Jak rozmontować [teatralną] bombę: porażki na Broadwayu, pieniądze na Broadwayu i historiografia teatru muzycznego / Elżbieta L. Wollman

1. Wprowadzenie

Broadwayowski musical, balansując między ekspresją artystyczną a komercją, często odzwierciedla swoje otoczenie społeczno-kulturowe. Jego historiografia jednak zazwyczaj kładzie nacisk na sztukę nad komercją, a na wyjątkowe produkcje nad wszystko inne. Historie Broadwayu zazwyczaj faworyzują musicale o najwyższej wartości artystycznej, choć sporadycznie deklaruje się niezwykłe sukcesy komercyjne z jednej strony i mniej udane produkcje twórców, którzy są powszechnie uznawani za wielkich artystów z drugiej. Jednakże taka historiografia nie odzwierciedla rzeczywistości, a jedynie przedstawia wyidealizowany, a przez to wypaczony obraz tego, jak komercyjny teatr, jego strażnicy i kronikarze przedkładają niektóre dzieła i artystów nad innych.

Tę asymetrię historiograficzną zauważa coraz większa liczba badaczy. W książce „Average Broadway” Derek Miller zauważa, że ​​większość historii teatru opiera się na „przykładzie i od tego, co wzorcowe – to znaczy od najbardziej udanych i formalnie ostatecznych dzieł danej epoki” do kolejnego, w coraz dłuższym okresie produkcji uznawanych za archetypowe. Takie podejście z konieczności umniejsza lub pomija produkcje i postacie uznawane za „niewyróżniające się ani pod względem chwały, ani porażki” ( Miller 2016, s. 529 ), co prowadzi do historiografii zbudowanej z „niezwykłych wyjątków” (tamże, s. 546). W swoim wstępie do „Reframing the Musical: Race, Culture and Identity” – zbioru esejów poświęconych w całości zburzeniu dotychczasowej historiografii musicalu – Sarah Whitfield argumentuje, że nadmierne skupienie się na Broadwayu i West Endzie prowadzi do hierarchizacji, która faworyzuje „niektórych ludzi, miejsca i wydarzenia” jako „ważniejszych, bardziej godnych zapamiętania i uwagi niż inne” ( Whitfield 2019, s. xii ). Inni badacze zaczęli rozważać rolę, jaką musicale sceniczne odgrywają w różnych miejscach i z różnych perspektyw, co z pewnością pomoże w uzupełnieniu luk historiograficznych w przyszłości.

Jednak pracując nad naukowym podejściem do musicalowych klap na Broadwayu — takim, które bierze pod uwagę sposoby, w jakie komercyjne rozczarowania pokrywają się ze zmianami kulturowymi i przemysłowymi — zauważam, że naukowcy i historycy mają tendencję do podchodzenia do klap w taki sam sposób, w jaki do hitów: klapy, które trafiają do historii teatru muzycznego, są w jakiś sposób superlatywne, a zatem uznawane za godne wzmianki w pierwszej kolejności. Nieudane produkcje, które zasługują na wzmiankę, zazwyczaj należą do jednej z dwóch kategorii, które czasami się pokrywają. Szlachetne klapy — Allegro Rodgersa i Hammersteina (1947); Kandyd Bernsteina (1956); liczne chwalone przez krytyków, komercyjnie rozczarowujące musicale Sondheima — zyskują wzmiankę dzięki artystom, którzy je stworzyli. Szczególnie znane klapy — Śniadanie u Tiffany’ego (1966); Dude i Via Galactica (1972); Taniec wampirów (2002) – uwiecznione w pikantnych książkach, takich jak „ Not Since Carrie: Forty Years of Musical Flops” Kena Mandelbauma, stanowią raczej przestrogę przed naiwnością, arogancją, marnotrawstwem i nieudolnością niż godne oceny. Najcichsze, najmniej przynoszące schadenfreude wpadki – te, które Miller mógłby nazwać „przeciętnymi” – są w przeważającej mierze odrzucane jako niewystarczająco ważne, by o nich pamiętać.

Choć statystyki są różne, powszechnie wiadomo, że większość przedstawień na Broadwayu nie odzyskuje zainwestowanych środków, a niewielki odsetek hitów – zazwyczaj poniżej 10% całości – generuje zdecydowaną większość łącznych wpływów Broadwayu w ciągu sezonu ( Donahue i Patterson 2010, s. 30–31 ). Ignorując porażki komercyjne jako przedmiot analiz naukowych, historycy teatru muzycznego nadal faworyzują jedynie produkcje najwyższej klasy. Bardziej holistyczne podejście do musicalu scenicznego – takie, które uwzględnia zarówno aspekt komercyjny, jak i artystyczny – może skutkować bardziej uczciwym i sprawiedliwym odzwierciedleniem Broadwayu i jego twórczości.

Na kolejnych stronach zaproponuję krótką typologię broadwayowskich musicali, odnosząc ją do czterech studiów przypadku: niesławnych klap Carrie (1988) i Spider-Man: Turn Off the Dark (2011), szlachetnej klapy Merrily We Roll Along (1981) oraz projektu próżności Ain’t Supposed to Die a Natural Death (1971). Wykorzystując dowody ze źródeł pierwotnych i wtórnych oraz nagrane rozmowy z krytykami, artystami teatralnymi i przedstawicielami amerykańskiej branży teatru komercyjnego, zasugeruję, że podejście do analizy musicali, uwzględniające aspekt finansowy, może pomóc w rzuceniu światła na te produkcje broadwayowskie, które z jednej strony są zbiorowo uznawane za wystarczająco udane, by o nich pamiętać, a z drugiej strony zbiorowo odrzucane jako godne zapomnienia .

Oczywiście, typologie nigdy nie są hermetyczne ani całkowicie odrębne, zwłaszcza gdy stosuje się je do sztuki. Choć nie mogę twierdzić, że te studia przypadków są wzorcowe czy niepodważalne, wszystkie cztery omawiane przeze mnie produkcje łączyły szczególnie burzliwe historie produkcji i recepcji, a ich dziedzictwo i ujęcia historiograficzne znacząco się różnią. Mam nadzieję, że ich historie pomogą naświetlić współczesne praktyki biznesowe w komercyjnym przemyśle teatralnym, powszechne i wpływowe założenia wśród strażników Broadwayu oraz sposoby, w jakie pieniądze mogą wywierać nacisk na historiografię teatru muzycznego – nawet jeśli jest to skrupulatnie ignorowane przez krytyków, historyków i badaczy.

2. Problemy finansowe Broadwayu

Historyczny dystans do komercyjnego aspektu równania sztuka-handel wynika po części z faktu, że amerykański przemysł teatralny ma tendencję do poważnego bagatelizowania własnych komercyjnych pułapek. 3 Producenci i właściciele teatrów, zwłaszcza Disney Theatrical Group i Shubert Organization, potrafią być bardzo wymijający w kwestii tego, jak pieniądze działają za kulisami. 4 Dostęp do finansowych mechanizmów branży okazuje się zatem niezwykle trudny.

Tendencja takich organizacji do milczenia na temat pieniędzy nie jest niczym nowym. We wstępie do swojego studium z 1932 r. The Business of the Theatre: An Economic History of the American Theatre, 1750–1932, Alfred Bernheim przyznaje, że pomimo ogromnej literatury opublikowanej wówczas na temat rozrywki teatralnej w Ameryce, to on jako pierwszy wziął pod uwagę jej pieniądze. Jednak po tym oświadczeniu następują przeprosiny: Bernheim przyznaje, że badanie i pisanie książki było bardzo trudne z powodu „dziwnej mieszanki powściągliwości i otwartości w dyskursie osób, z którymi przeprowadzałem wywiady — powściągliwości w odniesieniu do własnych spraw; otwartości w odniesieniu do spraw wszystkich innych… To, że pewne zapisy nie były dla mnie dostępne, stanowiło przeszkodę, której nie dało się całkowicie pokonać” ( Berheim 1932, s. 2 ). Powiązaną z tym barierą była powszechna tendencja wśród informatorów do gloryfikowania przeszłości jako bardziej solidnej artystycznie, podczas gdy lamentowali nad stosunkowo merkantylną i naiwną teraźniejszością. „Powszechnie uważa się”, rozmyślał Bernheim, „że teatr stał się komercyjny dopiero w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat […]. Zmiana ta wynika z faktu, że ludzie nastawieni komercyjnie wyrwali kontrolę z rąk ludzi nastawionych artystycznie. Takie przekonanie krzywdzi każdego, kto je akceptuje, i utrudnia bezstronną ocenę jego zalet i wad” (tamże, s. 3).

Thomas Gale Moore argumentował w swojej książce z 1968 roku The Economics of the American Theater, że niechęć branży teatralnej do priorytetowego traktowania własnego komercjalizmu wynika z jej zbiorowego oddania sztuce: „Ponieważ korzyści finansowe z prezentowania spektakli są przeciętnie skromne, producenci pracowaliby gdzie indziej, gdyby nie kochali sceny” ( Moore 1968, s. 23 ). Niezależnie od przyczyny, tradycja ta jest nadal głęboko zakorzeniona: prawie sto lat po badaniu Bernheima autorzy książki z 2010 roku Stage Money: The Business of the Professional Theatre wyjaśniają, że oligopol zarządzający Broadwayem pozostaje tak skryty w kwestii swoich pieniędzy, że większość badań przeprowadzonych na potrzeby ich książki została z konieczności oparta na źródłach publicznych ( Donahue i Patterson 2010, s. xii–xiii ).

Dystans do pieniędzy, który opisują ci autorzy, pokrywa się ze sposobem, w jaki wielu współczesnych producentów dyskutuje o swojej roli w branży. Znana producentka Daryl Roth, na przykład, stara się podkreślić fakt, że zawsze przedkłada sztukę nad pieniądze: „Wartość komercyjna nie jest na szczycie mojej listy. Mam na myśli to, że rzeczy, które zrobiłam, niektóre odniosły duży sukces finansowy, inne nie”. Jej misją jako producentki, jak twierdzi, jest tworzenie „takiego rodzaju dzieł, które mają znaczenie […] Są […] producenci [którzy] po prostu szukają projektów, które ich zdaniem będą miały […] szerokie grono odbiorców. Nie ma powodu, dla którego ktokolwiek nie mógłby kupić biletu na ten spektakl. Podziwiam to. Po prostu nie leży to w mojej filozofii”. 5

Tendencja do bagatelizowania komercyjnych pułapek, od których zależy przetrwanie branży, była z pewnością starannie kultywowana przez lata: w końcu nikt nie myśli o spektaklach, które pielęgnuje, ani artystycznie, ani finansowo, jako o rynkowych odpowiednikach kontraktów terminowych na brzuch wieprzowy czy beczek lekkiej, słodkiej ropy. Twórcy i odbiorcy musicali zakochują się w postaciach, piosenkach, sekwencjach tanecznych i fabule spektaklu – mniej w jego budżecie operacyjnym, warunkach kontraktu czy tygodniowych przychodach. W najlepszym interesie każdej branży rozrywkowej leży bagatelizowanie tych aspektów ukochanych rozrywek, które grożą odciągnięciem widzów od szansy na transcendencję. Jednak tak zaciemniając sposób, w jaki faktycznie działa Broadway, branża – a następnie jej strażnicy, historycy i badacze – przesłaniają fakt, że porażka lub sukces spektaklu może mieć mniej wspólnego ze sztuką niż z pieniędzmi, wsparciem instytucjonalnym i tym, kto ma, a kto nie ma dostępu do tych rzeczy.

3. Terminologia flopa

Słowo „klapa” niesie ze sobą wiele negatywnych konotacji, ale przynajmniej w pierwotnym zastosowaniu do Broadwayu, miało ono czysto ekonomiczne znaczenie. W niegdyś niezwykle wpływowym tygodniku show-biznesu Variety, klapą nazywano każdą produkcję, która nie zdołała „zwrócić początkowej inwestycji podczas występów na Broadwayu, nawet jeśli była o pięć lub dziesięć procent niższa od kapitalizacji” ( Sherman 2012, np. ). Dyrektor generalny Peter Bogyo wyjaśnia, że ​​pod względem czysto finansowym spektakle prawie zawsze kończą się klapą w dokładnie ten sam sposób: „Spektakle kończą się porażką, ponieważ zbyt mało ludzi chce je zobaczyć. Spektakl nie wie, jak sprzedać wystarczająco dużo biletów, aby pokryć wydatki, traci pieniądze, a ostatecznie jego rezerwy zostają zjadane. Jeśli nie ma żadnych oznak poprawy trendów sprzedaży […], jeśli spektakl nie zostanie zamknięty, producent […] będzie ponosił osobistą odpowiedzialność. Ostatecznie wszystkie spektakle kończą się, ponieważ […] się nie sprzedają”. 6

Legenda głosi, że szczególnie wpływowi krytycy teatralni mogą zadecydować o sukcesie lub porażce przedstawienia jedną recenzją, ale dowody związane z finansami przedstawień wskazują na coś przeciwnego. Dekady przed tym, jak przebudowa, disneyizacja i technologia przyczyniły się do odczuwalnego spadku siły krytyków, analiza Moore’a dotycząca ich wpływu przyniosła „niezbyt imponujące” wyniki. „Nie można powiedzieć, że recenzenci” — podsumował Moore — „mają znaczący wpływ na zyski; nie wydaje się nawet, aby byli oni dokładnym odzwierciedleniem preferencji publiczności” ( Moore 1968, s. 13 ). Recenzje z pewnością mogą pomóc skierować przedstawienie w stronę statusu hitu lub klapy, ale dopóki w funduszu rezerwowym produkcji są pieniądze — jej wojennej kasie awaryjnej, z której producenci mogą korzystać, próbując dotrzeć do publiczności — to, co mówią krytycy, niekoniecznie ma znaczenie.

Tak jak przebojowy broadwayowski musical niekoniecznie jest artystycznie doskonały, tak klapa nie jest automatycznie estetycznie uboga. Właśnie dlatego większość ludzi nie postrzega hitów i klap wyłącznie w kategoriach finansowych, tak jak Variety: takie podejście tworzy suche binarne podziały, które wysysają serce i duszę z broadwayowskich rozrywek. Przedstawiciele branży, strażnicy, kronikarze i fani raczej nasycają broadwayowskie produkcje emocjami – na przykład wspólnie ciesząc się z gigantycznego hitu lub oddając się schadenfreude, gdy coś postrzegane jako przesadne lub bezsensowne klapy okazuje się szczególnie dramatyczne. Z drugiej strony, tak jak dane finansowe nie są w stanie stworzyć pełnego obrazu broadwayowskich hitów i klap, tak samo nie potrafią tego zrobić subiektywne pomiary sukcesu i porażki, tak regularnie wykorzystywane – a następnie wielokrotnie powielane – przez recenzje krytyków, pełne opinii historie i pokolenia istniejących badań.

4. Niesławne klapy: Carrie i Spider-Man: Wyłącz ciemność

Największe broadwayowskie hity – takie jak „Oklahoma!”, „A Chorus Line” i „Hamilton” – są niemal zawsze kanonizowane ze względu na kunszt, nowatorstwo stylistyczne i rezonans z właściwymi momentami kulturowymi. Ich nieprzemijająca siła – osobliwy sposób na docenienie ogromnych pieniędzy, jakie zarabiają na osiągnięciu artystycznej wielkości – również ma tu znaczenie. Oceny są zazwyczaj odwrotne, gdy chodzi o najgłośniejsze broadwayowskie wpadki; są one nieuchronnie piętnowane w prasie, a później w opracowaniach historycznych, za śmieszną nieudolność, brak kunsztu i obraźliwe marnotrawstwo pieniędzy. O brudnych pieniądzach rzadko wspomina się w prasie czy w historiach Broadwayu tak często, jak w przypadku bardzo dużego, bardzo drogiego spektaklu, który ponosi porażkę.

Strata ogromnych sum pieniędzy jest w istocie kluczowa dla tego, co sprawia, że ​​niesławna klapa w ogóle staje się niesławna. Odbiór niesławnych klap, takich jak na przykład megamusical „ Carrie” i mega-megamusical „Spider-Man”, w przeważającej mierze podkreślał ich niezadowalającą estetykę – a zatem to, co źle wyglądało i brzmiało ze sceny – ale także ich niesmacznie rozdęte budżety.

Ataki na notoryczne klapy prawdopodobnie wynikają częściowo z długotrwałych obaw wśród członków branży, strażników i fanów o potencjalny wpływ najemnych osób z zewnątrz na spadek sztuki na Broadwayu. Dobre dziesięć lat przed pojawieniem się Disneya na Broadwayu, co wywołało niezliczone deklaracje o pewnej śmierci amerykańskiego musicalu scenicznego – i nieuchronnej parkizacji tematycznej Times Square – pod koniec lat 90., musicalowa adaptacja noweli grozy Stephena Kinga Carrie (muzyka Michaela Gore’a, libretto Lawrence’a D. Cohena, słowa Deana Pitchforda) została przyjęta z niepokojem w amerykańskiej prasie i otwartym potępieniem wśród brytyjskich krytyków na długo przed jej pojawieniem się na Broadwayu w 1988 roku. Fakt, że musical był tak duży, drogi i bardzo oczekiwany – a jego zespół produkcyjny składał się prawie wyłącznie z osób z zewnątrz niezaznajomionych z funkcjonowaniem Broadwayu – tylko przyciągnął jeszcze więcej niepokojącej uwagi, gdy „toczył się” w kierunku Stanów Zjednoczonych niczym paskudna, groźna pogoda. 9

Pierwsza produkcja, w której wystąpiła firma obsadzona po równo aktorami amerykańskimi i brytyjskimi na mocy nowej umowy między US and British Equity ( Hummler 1988, s. 136 ), Carrie miała być początkowo produkowana przez doświadczonych producentów broadwayowskich Fran i Barry’ego Weisslerów we współpracy z Royal Shakespeare Company; gdy Weisslerowie zrezygnowali, niemiecki producent, Friedrich Kurz, zastąpił go, mimo braku doświadczenia poza Niemcami. Zachęcony międzynarodowym sukcesem produkcji Les Misérables poprzednika Trevora Nunna, dyrektor RSC Terry Hands podpisał kontrakt na reżyserię, mimo że nigdy wcześniej nie reżyserował amerykańskiego musicalu. 10 Carrie miała początkowo mieć premierę w RSC, przenieść się na West End, a następnie na Broadway; RSC miało zarabiać 10% wszystkich zysków, niezależnie od miejsca, w którym musical był grany.

Hands szybko usprawiedliwił „ekscentryczne małżeństwo” Szekspira i Stephena Kinga przed wątpliwą prasą: w tym czasie rząd Thatcher napominał „dotowane brytyjskie organizacje artystyczne, aby stały się bardziej przedsiębiorcze i samodzielne”, a RSC martwiło się o pokrycie swoich kosztów operacyjnych ( Trucco 1988, s. 20 ). Mimo to pojawiło się wiele głosów sprzeciwu. Wielu brytyjskich krytyków teatralnych oskarżyło RSC o „sprzedawanie dobrego imienia” dla pieniędzy (ibid.), podczas gdy członkowie amerykańskiego przemysłu teatralnego i korpusu prasowego teatralnego potępiali nadmiar megamusicali wypełniających teatry na Broadwayu, narzekali na gwałtownie rosnące koszty i wysuwali teorie, że popularność europejskich importów doprowadziła do „uzależnienia od spektaklu” wśród publiczności Broadwayu, prawdopodobnie kosztem sztuki ( Rothstein 1989, s. 10 ).

Podczas gdy niemal każdy artykuł opublikowany w Wielkiej Brytanii lub USA poruszał kwestię finansowego marnotrawstwa Carrie , potrzeba więcej kopania, aby znaleźć dowody na to, że większość musicali na dużą skalę wystawianych na Broadwayu w tamtym czasie kosztowała mniej więcej tyle samo, co Carrie . Przykładowo, Phantom miał premierę dwa lata wcześniej, również z kapitalizacją 8 milionów dolarów; wystawienie rodzimego Jerome’a ​​Robbinsa na Broadwayu kosztowało 7 milionów dolarów w 1989 roku ( Rothstein 1989, s. 1 ). Carrie nie była szczególnie marnotrawna według ówczesnych standardów; można by rzec, że została skrytykowana jako marnotrawstwo pieniędzy, ponieważ jej niedoświadczony producent nie zrobił żadnych.

Natomiast problemy produkcyjne, wypadki i bezprecedensowy budżet w wysokości 75 milionów dolarów, które nękały Spider-Man : Turn Off the Dark, często zrzucano na reżyserkę Julie Taymor, jedyną członkinię zespołu kreatywnego musicalu z doświadczeniem na Broadwayu. 12 Podczas problematycznego, notorycznie długiego okresu przedpremierowego produkcji, Taymor stała się łatwym celem plotkarskiego felietonisty New York Post Michaela Riedela, który z radością przedstawił ją jako arogancką, niewspółpracującą, rozrzutną divę — i główny powód niezliczonych niepowodzeń produkcji. Prasa broadwayowska odzwierciedlała perspektywę Riedel ( Green 2010, b.m. ), która została dodatkowo umocniona, gdy producenci Spider-Mana zwolnili Taymor, ogłosili gruntowny remont produkcji i publicznie obarczyli ją winą za jej liczne problemy ( Dorment 2011, s. 180–81 ).

Podobnie jak Carrie, Spider-Man przykuwał uwagę prasy właśnie dlatego, że był nietypowy: miał głośny, ale w dużej mierze niedoświadczony zespół kreatywny; stale zmieniającą się obsadę i zespół produkcyjny; mnóstwo wypadków, które miały miejsce podczas pozornie niekończącego się okresu prób i pokazów przedpremierowych; oraz ogromny budżet, który zdawał się rosnąć z tygodnia na tydzień i który szybko został uznany za obraźliwie ekstrawagancki tak szybko po Wielkiej Recesji.13 Intensywność relacji medialnych osłabła, gdy wypadki i opóźnienia produkcyjne ustały, a przebudowany Spider-Man zadebiutował na to, co okazało się dwuipółletnim okresem. Jednak brak doświadczenia zespołu produkcyjnego na Broadwayu zaowocował zwyczajem wyrzucania pieniędzy w błoto na problemy spektaklu. To – a nie nawyki Taymor, zła reklama czy estetyczne niedociągnięcia samej produkcji – jest powodem, dla którego Spider-Man zamknął się ze stratą 60 milionów dolarów. Jak zauważa Bogyo: „ Spider-Man nie jest normą, tylko wyjątkiem. To była kiepska produkcja […] Dlaczego nikt po drodze nie powiedział: „ Stop !”. To tak, jakby nie było producenta […], który mógłby to kontrolować”.14. Osławione klapy bywają ekscytujące, gdy się o nich opowiada, plotkuje i śmieje, ale ostatecznie ich upadek nie jest ciekawszy niż upadek innych rodzajów klap. Nie kończą się, bo są złe. Kończą się, bo są spłukane.15.

To, co ustawiło talię przeciwko Carrie i Spider-Manowi , przynajmniej poza ich nietypowymi problemami produkcyjnymi, to ich wielkość, koszty i brak doświadczenia ich zespołów produkcyjnych. Krytycy i historycy mogą aktywnie unikać dyskusji o pieniądzach, ale branża Broadwayu jest napędzana przez wynik końcowy. Wielu jej graczy ma tendencję do bycia bardziej otwartymi na doświadczony personel, zarówno po stronie kreatywnej, jak i produkcyjnej, niż na nowicjuszy. „Broadway może być klubowy, a outsider jest traktowany z podejrzliwością, ale ma to racjonalne, finansowe podstawy”, wyjaśnia Bogyo. „Jeśli jesteś właścicielem teatru i przychodzi nowy producent, skąd wiesz, że ta osoba będzie w stanie zebrać potrzebne miliony dolarów? Jeśli jest to doświadczony producent z długim stażem, nie martwisz się. Pomyślisz: „ten producent ma swoją stajnię inwestorów i trzy nagrody Tony”. Ale jeśli ktoś nie ma doświadczenia, denerwujesz się. Oczywiście, niektórzy ludzie, którzy zaczynają w tym biznesie po raz pierwszy, odnoszą sukces. Ale ludzie są nieufni, więc trudno się przebić. 16

Nieufność wobec osób z zewnątrz ma jednak konsekwencje, które mogą wpłynąć na to, co jest promowane na Broadwayu, zarówno przez branżę, jak i strażników. Zapytany o zasady, które ustala dla siebie jako krytyk, na przykład Peter Marks z The Washington Post przyznaje się do wrażliwości na równowagę między sztuką a handlem w produkcjach, które ocenia: „Jeśli uważam, że coś jest po prostu najemną podróbką […], rodzajem spektaklu, w którym nie próbują być artystyczni […], to dla mnie to prawie jak oszustwo. To mnie wkurza i nie sądzę, żeby był jakikolwiek powód, żeby się powstrzymywać. [Ale] jeśli to Sondheim, albo jakaś wspaniała — wiesz, Jeanine Tesori — wezmę pod uwagę to, co wnieśli wcześniej; jest w tym pewien szacunek”. 17 Według Marksa i Bogyo niektórzy aktorzy z Broadwayu są bardziej godni niż inni. Komentarze te wpisują się w historiograficzną tendencję do łagodnego traktowania porażek cenionych artystów , a jednocześnie odrzucania outsiderów jako niedoświadczonych szarlatanów, którzy zbierają to, co zasiali.

5. Noble Flops: Wesoło się toczymy

Szlachetne klapy zostaną tutaj omówione najkrócej, ponieważ są już tak dobrze reprezentowane w literaturze naukowej. Można wybierać spośród mnóstwa szlachetnych klap, ponieważ naukowcy pisali dość obszernie o spektaklach twórczych geniuszy, które nie stały się hitami, 18 ale Merrily We Roll Along George’a Furtha i Stephena Sondheima wydaje się szczególnie odpowiednim przykładem, ponieważ był tak często przerabiany i wystawiany na nowo w zbiorowym, międzynarodowym impulsie, aby uratować go z „tej otchłani pięknych, połamanych sztuk teatralnych” ( Brantley 2013, s. 4 ) i wypolerować go do arcydzieła, które od dawna uznawano za godne się stać ( Teachout 2017, s. A13 ). Merrily był ostatnią współpracą Sondheima i Hala Prince’a — którzy obaj cieszyli się reputacją artystycznych geniuszy na początku lat 80. Produkcja została uchwycona od najwcześniejszych etapów przez ekipę ABC-TV do wykorzystania w niezrealizowanym dokumencie o tym, co powszechnie uważano za hit uznany przez krytyków ( Holden 2016, s. C8 ). Jednak gdy Merrily wszedł na ekrany po problematycznym okresie przedpremierowym, krytycy jako główne problemy wskazali cyniczną książkę, odwróconą chronologię, słabo rozwinięte postacie, młodą i nieznaną obsadę oraz nieporęczne kostiumy. Chociaż nie wszyscy byli od razu pod wrażeniem ścieżki dźwiękowej spektaklu, Frank Rich z The New York Times uznał piosenki za „miażdżące i piękne”, nawet jeśli produkcja była, jego zdaniem, „bałaganem” ( Rich 1989, s. C9 ). Merrily zamknięto po wyczerpaniu rezerw po 16 regularnych występach.

Pomimo niezwykle krótkiego okresu trwania, nagrano obsadę, wyłącznie dzięki pozycji Sondheima jako wybitnego artysty i bliskiej relacji, jaką w ten sposób nawiązał z producentami w Masterworks Broadway. Pięknie opakowany album, z okładką zawierającą zdjęcie mistrza, którego z uwielbieniem opiewają karykatury obsady autorstwa Ala Hirschfelda, utwierdzał geniusz Sondheima i spuściznę Merrily’ego jako szlachetnej porażki. Podobnie było z niezliczonymi produkcjami uniwersyteckimi i gruntowną przeróbką musicalu na potrzeby wznowienia „La Jolla” w 1985 roku. Przez kolejne dekady następowały kolejne rewizje i produkcje regionalne; „Brutalny szok” związany z upadkiem broadwayowskiej produkcji został zbadany w filmie dokumentalnym z 2016 roku autorstwa Lonny’ego Price’a, członka obsady pierwotnej, pt. „ Najgorsza rzecz, jaka kiedykolwiek mogła się zdarzyć”, który, jak napisał krytyk „New York Timesa” Stephen Holden, „poruszająco przedstawia przygotowania do premiery musicalu, który według wszystkich miał być hitem” ( Holden 2016, s. C8 ). Hagiografia otaczająca „Merrily” – i wiele innych podobnie uszlachetnionych klap – mówi wiele o tym, które spektakle dostają drugą, piętnastą lub pięćdziesiątą szansę na sukces, a które trafiają do najciemniejszych zakamarków archiwów – o ile w ogóle zostają zachowane.

6. Vanity Productions: Nie powinienem umrzeć śmiercią naturalną

Termin „produkcja próżności” od dawna jest używany pogardliwie na Broadwayu w odniesieniu do przedstawienia wystawianego przez dyletanta z marzeniem i dużą ilością pieniędzy. Jak zauważa krytyk Jesse Green, termin ten niesprawiedliwie sugeruje, że opisywane przedstawienie nie będzie zbyt dobre. „Potępianie musicalu jako produkcji próżności jest jak potępianie samochodu jako produkcji metalowej” — pisze. „To, co termin ten tak naprawdę zdaje się sugerować, to nie egocentryzm, ale przesada” ( Green 2005, sekcja 1, s. 2 ). Gdyby produkcja próżności odniosła sukces, konkluduje Green, nie byłaby już uważana za produkcję próżności; raczej „przypisywalibyśmy ich mózgom odwagę, a nie egoizm” (tamże). Odrzucając coś jako produkcję próżności, branża teatralna, krytycy i badacze kręcą samospełniającą się przepowiednię, ignorując w ten sposób znaczną liczbę przedstawień na Broadwayu — w tym te, które potrafią podważyć status quo, zarówno na scenie, jak i poza nią.

Na przykład musical „ Ain’t Supposed to Die a Natural Death ” (1971), z libretto, muzyką i tekstami Melvina Van Peeblesa, był niezwykle innowacyjnym musicalem, który wykorzystywał nieortodoksyjne modele produkcyjne i strategie marketingowe, aby przyciągnąć tysiące widzów, którzy dopiero zaczynali swoją przygodę z Broadwayem. Ze względu na status Van Peeblesa jako outsidera Broadwayu — najbardziej znany jest ze swojego filmu „ Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” z 1971 roku — oraz nietypową strukturę i trudną tematykę musicalu, „ Ain’t Supposed to Die” podzielił krytyków, inspirując bardzo rozbieżne i często otwarcie rasistowskie opinie w trakcie jego trwania. Wyczerpany do czasu premiery, musical mimo to został wystawiony 325 razy, w dużej mierze bez wsparcia białej, wyższej klasy średniej, na której Broadway nadal polega.

Ponieważ o tym musicalu napisano mniej niż o poprzednich przykładach, warto przedstawić nieco tła: Urodzony w 1932 roku i wykształcony na Ohio Wesleyan University, Van Peebles pracował w różnych okresach jako pilot Sił Powietrznych, operator kolejki linowej, powieściopisarz, dramaturg, filmowiec, reżyser, producent, kompozytor, artysta nagrywający i makler opcji. Jego pierwszy film, La Permission (Historia trzydniowego biletu) , o romansie czarnoskórego Amerykanina i białej Francuzki, odniósł sukces w kinie artystycznym w 1967 roku. Doprowadziło to do jego przełomu jako reżysera i kompozytora komedii Columbia Pictures Watermelon Man (1970), o rasistowskim białym mężczyźnie, który budzi się pewnego ranka i odkrywa, że ​​stał się czarny ( Surowiecki 1999, s. 176–78 ). Pomimo oferty Columbii na trzy filmy po sukcesie filmu, Van Peebles odwrócił się od Hollywood, dążąc do całkowitej wolności artystycznej ( Gates 2014, s. 13–14 ). Korzystając z dochodów z filmu „Warebmelon Man” i pożyczek od zamożnych czarnoskórych przyjaciół , wyprodukował, napisał scenariusz, wyreżyserował, zagrał w nim główną rolę, zmontował, skomponował muzykę i wypromował film „Sweetback”. Film ten, którego realizacja kosztowała 500 000 dolarów, zarobił ponad 15 milionów dolarów w kasie, przyczynił się do rozwoju ruchu kina niezależnego i gatunku blaxploitation, a także stał się obowiązkowym seansem dla wszystkich członków Partii Czarnych Panter (ibid., s. 9).

Jednocześnie Van Peebles nagrał kilka albumów z oryginalnymi piosenkami skomponowanymi w stylu Sprechgesang dla wytwórni A&M Records. Jego album z 1971 roku „ Ain’t Supposed to Die a Natural Death” został zaprezentowany producentom broadwayowskim: Emanuelowi Azenbergowi, Eugene’owi Wolskowi i Robertowi Malinie przez kierownika sceny Charlesa Blackwella. Zaintrygowany, zespół udał się do Sacramento State College, aby obejrzeć studencką produkcję inspirowaną albumem. Van Peebles dołączył do zespołu, który zatrudnił Gilberta Mosesa, założyciela Free Southern Theater, do wyreżyserowania wersji broadwayowskiej, której premiera planowana była na jesień 1971 roku. 20

Kolaż poetyckich monologów wygłaszanych przy akompaniamencie funku, jazzu i R&B, „Ain’t Supposed to Die” rozgrywa się w anonimowym miejskim piekle, które większość krytyków miasta uznała za Harlem. Musical eksploruje struktury władzy zrodzone z białej supremacji, które jednocześnie nękają i są internalizowane przez biedną, czarną klasę niższą. Powiązane ze sobą winiety przedstawiają nisko opłacanych, przepracowanych ludzi, których podrzędne prace i ciągłe pozbawienie praw uniemożliwiają im awans społeczny. Na ulicach pracują naciągacze, prostytutki są brutalnie traktowane przez alfonsów, a zmęczeni mieszkańcy czekają na autobusy i karetki pogotowia, które przyjeżdżają z opóźnieniem, jeśli w ogóle. Młoda dziewczyna zwabiona do prostytucji zostaje zgwałcona przez skorumpowanych policjantów; nastoletni chłopiec zostaje zastrzelony przez białego policjanta.

Krytycy, z których wielu poczuło się osobiście zaatakowanych przez finał, byli namiętnie podzieleni w kwestii produkcji. Większość krytyków piszących dla czarnych gazet miasta przyjęło sztukę z entuzjazmem, 21 a kilku białych krytyków piszących dla głównych serwisów informacyjnych miasta było nią zachwyconych. Martin Gottfried nazwał ją „wspaniałą” i „praktycznie bezbłędną” w Women’s Wear Daily ( Gottfried 1971, s. 14 ). Jack Kroll opisał ją jako „jedną z najwspanialszych, najbardziej znaczących teatralnych eksplozji, jakie Broadway widział od lat” w Newsweek ( Kroll 1971, s. 85 ). Marilyn Stasio nazwała ją „elektryzującą”, „niezwykłą” i „wstrząsającą” w Cue ( Stasio 1971, s. 7 ). Clive Barnes był bardziej niepewny w The New York Times , ale był również szczególnie szczery co do swojego dyskomfortu i dystansu wobec tematu: „Podejrzewam, że jest to uczciwy obraz ulicznej sceny z 1971 roku — nie, drogi przyjacielu, tam, gdzie mieszkasz, ale podejrzewam, że ludzie tam mieszkają, szczury i tym podobne” — wyrzucił z siebie, zanim założył, że większość widzów Broadwayu, stanowiąca większość białych, mogła postrzegać to przedstawienie tylko tak jak on: „jako podróż do obcego kraju” ( Barnes 1971, s. 55 ).

Recenzja Barnesa okazała się nietypowa w tym, jak bardzo była niepewna; większość krytyków, którzy nie zachwycali się Ain’t Supposed to Die, atakowała ją wściekłymi, często szorstko rasistowskimi określeniami. W Newsday George Oppenheimer nazwał ją „kompendium brzydoty, przemocy, braku smaku i furii” i napisał: „Nie pamiętam, kto powiedział, że czarne sztuki powinny być recenzowane przez czarnych krytyków”, ale że on „z przyjemnością ustąpi [swojego] miejsca czarnemu lub jakiemukolwiek innemu krytykowi, jeśli coś podobnego choćby w najmniejszym stopniu wydarzy się ponownie” ( Oppenheimer 1971, bp ). W Morning Telegraph Leo Mishkin narzekał, że nie rozumiał „idiomatycznej” mowy obsady, zasugerował, że Van Peebles był motywowany „palącą urazą do tego, co powszechnie znane jest jako biała struktura władzy” i nazwał produkcję „dziką i gorzką” ( Mishkin 1971, s. 3 ). W wieczornych wiadomościach stacji WPIX Martin Bookspan nazwał to „obrzydliwym”, oskarżył o „całkowitą i bezgraniczną nienawiść do białego społeczeństwa” i ostrzegł, że może to sprowokować czarnoskórych widzów do zamieszek. 22

Kiedy pojawiły się recenzje, Ain’t Supposed to Die zmagało się już z wyczerpanymi rezerwami i „śmieszną” zaliczką, więc producenci zasugerowali wywieszenie ogłoszeń o zamknięciu. Van Peebles zdecydował się zamiast tego napełnić rezerwę 75 000 USD z własnych pieniędzy, jednocześnie rozwijając nowy marketing, aby utrzymać program na powierzchni ( Hummler 1972, s. LS1 ). „Jedną z zasad w tym biznesie jest nigdy nie używać własnych pieniędzy”, powiedział prasie, ale „fascynuje mnie, jak wiele osób rezygnuje ze swojej autonomii artystycznej, aby zrobić to samemu” ( Gussow 1972, s. SM14 ). On i Moses pracowali nad mobilizacją obsady. „Przewidywalnie, wiele recenzji pokazuje, że krytycy są nie tylko protekcjonalni i rasistowscy, ale i głupi”, napisał Moses w notatce do firmy. „[Musimy] zbudować własną publiczność, stworzyć własne systemy, niezależne od białego społeczeństwa […] Sztuka odniosła sukces w jedyny sposób, który musi mieć dla nas znaczenie. Stworzyliśmy dzieło sztuki, a czarni ludzie je uwielbiają”. 23

Van Peebles poświęcił się zabieganiu o czarną publiczność, wyprowadzając swoich producentów z błędu, że przedsprzedaż była konieczna: „[Broadway] w ogóle nie jest nastawiony na kupowanie biletów przez czarną publiczność […] Joan Baez wyprzedaje się na trzy miesiące przed koncertem. James Brown sprzedaje od 40 do 60 procent swoich biletów w noc koncertu. Ale i tak wyprzedaje wszystkie”. Rzeczywiście, gdy skupiono się na pozyskiwaniu czarnej publiczności, większość biletów na produkcję sprzedawała się w noc przedstawienia ( Gussow 1972, np. ).

Van Peebles przeniósł się do biura swojego producenta, gdzie pracował w maratonach rozciągających pomiędzy drzemkami na biurowej kanapie. Przejął kampanie reklamowe i marketingowe, przeglądając każdą reklamę i marketingowy blitz, aby przyciągnąć czarną publiczność. On i jego producenci zrezygnowali ze swoich cotygodniowych opłat. Skontaktował się z czarnymi kościołami, szkołami, organizacjami praw obywatelskich, klubami społecznymi i zakonami braterskimi w promieniu 200 mil od Manhattanu, udostępniając bilety w ruchomej skali. Zorganizował autobusy pełne więźniów z Rikers Island, aby zobaczyć produkcję ( Gussow 1972, s. SM14 ) i odwiedził dzielnice, w których większość stanowili czarnoskórzy, aby zaprosić ludzi na przedstawienie ( Topor 1972, s. 15 ). Witał widzów w holu przed przedstawieniami; przy kilku okazjach on lub jego producenci opiekowali się kobietami, które przybyły do ​​teatru z małymi dziećmi ( Hummler 1972, s. 3LS ). Zaprosił czarnoskóre gwiazdy, takie jak Bill Cosby, Ossie Davis, Nipsey Russell i Diana Sands, do udziału w programie lub do poprowadzenia po nim dyskusji. Kongresmenka Shirley Chisholm prowadziła niektóre dyskusje i ogłosiła ze sceny swój start w wyborach prezydenckich w 1972 roku ( Segers 1972, s. 89 ).

O którym krążyły pogłoski, że zostanie zamknięty w tygodniu premiery, „Ain’t Supposed to Die” był wystawiany na Broadwayu przez dziesięć miesięcy, był nominowany i zdobył trzy nagrody Drama Desk oraz siedem nominacji do nagród Tony. Przy kapitalizacji 135 000 dolarów, odzyskał całość inwestycji z wyjątkiem 4000 dolarów – choć Van Peebles stracił przy tym około 100 000 dolarów z własnych pieniędzy. 24 Mimo to kontynuował wystawianie spektaklu na Great White Way, nie docierając do wciąż istotnej grupy odbiorców. Kiedy recenzje „odstraszyły białych widzów, sugerując, że »A Natural Death« [było] wrogie, szowinistyczne lub, w najlepszym razie, niezrozumiałe” ( Zimmerman 1972, s. 57 ), produkcja była wspierana przez prawie rok przez widzów, którzy, jak szacowali producenci, byli w ponad 70% czarnoskórzy i w przeważającej mierze nowi na Broadwayu ( Hummler 1972, s. LS1 ). Ponieważ Broadway nadal przyciąga populację, która pomimo nowych wysiłków na rzecz dywersyfikacji nadal składa się w około 80% z białych, nietrudno argumentować, że Van Peebles wpadł na coś, co warto zapamiętać.

Z drugiej strony, jeśli spotkasz się z obojętnością – a w tym przypadku z rasistowską wrogością – ze strony instytucji, która faworyzuje stałych członków, a karze lub skreśla outsiderów, z pewnością nie zostawisz po sobie takiego śladu, na jaki zasługujesz. Pod tym względem Van Peebles pokazał, że Broadway od początku nie miał równych szans. Podczas gdy badacze i krytycy zazwyczaj kibicują nowatorskim stylistycznie, choć niedoskonałym, spektaklom takich wtajemniczonych jak Stephen Sondheim, w pełni innowacyjne produkcje, takie jak „ Ain’t Supposed to Die”, rzadko spotykają się z takim samym entuzjazmem, o ile w ogóle zostają zapamiętane.

Wzmianki o Ain’t Supposed to Die są skąpe w kompendiach i historiach Broadwayu, które nigdy nie omawiają tego, co działo się za kulisami, ani nie prezentują niczego więcej niż krytyczny konsensus. Współcześni badacze i historycy nadal opierają się na tym, co pisali poprzedni krytycy: spektakl miał problemy nie dlatego, że tak radykalnie odbiegał od typowych broadwayowskich produkcji lub musiał tak bardzo polegać na alternatywnych modelach produkcji, ale dlatego, że był „onieśmielający”, „konfrontacyjny” ( Smith i Litton 1981, s. 328 ); „bezfabularny”, „przeklinający białą rasę” ( Hischak 2008, s. 9 ); „wrogi”, „ujęty w ramy nienawiści” ( Bordman 2001, s. 740 ); i „gniewny” ( Hurwitz 2014, s. 187 ).

Surowiecki zauważa, że ​​podczas gdy „zdolność Van Peeblesa do niezależnego finansowania i produkcji swoich dzieł oferuje model produkcji kulturalnej, który jest skierowany do głównego nurtu publiczności, jednocześnie unikając głównego nurtu przemysłu kulturalnego”, jego „znaczący, ale ograniczony sukces […] pokazuje, jak amerykański kapitalizm może dać szansę na pojawienie się radykalnej pracy, ale mało szans na jej utrzymanie się na powierzchni” ( Surowiecki 1999, s. 179 ). Ponieważ Ain’t Supposed to Die a Natural Death zostało zepchnięte na śmietnik historii zarezerwowany dla broadwayowskich produkcji próżności, wiele innowacji Van Peeblesa zostało w dużej mierze pominiętych. W ostatnich latach Broadway zintensyfikował wysiłki, aby zróżnicować i przyciągnąć nową publiczność w sposób, który często ściśle odzwierciedla modele Van Peeblesa, ale artykuły, które błędnie gloryfikują nowszą, w większości czarną publiczność na Broadwayu jako „bezprecedensową”, nieumyślnie przyczyniają się do wymazywania przeszłości oraz ludzi i produkcji, które próbowały zmienić jej bieg. 25

7. Wnioski

Po atakach terrorystycznych z 11 września 2001 roku Broadway został zamknięty na dwa dni, co spowodowało straty milionów dolarów i wywołało w całej branży walkę o to, nie tylko jak, ale które spektakle zostaną wystawione. Produkcje, które przed atakami miały słabe wyniki kasowe – lub które miały nagle pechową tematykę, jak planowane wznowienie „ Assasins” Stephena Sondheima – zostały zamknięte lub odwołane, zanim zdążyły zostać wystawione. W tamtym czasie nie brakowało doniesień medialnych o naciągniętych (lub nieistniejących) polisach ubezpieczeniowych produkcji, słabej sprzedaży biletów, na wpół pustych salach i podupadających spektaklach, których nie było stać na wznowienie. 26 Jednak te realia finansowe zniknęły z nowszych relacji z tamtych mrocznych czasów: dwie dekady później artykuły upamiętniające reakcję Broadwayu na 11 września koncentrują się niemal wyłącznie na sile sztuki w obliczu smutku i na heroicznej determinacji branży, która musi kontynuować spektakl. Z biegiem czasu pieniądze zeszły na dalszy plan, a autorzy wspomnień skupili się na determinacji, odwadze Broadwayu i wpływie jego sztuki na uleczenie zniszczonego miasta i zdewastowanej ludności. 27

W chwili pisania tego tekstu 41 profesjonalnych teatrów na Broadwayu jest ponownie zamkniętych, tym razem na znacznie dłużej niż zaledwie 48 godzin. Podobnie jak wiele innych branż w dotkniętym pandemią świecie, komercyjny biznes teatralny masowo poniósł klęskę . Bez występów na żywo i bezterminowo przełożonych rozdań nagród Tony, korpus prasowy musi sam oszacować straty. Nikt nie ma pojęcia, jak będzie wyglądał Broadway, gdy wróci do normy po zakończeniu pandemii. Ale jest pewne, że wiele pieniędzy zostanie utraconych. 28 Czy wraz z upływem czasu i powrotem teatrów komercyjnych załamanie kasowe pozostanie częścią rozmowy? Czy też zimna rzeczywistość finansowej ruiny zostanie przyćmiona przez sentymenty, relegując wiele skazanych na zagładę spektakli, zespołów i miejsc do historii, która z każdym rokiem staje się coraz bardziej hagiograficzna?

Historię Broadwayu można lepiej zrozumieć, zwracając uwagę na to, jak jego mechanizmy wpływają na jego twórczość artystyczną. W końcu musicale odzwierciedlają nasze zmieniające się obsesje kulturowe, ale ujawniają również nasze kulturowe ograniczenia: naszą zbiorową fascynację superlatywami, naszą postawę obronną wobec tego, czym powinien być musical i do kogo powinien przemawiać, naszą chęć udawania, że ​​pieniądze nie mają wiele wspólnego nawet z najbardziej ewidentnie komercyjnymi rozrywkami. Aby lepiej zrozumieć nasze kulturowe niedostatki, możemy kwestionować nie tylko to, co odnosi sukces na Broadwayu, ale także to, co ponosi porażkę – oraz jak i dlaczego. Historia finansów może pozwolić na lepsze zrozumienie tego, co oznacza porażka na Broadwayu, i może pomóc w wyjaśnieniu roli branży w kulturze zorientowanej na konsumpcję.

Odniesienia

1. Bailes, Sara Jane. 2011. Teatr performatywny i poetyka porażki: wymuszona rozrywka, Goat Island, Elevator Repair Service . Londyn: Routledge. [ Google Scholar ]
2. Barnes, Clive. 1971. Scena: Życie w getcie w „Ain’t Supposed: Czarni przedzierają się przez slumsy”. The New York Times , 21 października 1955. [ Google Scholar ]
3. Berger, Glenn. 2013. Pieśń Spider-Mana: Historia najbardziej kontrowersyjnego musicalu w historii Broadwayu . Nowy Jork: Simon and Schuster. [ Google Scholar ]
4. Bernheim, Alfred L. 1932. Biznes teatru: Historia ekonomiczna teatru amerykańskiego 1750–1932 . Nowy Jork: Benjamin Blom, Inc. [ Google Scholar ]
5. Bernstein, David. 2010. „Spider-Man” na Broadwayu: cała historia. Chicago Magazine , 9 listopada. [ Google Scholar ]
6. Bordman, Gerald. 2001. American Musical Theatre: A Chronicle , wyd. 3. Nowy Jork: Oxford University Press. [ Google Scholar ]
7. Brantley, Ben. 2013. Teatr: pęknięty Sondheim, nowo naprawiony. The New York Times , 13 października, 4. [ Google Scholar ]
8. Donahue, Tim i Jim Patterson. 2010. Pieniądze na scenie: biznes profesjonalnego teatru . Columbia: University of South Carolina Press. [ Google Scholar ]
9. Dorment, Richard. 2011. Julie Taymor, American. Eqsuire , 1 grudnia 178–81. [ Google Scholar ]
10. Fisher, Tony i Eve Katsouraki, red. 2018. Beyond Failure: New Essays on the Cultural History of Failure in Theatre and Performance . Londyn: Routledge. [ Google Scholar ]
11. Gates, Racquel. 2014. Podważanie Hollywood od środka: „Warebmelon Man” Melvina Van Peeblesa . Film Quarterly 68: 9–21. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
12. Gottfried, Martin. 1971. Recenzja książki „ Ain’t Supposed to Die a Natural Death” . Women’s Wear Daily , 22 października 2014. [ Google Scholar ]
13. Green, Jesse. 2005. Backfire of the Vanities. The New York Times , 16 października, sekcja 2. 1. [ Google Scholar ]
14. Green, Jesse. 2010. Sieć i modlitwa. New York Magazine . 21 listopada. Dostępne online: http://nymag.com/arts/theater/features/69680/ (dostęp: 3 grudnia 2019).
15. Gussow, Mel. 1972. Zły sukces Melvina Van Peeblesa. The New York Times , 20 sierpnia, SM14. [ Google Scholar ]
16. Halberstam, Jack. 2011. Queerowa sztuka porażki . Durham: Duke University Press. [ Google Scholar ]
17. Henry, William A., III. 1988. Teatr: największa klapa wszech czasów. Time , 30 maja 1965. [ Google Scholar ]
18. Hischak, Thomas S. 2008. The Oxford Companion to the American Musical: Theatre, Film, and Television . Nowy Jork: Oxford University Press. [ Google Scholar ]
19. Holden, Stephen. 2016. Wesoło (i z żalem) wspominając kolosalną klapę broadwayowskiego musicalu. The New York Times , 18 listopada, C8. [ Google Scholar ]
20. Hummler, Richard. 1972. Czarny spektakl, który ruszył na osiedle i stawił opór. Sunday News , 21 maja, LS1. [ Google Scholar ]
21. Hummler, Richard. 1988. Weisslers, Zollo w artykule „Carrie” na temat procentu zysków brutto. Variety , 11 maja 2012, s. 129–136. [ Google Scholar ]
22. Hurwitz, Nathan. 2014. Historia amerykańskiego teatru muzycznego: Nie ma lepszego biznesu . Abingdon i Nowy Jork: Routledge. [ Google Scholar ]
23. Kroll, Jack. 1971. Czarna bomba. Newsweek , 1 listopada 1986. [ Google Scholar ]
24. Miller, Derek. 2016. Average Broadway. Theatre Journal 68: 529–53. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
25. Mishkin, Leo. 1971. Nie powinienem umrzeć śmiercią naturalną. Morning Telegraph , 22 października, 3. [ Google Scholar ]
26. Moore, Thomas Gale. 1968. Ekonomia teatru amerykańskiego . Durham: Duke University Press. [ Google Scholar ]
27. Oppenheimer, George. 1971. Klątwa nudy. Newsday , 21 października. [ Google Scholar ]
28. Rich, Frank. 1989. Stage: A New Sondheim, „ Merrily We Roll Along ”. The New York Times , 17 listopada, C9. [ Google Scholar ]
29. Riley, Clayton. 1971. Nowa czarna magia – i dobrze ją tkają. The Amsterdam News , 7 listopada, sekcja 2. 1. [ Google Scholar ]
30. Rothstein, Mervyn. 1989. Na Broadwayu spektakle podnoszą stawkę. The New York Times , 8 stycznia, 1. [ Google Scholar ]
31. Segers, Frank. 1972. Van Peebles planuje „rzekomy” film; może uratować legalną produkcję. Variety , 29 marca 1989. [ Google Scholar ]
32. Sherman, Howard. 2012. Anatomy of Flop. 24 kwietnia. Dostępne online: http://www.hesherman.com/2012/04/24/anatomy-of-flop/ (dostęp: 7 listopada 2019).
33. Smith, Cecil i Glenn Litton. 1981. Komedia muzyczna w Ameryce . Nowy Jork: Routledge. [ Google Scholar ]
34. Stasio, Marilyn. 1971. Recenzja książki „ Ain’t Supposed to Die a Natural Death” . Cue , 21 listopada, 7. [ Google Scholar ]
35. Sternfeld, Jessica. 2006. Megamusical . Bloomington: Indiana University Press. [ Google Scholar ]
36. Surowiecki, James. 1999. Making It: A Conversation with Melvin Van Peebles. Transition 79: 176–92. [ Google Scholar ]
37. Teachout, Terry. 2017. Naprawianie słynnej klapy Sondheima. The Wall Street Journal , 29 września, A13. [ Google Scholar ]
38. Topor, Tom. 1972. Spektakl, który miał umrzeć. New York Post , 5 lutego 2015. [ Google Scholar ]
39. Trucco, Terry. 1988. Teatr: „Carrie” plus Szekspir równa się kłopoty. The Wall Street Journal , 12 maja 2020 r. [ Google Scholar ]
40. Variety . 1988. Panowie witają musicalową „Carrie” podczas biegu w Stratford-upon-Avon. Variety , 24 lutego 2015. [ Google Scholar ]
41. Whitfield, Sarah, red. 2019. Nowe ujęcie musicalu: rasa, kultura i tożsamość . Londyn: Red Globe Press. [ Google Scholar ]
42. Wolf, Stacy. 2020. Poza Broadwayem: przyjemność i obietnica teatru muzycznego w Ameryce . Nowy Jork: Oxford University Press. [ Google Scholar ]
43. Wollman, Elizabeth i Jessica Sternfeld. 2011. Wstępniak: Teatr muzyczny i wszechmocny dolar – jak splątaną sieć tkają. Studies in Musical Theater 5: 3–12. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
44. Zimmerman, Diane. 1972. Bill Cosby, Inni dążą do podtrzymania „naturalnej śmierci”. Jet , 17 lutego 1957. [ Google Scholar ]