Język i zakłócenie świata: relacja Ingmara Bergmana / Ilia Oniegin i Daria Chochłowa

0
73

Ingmar Bergman (1965)

ABSTRAKT

Zakłócenie świata życia jest jednym z najbardziej widocznych tematów w filmach Bergmana. W tym artykule nasze pytanie badawcze brzmi: Jak w filmach Bergmana skonstruowana jest relacja między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne? Zastanowimy się, w jaki sposób Bergmanowski opis języka eksplikuje wspomniane pęknięcie. Przypuszczamy, że ramy oparte na jego „teorii języka” mogą ujawnić strukturę pozornie irracjonalnego świata życia bohaterów Bergmana. Próbując zrekonstruować Bergmanowską „teorię języka”, rozważamy dwa psychologiczne podejścia do języka: Jeana Piageta teorię „mowy egocentrycznej” i „uspołecznionej” oraz Lwa Wygotskiego teorię „mowy wewnętrznej” i „zewnętrznej”. Twierdzimy, że kilka etapów, czy też sytuacji, można znaleźć w tym, jak bohaterowie Bergmana wykonują różne językowe tryby interakcji. Tak więc świat życia dzieci jest podobny do placu zabaw w jedności jego ludycznej struktury. Rozróżnienie między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, pojawia się w mowie, aby podtrzymać swoją egocentryczną jedność, ograniczając użycie języka (na przykład odmawiając rozmowy z określonymi osobami). Inną sytuacją przedstawioną przez Bergmana jest alienacja języka, która wynika z niemożności sprostania presji wywieranej przez zewnętrznego „agresora” na świat życia podmiotu. Pragnienie wyrażenia siebie w iluzorycznym zjednoczeniu świata życia ukazane jest w scenach, w których rozmowa z milczącym nieznajomym umożliwia swobodne posługiwanie się mową. Szczególnie podkreśla się, że rekonstrukcja ta jest raczej schematem wewnętrznej „fenomenologii” filmów Bergmana niż relacją psychologiczną.

688-Article Text-1335-1-10-20220903

Tłumaczenie:

Wprowadzenie: Ujawnienie pęknięcia między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne

Filmowa spuścizna Ingmara Bergmana jest nasycona różnymi trybami zniekształcenia mowy. Można tu znaleźć mowę egocentryczną, która całkowicie ignoruje reakcje innych ludzi, mowę z (pół)realnymi istotami, a nawet śluby milczenia mające na celu ochronę niezależności podmiotu. Tryby te konstytuuje coś, co można nazwać „zaburzeniem języka”, które ujawnia się w kalejdoskopie perwersyjnych, destrukcyjnych relacji, połączonych z brakiem zrozumienia i akceptacji. Niektórzy bohaterowie Bergmana nie są w stanie porozumieć się za pomocą słów, jak Helena z zaburzeniami językowymi w Sonacie jesiennej (Bergman 1978), inni dobrowolnie odmawiają wypowiedzenia jakiegokolwiek słowa, jak Elizabeth Vogler w Personie (Bergman 1966). Kiedy oczekuje się, że coś powiedzą, bohaterowie nie potrafią wypełnić niezręcznej ciszy, na przykład spędzając wspólnie czas, jak Johan Borg i jego żona Alma w Godzinie wilka (Bergman 1968), lub ich wyznanie gwałtownie przerywa trwającą ciszę, jak w wypowiedzi Marii do siostry w Szeptach i krzykach (Bergman 1972). Przeciwnie, w okolicznościach na wpół realnych lub na wpół fikcyjnych bohaterowie odzyskują zdolność mówienia, jak Agnes, której dane jest zbliżyć się do sióstr dopiero po agonalnej śmierci w Szeptach i krzykach (Bergman 1972), czy Aleksander, który prowadzi rozmowę z tajemniczym nieśmiertelnym wampirem Ismaelem w Fanny i Aleksandrze (Bergman 1982).

Wszystkie te wątki Bergmanowskich narracji podporządkowaliśmy ogólnemu pytaniu: Jaka jest relacja między sferą wewnętrzną i zewnętrzną w postaci Bergmana? Można je również przeformułować na problem rozróżnienia pomiędzy snem, wspomnieniem czy nadprzyrodzoną manifestacją bohatera w kinie Bergmana. W odniesieniu do tego pytania interpretacje często skupiają się na relacjach rodzinnych, wykorzystując psychoanalizę do ujawnienia niewypowiedzianego napięcia między postaciami (np. Greenberg 2007). Bohaterowie są „skonfrontowani z językiem”, „nieczytelnym zarówno dla nich, jak i dla nas”, uwięzieni w „rozbieżności między słowem a rzeczywistością” (np. Törnqvist 1966: 115, 163). Co więcej, widz powinien mocno rozróżniać to, co mówione, od tego, co pokazane na ekranie (Steene 1970), dawać większą wiarę muzyce w ujęciu niż dialogom (Luko 2015), ufać tylko tym słowom, które odwołują się bezpośrednio do Boga, pomijając interpersonalną komunikację „nieufną” (Dyer 2014). Jeszcze mniej ufać będziemy słowom samego Bergmana: wymyślał on i wymyślał na nowo historię swojego życia bardzo wiele razy podkreślając półrealny tryb swoich biograficznych pism (Koskinen 2010). Badania diagnozują u Bergmana „nieufność wobec języka jako środka komunikacji” (Törnqvist 1966), ale nie wnikają zbyt szczegółowo w to, na czym polega problem z językiem i jak można połączyć różne „tryby nieufności”. Alternatywnie, proponujemy ramy oparte na przypuszczalnej immanentnej teorii języka Bergmana. Może ona stanowić wskazówkę co do natury napięć między wewnętrzną sferą bohaterów Bergmana a ich światem zewnętrznym, ponieważ pozwala ustrukturyzować ich pozornie irracjonalne zachowania.

Nie możemy jednak łatwo wywnioskować, jakie początkowe okoliczności decydują o tym napięciu, które rozrywa postać, jest ono już dane widzowi (np. nikt nie wie, czy Elizabeth Volger w Personie milczy z powodu przemocy w czasie wojny wietnamskiej, czy dzięki karierze słynnej aktorki). Język przedstawiony jest przez Bergmana jako miejsce walki między bohaterem a światem, język, w którym ujawniają się rozbieżności między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne. Świat dręczy bohatera, ale pozostaje mu do dyspozycji szeroka gama sposobów mówienia, którym może się przeciwstawić. Może to być komunikacja z konkretnymi osobami (realnymi lub wyimaginowanymi), które nie naruszają integralności sfery wewnętrznej. Ślubowanie milczenia jest kolejnym trybem oporu wobec naruszenia „wewnętrznej nietykalności”, ponieważ komunikacja społeczna zmusza postać do odgrywania roli przed innymi. Jeśli sfera wewnętrzna jest na skraju rozchwiania, słowa zamieniają się w nieodróżnialny krzyk lub jęk. We wszystkich tych przypadkach język nie jest przyczyną, lecz schematem, który kształtuje zniekształcenia między światem wewnętrznym a zewnętrznym. Rozważania teorii psychologicznych, które umieszczają rozwój języka między sferą wewnętrzną a społeczną, mają na celu wypełnienie tej luki i „zrekonstruowanie” początkowych okoliczności, w jakich znajdują się bohaterowie.

Bergman i aktorka Ingrid Thulin podczas produkcji Ciszy, 1963. Z Wikimedia Commons, repozytorium wolnych multimediów.

1. Język i ludzie: ujęcie psychologiczne

W tej części omawiamy dwa podejścia do opanowania języka: Teorię „egocentrycznej” i „uspołecznionej mowy” Jeana Piageta oraz teorię języka Lwa Wygotskiego. Podstawowym powodem, dla którego w artykule poświęconym Bergmanowi przedstawiamy zwięzłe podsumowanie tych teorii psychologicznych, jest fakt, że Bergman obok Piageta i Wygotskiego interesuje się tematami dorastania, mowy oraz napięcia między warunkami przedspołecznymi i społecznymi w rozwoju osobowości. Zarys tych dwóch podejść psychologicznych pozwala nam umieścić relacje przedstawiane przez Bergmana (zwłaszcza historie coming-ofage czy konflikty rodzinne) w ramach teorii języka. Co więcej, jako że praktyka twórcza Bergmana skupiała się wokół jego wspomnień z dzieciństwa (Russ & Wallace 2013), rama ta może dostarczyć nam interesującego spojrzenia w głąb i podważyć „klasyczne” teorie języka. Wychodząc od rozwiązań Piageta i Wygotskiego, zasugerujemy, co można uznać za własną „teorię języka” Bergmana. Zarówno dla Piageta, jak i Vygotskiego pochodzenie języka było zasadniczo społeczne. Przez Piageta zaangażowanie w interakcje społeczne zostało uznane za „teliczną przyczynę” języka. Wprowadził on jednak dwa etapy rozwoju języka:

„Mowa egocentryczna” i „mowa uspołeczniona”. „Mowa uspołeczniona” jest ostatecznym punktem rozwoju języka, w przeciwieństwie do „egocentrycznej” (Piaget 1923: 5). „Mowa egocentryczna” pozostaje raczej narzędziem do manipulowania obiektami w strumieniu świadomości dziecka. Na tym poziomie nie różnicuje się obiektów rzeczywistych i fikcyjnych. Nie stanowią one jeszcze bytów świata zewnętrznego, będąc dla świadomości dziecka obiektami akomodacji i asymilacji. Na tym etapie słowa i wyrażenia słowne są używane raczej jako schematy adaptacji, czyli przyswajania rzekomo obiektywnych bytów w taki sposób, który byłby najbardziej odpowiedni dla zaspokojenia potrzeb dziecka. Na przykład magia uczestnicząca wywodzi się w dużej mierze z tej funkcji mowy, która przejawia się w łączeniu myśli i rzeczywistości (Piaget 1932: 131-132). Na przykład, gdy czarownica przeklina swojego wroga, słowa inkantacji będą postrzegane jako nierozerwalnie związane z następującymi z nim kłopotami (rozróżnienie między pragnieniem a jego spełnieniem jest również nieostre). Dopiero „uspołeczniona mowa”, której opanowanie w pełni realizuje się jako opanowanie intersubiektywnego języka, przynosi rozróżnienie między fantazją a rzeczywistością, światem subiektywnym a obiektywnym (Piaget 1937: 360).

Wygotski podkreślał społeczny charakter języka w dość ścisły sposób. Według jego teorii język jako całość jest produktem asymilacji kontekstu społecznego. W przeciwieństwie do Piageta, który wywodził korzenie wydziału językowego ze struktur symbolicznych wcześniejszych niespołecznych etapów rozwoju inteligencji dziecka (Piaget 1954), Wygotski odrzucił bezpośrednią ciągłość między etapem niespołecznym a społecznym, uznając myśl i mowę za odmienne w samych swoich korzeniach. Według niego ta pierwsza nie musi angażować w proces rozwoju żadnego kontekstu społecznego, podczas gdy ta druga nie może powstać poza społecznością, a zatem zasadniczo ucieleśnia tę społeczność (Vygotsky 1929). Powstanie języka wiąże się nie z manipulowaniem przedmiotami w egocentrycznym środowisku psychicznym, lecz z przyswajaniem społecznie uznanych reguł postępowania. Nawet widoczna instrumentalność wczesnej mowy dzieci nie zakłada jej egocentryczności. Z punktu widzenia Vygotsky’ego związek między różnymi typami rozumowania i odpowiadającymi im sposobami mówienia falsyfikuje egocentryczność mowy i pokazuje, że społeczność języka nie powstaje w wyniku jego opanowania, ale pozostaje jego główną cechą od samego początku, niezależnie od pewnych przejawów „autystycznych” sposobów używania mowy, które nie zmieniają realistycznej koncepcji świata u dzieci (Vygotsky 1934: 33-34). Raz przyjęta przez dziecko w trakcie jego interakcji społecznych mowa pozostaje instrumentalna, podobnie jak wcześniejsze praktyki inteligentne (Vygotsky 1979). Instrumentalność ta nie jest jednak przeciwstawiona racjonalności przejawianej na etapie rozumowania abstrakcyjnego. Vygotsky twierdził, że rozumowanie abstrakcyjne jest samo w sobie zakorzenione w bardziej prymitywnych instrumentalnych formach myślenia. Stąd adaptacja języka jest raczej przełomowym niż ewolucyjnym etapem w naturalnym przebiegu rozwoju inteligencji (Vygotsky 1979).

Piaget, jak wykazano, przyznawał pewnego rodzaju ciągłość między językiem a wcześniejszymi symbolicznymi etapami rozwoju intelektualnego. Generalnie zgodziłby się z pojęciem niezależności inteligencji od języka. Ten ostatni, według niego, nie musi nawet sam w sobie prowadzić do pojawienia się procesów rozumowania wyższego rzędu. Niedostatecznie uspołeczniony, może służyć dzieciom w wieku 7-8 lat jako zwykły element zabawy (Piaget 1923: 24). Pomimo tego, że „uspołeczniony” język umożliwia dzieciom ćwiczenie dedukcji w ściśle logicznym sensie tego słowa (Piaget 1937: 363), pewne rodzaje rozumowania są obecne nawet na poziomie inteligencji sensomotorycznej. To właśnie „konstruktywna dedukcja” (Piaget 1937: 93) stanowi to, co można nazwać inteligencją maluchów. Nie jest to ani dedukcja w sensie formalno-logicznym, ani empiryczna indukcja. Dziecko nakłada raczej schematy codziennej aktywności na obiekty swojego strumienia świadomości, układając je ponownie w jakimś porządku przestrzenno-czasowym (Piaget 1937: 93-94). Piaget nazwał takie wykorzystanie „schematów asymilacji” „uzupełniającą dysocjacją” wcześniej zunifikowanego strumienia świadomości (Piaget 1937: 93); zdefiniował tę asymilację jako „zasadniczo wykorzystanie środowiska zewnętrznego przez podmiot do odżywiania jego dziedzicznych lub nabytych schematów” (Piaget 1937: 351).

„Myśl pojęciowa” jako taka powstaje dopiero na etapie socjalizacji języka (Piaget 1937: 360) i tu Piaget zgodziłby się z grubsza z Wygotskim. Różnice w ich rozumieniu genezy języka związane są z rozbieżnymi ujęciami zabawy i aktywności symbolicznej. Związek języka z wcześniejszą sferą symboliczną dziecka postulowany przez Piageta został już stwierdzony. Ta fonction symbolique jest również tym, co stanowi o pochodzeniu inteligencji na wyższym poziomie niż aktywność sensomotoryczna, a les opérations combinatoires, które się tu pojawiają, są warunkami języka propozycjonalnego (Piaget 1954). Również Vygotsky uważał tworzenie wyobrażonej sytuacji zabawy za klucz do rozwoju myślenia abstrakcyjnego (Vygotsky 1966). Nie uznał jednak zakładanego przez Piageta wchłaniania schematów, stanowiących częściowo aktywność zabawową dzieci, do języka dziecięcego. A było to wynikiem początkowo różnych podejść do natury zabawy.

Dla Piageta zabawa jest zasadniczo obfitym schematem asymilacji (Piaget 1945: 89). Przyczyną zabawy jest obecność wielu schematów, które wyszły z użycia w związku z rozwojem bardziej złożonych sposobów przyswajania obiektów doświadczenia, ale wciąż nie mogą zostać cofnięte. Schematy te nie stają się częścią procesu adaptacji i nabywania języka, tak jak inne, ale raczej narzędziami uzyskiwania przyjemności. Symbolizacja zabawy następuje z powodu zniekształcenia funkcjonalności schematów, które jest spowodowane ich przeniesieniem z procesu adaptacji do procesu rozrywki (Piaget 1945: 163). Przeciwnie, Vygotsky podkreślał nie obfitość, lecz uczucie niezadowolenia, które rodzi zabawę. Istotę zabawy widzi on w „spełnianiu życzeń”, które zastępuje realne spełnienie „uogólnionych afektów” (Vygotsky 1966). Zamiast przywoływać symbolikę, napędza wyobrażoną sytuację, która z kolei skłania do uczenia się reguł zabawy jako podstawy mowy wewnętrznej i myślenia abstrakcyjnego. W modelu Wygotskiego istnieje zatem bezpośrednie przejście od zabawy do internalizacji jej schematów, które czyni socjalizację naturalną dla pierwotnego rozwoju inteligencji dziecka (nie mylić z nabywaniem języka) – przejście, które w relacji Piageta przebiega całkowicie przeciwnie.

2. Język i ludzie: relacja kinematograficzna

Teoria języka, którą uznajemy za implikowaną do kinematografii Bergmana, wykracza poza rozproszone psychoanalityczne odniesienia. W pewnych aspektach splata się z modelami Piageta i Wygotskiego, a w innych jest z nimi sprzeczna. Oczywistą wspólną płaszczyzną dla ich teorii języka jest uznanie jego społecznego aspektu. Poza tym Bergman pokazuje, że język nie jest wyłącznym trybem myślenia i nie zastępuje innych sposobów rozumowania, a ta relacja współbrzmi z relacjami Piageta i Wygotskiego. Podobnie jak w teorii Piageta, język w filmach Bergmana wchodzi na scenę jako zasadniczo egocentryczny, ale nie przezwycięża swojego egocentryzmu. W rzeczywistości zaaprobowałby on wątpliwości Merleau-Ponty’ego dotyczące prawdziwie komunikacyjnego charakteru mowy dorosłych (Merleau-Ponty 1964: 60), choć z innej perspektywy. Natomiast koncepcja Piageta, że figura dorosłego może utrudniać socjalizację mowy dziecka, ponieważ dorosły reprezentuje „potężną i mądrą istotę”, która stawia pytania wprowadzające dziecko w stan wyboru między „akceptacją wyższego sądu a odmową poddania się” (Piaget 1923: 147), – została rozwinięta przez Bergmana i legła u podstaw jego narracji. W niektórych aspektach perspektywa Vygotskiego dotycząca pochodzenia zabawy jako substytucji rzeczywistości niezdolnej do zaspokojenia pragnień dziecka znajduje również odzwierciedlenie w twórczości Bergmana.

2.1. Synteza „placu zabaw”

Już w punkcie wyjścia filmowego życia jakiejkolwiek postaci istnieje zasadnicza luka między językiem a „niemymi” sposobami interakcji z obiektami świata życia bohaterów . Luka ta nie pociąga za sobą pęknięcia świata życia, wzmacnia bowiem jego jedność poprzez syntezę obu typów obiektów i odpowiadających im sposobów (inter)działania. W dziełach Bergmana synteza ta jest dostępna tylko dla dzieci i zawsze przybiera postać „placu zabaw”, na którym odbywa się zabawa w ich świat życia.

Pod tym względem wzorcowa jest narracja Ciszy (Bergman 1963). Główny bohater Johan, chłopiec w wieku około 7-9 lat, wykazuje wyraźnie odmienne strategie w komunikacji z normalnymi dorosłymi ludźmi i z krasnoludkami (z filmu nie możemy wywnioskować, czy krasnoludki istnieją, czy są wyobrażone przez Johana). Obiektami zabaw Johana są co najwyżej portier i elektryk obsługujący hotel, w którym Johan mieszkał z matką Anną i ciocią Ester. Celując do elektryka naprawiającego oświetlenie w holu lub będąc złapanym przez portiera, Johan nie mówi do nich ani jednego słowa. Tymczasem chętnie rozmawia z krasnoludkami, wchodząc do ich pokoju i otrzymując propozycje nowych zajęć, czy też rozmawia z Ester, aby się zabawić. Choć jego aktywność jest niedorzeczna, to sposób posługiwania się mową nie sugeruje ani jej szczególnie uspołecznionego, ani przede wszystkim racjonalnego charakteru. Może się wydawać wątpliwe, że używanie języka w celach wyraźnie komunikacyjnych nie wskazuje na jego uspołecznienie. Należy jednak przyjrzeć się scenerii filmu: montaż został tu tak pomyślany, by zatrzeć granice między scenami świata zewnętrznego a ekspresją stanów wewnętrznych bohaterów. I tak, gdy Johan widzi w pociągu oficerów i próbuje się przed nimi ukryć (choć wychodzący z przedziału oficer nie zauważa ukrytego za meblami dziecka), po kilku sekundach wyraźnie widzi przez okno czołgi przewożone na płaskich wagonach. Wpatrując się w antyczny obraz z bogiem i boginią w objęciach, lustruje potem ich pozę w uścisku z matką. Nie ma tu „zobiektywizowanej” scenerii: wszystko odzwierciedla postawy i nastroje bohaterów, tworząc ramę, która nie czyni różnicy między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne. Kiedy postacie zderzają się ze sobą, przypisanie pewnych scen do jakiegoś konkretnego świata życia może więc być mylące. Zderzenie postaci (na przykład w scenie wtargnięcia Ester do pokoju, w którym Anna i kelner odbywają stosunek seksualny) zakłóca nieco ciągłość między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne, ale zawsze wskazuje na pewien kryzys, w którym zagrożona jest indywidualność i jedność świata życia bohaterów.

Krótko mówiąc, jedyną obecną tu inteligencją jest inteligencja „egocentryczna” w ujęciu Piageta. Funkcja języka nie sprowadza się jednak do ludycznej rekombinacji znaków werbalnych, Johan używa bowiem mowy w określonych sytuacjach zabawy – w sytuacjach spotkania z kimś, kto przyniósłby mu nową przyjemność lub zainteresowanie, czy to krasnoludkami, czy czasem Ester (i, choć nie zawsze, matką). Funkcja języka nie sprowadza się jednak do ludycznej rekombinacji znaków słownych. Ponieważ wszystko, co znajduje się w zasięgu wzroku Johana, stanowi „rozgrywkę” jego egocentrycznego świata i nic jeszcze nie wymyka się spod kontroli Johana, użycie języka wprowadza dość osobliwe rozróżnienie między obiektami. Odróżnia rzeczy – a także ludzi – które dostarczają rozrywki poprzez przystosowanie się do gotowych schematów gry od tych, które mogą przewidzieć jakieś nowe sposoby czerpania przyjemności. Jest to zatem rozziew nie między obiektami pasywnymi i aktywnymi, ale raczej między porządkiem i spontanicznością jako dwoma paradygmatami jednego egocentrycznego świata, między zwykłym dostosowaniem się do schematów świata życia a ich aktywnym wzbogacaniem. Język jest więc narzędziem umożliwiającym krasnoludkom czy Ester, która rozmawia z Johanem o Annie i sobie, powołanie do życia nowych źródeł zainteresowania i zabawy. Nawet rozmowa z umierającą Ester i jej ostatnie słowa (obce słowa, o których zapisanie Johan poprosił Ester) zostają włączone do jego gry. A dyfuzja między „ja” a światem tłumaczy brak monologu wewnętrznego Johana: jego osobowość jest takim pośrednikiem między doświadczeniami różnego rodzaju, doświadczeniem wplecionym w świat zdestabilizowany przez pogorszenie stanu zdrowia Ester i mimowolny postój w hotelu, a nie samowystarczalnym źródłem spontaniczności. Ta egocentryczna sielanka rozpada się wraz ze śmiercią Ester i wyjazdem z hotelu. Prośba Anny skierowana do Johana, by pokazał jej kartkę z obcymi słowami, przekazaną przez zmarłą Ester, nie spotyka się z oporem, lecz z cichą akceptacją. Nie ma już ani uporządkowanej, ani spontanicznej zabawy, dlatego też funkcjonalność języka musi ulec zasadniczemu odwróceniu, aby obronić granice dziecięcego świata przed inwazją.

2.2. Odwrócenie

W konfrontacji z niereagującym, a jednocześnie wymagającym obiektem zewnętrznym w postaci rodzica, świat życia dziecka staje się świadomy swoich granic nie do pomyślenia wcześniej. Aby podtrzymać własną egocentryczną jedność i żywotność, powinno ono tak ograniczyć fakultet językowy, aby nie pozwolić zewnętrznym siłom wcielonym w jakieś inne osoby na zajęcie spontaniczności zabawy. W takich wymagających nie reagujących postaciach pojawia się groźba poddania ciemnym potężnym siłom – poddania całego świata życia. Ponieważ chodzi tu o wolność i żywotność, język nie może już odkrywać dróg do jądra świata życia. Tu tkwi źródło odwrócenia języka i niemych działań w filmach Bergmana. Język, będący niegdyś otwartą autostradą dla spontaniczności, staje się instancją kontrolującą tę spontaniczność; cisza, będąca niegdyś znakiem zgodnego porządku, staje się żelazną kurtyną.

Etap zainicjowany tym odwróceniem towarzyszy bohaterom filmów Bergmana przez całe życie i nie jest związany z żadnym konkretnym wiekiem. Ciągłość tego etapu pokazana jest w Sonacie jesiennej (Bergman 1978). Kiedy Eva, dziennikarka i pisarka, była małą dziewczynką, nosiła tacę z filiżanką do pokoju, w którym jej matka, słynna już pianistka Charlotte, odpoczywała po wyczerpujących ćwiczeniach. Wchodziła do pokoju nie mówiąc ani słowa matce, od której beznadziejnie czekała na jakikolwiek znak miłości i troski. Do pewnego momentu matka po prostu nie reagowała, ale nie była już w stanie służyć jako źródło spontaniczności dla zaspokojenia potrzeby radości, która przenikała świat życia Evy. Kiedy jednak Eva stała się nastolatką, jej matka stała się nie tylko postacią niereagującą, ale i wymagającą. Milczenie, które chroniło Evę przed zetknięciem się z lodowatą naturą matki, w nowych okolicznościach zamieniło się w strategię ignorancji: nigdy nie powiedziała matce, że jej gorliwość w upiększaniu życia nastoletniej córki nie ma nic wspólnego z własnymi pragnieniami Evy. Eva zdołała jednak przenieść swoje zdolności językowe na pracę, tworząc w ten sposób świat, poza którym nie miała nikogo do kochania, poza przedwcześnie zmarłym synem.

Próba pogodzenia funkcji językowej w rozmowie z Charlotte nie doprowadziła do niczego więcej niż do zderzenia osobowości. Eva opowiadała „historię” swojego dzieciństwa, matka Charlotte sprzeciwiała się temu i narzekała na własne marne życie. Nikt nie został wysłuchany. Matka nie wierzyła w znaczenie martwego słońca dla Evy, przestraszyła się i uciekła w zwykłe życie ze swoim impresariatem, ekstrawaganckimi sukniami i niekończącymi się trasami koncertowymi. Starania najmłodszej niepełnosprawnej córki Heleny też pozostały daremne. Próbowała dotrzeć do matki, zrywała się z łóżka, czołgała się po podłodze, a jej niewyraźne wołania pozostawały bez odpowiedzi. Po długiej przerwie od dzieciństwa światy życia sióstr i matki załamały się w daremnej próbie akceptacji przez Innego. Należy podkreślić, że dopiero na tym etapie możemy wyartykułować to, co nazwalibyśmy „osobowością”. O ile świat życia bohaterów pozostaje egocentryczny, o tyle jego egocentryczność staje się samoświadoma i subiektywna. Ta subiektywność może nawet przekształcić strategię obronną w jakąś formę brutalnej nienawiści, jak to zdaje się mieć miejsce w Ciszy (Bergman 1963). Anna milczy patrząc na kochającą się parę w teatrze, ale próbuje uwolnić swoją mowę w dwuznacznych interakcjach z synem lub podczas stosunku seksualnego z kelnerem. Uwolnienie języka wzmacnia do pewnego stopnia jej pożądanie, ale także wyznacza granice jaźni, które wywołują jej niezwykle ostry konflikt z siostrą. Dość podobny sposób przenoszenia języka z wnętrza na zewnątrz – w odniesieniu do granic świata życia – można zaobserwować u Ester, której niezaspokojone pragnienie perimortem wypchnęło językową sprawność na obrzeża jej podmiotowości, do szkodliwego konfliktu z siostrą.

Nieco inną perspektywę na język proponuje Bergman w filmie Persona (Bergman 1966), gdzie znana aktorka Elizabeth Vogler nagle przestaje mówić. Bergman nie przedstawia widzowi powodów takiego ślubowania milczenia, możemy się ich jedynie domyślać na podstawie oglądanych przez nią seriali telewizyjnych czy czytanych książek: czasem jej twarz jest spokojna i przyjemna, innym razem skazana na zagładę lub przerażona (np. scena, gdy Elizabeth ogląda w telewizji wiadomości o samospaleniu na wojnie lub inna, gdy patrzy na zdjęcia Żydów w warszawskim getcie). Jej osobowość i uczucia są ukryte przed widzem, podczas gdy Alma, pielęgniarka przydzielona do opieki nad Elizabeth, przez cały film uzewnętrznia jej wewnętrzny świat.

Początkowo Alma uosabia „zdrową” osobowość w przeciwieństwie do choroby psychicznej Elżbiety. Kiedy historia orgii Almy na plaży i następującej po niej aborcji rozwinęła się, obsesja i zazdrość stały się oczywiste. Alma czyta papiery Elżbiety, grozi, że wyleje na nią zepsutą wodę i wpada w szał błagania o słowo od niej. Niejasne stało się, czy to rzeczywistość, czy urojenia Almy, która odbyła stosunek z mężem aktorki i tłumaczyła milczenie Elizabeth aborcją i nieudanym macierzyństwem (które bardziej odnoszą się do jej własnej historii). W tym filmie mowa jest przedstawiona jako rażąco skorumpowana i irrealna, podczas gdy milczenie oferuje opór wobec niszczącej siły ludzkich pragnień. Najbardziej upragnionym marzeniem Almy jest usłyszeć słowo od Elizabeth i marzenie to spełnia się w filmie dwukrotnie: po raz pierwszy przy zepsutej wodzie (w tym przypadku Elizabeth zmuszona jest wyartykułować pragnienie, by nie zostać spaloną) i po raz drugi pod koniec filmu, kiedy Alma błaga, by powiedziała chociaż coś, a Elizabeth mówi „Nic”. Mowa jako narzędzie realizacji pragnienia współbrzmi z relacją Vygotskiego o języku, podczas gdy odmowa mówienia i „gry” może być interpretowana w sposób buddyjskiej Szlachetnej Ośmiorakiej Ścieżki odgradzającej od pragnień i cierpienia. Milczenie Elżbiety triumfuje na końcu filmu – oznacza, że świat wewnętrzny (niezależnie od tego, co jest w nim ukryte) może skutecznie przeciwstawić się światu zewnętrznemu.

W tym miejscu należy zauważyć, że trudno jest podobnie interpretować charakter świata życia dorosłych i dzieci. Trudno nam opisać pragnienia dorosłych jako potrzebę zabawy i rozrywki. Jednak zaproponowana przez Bergmana logika egocentryzmu i pragnienia pozostaje strukturalnie jednolita zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. Logika ta ma niewiele wspólnego z problemem pochodzenia myśli abstrakcyjnej i wyższych typów inteligencji, który dotyczyłby Vygotskiego i Piageta. Zamiast tego Bergman przedstawia opis „inteligencji egzystencjalnej”, która dialektycznie jednoczy język i ciszę, znak i symbol w złożonych gestach świata życia. To, co nazwalibyśmy tu „inteligencją”, nie może być zredukowane ani do racjonalnych strategii postaci, ani do nieświadomych popędów, gdyż jest to niepodzielna jedność obu. Z pewnością wszystkie te określenia są przybliżone i raczej metaforyczne, ale pozwalają zrekonstruować Bergmanowskie rozumienie języka i rozwoju osoby, jakie przejawia się w jego filmach, w najmniej „transcendentnych” kategoriach.

Ogólną ciągłość w rozwoju podmiotowości dorosłych i dzieci przynajmniej na tym etapie odwrócenia można zilustrować na przykładzie Fanny i Alexandra (Bergman 1982). Alexander swobodnie posługuje się mową, gdy występuje jako władca wyimaginowanej krainy, ale wobec szczura w klatce czy poruszających się samoczynnie posągów szybko milknie, nie mówiąc już o podchodzącej do niego służącej po tym, jak posągi się uspokoją. Zarówno owe posągi w pokoju, jak i wizja zmarłego ojca, z którym Aleksander nie rozmawia aż do ostatniego pojawienia się, są „nierealne”. Oznacza to zarówno połączenie tego, co realne i nierealne w podmiotowości Aleksandra, jak i rozbieżność między spontanicznością kontrolowaną przez Aleksandra a jego sferą wyobrażeniową, która często ma tendencję do zamilknięcia, tak jak czynią to duchy – czy też iluzje – zgubionej rodziny biskupa Edvarda: „Siostrzeniec Isaka, Aron, przytacza kabalistyczne wyobrażenie swojego wuja, że Bóg przemawia przez wszystkie rzeczy i wszędzie są duchy – choć aby zachować zrozumiałość życia, zamykamy je na klucz. Wszystkie rzeczy są możliwe, cuda, cudy. Ale niektóre z tych zamkniętych drzwi są przerażające, a po otwarciu ujawniają szalone, niszczycielskie siły zamknięte w każdym domu” (Quart & Quart 1983: 25).

Jest to więc mowa, własny głos Aleksandra, który rozgranicza domenę jego wszechmocy od domeny jego impotencji. To narzędzie, które leży w sercu samoobecności Aleksandra nawet „w nieobecności świata”, wskazując na jego „duchowe ciało” w niemal fenomenologiczny sposób bycia głosu, jak to określił Derrida (Derrida 1967: 15-16), jako jedyne wyjście z obcego i wątpliwego odtąd świata – jako najbardziej realnej rzeczywistości.

Pozostają tylko trzy sposoby na zachowanie kontroli nad światem życia bez rezygnacji z pełnoprawnej mowy: rozpłynięcie się w tajemniczym teatrzyku kukiełkowym w domu Jacobiego, gdzie zamknięty w sobie jasnowidz Ismael Retzinsky widzi przerażającą śmierć biskupa Edvarda; opowiadanie obscenii w podtekście; intensywne tworzenie fikcyjnych historii. Ta ostatnia czynność prowadzi go jednak na zaimprowizowany „proces” biskupa Edvarda, ale nie uznaje on mówienia kłamstw za coś godnego potępienia. Nie ma świadomości winy poza świadomością praktycznej niewygody. W ten sposób Bergman zbliża się do Piageta, gdy ten ostatni uważa spotkanie „postawy egocentrycznej” z „moralnym przymusem” dorosłego za istotę kłamstwa u dzieci (Piaget 1932: 135). Bergman, w przeciwieństwie do Piageta, nie widzi jednak przyczyny ewolucji, która miałaby prowadzić do pojęcia konieczności moralnej i prawdy obiektywnej.

Nie oznacza on, że etap ten jest ostatecznym celem człowieka, a takie konflikty moralne są nieuniknionymi kosztami „kondensacji” języka. W istocie Bergman rysuje dwie główne drogi, którymi możliwa jest ucieczka i jakieś zjednoczenie – lub przynajmniej pacyfikacja.

2.3. Wyobcowanie

Etap ten jest raczej alternatywną ścieżką rozwoju świata życia, która nie wiąże się z koniecznością przejścia, w przeciwieństwie do typowego „etapu” psychologicznego, który może przyjść na myśl; żaden etap w relacji Bergmana nie podlega jednak kryterium konieczności. Wyobcowanie wynika ewentualnie z niemożności sprostania presji wywieranej przez zewnętrznego „agresora” na świat życia podmiotu. Na tym etapie świat bohatera zostaje poddany presji przez totalizującą interwencję innej osoby, której obecność przenika zarówno sferę zewnętrzną, jak i wewnętrzną. W przeciwieństwie do „odwrócenia” postać nie jest w stanie dobrowolnie zmienić dyskursu (lub „zagrać”), wymaga to ogromnego wysiłku, aby pokonać strukturę i wyrazić siebie (społeczna struktura alienacji może runąć jednocześnie z osobowością postaci). Jednak dopiero na tym etapie widać, że język całkowicie dostosowuje się do schematów przymusowych interakcji z rzeczywistym zewnętrzem, pokonując w ten sposób milczenie jako rodzaj „obronnego” muru i totalizując się. Chociaż pociąga to za sobą nie tylko rozbieżność między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, ale także pewien rodzaj rozdwojenia jaźni (ze względu na nieuniknioną dwustronność konformistycznego podmiotu), to jednak stwarza miejsce na powierzchowną pacyfikację świata życia.

Ilustracją tego może być tryb komunikacji w wykonaniu głównych bohaterów Sonaty jesiennej (Bergman 1978). O ile Eva, Charlotte i Viktor wykazują tendencję do ciepłej i życzliwej komunikacji przed sparaliżowaną Heleną, o tyle swoje intymne myśli o sobie i o sobie nawzajem gotowi są ujawnić tylko przed sobą. Nie prowadzi to do konfliktów, chyba że próbują połączyć intymne części swojego języka, wypychając w ten sposób z głębi języka na powierzchnię publiczności.

W „Szeptach i krzykach” widać też niezdolność bohaterów do wyjścia poza ukrycie (Bergman 1972). Od dzieciństwa trzy siostry są przyzwyczajone do zamykania się przed sobą, po ślubie ich skrytość rośnie (widzimy niewygodną scenę milczenia podczas kolacji z mężem, a potem Karin oszpeca swoje genitalia szklanką). Agnes choruje na nieuleczalną postać raka i jedyną pociechą w ostatnich dniach jest jej pamiętnik i życzliwa służąca Anna. Każda z sióstr jest zazdrosna i oderwana od rzeczywistości, ale mimo to desperacko próbuje porozmawiać z drugą: Agnieszka nie może rozmawiać z Marią, ponieważ ich matka zaniedbywała ją i faworyzowała Marię. Kiedy Maria rozpoczyna szczerą rozmowę z Karin, skarżąc się, że nie rozmawiają ze sobą, Karin przywołuje traumatyczne obrazy męża. Struktura ukrywania jest jednak tak głęboko zakorzeniona, że czułe gesty nie są w stanie przełamać lodów: po wszystkim Karin odrzuca fakt, że rozmawiała z siostrą. Poza tym Agnes powraca do życia, aby porozmawiać z siostrami, ale one nie kochały jej tak bardzo za życia i dlatego odwróciły się od niej po śmierci.

W przeciwieństwie do mowy głos ludzki jest w tradycji europejskiej traktowany jako zjawisko związane z wyjątkowością i osobowością (Cavarero 2010). Na przykład najczystszy, wolny od logocentryzmu głos ujawnia się w pieśniach nimf czy syren w poezji Homera. Podobnie głosy w kinie Bergmana można często usłyszeć tylko wtedy, gdy wołają spoza logocentrycznej „rzeczywistości”, należąc do wiecznych, martwych lub tajemniczych istot (jak w przypadku martwej Agnes we Wołach i szeptach) lub dążąc do ucieczki przed alienacją w świecie (jak w przypadku tajemniczych przyjaciół Alexandra w Fanny i Alexandrze).

Uderzający przykład tego, na czym owa alienacja polega, podany jest w Fanny i Aleksandrze (Bergman 1982). Widać tu skrajnie wyalienowane postawy pokojówek Ekdahlsa wobec Heleny Ekdahl (i jej odwzajemnionej postawy) w każdym z poleceń Heleny i wyrazie gotowości pokojówek do ich wypełnienia. Ewidentna formalność świątecznych przemówień Oskara Ekdahla i jego żony (przy czym Helena mówi, że nikt nie słucha słów Oskara) przed ich zespołem teatralnym też może być tego przykładem.

Ale najbardziej sugestywnym przykładem jest ciągłe używanie mowy w trzeciej osobie w Fanny i Alexandrze. Aleksander opisuje siebie w trzeciej osobie, gdy ojczym – biskup Edvard – zmusza go do spowiedzi tuż przed karą. Milczałby w trybie „odwrócenia”, gdyby nie istniało bezpośrednie zagrożenie surową karą. Użycie mowy trzecioosobowej podczas kolacji wigilijnej w rozmowie dzieci i dorosłych pokazuje, że ten sposób budowania językowych murów wokół świata życia nie był dla Ekdahlsa niczym nowym. Tryb „alienacji” pozwala więc Aleksandrowi nie zaakceptować okrutnej opresyjnej gry dorosłych unikających wypowiedzi w pierwszej osobie. Tymczasem Aleksander nie waha się mówić w pierwszej osobie, gdy zaklina obsceniczne słowa lub przekleństwa w stosunku do swojej siostry Fanny, myśląc o śmierci ojczyma. Ale ten rodzaj wypowiedzi można przypisać do etapu syntezy „placu zabaw”, gdzie myślenie życzeniowe jest rodzajem magii uczestniczącej i ma realne konsekwencje (straszna ciotka i ojczym zostali spaleni żywcem, jak chciał Aleksander).

Bergman ze swoim długoletnim operatorem Svenem Nykvistem podczas produkcji Through a Glass Darkly (1960). Z Wikimedia Commons, repozytorium wolnych multimediów.

2.4. Ponowne (iluzoryczne) spotkanie

Na etapie alienacji świat postaci zostaje poddany „zabawie”, która należy do innej osoby (lub jest niewygodna dla wszystkich jego mieszkańców). Etap ten jest niezwykły w niemożności uchwycenia innej osoby w sferze postaci i odwrotnie. Osoba może być zintegrowana ze światem postaci, dopóki nie zacznie stawiać oporu. Postacie zapewniające ponowne połączenie to bardzo obcy, którzy nie uczestniczą aktywnie w życiu bohatera, ale mimo to odgrywają w nim rolę „integracyjną”. Obecność milczącego obcego sprawia wrażenie, że komunikacja interpersonalna jest możliwa i nie musi wiązać się z pęknięciem świata bohaterki.

Każdy może spełnić swoje najskrytsze pragnienie wyrażenia siebie będąc w towarzystwie obcego człowieka, który prawie nie mówi. Na przykład Charlotte w Sonacie jesiennej czuje się dobrze w pobliżu Pierre’a, który organizuje jej podróże, słucha jej i nie odzywa się wbrew niej (bo ledwie odpowiada na jej rozmowy). Córki czekające przez wiele lat są bardziej wymagające i denerwujące niż stary przyjaciel Pierre. Po tym wszystkim Pierre uosabia stabilność i ciągłość świata życia Charlotte. Mimo to wyznaje córce, że jej świat nigdy nie był niestabilny, w młodości straciła pasję i godność, a wszystkie otaczające ją rzeczy były tylko narzędziami do zapomnienia o tej prawdzie.

Istotą tego „iluzorycznego” zjednoczenia jest to, że może być ono skutecznie spełnione tylko wtedy, gdy osoba „integralna” ukrywa swoje zainteresowania i pragnienia. Dobrym przykładem niespełnienia takich oczekiwań jest kelner w Ciszy, który jest pożądany przez Annę nie osobiście, ale jako powszechne wyobrażenie o mężczyźnie. Anna skarży mu się na swoją chorą siostrę Almę, a on milczy. Kiedy przestaje słuchać i rozpoczyna stosunek z Anną, ta śmieje się i płacze, jakby to było dzikie molestowanie. Ten kelner jest „negatywnym” przykładem takiego obiektu gry: Anna chciałaby grać w zazdrosną „grę w spowiedź” zamiast w „grę w stosunek”. Innym dobitnym przykładem jest Elizabeth Vogler w Persona, której milczenie było uwodzicielskie dla pielęgniarki Almy. Mogła powiedzieć Elizabeth wszystko o sobie, wydawało się też Almie, że Elizabeth jest bardziej bezbronna niż ona. Sytuacja odwróciła się, gdy Alma zaczęła wymagać od Elizabeth aktywnych zachowań, zmuszając ją do rozmowy. Alma czuła, że jej pozycja jest niestabilna i postanowiła sprawdzić jak Elżbieta ją traktuje czytając list do męża. Kiedy zorientowała się, że Elizabeth bada jej osobowość, związek między milczeniem jako symbolicznym kalectwem lub chorobą psychiczną zmienił się w nową konfigurację, w której mowa stała się nienormalna. Pod koniec filmu Alma (nie Elizabeth) jest na skraju szaleństwa torturowanego przez pożądanie, nieszczęście i uczucie. Porządek oparty na iluzorycznej komunikacji międzyludzkiej zostaje przedstawiony przez Bergmana jako kruchy i nie jest w stanie ukryć problemów leżących u jego podstaw przez długi czas.

3. Wnioski: Tryby pęknięcia

Jak wspomnieliśmy, problem pęknięcia między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne, był centralny dla twórczości Bergmana. Półrealne, półiluzjonistyczne światy życia jego bohaterów są areną gry, pożądania i walki ze zniewalającymi siłami zewnętrznymi, które uważane były za wyraźnie obce. Podejmując próbę rekonstrukcji tej logiki rozwoju językowego i osobowościowego, wyodrębniliśmy kilka etapów, czy raczej sytuacji, rozwoju językowego i osobowościowego bohaterów Bergmana: dziecięcy „plac zabaw” jako egocentryczna jedność świata życia, gdzie język jest drogą do spontaniczności, a milczenie wzmacnia nawykowy porządek zabawy; odwrócenie, gdzie załamanie zadania języka prowadzi do powstania groźnego zewnętrza; alienacja języka jako próba pogodzenia rozczłonkowanego świata życia; oraz (iluzoryczne) ponowne spotkanie jako językowy sen skrywający załamanie pierwotnej rzeczywistości.

Można to uznać za alternatywę dla Piagetowskich i Vygotskich koncepcji akwizycji języka. Badanie psychologiczne nie jest jednak wcale celem Bergmana. Jego (zrekonstruowana) teoria jest raczej schematem rozumienia, który leży poza naukową obiektywizacją, rodzajem fenomenologii. Fenomenologia ta umożliwia nam ponowne zbadanie znanych obrazów świadomości i świata, zakwestionowanie nawykowych granic i pozwolenie, by to, co (nie)świadome, przemówiło na własnych warunkach.

BIBLIOGRAFIA

Bergman, Ingmar (1963), Tystnaden, Svensk Filmindustri (Cisza).

Bergman, Ingmar (1966), Persona, AB Svensk Filmindustri (Persona).

Bergman, Ingmar (1968), Vargtimmen, Svensk Filmindustri (Godzina wilka).

Bergman, Ingmar (1972), Viskningar och rop, Svensk Filmindustri (Krzyki i szepty).

Bergman, Ingmar (1978), Höstsonaten, ITC Entertainment (Sonata jesienna).

Bergman, Ingmar (1982), Fanny i Alexander, Cinematograph, SVT, Gaumont International, Personafilm, Tobis Film, Svenska Filminstitutet (Fanny and Alexander).

Derrida, Jacques (1967), La Voix et le Phénomène, Presses Universitaires de France, Paryż (Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs, tłum. DB Allison, N. Garver, Northwestern University Press, Evanston 1973)

Greenberg, Harvey (2007), „The Rags of Time: Psychoanalytic Notes on Ingmar Bergman’s Wild Strawberries”, w Journal of Aging, Humanities and the Arts, n. 1-2, s. 97-121.

Kaminsky, Stuart (1974), „Męka wglądu: młodość i niewinność w filmach Ingmara Bergmana”, w Cinema Journal, tom. 13, nr. 1, s. 11-22.

Merleau-Ponty, Maurice (1964), „La Conscience et l’acquisition du langage”, w: Bulletins de psychologie, tom. XVIII, n. 236, s. 226-259 (Świadomość i nabywanie języka, tłum. HJ Silvermann, Northwestern University Press, Evanston 1973).

Piaget, Jean (1923), Le langage et la pensée chez l’enfant, Delachaux et Niestlé, Paryż (The Language and Thought of the Child, tłum. M. i R. Gabain, Routledge & Kegan Paul Ltd., Londyn 1959 ).

Piaget, Jean (1926), La représentation du monde chez l’enfant, PUF, Paryż (The Child’s Conception of the World, tłum. J. i A. Tomlinson, Routledge & Kegan Paul Ltd., Londyn 1929).

Piaget, Jean (1932), Le jugement moral chez l’enfant, PUF, Paryż (The Moral Judgement of the Child, tłum. M. Gabain, The Free Press, Glencoe 1948).

Piaget, Jean (1937), La construction du réel chez l’enfant, Delachaux et Niestlé, Paryż (The Construction of Reality in the Child, tłum. M. Cook, Routledge, Londyn 1954).

Piaget, Jean (1945) La formacja du symbole chez l’enfant, Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, Paryż (Play, Dreams and Imitation in Childhood, tłum. C. Gattegno i FM Hodgson, Routledge & Kegan Paul Ltd., Londyn 1951 ).

Piaget, Jean (1954), „Le langage et la pensée du point de vue génétique”, w: Acta Psychologica, tom. X, rz. 1-2, s. 51-60.

Quart, Barbara i Quart, Leonard (1983), „Fanny i Alexander Ingmara Bergmana” w Film Quarterly, tom. 37, nr. 1, s. 22-27.

Sontag, Susan (1969), Bergman’s Persona, in Styles of Radical Will, Farraer, Straus and Giroux, Nowy Jork, s. 123-146.

Wygotski, Lew (1929), «II. Problem kulturowego rozwoju dziecka”, w: The Pedagogical Seminary i Journal of Genetic Psychology, tom. 36, s. 415-434.

Wygotski, Lew (1934), Myshlenie i rech, Sotsekgiz, Leningrad (Myśl i język, tłum. E. Hanfmann i G. Vakar, The MIT Press, Cambridge 1986).

Wygotski, Lew (1966), „Igra i ee rol v umstvennom razvitii rebenka”, w: Voprosy Psikhologii, tom. 12, nr. 6, 62-76 („Zabawa i jej rola w rozwoju umysłowym dziecka”, tłum. N. Veselov i M. Barrs, w International Research in Early Childhood Education, t. 7, n. 2, s. 3 -25, 2016).

Wygotski, Lew (1979), Narzędzie i symbol w rozwoju dziecka, w umyśle w społeczeństwie. Rozwój wyższych procesów psychologicznych, Londyn, Harvard University Press, Cambridge.

Luko, Alexis (2015), Sonaty, krzyki i cisza: muzyka i dźwięk w filmach Ingmara Bergmana, Taylora i Francisa, Milton Park.

Maaret, Koskinen (2010), „Ingmar Bergman, legenda biograficzna i pośrednictwo pamięci”, w: Journal of Aesthetics & Culture, tom. 2, przyp. 1, s. 1-11.

Dyer, Daniel (2016), Święta trauma: język, powrót do zdrowia i oblicze Boga w trylogii wiary Ingmara Bergmana (praca magisterska), University of Alaska, Fairbanks.

Steene, Birgitta (1970), „Obrazy i słowa w filmach Ingmara Bergmana”, w Cinema Journal, tom. 10, nr. 1, s. 23-33.

Törnqvist, Egil (1996), Między sceną a ekranem: Ingmar Bergman Directs, Amsterdam University Press, Amsterdam.

Cavarero, Adriana, Lingione, Matt (2012), „The Vocal Body: Extract from A Philosophical Encyclopedia of the Body”, w: Qui Parle, tom. 21, nr. 1, s. 71-83.

Język i zakłócenie świata: relacja Ingmara Bergmana

  • Ilia Oniegin
  • Daria Chochłowa
Słowa kluczowe: Bergman, Piaget, Wygotski, język, świat życia

Rivista Italiana di Filosofia del Linguaggio | ISSN 2036-6728

Wydawca: Università della Calabria

Wspierany przez Włoskie Towarzystwo Filozofii Języka

Licencja Creative Commons
Prace opublikowane w RIFL są udostępniane na licencji Creative Commons: Creative Commons Uznanie autorstwa- Użycie niekomercyjne – Bez utworów zależnych 4.0 Międzynarodowa licencja.

Link do artykułu: http://www.rifl.unical.it/index.php/rifl/article/view/688

Obraz wyróżniający: Ingmar Bergman (1965). Autorstwa Scanpix – sydsvenskan.se, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7428820