„Nie wiem, dlaczego płakałem, ale płakałem”. Różnorodność i dramaturgia oddziaływania w australijskim teatrze dla młodych ludzi /  Paula Rae i Abbie Victorii Trott

0
43

Streszczenie

W tym artykule wykorzystujemy inscenizację sztuki Rashmy M. Kalsie Melbourne Talam z 2017 roku wyprodukowaną przez Melbourne Theatre Company jako studium przypadku, aby wyjaśnić, gdzie i w jaki sposób można zidentyfikować wrażliwość dramaturgiczną jako występującą przez cały czas trwania wydarzenia teatralnego, od produkcji, poprzez przedstawienie, do recepcji. Przyjmując perspektywę całego procesu, która skupia się na kwestii tego, co według uczestników miało „wpływ” na przedstawienie, w różny sposób pojawiało się w dyskusjach na próbach, materializowało się w występach aktorów i było wspominane przez młodzieżową publiczność kilka miesięcy później, twierdzimy, że ujawniona została immanentna dramaturgia dzieła, co przemawia za naturą doświadczenia migracyjnego we współczesnej Australii.

Słowa kluczowe: dramaturgia, wpływ, teatr dla młodych ludzi, migracja, Rashma N. Kalsie, zespół teatralny z Melbourne

„Nie wiem, dlaczego płakałam, ale płakałam” – powiedziała piętnastoletnia uczennica australijskiej szkoły państwowej podczas warsztatów, które przeprowadziliśmy w 2015 roku, aby poznać reakcje widzów na edukacyjny program Melbourne Theatre Company I Call My Bracia (2013), Jonasa Hassena Khemiri. Ta zakłopotana i kłopotliwa linia ilustruje niektóre z najbardziej fascynujących cech z naszych badań dotyczących trzech kolejnych przedstawień objazdowych Melbourne Theatre Company Education: potężne doświadczenia z nieokreślonych powodów z różnorodnymi rezultatami. W tym artykule skupiamy się na innym z tych spektakli – Melbourne Talam (2017) Rashny M. Kalsie – aby zaprezentować oparte na dramaturgicznym podejściu do takich badań i wykazać ich wartość w ocenie złożonego wpływu, jaki teatr może mieć na młodzież odbiorców, jak dochodzi do tego wpływu i dokąd zmierza . [1]
Co rozumiemy przez „złożone skutki”? „I Call My Brothers” najwyraźniej wywarło ogromny wpływ na cytowaną powyżej widownię, a zrozumienie źródła takiego wpływu jest prawdopodobnie czymś w rodzaju świętego Graala dla wielu osób, którym zależy na nieustannej atrakcyjności teatru angażującego młodych ludzi. Od artystów teatralnych pragnących na nowo stworzyć ten urok i badaczy performansu zainteresowanych tym, jak to się dzieje, po menedżerów artystycznych, którzy chcą lub muszą wykazać wpływ, zwłaszcza tych, którzy je finansują, rozumiejąc związek między wpływem społecznym a młodą publicznością teatralną w różnych obszarach zainteresowanych stron jest niezwykle istotne. Jednak afektywny charakter opisywanego wpływu na tego konkretnego członka widowni nie tylko stoi w obliczu ilościowego impetu, który napędza wiele miar wpływu; jego sprzeczny lub ukryty aspekt („nie wiem dlaczego…”) sugeruje, że skupianie się na tym, co widz wiedział lub czego był świadomy, było sprzeczne z tym, co działo się z dziełem.
Wielu uczonych zidentyfikowało wyzwanie, jakie takie złożoności stanowią dla zrozumienia sztuki. Eleonora Belfiore i Oliver Bennett przedstawiają tę kwestię w bezkompromisowy sposób, pisząc: „nie jest możliwe dokonanie żadnego znaczącego, szerokiego uogólnienia na temat tego, jak ludzie reagują na sztukę oraz czy i w jaki sposób to doświadczenie może na nich wpłynąć. Jeszcze mniej prawdopodobna jest możliwość faktycznego „zmierzenia” któregokolwiek z tych aspektów” (1). Julian Meyrick, Robert Phiddian i Tully Barnett zadają powiązane pytania: „W którym momencie przestajemy próbować coś mierzyć i staramy się to lepiej zrozumieć? Na czym dokładnie by to polegało, gdybyśmy mieli to zrobić?” (XIV).
W związku z tym w ramach studiów teatralnych nastąpił ruch w kierunku zrozumienia doświadczenia publiczności poprzez zastosowanie modeli partycypacyjnych i innych modeli jakościowych, które wykraczają poza skupianie się na wpływie jako wymiernym wyniku. Matthew Reason przeprowadził innowacyjną pracę z młodzieżą, generując niewerbalne reakcje na przedstawienia teatralne i taneczne, które następnie stanowią podstawę prowadzonych rozmów (2006, 2010). Kirsty Sedgman argumentuje, że ważne jest zwracanie szczególnej uwagi na sposób, w jaki publiczność artykułuje swoje reakcje, aby osiągnąć „ugruntowane zrozumienie procesów, dzięki którym różni ludzie pracowali (i… walczyli), aby nadać sens swoim doświadczeniom” (317). Z kolei Julia M. Ritter zastosowała podejście etnograficzne oparte na metodach mieszanych do swojej analizy kultury fanów otaczającej wciągający hit teatralny Sleep No More Punchdrunk (od 2003 r.), aby przekonać widzów, że są oni „zarówno przypadkowymi , jak i zamierzonymi etnografami (61) Te i inne szeroko zakrojone wysiłki badawcze znacznie poszerzają wiedzę na temat tego, w jaki sposób publiczność uczestniczy w wydarzeniach teatralnych i jak na nie reaguje.
Jednakże, choć nacisk na badania publiczności w celu zrozumienia doświadczeń publiczności jest niezbędnym środkiem korygującym niedostateczną reprezentację doświadczenia w nauce o teatrze, zbyt wyłączne skupianie się na widowni może grozić wzmocnieniem konwencjonalnego chronologicznego rozróżnienia między produkcją, przedstawieniem i recepcją. W rzeczywistości elementy te są ze sobą ciągłe, immanentne i w dużej mierze oparte na wcześniejszych i przewidywanych doświadczeniach wszystkich uczestników. Badając na przykład, w jaki sposób widzowie „modulują” wydarzenia związane z performansem, Marie-Madeleine Mervant-Roux sugeruje, że publiczność „zachowuje się jak wielki «rezonator» przedstawienia zarówno w trakcie przedstawień, jak i bezpośrednio po nich, ale także długo po ich zakończeniu” (223). ): są stale obecni w dziele. Kiedy zatem przyjmiemy, że „publiczność” jest obecna, czy to w postaci idei, czy rzeczywistości, w całym procesie twórczym, zrozumienie, gdzie i jak zachodzi wpływ, wymaga odpowiednio dramaturgicznej wrażliwości, która zaczyna się w produkcji, przekształca się w trakcie występu, a następnie rozszerza się i rozwija poprzez odbiór przez publiczność .
Dramaturgia, jako praktyka sama w sobie, jest najczęściej rozumiana jako działanie twórcze w procesie produkcyjnym. Jeśli jednak jako badacze poważnie potraktujemy zakres i aspiracje dramaturgii, wówczas warto rozszerzyć te ramy, wprowadzając wrażliwość dramaturgiczną na cały cykl życia przedstawienia teatralnego (a także tych, które je poprzedzają i po nim). Takie podejście zostało przewidziane w środowiskach twórczych przez australijskiego teatrologa i dramaturga Petera Eckersalla. W artykule z 2006 roku opisał, jak Projekt Dramaturgia i Interwencja Kulturalna, w który był wówczas zaangażowany, miał na celu „odkrycie, w jaki sposób produkcja artystyczna może wykraczać poza pojedyncze wydarzenia i działania oraz kontemplować życie artystyczne, które jeszcze nie zostało zrealizowane”. Kontynuuje: „Dramaturgia to proces, który mógłby opisać tę transakcję i tę możliwość” (295).
W naszych badaniach staraliśmy się odtworzyć podobne podejście, łącząc ze sobą różne wymiary danego dzieła. Pilotażowo przeprowadziliśmy tę metodę w badaniu I Call My Brothers w 2015 r., a następnie rozwinęliśmy ją w analizie Melbourne Talam w 2017 r. Badanie obejmowało obserwację prób, analizę występów i warsztaty partycypacyjne. Przeprowadziliśmy także częściowo ustrukturyzowane wywiady z obsadą i reżyserem Melbourne Talam przed sezonem oraz z obsadą podczas trasy koncertowej, a także przeanalizowaliśmy materiały dodatkowe wygenerowane przez produkcję, w tym reklamy i raporty z występów kierownika sceny. W związku z nowym dziełem dramatopisarka z Melbourne Talam była obecna na sali prób i chociaż nie brała udziału w wywiadzie, jej wypowiedzi zostały zarejestrowane w ramach obserwacji z prób. Rachel Fensham i Megan Upton tak opisują warsztaty po spektaklu, które przeprowadziliśmy z młodzieżą:
[e]poszerzenie idei opowiadania historii poprzez odtworzenie czynności charakterystycznych dla sali prób – kinestetycznych i ucieleśnionych, wizualnych i przestrzennych, narracyjnych i dyskursywnych, kłótliwych i zabawnych, osądzających i tolerancyjnych – krótko mówiąc, w celu uporządkowania odpowiedzi uczniów szkół średnich jako forma dramaturgii teatralnej.
259
Przyjęcie podejścia dramaturgicznego może mieć szczególną wartość, gdy teatr jest tworzony dla widzów o odmiennych gustach, zainteresowaniach i priorytetach interpretacyjnych, jak ma to miejsce w teatrze dla młodych ludzi, ponieważ zapewne idea widza odgrywa u twórców teatru większą rolę. „twórcze podejmowanie decyzji”. Na przykład, zastanawiając się nad różnorodnością kulturową publiczności szkół wiktoriańskich w porównaniu z bardziej jednorodną demograficznie bazą abonentów Melbourne Theatre Company, reżyserka Melbourne Talam , Petra Kalive, zauważyła, że ​​„bardzo ważne jest, aby przedstawienie to miało miejsce przed tą publicznością, ponieważ ci uczniowie zobaczyć siebie reprezentowanych na scenie i pomyśleć, że wtedy są częścią rozmowy” (Kalive i in.). Pragnienie stworzenia teatru wzmocnionego dynamiką reprezentacji, identyfikacji oraz międzykulturowej produkcji i recepcji odzwierciedla szersze trendy dotyczące dywersyfikacji australijskiego społeczeństwa, a także ogólnosektorowe pragnienie odzwierciedlenia tego w historiach, które australijski teatr opowiada swoim młodym ludziom i kto może im to powiedzieć.
Jednym z powodów, dla których cytowany powyżej młody widz płakał w określonym momencie „ Wzywam moich braci”, niewątpliwie jest połączenie osobistych doświadczeń i efektów estetycznych. Być może uda się jednak prześledzić pojawienie się tego momentu – lub, być może dokładniej, zlokalizować moment jego oczekiwania, stojące za nim większe motywacje i sposób, w jaki przyniosło to korzyści całej publiczności – podczas tworzenia przedstawienia. Tę możliwość staraliśmy się zrozumieć, badając Melbourne Talam.
Spektakl opowiada historię trzech indyjskich imigrantów przybywających do Melbourne, próbujących przetrwać finansowo i przystosować się, aby znaleźć swój talam – termin z muzyki karnatycznej oznaczający metr , choć w spektaklu określany jako rytm . Przedstawienie odbyło się w teatrze Lawler należącym do Melbourne Theatre Company w Melbourne w dniach 4–20 maja 2017 r., a następnie wyruszyło w dwutygodniowe tournée obejmujące siedem miejsc do regionalnej Wiktorii i Tasmanii Naszym celem było wykorzystanie naszych spostrzeżeń z badania „Nazywam moich braci” i szersze przemyślenie tego, jak różnice kulturowe w teatrze dla młodych ludzi wpływały na produkcję, występy i odbiór Melbourne Talam , w szerzej rozumianym kontekście twórczości teatralnej. Nie oznacza to, że ostatecznie byliśmy w stanie zapewnić jasne dowody związku przyczynowo-skutkowego, ale raczej zrozumieliśmy, jakie formy przybierały kluczowe idee w określonych momentach cyklu życia produkcji. Poniżej przeanalizujemy ten proces, zaczynając od prób, koncentrując się na relacji widz-wykonawca z punktu widzenia aktorów, a następnie biorąc pod uwagę reakcje publiczności. Kończymy refleksją nad wartością dramaturgii jako ramy rozumienia procesu jako całości, a także naszych badań nad nim.
Próba: Przewidywanie publiczności (grudzień 2016-kwiecień 2017)

Każde przedstawienie różni się pod względem wyzwań, jakie stawia przed interpretacją zespołu kreatywnego, co jest szczególnie dotkliwe w przypadku nowego scenariusza, który musi zostać poddany testowi warunków skrajnych podczas pierwszej inscenizacji. W przypadku Melbourne Talam reżyserka Petra Kalive i aktorzy Rohan Mircandany, Sahil Saluja i Sonya Suares regularnie nazywali proces prób rozwiązaniem spektaklu i szukali odpowiedzi w tytule. Talam jest zarówno tematem spektaklu, jak i kluczem do jego udanej inscenizacji. W scenie otwierającej zostajemy przedstawieni trzem postaciom, które nie są zsynchronizowane z rytmem miasta w sposób, którego albo nie rozumieją, albo nie potrafią rozwiązać: Informatyk Poorna (Saluja) lubi myśleć, że czuje się dobrze ze swoimi rytm, ale to naraża go na nagłe zmiany w miejscu pracy i przyczynia się do wyniszczającego wypadku w połowie przedstawienia; zubożały student Jasminder (Mirchanday) stara się zapewnić sobie podstawowe mieszkanie, żywność i transport, które umożliwiłyby mu wejście do Melbourne; i samozwańcza nowoczesna kobieta Sonali (Suares) wierzy, że przyjęła dynamikę Melbourne jako miasta zachodniego, tylko po to, by odkryć nieustanne przyciąganie bardziej tradycyjnego rytmu bijącego pod powierzchnię jej życia. Akcja rozpoczyna się na podziemnej stacji kolejowej Flagstaff – na ruchliwym centralnym skrzyżowaniu – scena jest dosłownie przygotowana dla bohaterów, którzy początkowo są sobie nieznani, aby stawić czoła wyzwaniom związanym najpierw z podróżowaniem pociągami, a następnie poruszaniem się po wszystkich pozostałych połączeniach i synkopy, jakie rzuca na nich ich sytuacja.

Rohan Mircandaney, Sahil Saluja i Sonya Suares w scenie otwierającej Melbourne Talam (2017). Melbourne Talam , scenariusz: Rashma M. Kalsie, reżyseria: Petra Kalive, Melbourne Theatre Company, The Lawler, Southbank Theatre, występ: Rohan Mircanday, Sahil Saluja i Sonya Suares, maj 2017. Zdjęcie: Jeff Busby
Z praktycznego punktu widzenia rozwiązanie spektaklu wymagało utrzymania uwagi widzów, których w większości nie można było uznać za zaznajomionych ze środowiskiem kulturowym bohaterów, a którzy pochodzili ze zróżnicowanych kulturowo społeczności z Melbourne i regionalnej Wiktorii. Rzeczywiście, jedną z najbardziej charakterystycznych cech tej sztuki nie było to, że przedstawiała „indyjskie doświadczenie migracji do Melbourne”, ale trzy zupełnie różne takie doświadczenia. Proces dbania o to, aby większość widzów spoza Indii nie poczuła się przytłoczona nieznanymi okolicznościami i aluzjami, rozpoczął się od interakcji między samymi członkami zespołu kreatywnego, podczas których aktorzy i dramatopisarz wyjaśniali szczegóły i zapewniali kontekst swoim kolegom w sali prób.
Skoncentrowanie się na rytmie pozwoliło zespołowi określić, gdzie ekspozycja kulturowa nie jest wymagana: podkreślenie ogólnego przebiegu i tempa przedstawienia pozwoliło także na wprowadzenie odniesień i innych szczegółów, które mogłyby zapewnić większą wierność źródłowym doświadczeniom i kulturową legitymację w spektaklu. oczami tych widzów, którzy byliby zaznajomieni z kontekstem indyjskim i australijsko-indyjskim. Było to szczególnie widoczne w kontekście użycia języka. Spektakl jest pełen okrzyków i odniesień do innych ludzi i życia codziennego w języku hindi i pendżabskim. Wczesne prace nad scenariuszem wymagały złożonego zestawu negocjacji dotyczących takich warunków. Choć głównym celem reżysera było jasne i natychmiastowe przekazanie widzom postaci, chodziło o zapewnienie jasnych intencji, a nie przejrzystego znaczenia. Kiedy aktorzy czuli się nieswojo, wypowiadając angielskie słowo, zamiast tego wybierano jego odpowiednik w języku indyjskim, jak wtedy, gdy „jaan” – określenie uczuć w języku hindi – zastępowało „dziecko”. W tym przypadku i w innych (takich jak okrzyki „arere” i „kya yaar” lub „Kantabai” w odniesieniu do służącej Sonali z dzieciństwa) nie można zakładać, że same słowa zostaną zrozumiane przez większość słuchaczy (obserwacja z lutego 2017). Jednak wydawane przez nie dźwięki oraz ich wkład w rytm i przebieg mowy wysunęły się na pierwszy plan jako główny nośnik znaczenia i ekspresji emocjonalnej.
Dla aktorów, z których jeden, Saluja, urodził się w Indiach, a dwóch pozostałych w Australii, uwydatniło to z kolei złożone wyzwania związane z identyfikacją. Znalezienie podstawy, na której widzowie będą identyfikować się z bohaterami, polega na tym, jak identyfikowali się z nimi aktorzy. Mircanday przyznał, że na początku obawiał się udawania postaci urodzonych w Indiach, wspominając, że bardziej pociągały go postacie australijskie, zarówno o dziedzictwie indyjskim, jak i nieindyjskim (Mirchanday i in.). Suares wykorzystała międzypokoleniowe doświadczenia swojej rodziny, aby rozwinąć postać Sonali, która jako jedyna kobieta i jedyna z całej trójki, która pod koniec sztuki powraca do Indii, przedstawia ambiwalentne podejście do wzmacniania pozycji kobiet (Mirchanday i in.). [2] Saluja czytał rolę Jasminder, Sikha, we wcześniejszej wersji sztuki. Jako sikh przyznał, że nadal identyfikuje się z tą rolą, mimo że później obsadzono go w roli Poorny, Hindusa, co prawdopodobnie wynikało z innych aspektów jego osobowości i zachowania, które pozwalały mu ukazać charakter i trajektorię Poorny w grać (Mircandaney).
Oryginalne zdjęcia marketingowe i okładka książki Melbourne Talam (2017) Melbourne Theatre Company
Rozważania te sprawdzały się w niezliczonych praktycznych szczegółach i twórczych decyzjach w miarę trwania prób. Na przykład obawy Suaresa dotyczące rozgłosu, które pojawiły się na początku, wyostrzyły kwestię identyfikacji odbiorców. Pierwszego dnia tygodnia rozwoju kreatywnego zapytała, dlaczego wykorzystano zdjęcie seryjne Melbourne Talam — przedstawiające system kolei Sydney, wieloletniego rywala Melbourne z metropolii metropolitalnej — skoro w reklamach wszystkich przedstawień na głównych scenach Melbourne Theatre Company pojawiały się zdjęcia ich odpowiednich członkowie obsady. Obawy Suaresa były dwojakie. Po pierwsze, fakt, że rzadki występ, w którym występuje wyłącznie inna niż biała obsada, powinien opierać się na obrazie stockowym, groził ponownym przypisaniem ogólnej widoczności dla mniejszości kosztem indywidualnej odrębności. Po drugie, obrazy reklamowe utraciły szansę na zainicjowanie relacji między publicznością a wykonawcami, która przeniosła się na wydarzenie na żywo (Mirchandany i in.). Melbourne Theatre Company nakręciła z aktorami nowe zdjęcia reklamowe, a Suares wspominała później, jak spotkała się z etnicznie indyjskimi widzami, którzy przyszli w oparciu o plakat, podkreślając swoje odczucie, że rozgłos stał się szczególnie „znaczący”, ponieważ ludzie, którzy w przeciwnym razie mogliby nie czuć się mile widziani w teatrze zostali „zaproszeni do tej przestrzeni” (Mirchandany i in.).
Zmieniony wizerunek marketingowy Melbourne Talam (2017) Melbourne Theatre Company
To tylko niektóre ze sposobów, w jakie oczekiwanie na publiczność wpisuje się w proces twórczy. Odkrycie kluczowych koncepcji, które mogłyby wpłynąć zarówno na temat, jak i formę, zapoczątkowanie relacji z publicznością w interakcjach między zespołem oraz między aktorami i postaciami, a także w przedstawieniach wizualnych przed pokazem, można uogólnić na inne przypadki. Jak jednak wykazały nasze późniejsze badania, chociaż przyczyniło się to do skutecznych występów wielu widzów, konkretnych skutków – być może z konieczności – nie dało się przewidzieć.
Wykonanie: Talam Variations (maj-czerwiec 2017)
Możemy uzyskać fascynujący wgląd w to, gdzie i w jaki sposób to, co zaplanowano na próbach w Melbourne Talam, zostało poddane próbie obciążeniowej podczas występu, analizując raporty z występów napisane przez menadżerkę sceny Lisette Drew, której nieustanne zainteresowanie przedstawieniem i wyjątkowa wiedza na temat jego funkcjonowania stanowi skarbnicę wiedzy. danych na temat najmniejszych różnic między indywidualnymi występami w Melbourne a trasą koncertową odbywającą się w maju–czerwcu 2017 r. Dzięki zaangażowaniu w produkcję Drew była w stanie, jak jedna z nas opisała to w innym miejscu, „prześledzić, jak rozwijają się momenty oddziaływania pokoju, urzeczywistniają się na scenie i odbijają się echem wśród publiczności” (Trott 253).
Najłatwiejszym dowodem zaangażowania publiczności w 31 relacjach z występów Melbourne Talam są listy śmiechu (których jest mnóstwo na początku przedstawienia) i efekt zachwytu, gdy ukryty podróżnik w planie zaczyna się poruszać. Raporty podkreślają również, jak różnorodne są szczegóły, które mogą wpłynąć na występ lub wręcz go zakłócić. Oczywiste przykłady to dzwonienie telefonów, awarie techniczne i spóźnienia. Bardziej charakterystyczne czynniki obejmują przejście z biegu w Melbourne do pierwszego regionalnego wydarzenia w Mildura, 550 km na północny zachód, gdzie „we wszystkich zwykłych miejscach, a także w kilku różnych momentach można było usłyszeć podekscytowane chichoty” (Drew, 23 maja); nauczyciel uciszający klasę, co ogólnie spowodowało bardziej stonowaną reakcję (25 maja); i niestosowny śmiech, który „rozładował napięcie” sceny (6 czerwca).
W raportach odnotowuje się również różnice w tonie i tempie przedstawienia. W szczególności widzimy Drew śledzącego losy reżysera i aktorów zajętych na próbach znalezieniem odpowiedniego rytmu dla utworu. W raporcie (5 maja) dotyczącym występu otwierającego odnotowano, że „[mimo] kilku błędów w tekście obsada wykonała świetną robotę, odnajdując swój rytm i płynność w odpowiedzi na reakcje publiczności”). Następnie niektóre przedstawienia (9 maja) są chaotyczne — „rytm zmieniał się w scenach, ale nie powstrzymało to śmiechu ani nie wpłynęło na opowiadanie historii”, podczas gdy inne (10 maja) utrzymywały „stałe tempo i rytm przez cały czas”. Ponownie wpływ na to ma wiele czynników. Na przykład 30 maja występy w „największym miejscu” (Teatr Ulumbarra Bendigo) w „najmniejszym domu” podczas trasy „nieznacznie wytrąciły nas z rytmu”, a powrót do bardziej intymnej przestrzeni następnego dnia (31 maja) oznaczał „Moglibyśmy ponownie nawiązać kontakt z opowiadaniem historii”. Swoje żniwo dali także zakłócający spokój widzowie. Drew spekuluje, że 15 maja „kilka niegrzecznych uwag” ze strony jednego z widzów we wczesnej scenie spowodowało, że reszta publiczności ucichła, co doprowadziło do „pewnych momentów niezsynchronizowanych” ze strony aktorów. Jednak następnego dnia (16 maja) pomimo „hałaśliwej” grupy szkolnej, która „gwizdała wilki w scenach z Sonali i śmiała się w nieodpowiednich momentach”, „obsada była skupiona… i nie pozwoliła, aby zakłócenia do nich”.
W relacjach można dostrzec także rosnącą pewność siebie aktorów w obliczu jednego z najtrudniejszych aspektów spektaklu: choć zaczyna się beztrosko, wypadek Poorny w kulminacyjnym punkcie pierwszego aktu zmienia nastrój i przedstawienie się kończy z ponurą i ambiwalentną nutą. Podczas gdy wczesne doniesienia na pierwszy plan wysuwają śmiechy z Aktu Pierwszego, późniejsze doniesienia wspominają o „cichej uważności” (Drew) publiczności (18 maja), która „wsłuchiwała się w opowiadaną historię i uważnie słuchała”, wczuwając się w „wszystkie trzy główne postacie.” To dodatkowo pozwala na odnotowanie konkretnych efektów: scena próby samobójczej spowodowała, że ​​widzowie (23 maja) w jednym z przedstawień odczuli „niezły szok”; wcześniejsza scena, w której ta sama postać bawi się nożem (9 czerwca), wprawiła publiczność w „całkiem niezręczny nastrój”; a przed przedostatnim występem (8 czerwca) Drew zauważył, że „dzisiejszy wypadek wywołał dreszcze i pozbawił mnie tchu”.
Rohan Mircandany, Sahil Saluja i Sonya Suares, gdy Jasminder ma wypadek pod koniec pierwszego aktu Melbourne Talam (2017). Melbourne Talam, scenariusz: Rashma M. Kalsie, reżyseria: Petra Kalive, Melbourne Theatre Company, The Lawler, Southbank Theatre, wykonanie: Rohan Mircanday, Sahil Saluja i Sonya Suares, maj 2017. Zdjęcie: Jeff Busby
W wywiadzie udzielonym później podczas tournée aktorzy zastanawiali się nad swoimi doświadczeniami, potwierdzając i uszczegóławiając to, co dokumentowały relacje z programu. Przed otwarciem aktorzy mieli wiele zajęć: zarządzanie działalnością sceniczną polegającą na przemianach postaci w oparciu o rekwizyty i kostiumy; dobrze opowiadać historię; i martwienie się, że negatywne przedstawienie białych Australijczyków w sztuce było jedną nutą. W praktyce zarówno spektakl, jak i doświadczenia aktorów z publicznością były bardziej zniuansowane. Kwestia identyfikacji rozgrywała się w szczególnie bogaty sposób. Sceny początkowe mają, według słów Suaresa, „wyporność” (Mirchandaney i in.), wywołując śmiech widzów. Dzięki temu zarówno widzowie, jak i aktorzy mieli okazję do relaksu podczas przedstawienia i nawiązania kontaktu. Bardziej stonowane reakcje na późniejsze sceny były trudniejsze do zinterpretowania, a aktorzy opracowali liczne strategie rozpoznawania zaangażowania publiczności. Suares opisała wykorzystanie w sztuce trybu bezpośredniego zwracania się do osób szczególnie wrażliwych, mówiąc o swojej bohaterce Sonali: „Ona naprawdę zabiega. Jeśli ktoś śmieje się w zabawnym momencie, następna linijka jest w całości [skierowana do] tej osoby, ponieważ ona tam jest i jest z tobą, a to w pewnym sensie pomaga ci to kontynuować” (Mirchandany i in.). Saluja natomiast zauważył, że w obliczu braku słyszalnych reakcji publiczności ważne było, aby nie tracić pewności siebie, ale zagłębić się w tekst, znajdując nowe zasoby do dalszego dopracowania postaci. Suares wyjaśniła, jak odkryła ukryte wymiary tej postaci w odpowiedzi na prostackie zaczepki młodych męskich widzów w Melbourne, podkreślając ją, że opisywanie Sonali jako osoby w dużej mierze cierpiącej z powodu tradycjonalistycznych postaw w domu w Delhi grozi przeoczeniem bardziej podziemnej mizoginii, z jaką spotykają się kobiety w Australii, gdzie „nawet logika działania publiczności teatralnej i scenicznej relacji z nią” nie może uchylić „całkowitego prawa do zwykłego nękania” (Mirchandany i in.).
Jednocześnie początkowa obawa, że ​​widzowie uznają sztukę za jednowymiarową dotyczącą rasizmu, nie sprawdziła się, chociaż przyczyny są złożone. Częściowo dzieje się tak dlatego, że podczas reprezentowania obywateli Indii indyjsko-australijska obsada była rozpoznawalna australijska, ponieważ potrafiła reprezentować szereg australijskich postaci, a częściowo dlatego, że widzowie, wśród których znajdują się grupy szkolne, szczególnie odzwierciedlają coraz bardziej zróżnicowaną młodą populację Australii. Dzieje się tak także dlatego, że tematyka sztuki – zwięźle podsumowana przez Mircandaneya jako „odkrywanie własnej tożsamości poprzez przemieszczenie” (Kalise i in.) – nie ogranicza się do określonego kontekstu kulturowego i być może szczególnie odbiła się echem w częściach stanu, w których Melbourne ma ogromne aspiracje młodych ludzi mieszkających regionalnie, kilka godzin jazdy samochodem lub pociągiem od ośrodków miejskich. Ostatni powód sugeruje Suares, który zauważył, że obecność na scenie wielu indyjskich postaci, a nie jednej z innych grup kulturowych, zapewniła Hindusom „pełny zakres człowieczeństwa”. W przypadku tych identyfikacji dominująca kulturowo publiczność „jest proszona o zrobienie tego samego, wykorzystując wyobraźnię… [od nas], osób niebędących białymi ludźmi, [którzy] chodzimy do teatru, oczekuje się lub zaprasza się, że będziemy odgrywać postać… przez całe życie” (Mirchandany i in. ).
Ostatnim, nieoczekiwanym aspektem doświadczenia aktorów w zakresie identyfikacji było znaczenie dyskusji po przedstawieniu. Mircanday zauważył, że podczas trasy koncertowej różnorodni kulturowo i językowo widzowie częściej zabierali głos (Mirchandany i in.). Może to wynikać z tego, że mieli mniej okazji do takiej publicznej identyfikacji na scenie, a także dlatego, że zapewniało to wspierające środowisko, w którym mogli wyrazić swoje własne doświadczenia przed kolegami z klasy. Jak zauważono wcześniej, scenariusz jest uderzający ze względu na ilość zawartych w nim ekspozycji. Część z tego została wycięta na próbach. Może to jednak także świadczyć o tym, że przybycie do obcego kulturowo otoczenia wymaga narracji i autonarracji w ramach doświadczenia migracyjnego. Spektakl rozpoczyna się w momencie przybycia Poorny na stację Flagstaff:
Poorna: Czy to mój pociąg?
Podchodzi do pociągu, studiuje informacje przewijające się w pociągu.
Hurstbridge – to nie moje, dzięki Bogu. Sprawdzę ekran telewizora.
Podchodzi do monitora, skanuje go. Jego parasol kapie. Potrząsa nim, rozpryskując całą wodę.
Ach, jest mnóstwo czasu na mój pociąg. Teraz mogę odpocząć.
Siada na siedzeniu.
Mógłbym wsiąść do wcześniejszego pociągu, gdybym szedł szybciej, ale słuchałem muzyki Carnatic w głosie mojej matki.
Zakłada słuchawki, włącza muzykę w telefonie.
Ach! „Vathapi Ganpathim”… nagrałem to, kiedy mama wykonywała poranną praktykę. Przez całe życie budziłem się przy tej piosence.
Kalsie Melbourne Talem 1
Tutaj pozornie wewnętrzny monolog Poorny nie tylko otrzymuje formę zewnętrzną, ale także nadaje oprawę ekspozycyjną z korzyścią dla publiczności. Jest to rejestr wielostronny, który rejestruje coś z doświadczenia przemieszczenia. W tym przypadku Poorna synkopuje swój udział w rytmach swojego adoptowanego miasta z pocieszającymi opracowaniami rag śpiewanych każdego ranka przez jego matkę w hymnie na cześć hinduskiego bóstwa Ganeśy. W szerszym ujęciu ten tryb narracji wskazuje na to, jak doświadczenie nowego miejsca może wywołać nieustanny monolog spekulacji i interpretacji otoczenia, które z kolei wydają się wymagać wyjaśnień i uzasadnienia swojej obecności. To z kolei jest wzmocnione w raportach domowych i nawigacji w interakcjach społecznych. W pewnym sensie możemy postrzegać Melbourne Talam jako kontynuację tej książki, dokonanej przez jej autora, Hindusa na emigracji mieszkającego obecnie w Australii. To właśnie sprawia, że ​​spektakl adresowany jest do różnorodnych odbiorców i interpoluje ich w doświadczenia bohaterów, komplikując jednocześnie proste identyfikacje. Autonarracja zarówno wyraża „ja”, jak i oddziela od niego. Bezpośrednie zbadanie reakcji publiczności umożliwiło nam głębsze zbadanie tego problemu.
Odbiór: Pozostały wpływ na odbiorców (sierpień-wrzesień 2017)
W sierpniu i wrześniu 2017 roku przeprowadziliśmy warsztaty z trzema regionalnymi klasami teatralnymi w szkołach średnich, które widziały Melbourne Talam. Pierwsza szkoła znajdowała się na obrzeżach Geelong, przemysłowego miasta położonego 100 km na południowy zachód od Melbourne, druga na północnym obrzeżu Melbourne, a trzecia w Wodonga, wiejskim mieście położonym 250 km na północny wschód. Warsztaty trwały od dziewięćdziesięciu do stu dwudziestu minut i odbywały się w zwykłym środowisku uczenia się uczniów.
W przeciwieństwie do naszej oceny intencji i zainteresowań zespołu kreatywnego – i być może zgodnie z nieprzewidywalnością odbioru ugruntowaną u płaczącej publiczności „ I Call My Brothers ” cytowanej na początku tego artykułu – różnica kulturowa nie była tematem ani pod uwagę fakt, że którykolwiek z uczestników zgłosił się na ochotnika podczas warsztatów. Zauważywszy brak tego tematu podczas pierwszych warsztatów, staraliśmy się poruszyć go bezpośrednio z bardziej zróżnicowaną kulturowo drugą grupą. W ćwiczeniu pisarskim zamieściliśmy recenzję, w której bezpośrednio skomentowaliśmy różnorodność kulturową, stwierdzając: „Nasza relacja jako publiczności z materiałem jest niezbędna, abyśmy mogli wczuć się w bohaterów i nawiązać więź. Ale równie ważna jest ta różnorodność na naszych scenach” (Della Bosca). Zapytaliśmy uczniów: „co w tym kontekście recenzent rozumie przez różnorodność?” Po chwili namysłu jeden z uczestników odpowiedział: „powiedziałbym, że postacie… wszystkie pochodziły z… różnych statusów społeczno-ekonomicznych” (warsztat 31 sierpnia 2017). Zapytana bezpośrednio, czy „różnorodność” może oznaczać „różnorodność kulturową”, jedna z uczestniczek odpowiedziała: „To prawda, co autorka mówiła o tym, co mówiła… oni [bohaterowie] nie mogą się dopasować, ponieważ ich kultura jest inna” (warsztat, sierpień 31.2017). Jednak w przeważającej mierze uczestnicy zgodzili się, że różnice dotyczyły „trudności, z jakimi borykają się [bohaterowie]” (warsztaty, 31 sierpnia 2017 r.) między sobą, a nie różnic, które można uogólnić na to, że są Hindusami, ani też na różnice kulturowe między bohaterami i publiczność.
W trzeciej szkole ponownie sformułowaliśmy pytanie inaczej, pytając, skąd wzięła się empatia uczestników i identyfikacja z bohaterami. Jeden z uczestników odpowiedział: „Nie odesłano mnie z powrotem do Indii, ale można wczuć się w sytuację, ponieważ jest to coś realistycznego, a nie fałszywego. To się naprawdę dzieje i pokazali, że to jest jak coś realnego” (warsztat 1 września 2017). Można spekulować, że uczestnicy celowo unikali „delikatnego” tematu rasy i pochodzenia etnicznego. Jednak z tonu odpowiedzi, popartego późniejszą rozmową z nauczycielami, wynika, że ​​identyfikacja tych widzów z postaciami i empatia wobec nich były silniejsze niż jakiekolwiek postrzeganie ich odmienności. Tam, gdzie występowały istotne różnice, były one specyficzne dla danej osoby. Odzwierciedlało to cele zespołu kreatywnego, który doszedł do wniosku, że osiągnięcie odpowiedniego poziomu szczegółowości każdej postaci poprzez stworzenie jej, jak zauważa Suares: „bohaterów w ich własnej narracji” (Kalive i in.) odbiłoby się to na poczuciu własnej wartości nastolatków. odkrycia i dają szerokie możliwości identyfikacji.
Niemniej jednak, jako badacze, byliśmy zaskoczeni, że uczestnicy warsztatów nie podnosili różnicy kulturowej. Czy zadawaliśmy niewłaściwe pytania, żeby to wyciągnąć, czy może jest to przykład większego braku kontaktu z młodzieżą, niż nam się wydawało? Tę drugą możliwość potwierdzają różne wyniki prostej ankiety, którą przeprowadziliśmy w ramach warsztatów, a także podczas naszych interakcji z profesjonalistami i pedagogami teatralnymi. Uczestnicy zostali poproszeni o zakreślenie trzech słów zaczerpniętych z różnych raportów branżowych i akademickich, które najlepiej opisują wpływ teatru na młodą publiczność. To, co było ważne dla młodych ludzi, oznaczało zupełnie coś innego od tego, co myśleli ludzie, którzy z nimi pracowali: dla nich priorytetem był entuzjazm i przynależność . Podkreśla to fakt, że to, co jest ważne dla młodych ludzi, stoi w sprzeczności z narracjami ustalanymi przez dorosłych, które stanowią rusztowanie dla młodych ludzi i jego odbioru. Z tego powodu partycypacyjny model badań publiczności stał się kluczowy dla zapewnienia młodym widzom możliwości zbadania wpływu teatru na ich życie poprzez uwzględnienie kaprysów pamięci, precyzji wspominania oraz uznania złożonej i dynamicznej relacji między odbiór publiczności i intencje artysty.
Wniosek: Dramaturgie badań
Dla Anne Hamilton i Waltera Byongsok Chon „[d]ramaturagia to proces integralny z powstawaniem, rozwojem, produkcją i recepcją sztuk teatralnych i przedstawień teatralnych”, który rozwija wrażliwość dramaturgiczną: „umiejętność zadawania pytań, refleksji i opierajcie się na twórczych wyborach, które przynoszą owoce na kartce, na scenie i poza nią” (1). Z praktycznego punktu widzenia istnieje ryzyko, że opis ten będzie zbyt obszerny, aby był użyteczny. Jednak z badawczego punktu widzenia podkreśla to znaczenie ciągłego myślenia o wielu działaniach składających się na przedstawienie teatralne, co nie jest tak powszechną praktyką, jak mogłoby się wydawać.
To prawda, że ​​takie podejście może być czasochłonne. Badacze potrzebują szczegółowego zrozumienia procesu tworzenia teatru, a proces ten generuje złożone i niejednoznaczne dane, które wymagają ostrożnej interpretacji. Chociaż są to wyraźne przeszkody dla teatrów ubogich w zasoby, badaczom – a w idealnym przypadku innym agencjom zainteresowanych stron – wypada zdać sobie sprawę, że sprostanie tym wyzwaniom obiecuje stworzenie znacznie bogatszych i dokładniejszych relacji na temat tego, co dane wydarzenie zrobiło, a czego nie. oznaczać lub osiągnąć. Takie oddziaływania rzadko przebiegają po linii prostej, a podejście dramaturgiczne może również uwydatnić punkty rozłączenia, w których oczekiwane efekty nie pojawiają się lub są dostosowywane w trakcie emisji, podczas gdy widzowie sami tworzą własne znaczenia na podstawie nieoczekiwanych sposobów, w jakie dzieło rezonuje z ich sytuacją osobistą.
W coraz bardziej zróżnicowanym krajobrazie teatru dla młodych ludzi stawka zrozumienia takich zjawisk jest szczególnie wysoka. Twórcy teatralni tworzą dzieła dla widzów, którzy często są głodni znaczenia i identyfikacji, i odnajdują je w szeregu historii i doświadczeń, które starsze pokolenia mogą mieć pokusę rozróżnienia według konwencjonalnych linii różnic. Nie oznacza to, że takie różnice są nieistotne — raczej, że sposób ich obsługi będzie w znaczący sposób oparty na niezliczonych szczegółach poszczególnych produkcji, które badacze mają dobrze umiejscowione do obserwacji.
Na przykład w przypadku Melbourne Talam chcielibyśmy podkreślić dwie końcowe obserwacje, które wynikają z przyjętego przez nas podejścia badawczego. Jedna dotyczy castingu. Oprócz dopasowania aktora do postaci, nasze badanie podkreśliło integralną rolę, jaką aktorzy odegrali we wzmacnianiu ogólnego wpływu przedstawienia: ich krytyczne spojrzenie na sposób przedstawiania przedstawienia, ich pomysłowość w kształtowaniu sztuki na próbach i przedstawieniu (w tym dopracowane autorefleksja w dopasowywaniu światów swoich bohaterów do ich własnych doświadczeń) oraz ich wyraźna interakcja z widzami podczas pytań i odpowiedzi po programie nie mogą być traktowane jako coś oczywistego u wszystkich aktorów. W pewnym sensie ci aktorzy odegrali projekt, a nie tylko rolę.
Drugą implikacją jest konieczność stosowania złożonego materiału teatralnego: czegoś, czym zespół kreatywny może się zająć w sposób rygorystyczny i ekspansywny, aby zapewnić jego integralność, a widzowie mogą znaleźć własną drogę do i przez nią. Szczególnie młodzi ludzie z mocą reagują na mocne występy. Chcą identyfikować się z postaciami, są kreatywni i otwarci w znajdowaniu ku temu okazji. Trudno jednak dokładnie przewidzieć, co uznają za najpotężniejsze, a cechą dobrej produkcji może być to, że różni się to w zależności od wykonania. Różnorodność jest konieczna, ale nie jest celem samym w sobie.
Podczas jednego z naszych warsztatów w Melbourne Talam szesnastoletnia uczestniczka oświadczyła, że ​​płakała podczas występu. W tym przypadku miała jaśniejsze pojęcie o przyczynie niż członkini widowni cytowana na początku tego artykułu: miejsce wypadku Poorny uznała za przygnębiające. Mieliśmy też jaśniejsze pojęcie o przyczynie. Obserwowaliśmy, ile pracy włożono w wciągnięcie widzów w świat spektaklu i ukształtowanie narracji tak, aby skądinąd melodramatyczny moment był mocny i znaczący. Jak powiedziała o bohaterach reżyserka Petra Kalive: „W pierwszym akcie wszyscy mają chwile sukcesu… Potem, gdy w wyniku wypadku kolejowego dywanik zostaje im wyrwany spod nóg i chwilę później, gdy są dosłownie zdemaskowani, możemy Zaplanuj to, gdy powrócą do zdrowia, odkryj siebie na nowo i idź dalej. Albo nie” (Kalive i in.). To samo można powiedzieć o publiczności. Łzy płyną z wielu źródeł.
UWAGA : Finansowanie: Ta praca była wspierana przez Australijską Radę ds. Badań Naukowych: [Numer grantu LP160100047].

Przypisy końcowe
[1] Przy użyciu podobnego procesu zbadaliśmy także Hungry Ghosts Jeana Tonga, produkcję Melbourne Theatre Company Education z 2018 roku.
[2] Aby zapoznać się z dyskusją na temat tego, jak doświadczenie Suares jako migrantki w drugim pokoleniu wpłynęło na jej karierę aktorską i podejście do aktorstwa, zob. Rae, Peterson i Suares.
Bibliografia
Belfiore, Eleonora i Oliver Bennett. „Poza podejściem opartym na zestawie narzędzi: badania oceniające wpływ sztuki i realia kształtowania polityki kulturalnej”. Journal for Cultural Research , tom. 14, nie. 2, 2010, s. 121-42.
Della Bosca, Katarzyna. „ Melbourne Talam: Melbourne Theatre Company ”. Recenzja Melbourne Talam wyprodukowana przez Melbourne Theatre Company w reżyserii Petry. Kalive. Scena australijska , 10 maja 2017 r. Dostęp: 15 grudnia 2023 r.
Drew, Lisette. „Pokaż raporty Melbourne Talam .” Melbourne Theatre Company, nr. 1 – nie. 31. 4 maja – 9 czerwca 2017 r.
Eckersall, Piotr. „W kierunku rozszerzonej praktyki dramaturgicznej: raport na temat „Projektu dramaturgii i interwencji kulturowej”. Theatre Research International , tom. 31, nie. 3, 2006, s. 283-97. DOI:10.1017/S0307883306002240.
Fensham, Rachel i Megan Upton. „Metodyki po spektaklu: wartość pamięci dla teatru z młodymi ludźmi”. Badania w edukacji dramatycznej: The Journal of Applied Theatre and Performance , tom. 28, nie. 2, 2023, s. 253-72, DOI: 10.1080/13569783.2022.2097864.
Hamilton, Anna. M. i Walter Byongsok Chon. Dramaturgia: podstawy . Routledge, 2023.
Kalsie, Rashma. N.Melbourne Talam. Prasa walutowa, 2017.
Kalive, Petra, Rohan Mircandany, Sahil Saluja i Sonya Suares. Wywiad osobisty, 28 kwietnia 2017 r.
Mervant-Roux, Marie-Madeleine. „Wielki rezonator: co antropologia historyczna i etnograficzne podejście do audytorium mówią nam o publiczności”. O wydajności, tom. 10, 2010, s. 223-40.
Meyrick, Julian, Robert Phiddian i Tully Barnett. Co jest ważne? Mówiąca wartość w kulturze australijskiej . Monash UP, 2018.
Mircandaney, Rohan, Sahil Saluja i Sonya Suares. Wywiad osobisty. 1 czerwca 2017 r.
Rae, Paul, Raina Peterson i Sonya Suares. „Być drugim pokoleniem: australijsko-indyjskie performerki Raina Peterson i Sonya Suares w dialogu”. Performance and Migration , pod redakcją Emmy Cox, Routledge, 2021, s. 32–60.
Powód, Mateusz. „Młoda publiczność i teatr na żywo, część 1: Metody, uczestnictwo i pamięć w badaniach publiczności”. Studia z teatru i performansu, tom. 26, nie. 2, 2006, s. 129-45. DOI: 10.1386/stap.26.2.129/1.
——–. Młoda publiczność: odkrywanie i ulepszanie doświadczeń dzieci w teatrze . Książki Trentham, 2010.
Ritter, Julia M. 2017. „ Nigdy więcej snu Fandomu i Punchdrunka : etnografia tańca wciągającego dla publiczności”. TDR: Przegląd dramatu , tom. 61, nie. 4, 2017, s. 59-77. DOI: 10.1162/DRAM_a_00692.
Sedgman, Kirsty. Lokalizowanie publiczności: jak ludzie znaleźli wartość w National Theatre Wales . Intelekt, 2016.
Trott, Abbie Victoria. „To była wpadka”: słuchanie młodych widzów, regionalnych i miejskich, z raportami z programów”. Australazjatyckie studia nad dramatem , tom. 77, 2022, s. 244-72.
Paul Rae * i Abbie Victoria Trott **

Zdjęcie: Dzięki uprzejmości autora
Paul Rae jest profesorem teatrologii i kierownikiem Szkoły Kultury i Komunikacji na Uniwersytecie w Melbourne. Jest autorem książek Real Theatre: Essays in Experience (2019) i Theatre & Human Rights (2009), współredaktorem, wraz z Tracy Davies, The Cambridge Guide to Mixed Methods Research in Theatre and Performance Studies (2024) oraz autorem książek były redaktor Theatre Research International . Obecnie Paul pracuje nad dwiema książkami: Performing Islands i Mousetraps: Adventures in Theatrical Capture .
Zdjęcie: Dzięki uprzejmości autora
** Abbie Victoria Trott wraz z publicznością prowadzi badania nad teatrem postcyfrowym. Jest doświadczonym kierownikiem sceny i produkcji spektakli teatralnych, cyrkowych i multimedialnych. Od 2013 roku Abbie wykłada teatr, media i produkcję techniczną na poziomie szkolnictwa wyższego, a jej publikacje publikuje się w „ International Journal of Performance Arts and Digital Media” oraz „Australasian Drama Studies” .

Prawa autorskie © 2023 Paul Rae i Abbie Victoria Trott
Sceny krytyczne/krytyki scen e-ISSN:2409-7411

Międzynarodowa licencja Creative Commons Uznanie autorstwa

Ten utwór jest objęty
licencją Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

“I don’t know why I cried, but I did.” Diversity and the Dramaturgy of Impact in Australian Theatre for Young People