownie wolności. Sztuka ta, podobnie jak misterium „Straszne dzieci” (1921) i „Antychryst” (1925), w związku z przejściem pisarza z pozycji racjonalistycznych na rewizjonistyczne i fideistyczne spotkała się z nieprzychylnym przyjęciem. W dramacie „Antychryst” podjął pisarz temat rewolucji w jej lokalnym, polskim wariancie. Na powstanie sztuki miały wpływ walki robotników i żołnierzy w listopadzie 1923 roku w Krakowie. Rostworowski, stając tu na pozycjach endecko-katolickich, głosi swoistą historiozofię, według której to obce, wrogie miejscowemu społeczeństwu mniejszości (Żydzi) są głównymi organizatorami rewolucji. Rewolucyjna działalność jest swego rodzaju zdradą Boga. Rozwiązaniem i gwarancją przyszłej pomyślności Polski miało być powstanie państwa jednorodnego etnicznie:
JAŚNIE PAN
Bo nie ma ugody,
Gdzie w jednym kraju żyją dwa żywe narody.
Pragnień im nie odejmiesz, ziemi im nie dodasz –
Jeden musi ustąpić! – gość albo gospodarz![3]
Uleganie stereotypom, schematyczne potraktowanie postaci i nachalna publicystyka bijąca z wielu dialogów to główne mankamenty tej sztuki.
W misteriach „Straszne dzieci” i „Miłosierdzie” usiłował Rostworowski w symbolicznych obrazach przedstawić dzieje ludzkości. Dramaturg, przejęty głębokim uczuciem religijnym, wprowadza wiele nieczytelnych dla widza symboli. Prapremiera „Miłosierdzia” w reżyserii Stanisławy Wysockiej odbyła się w marcu 1920 w Teatrze im. Słowackiego. Zdaniem Jacka Popiela był to pierwszy w Polsce spektakl, który recenzenci uznali za „teatr, dramat ekspresjonistyczny”[4]. Recenzenci dostrzegli ekspresjonizm zarówno w sztuce, która w alegorycznej formie podejmowała zagadnienie rewolucji socjalnej, ale i w sposobie wystawienia, zwłaszcza w realizacji scen zbiorowych. W kolejnej inscenizacji (Teatr Polski, w reżyserii Ryszarda Bolesławskiego) „Miłosierdzia” za ekspresjonistyczne uznano dążenie do monumentalności wyrazu[5].
Rostworowski reprezentował poglądy konserwatywne, był niechętnie nastawiony do przemian społecznych epoki, był też pomawiany – podobnie jak Nowaczyński – o nacjonalizm. Był jednym z ostatnich twórców, który w dramacie posługiwał się konwencją realistyczno-naturalistyczną. Wiele z jego sztuk było niestety nadmiernie obciążone doraźną publicystyką i agitacją. Największy rozgłos przyniosła mu trylogia sceniczna: „Niespodzianka” (1929), „Przeprowadzka” (1931) i „U mety”(1932). „Niespodzianka” to tragedia osnuta na autentycznym wydarzeniu: samobójstwie, do którego doszło na zapadłej białoruskiej wsi w pewnej chłopskiej rodzinie z powodu zabójstwa nierozpoznanego syna. Treść sztuki wysnuł Rostworowski z relacji policjanta o zbrodni, jaka dokonana została we wsi Szymkowicze, powiatu słonimskiego. Stary chłop z żoną mordują uśpionego wędrowca, aby go ograbić z dolarów; po dokonanej zbrodni dowiadują się, że był to ich rodzony syn, który przed laty wyemigrował do Ameryki. Ojciec i matka, w swoim przekonaniu, zabijają człowieka obcego. Za czyn ten spotyka ich najcięższa kara. Twórca w mistrzowski sposób ukazuje proces wewnętrznej przemiany swych bohaterów. Niektórzy krytycy sugerują, że Rostworowski nawiązuje tu do Prospera Jolyot de Crébiillona „Rasdarmist i Zenobia”, zauważają jednak, że jeśli nawet pisarz czynił to świadomie, to podejmując ten temat wyraził go we współczesnej mu scenerii, oddając obraz ówczesnej wsi i tworząc portret psychologiczny jej mieszkańców. Do tematu tego sięgnął też Albert Camus i inni dramatopisarze europejscy. Utwór ten znamionuje wstrząsający naturalizm, nastrój nieuchronnej konieczności i fatalizmu[6]. Podkreśla się też, że Rostworowski ukazuje ówczesną wieś i jej nędzę w sposób realistycznie uszczegółowiony i językowo autentyczny. [Sztuka] Pisana jest gwarą, a w kwestii karczmarza Abramka – znakomicie podsłuchanym żydowskim przekręcaniem polszczyzny[7]. Niestety, tragiczna posągowość „Niespodzianki”, zestawiana z Sofoklesem, zmieniła się w następnych dramatach trylogii o rodzinie Szywałów w rodzajowy i satyryczny obraz[8].
Kolejne, utrzymane w konwencji naturalistycznej, dramaty: „Przeprowadzka” i „U mety” podejmują podobne zagadnienie. Utwory te przedstawiają dzieje Franka, drugiego, młodszego syna Szywałów. To właśnie marzenie o jego edukacji popchnęło w „Niespodziance” jego rodziców do zbrodni. Przekleństwo czynu rodziców dosięga ich syna. Wierząc głęboko w klątwę grzechu pierworodnego i w odkupienie, zapewnia Rostworowski, że jedynym ratunkiem na nędzę i niedolę ludzką jest twórcza siła ducha. W dramatach tych razi pewien schematyzm w ukazywaniu różnych warstw społecznych, naiwność w prowadzeniu akcji i konserwatyzm. Pnącemu się w górę kariery, małodusznemu, wstydzącemu się rodzinnej zbrodni, ale i chłopskiego pochodzenia Frankowi przeciwstawia autor szlachetnego proletariusza Felka, któremu ani w głowie ambicje społecznego awansu[9].
W „Zmartwychwstaniu” sięgnął Rostworowski po pomysł z „Wyzwolenia” Wyspiańskiego. Posąg Mickiewicza ożył i przechodzi przez różne środowiska, niedające zresztą pełnego przekroju społecznego. Autor dodaje sarkastyczny komentarz do złudzeń Konrada-Wyspiańskiego. Państwowość nie jest uniwersalnym lekiem na schorzenia społeczne. Postulat: „niech będzie tak, jak u innych narodów” okazał się pomyłką emocjonalną[10].
Dramat Rostworowskiego „Czerwony marsz” (1930) jest jego wypowiedzią przeciwko ruchom rewolucyjnym. Pisarz ukazuje rewolucję francuską jako bluźnierczy bunt przeciw politycznemu porządkowi. Zdaniem pisarza przyczyną rewolucji była bieda, którą, jako narzędzie rewolucji, wykorzystały elity dążąc do przejęcia władzy. Rostworowski atakując rewolucję uderza w pojęcie narodu – który w jego dramacie reprezentują przedstawiciele marginesu. Naród w sprofanowanych szatach liturgicznych odprawia „czerwoną mszę”, naród bawi się relikwiami świętych. Naiwny lud, dążąc do wolności, zostaje odziany w mundury i wysłany na wojnę. To drugi po „Nie-Boskiej komedii” tak jednostronny obraz rewolucji, wzbogacony zapewne wiedzą autora o rewolucjach XX wieku. Niestety, tak jak wcześniej Krasiński z pozycji arystokratycznych, tak i teraz Rostworowski z pozycji konserwatywnych nie potrafił oddzielić wartości takich, jakimi jest demokracja i naród, od rewolucji. Wartości, które są niewątpliwie dobrem, od metody, którą przyjęto, by je wprowadzić – rewolucji, które rzeczywiście przynosiły zło.
Z obowiązku historyka literatury odnotowuję, że Rostworowski jest też autorem komedii „Don Kiszot za kulisami” (1936). Ten gatunek literacki był jednak mu obcy. Sztuka ta powstała z okazji 80-tej rocznicy urodzin i 60-tej rocznicy pracy na scenie Ludwika Solskiego. Początkowo miała być komedią biograficzną autora (jej pierwotny tytuł to „Wesoły jubileusz”), której głównymi postaciami miał być dyrektor teatru (Solski) oraz debiutujący dramaturg. Sztuka ta nie przetrwała próby czasu.
W dramatach Rostworowskiego zauważamy sięganie do scenicznych rozwiązań ekspresjonizmu w zakresie dynamiki świetlnej, w sposobie grupowania i poruszania się tłumu, w rysunku stroju i ruchu scenicznym postaci, w sposobie komponowania jednostki na tle większych i mniejszych grup, w tworzeniu kontrastu i dążeniu do monumentalizacji wyrazu. W sferze budowania wizji teatralnej dramatu dostrzegamy tu znaczne wpływy wzorów niemieckich. Znacznie mniejsze były one w sferze idei, kompozycji i stylistyki[11].
[1] „Pod górę” grano 3 razy: 22, 23 i 26 I 1910 r. Solski w swych wypowiedziach podaje, że sztukę obsadził dobrym i aktorami. Podtytuł z wydania książkowego „dram at w trzech obrazach” zmieniono na: „sztuka w trzech aktach” . „Obrazy” i „dramat” , bliższe pierwotnym zamysłom autora, nie pokrywały się z koncepcją scenicznej realizacji.
[2] Por.: A. Hutnikiewicz, Młoda Polska…., s. 248.
[3] Cyt. za: M. Rawiński, Wizerunek Żyda w teatrze międzywojennym (wybrane przykłady), [w:] Literackie portrety Żydów, pod. red. Eugenii Łoch, Lublin 1996, s. 115.
[4] Por.: J. Popiel, Dramat a teatr polski Dwudziestolecia Międzywojennego, Kraków 1995, s. 145.
Za początek dramatu i teatru ekspresjonistycznego uważano niegdyś lata 1912-1914, w których powstały znaczące dla rozwoju tego kierunku dramaty: Reinharda Sorge’a: „Żebrak” („Der Berrler”) i Waltera Hasenclevera: „Syn” („Der Sohn”). Kiedy z czasem dostrzeżono źródła ekspresjonizmu (tzw. pré-expressionisme) już w sztukach Franka Wedekinda i Augusta Strindberga („Do Damaszku”, „Adwent”, „Wielkanoc”, „Gra snów”, „Sonata widm”), przesunięto początki nowego kierunku na lata 1895-1907. Tak naprawdę ekspresjonizm zaczyna opanowywać teatr dopiero podczas pierwszej wojny światowej, a zdobywa scenę bezpośrednio po niej. W okresie 1918-1922 dramat i teatr zajmują pozycję strategiczną w rozwoju sztuki ekspresjonistycznej. [Por.: Jacek Popiel, Dramat i teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1999, s. 134.]
[5] Por.: tamże, s. 145-146.
[6] Por.: J. Tomkowski, Młoda Polska, Warszawa 2001, s. 99; por. też: J. Goślicki, Karol Hubert Rostworowski, [w:] Literatura okresu Młodej Polski, t. II, Warszawa 1967, s. 425-441.
[7] J. Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2000, s. 415.
[8] L. Eustachiewicz, Dwudziestolecie międzywojenne 1919-1939, Warszawa 1982, s. 155.
[9] Por.: J. Kwiatkowski, dz. cyt., s. 416.
[10] L. Eustachiewicz, Dwudziestolecie 1918-1939, s. 154.
[11] J. Popiel, Dramat a teatr polski Dwudziestolecia Międzywojennego, Kraków 1995, s. 143.
Obraz wyróżniający: Karol Hubert Rostworowski. Autorstwa Nieznany – Narodowe Archiwum Cyfrowe, Sygnatura: 1-K-1773, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12048984
