List do dramatopisarza: Jak dramat działa dramaturgicznie / Julian Meyrick *

Streszczenie

W tym artykule przedstawiono jeden z listów z korespondencji między autorem a nowojorskim dramatopisarzem Willem Eno dotyczący Circle, Mirror, Transformation Annie Baker. Wymiana zdań koncentruje się na spostrzeżeniach, które można uzyskać dzięki wnikliwej analizie tego, jak sztuka „działa” dramaturgicznie i jak rozwija się dla widzów jako seria operacji poznawczych i emocjonalnych. Artykuł argumentuje za dramaturgią jako heideggerowską „nauką w praktyce”, a nie rodzajem akademickiego dyskursu. Dramaturg nie jest odizolowanym intelektualistą, ale członkiem społeczności praktyki, pracującym z terminami i koncepcjami zdefiniowanymi jako użyteczne przez tę społeczność.

Słowa kluczowe: Dramaturgia, analiza dramaturgiczna, Annie Baker, Circle Mirror Transformation, Will Eno

Wstęp

Niniejszy artykuł powstał w wyniku wymiany listów z nowojorskim dramatopisarzem Willem Eno w 2009 roku. Został zainspirowany off-broadwayowską produkcją Annie Baker Circle, Mirror, Transformation (Baker) w Playwrights Horizons, w której uczestniczyliśmy razem. W tym czasie wyreżyserowałem dwie sztuki Eno w Australii i byłem kilka lat od wyreżyserowania trzeciej. ^[1] Stosunkowo rzadko zdarza się, aby australijski praktyk teatralny nawiązał korespondencję z nagradzanym amerykańskim dramaturgiem na temat abstrakcyjnych kwestii rzemiosła. Żywą rzeczywistością kraju postkolonialnego jest importowanie norm kulturowych, czasami ich eksportowanie, tylko rzadko, aby o nich dyskutować. Jednak dramat to nic innego, jak rozmowa – między artystą a publicznością i między artystą a artystą. Czasami pojawiają się okazje do dialogu, który w przeciwnym razie by się nie wydarzył. Nie dlatego, że jest intelektualnie niepojęty, ale dlatego, że wpada w tę otchłań między wyobrażeniami narodowymi, które tak łatwo przeoczyć, a tak trudno przekroczyć.

Podobnie jak inni autorzy tekstów do przedstawień na żywo, Eno czasami pracuje w charakterze doradcy nad dramatami innymi niż jego własne, a jego zainteresowanie ideami i technikami dramaturgicznymi jest odpowiednio szerokie i głębokie. Historycznie rzecz biorąc, sztukę Bakera można zidentyfikować jako należącą do „cool” wariantu ruchu „teatru w twarz” nazwanego przez Alexa Sierza w jego przełomowym In-Yer-Face Theatre (7–8). Krytycznie rzecz biorąc, można ją omówić jako przykład teatru postdramatycznego Hansa-Thiesa Lehmanna, „kiedy postęp historii z jej wewnętrzną logiką nie stanowi już centrum [sztuki], gdy kompozycja nie jest już doświadczana jako jakość organizująca, ale jako sztucznie narzucona 'produkcja’” (26). Jednak z punktu widzenia rzemiosła zawodowego – to znaczy z perspektywy praktyki dramaturgicznej – podejścia te nie wyczerpują fascynacji Circle, Mirror, Transformation.

Dla dorywczego dramatopisarza i jego reżysera, opisanie czym jest sztuka i dlaczego nią jest, jest mniej ważne niż wyjaśnienie, co robi i jak działa. Stąd ten list, którego epistolacyjną formę zachowuję jako narzędzie ramowe, aby wskazać, że spostrzeżenia, które oferuje, w przeciwieństwie do historycznych lub krytycznych, nie aspirują do zdekontekstualizowanego znaczenia. Są to uwagi jednego artysty teatralnego do drugiego na temat pracy trzeciego, ze szczególnym uwzględnieniem tego, co Martin Heidegger nazywa „nauką w praktyce” (Nielsen).

Scenariusz sztuki jest mniej przedmiotem intelektualnej oceny niż elementem wyposażenia, którym należy się posługiwać, aby zdobyć praktyczną wiedzę o świecie użytecznych relacji. W liście użyto niewielu specjalistycznych terminów lub pojęć wykraczających poza prawdopodobne doświadczenie publiczności oglądającej sztukę tak, jak Eno i ja sobie ją wyobrażaliśmy. Nie ma żadnej próby zrozumienia Circle, Mirror, Transformation z góry, żadnej troski o umieszczenie jej w jednej lub drugiej kategorii, historycznie lub krytycznie. Skupienie naszej wymiany zdań było przeciwne: zgłębienie wyjątkowej natury sztuki i odkrycie, w jaki sposób osiągnęła tę naturę.

Jednak od czasu do czasu wyczerpująca analiza szczegółu może rzucić światło na ogół. Badanie, w jaki sposób Circle, Mirror, Transformation rozwija się jako seria poznawczych i emocjonalnych operacji, pomogło Eno i mnie uzyskać wgląd w to, co sztuka ma wspólnego z innymi dramatami i co ją od nich odróżnia. To, co sztuki mają wspólnego i co je wyróżnia, jest, moim zdaniem, głównym pytaniem dramaturgicznym, jeśli dramaturgia jest postrzegana jako rzemiosło, które aspiruje do i mobilizuje przenośne idee i techniki. W ten sposób, podczas gdy żadna teoria dramaturgii nie może zostać wygenerowana poza polem przypadków, które stanowią podstawę jej praktyki, mimo to rości sobie szerszą perspektywę percepcji i zrozumienia jako byt-w-świecie praktycznego zasobu wiedzy.

List

Drogi Willu, w tym liście definiuję, omawiam i stosuję pewne idee dotyczące tego, jak dramat działa dramaturgicznie, biorąc za przedmiot dyskusji Circle, Mirror, Transformation. Najpierw opisuję jego fabułę, a następnie zarysowuję interesujące mnie idee dramaturgiczne, czyniąc obserwacje na temat ich zastosowania, gdy sztuka taka jak Circle, Mirror, Transformation rozgrywa się na żywo na scenie. Dla jasności i bezpośredniości odkładam na bok terminy i koncepcje studiów nad teatrem i performansem, a także stypendia krytyki dramatycznej i dramaturgii. Skupiam się na spójności i wartości dramatu niezależnie od innych zmiennych scenicznych – takich jak między innymi jakość literacka, teatralność, performatywność, kunszt akrobatyczny – oraz ograniczający i tak decydujący wpływ czasu. Uważam, że dramat , który oddziałuje na umysły nieekspertów, gdy starają się zrozumieć to, czego są świadkami, wykorzystując swoje naturalne zasoby poznawcze, jest uderzająco interesujący. W tym kontekście wszystko , co można powiedzieć o sztuce, sprowadza się do oceny wpływu czasu na jej rozwój.

Dyskurs akademicki, zwłaszcza w jego hermeneutycznym trybie – wgłębianie się w tekstowe, wizualne lub choreograficzne elementy sztuki, aby zinterpretować jej „prawdziwe” znaczenie lub pokazać, że jest ona „nieskończenie odraczana” itd. – nie powinien być mylony z doświadczeniem sztuki , które odbywa się w zupełnie inny sposób. Sposobem na uchwycenie tego jest stwierdzenie, że sztuki są obecne przed tym, co reprezentują. Albo po prostu się dzieją. Albo obejmują zdarzenia, a nie tylko procesy. Albo mają fenomenalną intensywność, a nie tylko estetyczne kodowanie. Są , ontologicznie . W miarę jak ich powierzchnia się rozwija, ich Byt pogłębia się, a jeśli – jeśli – następuje radykalna zmiana, taka że doświadczenie sztuki prezentuje się jako nadmiar w stosunku do jej pozornego znaczenia, to Byt ten wychodzi do przodu i jest postrzegany jako to, czym się stał: naprawdę żywy.

Circle, Mirror, Transformation to sztuka o grupie teatralnej dla dorosłych z Vermont, która spotyka się co tydzień, aby wykonywać ćwiczenia quasi-interakcyjne, będące przykładem pewnego rodzaju treningu aktorskiego. W zajęciach bierze udział czterech uczestników i lider/nauczyciel, który również od czasu do czasu bierze udział w ćwiczeniach. W pięciu długich, tygodniowych scenach widzimy grupę zanurzoną w ćwiczeniach i wykonującą różne czynności przed i po zajęciach oraz w przerwach. Grupa składa się z trzech kobiet i dwóch mężczyzn. Są to: Marty, starzejący się nauczyciel hipis; James, jej samiec alfa, starszy mąż; Schultz, niedawno rozwiedziony depresyjny mężczyzna w średnim wieku; Theresa, nowojorska aktorka uciekająca przed zawodowym i osobistym rozczarowaniem; i Lauren, dysfunkcyjna nastolatka na progu dorosłej świadomości. Fakt, że zarówno sytuacja, jak i postacie są natychmiast rozpoznawalne, jest kluczową cechą sztuki, nie tylko pod względem treści, ale także pod względem sposobu, w jaki wydobywa humor wykręcający sutki:

Członkowie grupy udają drzewa, łóżka i rękawice baseballowe. Wykonują emocjonalne sceny, używając tylko słów „gulasz” i „ak-mak”. Udają, że są sobą nawzajem, opowiadając historie swojego życia. Piszą o głębokich, mrocznych sekretach (anonimowo) na skrawkach papieru i słuchają, siedząc w kółku na podłodze, gdy ich wyznania są czytane na głos. To głęboka sprawa, a grupa składa się głównie z nieznajomych… rodzaj zbieraniny, którą można znaleźć, zapisując się na kurs pisania lub weekend jogi . Sztuczność gier aktorskich podkreśla naturalność prawdziwego życia i uczuć postaci.

Bramy

Charakterystyki wykazują miniaturową dbałość o szczegóły, która sięga do szpiku kości, a aktorzy przekazują tyle samo spojrzeniem, gestem lub niezręczną ciszą, co słowami. Baker nigdy nie jest ślepa na ich słabości i wady, ale traktuje wszystkie [swoje postacie] ciepłym, empatycznym okiem. Każdy, kto ma doświadczenie w warsztatach teatralnych, miał przynajmniej jednego nauczyciela, którego natychmiast rozpozna w Marty. Zazwyczaj ozdobieni chustą na głowę i ogromnymi kolczykami, wyposażeni w świadome dziwactwa, ale bez autoironii, ci stali bywalcy alternatywnej edukacji szkolą uczniów poprzez ćwiczenia relaksacyjne, pamięciowe, skupieniowe, nastrojowe i odgrywanie ról, które często wydawały się przestarzałe nawet w latach 70., gruchając słowami zachęty, takimi jak „Wow”, „Dziękuję” i „Świetna robota”.

Rooney

Podział na działania „w” i „poza” klasą jest pierwszą strukturalną cechą dramatu Bakera. Czasami postacie są zaangażowane w ćwiczenia i w ten sposób „grają”, a czasami nie i dlatego „są prawdziwe”. To pozwala na wszelkiego rodzaju poślizgi i odwrócenia. Ćwiczenie, w którym nonsens jest wypowiadany tonalnie, przechodzi w bardziej intymny bieg – jest „prawdziwe” na chwilę w sposób, na jaki nie pozwala samo prawdziwe życie – ponieważ jest chronione przez semantyczną nieprzejrzystość. Tak więc ćwiczenie jest prawdziwe nie pomimo faktu, że nonsens jest wypowiadany, ale z tego powodu. Język niepełnosprawny zapewnia schronienie dla reakcji emocjonalnych. Wszystko to jest dla Marty’ego pokarmem i napojem, dla którego jest to sedno klasy: uwolnienie i zwierzenie się w bezpiecznym otoczeniu, tym samym zachęcając do wolności osobistej i zbiorowej. Krąg grupy + lustro ćwiczeń = transformacja uczestników.

Aby przeprowadzić wyczerpujące badanie Circle, Mirror, Transformation, każdy moment jego rozwoju musiałby zostać wyjaśniony zarówno w jego konkretnej konstrukcji, jak i w jego skumulowanym wpływie na inne momenty. Chwile nie „przemijają” w teatrze bardziej niż w życiu. Zamiast tego zmieniają status czasowy, przechodząc od „dziejącego się na naszych oczach” do „dziejącego się kilka minut temu i dlatego wyraźnie przypominalnego” do „dziejącego się godzinę temu, co równie dobrze mogłoby być w zeszłym roku”. Pamięć jest aktywnym składnikiem w przyleganiu właściwości sztuki do sensu, spoiwem czasu par excellence. Bez pamięci momenty na scenie są wszystkim, co kiedykolwiek może być, rozpuszczeniem kumulatywnych i (dlatego potencjalnie doświadczalnych) aspektów wydarzenia na żywo i negacją dramatu jako takiego (Meyrick i Cavanagh).

Jednym z głównych zmartwień współczesnego teatru jest centralność (lub fragmentacja) tekstu sztuki literackiej. Ten artefakt, jak się czasem twierdzi, ucieleśnia „dramatyczną” część wydarzenia na żywo, w przeciwieństwie do innych elementów, które są „teatralne”. Eric Bentley argumentuje tak w The Playwright as Thinker , a jego wkład w polemiczną debatę, która trwa przez cały XX i XXI wiek, jest przełomowy. Ale chcę zdefiniować dramat bardziej funkcjonalnie i nie mylić go z konkretnym wcieleniem medialnym. Teksty sztuk mogą być dramatyczne. Ale mogą być również bezwładne. Inne elementy – oświetlenie, projekt, muzyka, a zwłaszcza aktorstwo – mogą dostarczać klejących cech stanowiących podstawę dramatu. Dla naszych celów rozróżnienie między linią napisaną a momentem przekazanym jest nieczynne. Kwestia wkładu tekstu sztuki w doświadczenie dramatyczne, w przeciwieństwie do, powiedzmy, wkładu aktorów, jest z pewnością interesująca. Jednak analiza dramaturgiczna musi radykalnie podporządkować wartość porównawczą innemu, bardziej pilnemu i praktycznemu pytaniu: czy sztuka działa ? (Luckhurst 5).

Dramat jest tym, co dramat robi. „Struktura dramatyczna” to nazwa nadana serii operacji, wykonywanych w czasie, na umysłach publiczności, tak aby wydarzenie na żywo osiągało głębsze znaczenie poznawcze i wzmocniło życie emocjonalne i sensoryczne. Nie jest rzeczą, ale siłą . Chociaż ma strukturę, nie jest przez nią definiowana i w pewnym momencie swojego rozwoju musi radykalnie odłączyć się od tej struktury, aby zaprezentować swoje najbardziej doskonałe oblicze. W skrajnych przypadkach struktury są honorowane w naruszeniu. Dramaty je ustanawiają tylko po to, aby je naruszyć. Te naruszenia są następnie przejmowane przez odnowione poczucie struktury, które zmusza dramat do dalszego działania, do dalszych aktów samobuntu, aż do momentu, gdy osiągnie on sam siebie lub wieczór się skończy, w zależności od tego, co nastąpi wcześniej. Sztuka Bakera jest pod tym względem wzorcowa, niemal studium przypadku, więc następne i najważniejsze pytanie dla dramaturga brzmi: jak to się osiąga?

Dramat jako siła: kształt i oczekiwania

Pozwólcie mi teraz przeprowadzić analizę pierwszego kroku, jak struktura „działa” w Circle, Mirror, Transformation. Istnieje formalność w sposobie, w jaki narracja zmienia się między postaciami i ich relacjami, wzorzec napięcia i uwolnienia lub, jak powiedziałby Arystoteles, rozpoznania ( anagnorisis ) i odwrócenia ( peripeteia ).

Choć nazwanie tych zmian „matematycznymi” jest zbyt mocne, niemniej jednak poczucie ilościowego wyczerpania towarzyszy wszystkim udanym dramatom. Wielkie sztuki robią wrażenie rozmachem swoich rozległych możliwości; małe perspektywą inteligentnego zastosowania ograniczonej liczby danych wejściowych. Tak czy inaczej, zmysł kształtu widowni jest wykorzystywany, niezależnie od tego, co może być później komunikowane za pomocą politycznych, społecznych lub psychologicznych obaw. Aby pokazać, jak to działa, przypiszmy każdej postaci w Circle, Mirror, Transformation literę jej imienia. Tak więc istnieje pięć relacji monadycznych (takich, jakie mamy ze sobą):

M[arty] J[ames] S[chultz] T[heresa] L[auren]

I dziesięć możliwych dyadycznych:

MJ MS MT ML JS JT JL ST SL TL

I osiem triadycznych:

MJS MJT MJL MST MSL JST JSL STL

I cztery kwadratowe:

MJST MJSL MJTL JSTL

I jedna „grupa” pierwsza:

MJSTL

Każdy z nich odgrywa rolę w sposobie, w jaki rozwija się Circle, Mirror, Transformation , z relacjami dyadowymi występującymi w parach miłosnych, triadowymi w scenariuszach rodzic/rodzina i czworokątnymi w sytuacjach, w których wszyscy wiedzą, ale jedna osoba (opierając się na akcie wykluczenia, a nie włączenia). Relację grupową najlepiej przedstawia ćwiczenie kończące każdą sesję (i rozpoczynające sztukę): gra w liczenie do dziesięciu, w której postacie leżą na plecach i wykrzykują liczby, próbując liczyć po kolei, nie przerywając sobie nawzajem, pokazując w ten sposób, że rzeczywiście są grupą (zarówno ironicznie, jak i nieironicznie). Koncepcja charakteru, traktowana przez analizę literacką w sposób zunifikowany – sztuki mają postacie w sposób, w jaki stojaki na kapelusze mają kapelusze – jest zatem bardziej przejrzysta, rozciągająca się na szereg punktów o różnych rozmiarach i walencjach. „Klasa jako grupa” jest ważną postacią w Circle, Mirror, Transformation, jako zarówno silnik, jak i obiekt transformacji.

Wszystkie relacje są współfigurowane. Oznacza to, że mają miejsce obok siebie i przeciwko sobie, a to jest ograniczający i umożliwiający parametr dla dramatopisarzy, aktorów i widzów w realizacji opartego na kształcie wymiaru dramatu. To może osiągnąć wysoki poziom wyrafinowania. Na przykład w Circle, Mirror, Transformation na początku każdej sesji jest ćwiczenie, w którym poszczególne postacie mówią „tak jakby” były innym członkiem klasy; każda postać w trakcie sztuki wykonuje tę usługę dla innej. Informacje dotyczące monady są przemieszczane i podwajane, wkładane w usta pojedynczej postaci, która może w ten sposób oszukać diadę. Relacje monadyczne/diadyczne można czytać przeciwko sobie i coraz częściej tak się dzieje, w miarę rozwoju dramatu i wprowadzania większej ilości informacji kontekstowych. W czasie ostatniego ćwiczenia „tak jakby” możemy nie tylko poznać dokładne uczucia Theresy do Jamesa, gdy udaje „być” nim, ale także dokonać trafnego przypuszczenia, co wydarzy się między nimi dalej. Ale tutaj przeszliśmy od kształtu do czegoś bardziej czasowego: oczekiwania.

Dramat to sztuka rzeczy następnych. „Co się teraz wydarzy?” to coś więcej niż pytanie do występu na żywo. To zasada organizująca jego byt, pytająca implikacja jego natury czasowej. Rezultatem jest sekwencja oczekiwanych, ale do momentu ich pojawienia się nieznanych momentów: to/to to/to to/to to/to to/to to/to to/to to/to to. Sekwencja jest formalnie pusta. Na jej granicy nie można powiedzieć nic poza tym, że istnieje. Nie ma koniecznego związku między jednym momentem a następnym. To nic więcej niż fakt, że w dramacie może się wydarzyć wszystko. Sekwencja czasowa pozwala (teoretycznie) na całkowicie aleatoryczne następstwo. Jakikolwiek porządek narzucimy jej – werbalny, obrazowy, choreograficzny – jest przypadkowy dla samej dynamiki „rzeczy następnych”, która jest obojętna na to, jakie rzeczy następne mogą się wydarzyć; interesuje ją tylko to, czy będą rzeczy następne.

Platon używa słynnej analogii jaskini, aby zilustrować swój argument o ograniczonym pojmowaniu rzeczywistości przez ludzkość. Siedzimy, przykuci łańcuchami, odwróceni od wejścia do jaskini, widząc tylko cienie rzucane przez ogień na tylną ścianę. Pozwólcie, że przedstawię inny obraz dramatyzmu: rozświetlonego okna. Siedzimy, przytwierdzeni do naszych siedzeń, niezdolni do odwrócenia się lub zbliżenia. W oknie ludzie chodzą i rozmawiają, w pełni widoczni. Ale kiedy odchodzą, odchodzą absolutnie. Nie ma dosłownie nic za oknem, tylko gaszenie tego, co dzieje się w nim.

Zatem co najmniej (zanim cokolwiek zostało zrobione lub powiedziane), dramat podąża za tym samym niezmiennym warunkiem życia śmiertelnego, ograniczonym przez czas: z ciemności, w światło/ze światła, w ciemność ; gdzie ciemność nie jest „przeciwieństwem” światła, ale jego całkowitym ustaniem. Wszystko, co pojawia się w dramacie, pochodzi z wnętrza dramatu, a nie z jakiejś bardziej fundamentalnej warstwy świadomości leżącej poza nim lub za nim. Dramat „unosi się” w pewnej odległości od świata – chociaż odległość oznacza przestrzeń, podczas gdy ta przerwa jest pustką, obcą, nieprzekraczalną nicością. Jest świat. Jest dramat. Relacji między nimi nigdy nie da się w pełni wyjaśnić, a przejście z jednego do drugiego nie pozostaje bez konsekwencji. Kiedy światła gasną w sztuce przed jej rozpoczęciem, kto wie, dokąd pójdziemy, zanim znów wynurzymy się w jasności okna dramatu?

Ten brak koniecznej relacji jest nieskończenie kreatywny. Gdyby świat można było odczytać ze sztuki teatralnej w sposób podobny do rozkładu jazdy pociągów, byłby on niczym więcej niż pojemnikiem na to, co już o nim wiemy, a zatem nie tylko bez tajemnicy, ale i bez prawdy. Ale w jaki sposób ta radykalna ontologiczna odrębność jest zarządzana jako praca? Sztukę można tak skonstruować, że pomimo swojego obcego statusu, jest zrozumiała. Można ją wyposażyć w rozpoznawalne cechy zaczerpnięte ze świata społecznego, a do tego istnieją trzy główne drogi: co zostaje powiedziane i zrobione; co zostaje wywnioskowane z tego, co zostaje powiedziane i zrobione; i co jest znane publiczności z wyprzedzeniem. Są to środki, za pomocą których dramat czyni z siebie obiekt reprezentatywny, coś, co może być symulakrem rzeczywistego doświadczenia. Skupiając się na pierwszym źródle wiedzy dramatycznej, scenariuszu sztuki teatralnej, krytyka literacka nigdy nie bierze pod uwagę w wystarczającym stopniu drugiego lub trzeciego. To te ostatnie wykonują większość pracy.

Ponownie, jak to się dzieje? Oczywiście, najpierw dzieje się to w szerszym zakresie. Kontekst społeczny stanowi główne źródło do identyfikowania i interpretowania cech światowych w dramacie. W przypadku Circle, Mirror, Transformation można polegać na współczesnej amerykańskiej publiczności, że przyjdzie do teatru ze zrozumieniem zajęć dla dorosłych, życia w małym miasteczku, lęków wieku średniego, idei osobistej zmiany, tego, jak telefony komórkowe zakłócają nasze życie, etyki seryjnej monogamii i tego, jak wydarzenia mogą zmieniać życie nie ze względu na ich rozmiar, ale ze względu na ich czas. Logiczne wnioskowanie jest również przydatnym narzędziem. Kiedy Schultz i Theresa, w przerwie, opuszczają scenę, trzymając się za ręce po pocałunku, a Lauren, ukryta, widzi ich, jak odchodzą, ale nic nie mówi Marty’emu, gdy pyta, gdzie są, zostajemy zaprezentowani z potężną sekwencją ściśle dopasowanych skojarzeń. Powiązań między nimi nie można zagwarantować. Zawsze będą widzowie, którzy nie wnoszą wymaganej wiedzy kontekstowej lub, zasypiając w trakcie przedstawienia, nie potrafią nawiązać odpowiednich połączeń. Ale prawdopodobnie tak się stanie i na tej podstawie – na podstawie tego, że większość ludzi nawiązuje powiązania i w ten sposób przyczynia się do rozwijającego się zbiorowego zrozumienia nocy – podejmuje się próby wystawienia sztuki teatralnej.

Przyjrzawszy się zatem, w jaki sposób kształt i oczekiwanie (naturalnie występujące koncepcje, łatwo postrzegalne i możliwe do omówienia przez publiczność niebędącą ekspertem) działają w sztuce Bakera, możemy zwrócić się ku istocie dramatu jako doświadczenia: sposobowi, w jaki faktycznie odbywa się „nauka przez doświadczenie”.

Heurystyka

Heurystyka 1. służąca odkrywaniu; . . . postępowanie metodą prób i błędów; metoda heurystyczna , system edukacji, w którym uczeń jest uczony samodzielnego odkrywania rzeczy [irreg. f. gr. heuriskō find] (Oxford English Dictionary)

Poleganie na kontekstowych informacjach i wnioskach jest skutecznym sposobem pakowania zakodowanych skojarzeń do dramatu. Zwiększa objętość wydarzenia na żywo, przejmując skłonność widowni do inwestowania w akcję przed nim. Myśli, które widownia ma na własny rachunek, nie są całkowicie osobiste (choć, co ważne, niektóre takie będą, jak zobaczymy), ale są reakcjami na cechy dramatu analogiczne do ich doświadczenia poza sceną. W przypadku niektórych dramatów, realistycznych, cechy te przedstawiają się jako typizacje; w przypadku dramatów nierealistycznych lub antyrealistycznych przedstawiają się jako typy idealne. ^[2] Tak czy inaczej, wywołują to, co mikrosocjolodzy nazywają „wiedzą o przepisach” (dziedzictwo), pojęcia wywodzące się nie z bieżącej sytuacji, ale ze społecznie przyjętych skupisk idei, które są „w powietrzu”.

Tak więc, podczas gdy Circle, Mirror, Transformation ma unikalne cechy jako dramat, ma również cechy zbiorcze. Nazywam je heurystykami , ponieważ działają jako aktywne urządzenia odkrywcze. Są używane przez dramatopisarzy, aktorów i publiczność, aby osiągnąć głębsze połączenie z dramatem i bogatsze przetwarzanie poznawcze i emocjonalne (Turner i Behrndt 33). Heurystyki prezentowane na poziomie narracji to te, które publiczność prawdopodobnie zauważa jako pierwsze; to znaczy, że historia zawiera cechy, które Circle, Mirror, Transformation dzieli z innymi dramatami tego typu. Na przykład:

• Dramaty o małych grupach
• Dramaty o grupach pozarodzinnych (pracowniczych) o złożonym życiu emocjonalnym
• Dramaty, w których pary zmieniają partnerów
• Dramaty, w których wszystkie postacie są w pewnym sensie urocze, ale w pewnym sensie dysfunkcyjne
• Dramaty rozgrywające się w jednym miejscu i przez ograniczony okres czasu
• Dramaty dotyczące rzeczy, które zrobiliśmy niedawno (jako społeczeństwo), a które teraz wywołują u nas dreszcze (jako społeczeństwa) ^[3]

Ile heurystyk jest w dramacie? Kilka? Tuzin? Setki? Być może więcej tych ostatnich. I istnieją różne rodzaje. Podczas gdy rozróżnienie między narracją, postacią i językiem w dramacie jest czysto przypadkowe – wszystko, co jest obecne, na granicy, to pole świadomości performatywnej – niemniej jednak, gdy się manifestują, pociągają za sobą różne style asocjacyjnego zaangażowania. W sztuce opartej na historii te heurystyki mają cechę przyczyny i skutku, ponieważ to właśnie robi narracja: tworzy relację między dwoma punktami odległymi w czasie i określa przepływ znaczenia między nimi. ^[4] Zasada efektywności rządzi ich działaniem. „Ekspozycja” to przekazywanie informacji przyczynowej, o której widzowie wiedzą, że później wpłynie jako seria efektów w oknie dramatu. Wiedząc jednak, że widzowie o tym wiedzą, dramatopisarze i aktorzy mogą obracać lub podważać powiązane heurystyki w nieoczekiwany sposób lub je przesłaniać, ukrywając informacje, które nie będą postrzegane jako przyczynowe aż do późniejszego czasu.

W Circle, Mirror, Transformation Lauren ma zamkniętą narrację. Informacje z nią związane – fakt, że jej rodzina jest biedna, że ​​jej ojciec ma kłopoty z policją, że chce być (ironicznie) gwiazdą szkolnego musicalu, West Side Story – są przedstawiane w przypadkowych wybuchach wokół głównego wątku innych, bardziej trwałych narracji i/lub w świadomie komiczny sposób. Wszystko to prowadzi do wrażenia, że ​​„historia Lauren” nie rozwija się zauważalnie, jest punktem odniesienia dla stereotypowego humoru, na podstawie którego można oceniać zmiany w innych historiach.

Heurystyka postaci jest bardziej luźna niż heurystyka narracji. Konwencja, która określa, że ​​aktor nazywający siebie „Hamletem” na początku Hamleta jest tą samą osobą, która nazywa siebie „Hamletem” na końcu, zapewnia zasadę niesprzeczności, która jest nieskończenie elastyczna. Oznacza to, że prawie nic, co aktor grający Hamleta robi w trakcie występu, nie wyklucza go z bycia postrzeganym jako postać Hamleta. Cokolwiek dramat każe Hamletowi powiedzieć lub zrobić, będzie kolejną rzeczą hamletowską, która ujawnia, kim Hamlet „naprawdę jest”. Krótko mówiąc, postacie są prezentowane w sposób przypominający worek, jako wiązki cech, bez „kości”, same chrząstki i skóra. Poziom oczekiwania zakodowany w ich heurystykach jest mniej ostry, ale bardziej odporny niż te zakodowane na poziomie narracji. W Circle, Mirror, Transformation możemy je odpowiednio zidentyfikować:

• Marty

  negocjacyjna, pojednawcza i wspierająca ; niejasno religijna/New Age; ciepła, otwarta, stanowcza w swoich zasadach, lecz elastyczna w ich stosowaniu; pozytywnie nastawiona i afirmująca w swoim spojrzeniu na innych (i w związku z tym ślepa na ich wady).

• James

  jest autorytatywny, osądzający, opiekuńczy; buntowniczy, ale zdolny do brania na siebie osobistej odpowiedzialności; surowy, zamknięty w sobie, jednoznaczny w obu zasadach i ich stosowaniu; opierający się na działaniu w swoim spojrzeniu na innych (a przez to ślepy na emocjonalne prądy w ich życiu i swoim własnym).

• Schultz: 

  potrzeba emocjonalna, słabość emocjonalna, bierna agresja; egocentryzm i rozczulanie się nad sobą; miękki, wrażliwy, skupiony na sobie; stanowczy w zasadach, ale nie w ich stosowaniu; nietolerancyjny w stosunku do innych (a przez to zaskoczony ich działaniami, które go ranią).

• Theresa

  – pożądanie seksualne, potrzeba emocjonalna, słabość fizyczna; skupiona na sobie i zła (ukryta); spanikowana, wrażliwa, skupiona na sobie (ukryta); pozbawiona skrupułów zarówno w zasadach, jak i ich stosowaniu (ukryta); oderwana od innych (i w związku z tym zdolna do podejmowania działań, które ich ranią).

• Lauren 

  dosłowność, egocentryzm, naiwność; buntownicza, ale jeszcze niezdolna do wzięcia na siebie osobistej odpowiedzialności; osaczona, dociekliwa i niepewna; niejasna zarówno w zasadach, jak i ich stosowaniu; ciekawa w swoim spojrzeniu na innych (i dlatego nie zaskoczona ich działaniami, które szkodzą innym i jej samej).

Przeciwko Heraklitowi możemy powiedzieć, że kiedy postać wkracza do (scenicznej) rzeki, zawsze wkracza do niej dwa razy: raz jako jednostka, raz jako przedstawiciel ogólnego typu. Wszystko, co powiedziano o tym, jak działają heurystyki narracyjne, można zastosować do heurystyk opartych na postaciach. Jako proleptyczne urządzenia temporalne, bańki oczekiwań, można je obracać, podważać, czytać przeciwko sobie, czytać przeciwko sobie. Każdy wzór, raz wciągnięty, może zostać naruszony. Każde wyrażenie symboliczne dostarcza środków do własnej subwersji. Wystarczy, że wywrócisz obraz do góry nogami, dosłownie lub w przenośni, aby odwrócić jego znaczenie. Istnieje jednak ważna różnica między heurystykami narracyjnymi a charakterologicznymi, która stanowi podstawową różnicę między narracją a charakterem per se . Dzieje się tak, ponieważ narracja może tylko płynąć. Nie tylko reprezentuje ruch w dramacie; jest z nim częścią w życiu. Charakter jednak może go zatrzymać. Może zatrzymać przepływ dramatu. Dzięki temu może zerwać z przyziemnymi sprawami i utorować drogę radykalnie innemu manewrowi – uchwyceniu prawdy.

Aby zatrzymać dramat, przepływ nowych informacji musi ustać, aby widzowie mogli rozważyć to, co już zostało dostarczone. Dramaty nigdy nie są pisane słowami. Są pisane słowami i ciszą. Luki między słowami zapewniają minimalny czas reakcji nawet w najbardziej werbalnie skondensowanym wydarzeniu na żywo. Aktorzy muszą co najmniej zrobić przerwę na oddech. Kiedy następuje oddech, kiedy narracja zostaje zawieszona, włącza się inny rodzaj zrozumienia, który można nazwać „biegiem nawiasowym”. Twierdziłbym, że niemal całe znaczenie sztuki teatralnej zawiera się w tej poznawczej i emocjonalnej luce, a bardzo niewiele w narracji per se, która zapewnia jedynie lokomocję. Kiedy przyjmujemy informacje, nie reagujemy na nie, a znaczenie jest generowane tylko w odpowiedzi. Znaczenie w dramacie jest relacyjne.

Sztuka musi zatem zatrzymać, aby umożliwić większe zaangażowanie ze strony widowni. A charakter jest najczęstszym (ale nie jedynym) narzędziem umożliwiającym to. Wraz z zbiorczymi reakcjami związanymi z różnymi heurystykami, powstaje w ten sposób wszechświat indywidualnych myśli i uczuć, które widz może przypisać dramatowi jako wyraz zaufania do jego rozwoju. Agregat ustępuje miejsca szczegółowi. Szczegóły otwierają się na mnóstwo osobistych reakcji. Jedynym warunkiem tej ekspansji jest to, aby była ona nadwyżką w stosunku do informacyjnych aspektów dramatu. Oznacza to, że jest ona swobodnie dostępna dla jednostek i nie jest wymuszona przez narracyjną przyczynę i skutek lub logikę inferencyjną lub kontekstową.

Struktura sztuki może być formalnie doskonała; jej historia i postacie mogą być wciągające i istotne w wysokim stopniu; język może być szekspirowski w swojej gadatliwości i poetyckiej sile; ale wszystko, co ma jakąkolwiek wartość w sztuce, dzieje się w strefie przyległej do dramatu, ale przez niego ograniczonej. To w zdolności dramatu do podniesienia tej strukturalnej ciszy do pełnej świadomości – strefy, do której nie może wejść, która jest wyłącznie dla publiczności (my, żyjący, którzy oglądamy dramat, który formalnie nie istnieje) – leży jego prawdziwa wartość. Ale w jaki sposób sztuka może ujawnić to, co leży poza jej zakresem? Odpowiedź brzmi: całkowicie zrywając z biznesem heurystyki i cech światowych; wykraczając poza to, czego się oczekuje; wysuwając na pierwszy plan element zawsze obecny, ale do tej pory niewidoczny lub uważany za nieistotny; radykalnie przekraczając pozorny przepływ znaczenia narracji. Jednak w tym, zachowując integralność formy, pozostając spokrewnionym z oczekiwaniami, które wygenerowała, nawet gdy je narusza. Krótko mówiąc, pokazując coś, co jest jednocześnie całkowicie nowe, ale było tam cały czas, pod nosem publiczności. I tej sekwencji, zawsze krótkiej, zawsze kruchej, zawsze niewytłumaczalnej w kategoriach konwencji rządzących dramatem do tego momentu, możemy nadać nazwę „prawda”.

W ten sposób, posuwając się po przekątnej od własnych oczekiwań (Badiou), dramat angażuje się w akt zarówno niebezpieczny, jak i wyjątkowy. Nie ma nic, co można by ogólnie powiedzieć o takich manewrach (w tym względzie przypominają pusty zbiór sekwencjonowania czasowego). Jeśli przesadzi, rezultatem jest utrata formy, a tym samym utrata prawdy. Jeśli pozostanie zbyt blisko granic wytworzonych przez heurystykę, przedstawi się jako nic więcej niż suma swoich cech światowych i nic nie zostanie powiedziane ani pokazane, co nie zostało powiedziane lub pokazane wcześniej. Musi więc działać dokładnie na granicy własnych możliwości, na skraju okna dramatycznego. Akt naruszający nie będzie miał żadnego koniecznego związku z oknem, więc musi je stworzyć. Dramat musi skoczyć w ciemność i mieć nadzieję, że zabierze ze sobą światło.

Jak to jest realizowane w Circle, Mirror, Transformation? Pod koniec sztuki, po tym jak James ujawnia, że ​​zostawi Marty dla Theresy (jak przypuszczaliśmy), a Marty prowadzi ostatnie zajęcia pomimo jej dewastacji (której również się domyślaliśmy), a Schultz jest wściekły i zraniony, jego ból wymusza nową artykulację (również zgodną z formą), proponowane jest ostatnie ćwiczenie. Marty prosi Lauren i Schultza, aby wyobrazili sobie siebie dziesięć lat później, spotykających się przypadkiem na ulicy. Schultz zaczyna, rzucając kilka niesubtelnych zaczepek Jamesowi i Theresie. Lauren podąża za nim, szaleńczo wyobrażając sobie siebie jako weterynarza z chłopakiem (Toddem). Następnie Lauren ma kluczową kwestię. Mówi o swoim szkolnym musicalu i o tym, że nie dostała roli Marii, ale dostała rolę najlepszej przyjaciółki Marii. I na tym małym fragmencie informacji, z powodów, które poruszam poniżej, cała sztuka się łamie. Światła zmieniają się niepostrzeżenie, aktorzy zmieniają się niepostrzeżenie i teraz naprawdę minęło dziesięć lat, a my widzimy bezpośrednio (czyli doświadczamy ), że:

• Schultz jest w związku wspierającym

• Lauren osiągnęła część, ale nie wszystkie swoje ambicje

• Theresa połączyła siły z Jamesem i pozostała w Vermont

• Marty mieszka obecnie w Nowym Meksyku, miejscu, które zawsze pragnęła odwiedzić

Najbardziej spektakularne jest to, że:

• Zajęcia aktorskie naprawdę zmieniły życie uczestników

• Lauren i Schultz byli w sobie zakochani. I nadal są.

Tutaj widzimy, jak dramat może honorować swoją formę, jednocześnie zrywając z warunkami, które go dotychczas ograniczały, wymuszając sekwencję akcji w zupełnie innym rejestrze bytu. W krytyce dramatycznej jest to traktowane jako cecha czysto strukturalna. To jest „punkt kulminacyjny” lub „punkt kulminacyjny”. Ale wszystko, co interesujące w takiej sekwencji, leży poza kategoriami krytycznej egzegezy. Zachęca ona aktorów i publiczność do nowego zaangażowania, którzy uczestniczą we wspólnym ryzyku, podnosząc tym samym dramat do nowej intensywności przeżywanego doświadczenia (tylko potencjalnie – sztuka nie może wymusić poznawczego i emocjonalnego zaangażowania). Ten manewr jest tym, co wszystkie dramaty, w tej czy innej formie, zamierzają osiągnąć. Mówimy o porażkach dramatów. Ale porażki i sukcesy są podporządkowane głębszemu dążeniu do aktualizacji. Bardziej trafne jest mówienie o porażkach dramatów. Pod warunkiem, że dramat nie zawodzi , może „zawieść” w dowolny wybrany przez siebie sposób, a publiczność nie tylko to wybaczy, ale zostanie to zaakceptowane jako część jego natury. Podobnie dramat może odnieść sukces pod względem strukturalnym, a mimo to pozostać w dużej mierze bezwładny.

To hałas, plewy, niezwiązane odpowiedzi, pył planetarny w dramacie, wady, rozłączenia, niezauważone lub przeoczone szczegóły, które przyczyniają się do prawdy jego Bytu. Tylko one mogą uciec z więzienia struktury, a jednocześnie nosić jej radykalnie przemieszczone piętno. Tak więc to Lauren w Circle, Mirror, Transformation staje się pojazdem i przykładem zmiany. Umieszczona poza siecią dorosłych relacji, jej heurystyki działają na podstawowym poziomie aż do samego końca sztuki. Naruszenie dramatu jest sygnalizowane przez nowy poziom szczegółów dotyczących jej dokładnej roli w West Side Story . Jak czubek liny magika, to przyciąga dotychczas zanurzoną rzeczywistość jej postaci do większej widoczności. Jej dorosłe ja leży w embrionalnej formie w jej dziecięcym ja. Teraz robi krok naprzód. Na naszych oczach dysfunkcyjna, trudna nastolatka staje się piękną i zrównoważoną młodą kobietą.

Język

Na zakończenie krótko omówię element najbliższy sercu dramatopisarza: słowa. Ze wszystkich heurystyk w sztuce te odnoszące się do języka są najbardziej intrygujące. W przypadku niektórych dramatów słowa są zarówno medium, jak i przesłaniem, sposobem rozwijania narracji i postaci, a także przedmiotem uwagi samym w sobie. Ale nie ma koniecznego związku między słowami a dramatem, tak samo jak nie ma go między dramatem a jakimkolwiek innym elementem sceny. Język może oznaczać, a nie konotować, oczywiście. Ale nie zawsze jest to zaleta, o czym świadczy stałe zastępowanie w dramacie XX wieku ekspozycji werbalnej złożonym obrazem (Meyrick). Istnieją wizualne i choreograficzne wydarzenia na żywo, które są wyraźnie, a nawet definitywnie dramatyczne, a współcześni praktycy teatralni mogą nie widzieć w scenariuszu ucieleśnienia dramatu, jak Bentley, ale coś, co mu przeszkadza; coś, co nawet przeszkadza dramatowi.

Słowa są skazane na wyraźne znaczenie. Jedno wiemy z góry: zawsze będą miały sens. Nawet jeśli nie mają (okrzyki wojenne Dada, mowa sałatkowa Ionesco, pomruki Orghast Teda Hughesa ), mają inny rodzaj sensu, którego nie da się uniknąć. Wydaje się, że jest to stan obecności językowej. Jednym ze sposobów na przeciwstawienie się temu oczekiwaniu jest jego spełnienie, a następnie złamanie. Rym i aliteracja to przykłady ustanawiających wzorce konwencji językowych, które można podważyć, ponieważ ustanawiają wzorce, a dzięki temu zyskuje się pewną swobodę. Pauza Pintera i bezsensowność Becketta to inne środki służące odłączaniu słów od niezbędnych skojarzeń i pozwalaniu im trochę odetchnąć. Możesz nawet napisać sztukę, taką jak Twój własny Thom Pain (oparty na niczym), w której każde zdanie kończy się inaczej, niż się wydaje na początku, przecząc spójności tonu i zasadom gramatyki, próbując w ten sposób zmusić słowa do odejścia w mrok bezsensu, w miejsce, do którego nigdy nie chcą trafić.

Ale mogą tam pójść. Przy wszystkich sztuczkach, o które proszą dramatopisarze, język czasami ma swoją radykalną zdolność do szczerej rozmowy, która jest jego największą siłą. Wyobraź sobie, co pomyślała i poczuła elżbietańska publiczność, słysząc pierwszy monolog „Być albo nie być”. W środku thrillera zemsty główny bohater zaczyna mówić o swoich uczuciach. Dzisiaj wiemy, że jest to akceptowalne, a nawet konwencjonalne. W 1596 roku nie istniało takie oczekiwanie. Aktor otworzył usta i zaczął mówić o czymś tak zupełnie innym, że moment ten na nowo zdefiniował formę, której nominalnie był częścią. Dało nam to tragedię szekspirowską.

A co z językiem w Circle, Mirror, Transformation, jak słowa są tu używane? Prosto i oszczędnie, tak jak we współczesnym dramacie. Dwa przykłady pokazują podejście Bakera. Pierwszy to moment, w którym w ogóle nie ma słów. Schultz wchodzi do klasy, sam, po tym, jak Theresa go rzuciła, i patrzy na jego twarz w lustrze. Od tej chwili wiemy wszystko, co musimy wiedzieć o tym człowieku. Słowa robią to, co przyzwoite: odsuwają się, gotowi ukryć prawdę, jeśli to konieczne.

Drugi moment jest podobnie niedopowiedziany. Dzieje się to w scenie Schultz-Lauren na końcu. Rozmawiają i rozmawiają. Nie ma żadnej zmiany w ich języku … i o to właśnie chodzi. Słowa, których Annie Baker używa w Circle, Mirror, Transformation, nie są niezwykłe. Nie są uderzająco poetyckie, nacechowane, pomysłowe ani osobliwe. Są „naturalistyczne”, jeśli przez to rozumiemy, że heurystyką, którą wykorzystują, jest związek publiczności ze społecznie przyjętymi wzorcami konwersacyjnej mowy. Oznacza to – użytecznie – że idiom nie zostanie przez nich świadomie zbadany, a dramatopisarz może później ujść na sucho z tego powodu. Scena Schultz-Lauren to po prostu taka okazja. Ponieważ „naturalistyczny dialog” niesie ze sobą zakorzenione założenie „mówimy teraz, tutaj”. Przeprogramowując współrzędne czasowe wokół niego, Baker używa języka jak wehikułu czasu. BUM: po prostu jesteśmy dziesięć lat w przyszłości … Wszystko, co muszą zrobić aktorzy, to wypowiedzieć słowa. Język sztuki umożliwia to nie dlatego, że jest bardziej złożony niż inne elementy sceny na żywo, ale dlatego, że jest prostszy.

Ostatnie uwagi

Czy Circle, Mirror, Transformation jest tak wspaniałą sztuką, że zasługuje na tak szczegółowe badanie? Odpowiedź brzmi: kogo to obchodzi? To było z pewnością wspaniałe doświadczenie zobaczyć ją jako wydarzenie na żywo. To, czy scenariusz sztuki jako artefakt powinien być postrzegany w ten sposób, to rodzaj żmudnego argumentu, którym często obsesyjnie zajmuje się akademicki dyskurs. Jego werdykty różnią się w zależności od tego, który krytyczny paradygmat jest w danym momencie preferowany.

Wnioski z tej analizy dramaturgicznej nie mogą się jednak różnić w ten sam sposób. Circle, Mirror, Transformation „zadziałało”. Nie można mówić, że sztuka „działa”, tak samo jak nie można jej zachwalać. Jako praktycy teatru musimy dążyć do odkrycia, w jaki sposób dramat Baker osiągnął: 1. wysoki poziom wyrafinowania operacyjnego, poznawczego i emocjonalnego; i 2. naruszenie swojej struktury, aby uchwycić prawdę, która była dostępna przez cały czas, ale w żaden sposób nie gwarantowana. Pisząc sztukę i ją wystawiając, Baker i jej oryginalni aktorzy podjęli duże ryzyko. W dramacie nie ma innego rodzaju. Rozprawianie o doskonałości wyników to zadanie dla akademickich uczonych. Oszacowanie szans na zaangażowanie się w sztukę to zadanie dla dramatopisarzy i ich dramatycznie nastawionych współpracowników, tych, których zaczęliśmy nazywać dramaturgami.

Zbyt wiele z tego, co dziś uchodzi za dramaturgię – korpus nauczania dramaturgicznego – to akademicki dyskurs pod inną nazwą. W rezultacie grzęźnie on w hektarach opisu proceduralnego lub skupia się na nowych koncepcjach i taksonomiach, zamiast na poznawczych i emocjonalnych realiach, które zamieniają strukturę dramatyczną w operacyjną siłę dramatyczną. Nie wystarczy, aby dramaturgia stała się bardziej złożona dyskursywnie – aby wytworzyć więcej podziałów i kategorii, aby mówić o „nowej” dramaturgii kontra „starej”, aby postulować dramat postdramatyczny i „innowacyjne” ruchy teatralne. Wszystko to może być interesujące, ale ostatecznie jest to dyskusja naukowa, a nie analiza dramaturgiczna. Aby wytworzyć tę drugą, musimy zawęzić i otworzyć się; porzucić fascynację konceptualną elaboracją i zwrócić się zamiast tego ku myśleniu aksjomatycznemu i identyfikacji wspólnych warunków. Jeśli dramaturgia nie może powiedzieć, co jest prawdą w odniesieniu do wszystkich dramatów, niezależnie od formy, treści, kontekstu, deklarowanych intencji i wybranych mediów, jaki jest z niej pożytek?

W sercu Circle, Mirror, Transformation leży pomyślnie zrealizowany algorytm nieskończonej reakcji publiczności. Wygląd tego jest historycznie i społecznie skonstruowany, ale fakt jego istnienia nie jest mniej nieskończony. Pewnego dnia ludzie nie będą już wystawiać Circle, Mirror, Transformation, ani nawet go nie zrozumieją. Ale prawda, którą uchwycono – zilustrowana wzrostem Lauren i Schultza na naszych oczach jako istot ludzkich i uznaniem miłości między nimi – jest stała. Wytycza ona teren gotowy do rozwoju w innych sztukach, które są częścią głębokiego, trwającego projektu ludzkiego odkrywania, który chwieje się do przodu w tej formie sztuki od dwóch i pół tysiąca lat. Tak więc poszczególne dramaty, pomimo swoich formalnych różnic, podsycają zbiorowy wysiłek na temat tego, jak świat może być reprezentowany i przekraczany w wydarzeniach na żywo. Podsycają potężną, pochłaniającą, pojedynczą postać: dramat.

---

Przypisy

^[1] Były to trzy produkcje: Thom Pain (Based on Nothing) z 2007 r., Lady Grey: In Ever Lower Light z 2009 r. i The Realistic Joneses z 2017 r.

^[2] „Typowanie” to socjologiczne pojęcie używane do wyjaśnienia, w jaki sposób ludzie zarządzają swoim codziennym życiem w spójny i racjonalny sposób. Nowe doświadczenia pojawiają się cały czas, ale można je analizować na podstawie cech, które mają wspólne ze starymi. „Typ idealny” to weberowska koncepcja dotycząca tego, w jaki sposób cechy można przypisać pewnym rodzajom sytuacji, zdarzeń lub relacji w sposób świadomie abstrakcyjny, aby zdefiniować je jako wzorcowe.

^[3] Ostatnia heurystyka jest ważnym źródłem humoru w sztuce. W życiu istnieją przekonania i zachowania, które nie pojawiają się już regularnie w teraźniejszości, ale pozostają w pamięci zbiorowej jako niedawno odrzucone przez społeczeństwo, które kiedyś je posiadało. Ten luźny zasób jest zazwyczaj mniej kwestią historycznych szczegółów (ta data, tamto wydarzenie) niż obyczajów społecznych. Abigail’s Party Mike’a Leigha i Don’s Party Davida Williamsonato komediodramaty prezentujące podejrzane, transgresywne zachowania, które widzowie mogą rozpoznać, ale czują się wobec nich lepsi. Ukąszenie ich heurystyk wynika z opóźnienia poznawczego między tym, co wiedzą widzowie, a tym, co rozumieją postacie, które zawsze jest mniejsze. Ale heurystyka karmi również niekomiczne elementy dramatu. „Typową” cechą rodzaju szkolenia aktorskiego Marty’ego jest na przykład jego domniemane roszczenie do osobistej zmiany opartej na uproszczonych technikach i wątpliwych teoriach psychologicznych. „Teraz” wiemy, „wtedy” nie. W ten sposób powstaje inny rodzaj oczekiwania wobec publiczności w odniesieniu do jej zachowania: że będzie miało ono konsekwencje. Pytanie dla dramaturga brzmi: kiedy one zaczną działać?

^[3] Nie ma to nic wspólnego z psychologicznym lub fizycznym determinizmem. Przyczyna i skutek to poetyckie relacje ustalane przez okno dramatu. Na przykład w scheidramie niemieckiego ekspresjonizmu wydarzenia skrajne emocjonalnie prowadzą najpierw do ucięcia języka ( Sprechstimme), a ostatecznie do zastąpienia go krzykiem (die Schrei). Zasada przyczyny i skutku jest taka: im bardziej skrajne wydarzenie, tym większa utrata słów. Tragedia jakobińska konstruuje odwrotną relację: gdy postacie cierpią, stają się liryczne, gdy świat wokół nich imploduje. Fakt, że dramaty wykorzystują heurystykę, nie zakłada utraty wolności twórczej. Podnosi jednak kwestie form dramatycznych, które ograniczają społecznie.

Bibliografia

Badiou, Alain. Byt i wydarzenie , tłumaczenie Oliver Feltham, Continuum, 2005.

Baker, Annie. Koło, Lustro, Transformacja. Faber i Faber, 2013.

Bentley, Eric. Dramatopisarz jako myśliciel : studium dramatu w czasach nowożytnych . Meridian Books, 1955.

Gates, Anita. „ Szybki teatr, aktor, zrób jak drzewo .” New York Times, 15 października 2009. Dostęp 31 sierpnia 2023.

Dziedzictwo, John. Garfinkel i etnometodologia . Polity Press, 1991.

Klaus Nielsen. „Aspekty praktycznego rozumienia: Heidegger w miejscu pracy.” Scandinavian Journal of Educational Research , tom 51, s. 455–70, doi: 10.1080/00313830701576557 .

Lehmann, Hans-Thies. Teatr postdramatyczny, tłumaczenie Karen Jürs-Munby, Routledge, 2006.

Luckhurst, Mary. Dramaturgia: rewolucja w teatrze. Cambridge Studies in Modern Theatre. Cambridge UP, 2006.

Meyrick, Julian i Katie Cavanagh. „Niedokończona rozmowa: teksty sztuk, projekcja cyfrowa i dramaturgia – sztuka i nauki humanistyczne jako szkolnictwo wyższe”.  Sztuka i nauki humanistyczne jako szkolnictwo wyższe , wydanie specjalne, grudzień 2016.

Meyrick, Julian. Zobacz, jak biegają: Nimrod i nowa fala. Currency Press, 2002.

„ Heuristic .” Oxford English Dictionary.  Oxford UP, 2023. Dostęp 31 sierpnia 2023.

Turner, Cathy i Synne Behrndt. Dramaturgia i wydajność . Wyd. poprawione Red Globe Press (Bloomsbury Publishing), 2016.

Rooney, David. „ Krąg, lustro, transformacja .” Variety , 13 października 2009. Dostęp 31 sierpnia 2023.

Sierz, Aleks. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. Faber and Faber, 2001.

---

* Julian Meyrick jest profesorem sztuk kreatywnych na Griffith University i doradcą literackim Queensland Theatre. Był zastępcą dyrektora i doradcą literackim w Melbourne Theatre Company w latach 2002–07 oraz dyrektorem artystycznym kickhouse theatre w latach 1989–98. Opublikował wiele książek i artykułów na temat kultury australijskiej, w tym Australia in 50 Plays (Currency Press, 2022).

Prawa autorskie © 2023 Julian Meyrick
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Tekst był pierwotnie publikowany na stronie Critical Stages.

Link do artykułu:

Letter to a Playwright: How Drama Works Dramaturgically