„Ja mówię wysoko, ty mówisz nisko”: Beatlesi i hierarchie kulturowe w Wielkiej Brytanii lat 60. i 70. XX wieku / Marcus Collins

Lata Beatlemanii

Ożywiona debata na temat granic między kulturą wysoką i niską rozwinęła się w powojennej Wielkiej Brytanii w odpowiedzi na pop-art, jazz, kino Nowej Fali oraz powieści i sztuki Angry Young Men (Hewison Reference Hewison1981, Reference Hewison1987; Sinfield Reference Sinfield1989), co sprawiło, że brak zainteresowania muzyką pop wśród inteligencji był tym bardziej wymowny (MacInnes Reference MacInnes1958). Sporadyczne wzmianki na ten temat pojawiały się w szerszych dyskusjach na temat kultury młodzieżowej prowadzonych przez lewicowych krytyków, którzy byli tak samo zaniepokojeni kulturą masową, jak Matthew Arnold w latach sześćdziesiątych XIX wieku i F.R. Leavis w latach trzydziestych XX wieku. Bezlitosny opis bezcelowych Juke Box Boys Richarda Hoggarta znalazł echo w późniejszej krytyce Erica Hobsbawma i T.R. Fyvela, którzy zaproponowali rozszerzenie edukacji na późny okres dojrzewania w celu zwalczania „komercyjnego masowego ataku skierowanego przeciwko młodym umysłom” (Hoggart Reference Hoggart1958, s. 202-5; Newton Reference Newton1959; Fyvel Reference Fyvel1961, s. 328). Głównym zarzutem wysuwanym przez takich pisarzy przeciwko przemysłowi muzycznemu było to, że produkował i sprzedawał kulturę nie inaczej niż pieczoną fasolę. Krytycy podkreślali mechaniczny charakter całego procesu produkcji płyt: od nagrywania instrumentów elektrycznych i wzmacniania wokali przez „inżynierów”, poprzez manipulowanie tymi dźwiękami przez „producenta” przy pulpicie mikserskim, aż po kampanie reklamowe, które kierowały „spontaniczny entuzjazm nastolatków” na zyski (Lyttleton Reference Lyttleton1964, s. 10). Nijakie gwiazdy zarządzane przez cynicznych Svengalisów produkowały sztuczną muzykę, wzbogacając chciwych menedżerów wykorzystujących manipulacyjny marketing do oszukiwania łatwowiernych dzieci.

Wczesne twierdzenia o wartości kulturowej Beatlesów nie kwestionowały bezpośrednio tej analizy. Zamiast tego poszli za słowami Briana Epsteina, że ​​90 procent popu jest pozbawione „wartości artystycznej”, jednocześnie twierdząc, że Beatlesi są „zdecydowanie… formą sztuki” (cyt. w: WhitcombOdniesienie do Whitcomba1963 , s. 16). Manna (Referencje Manna1963 , s. 4) postrzegał pop jako „gatunek muzyki, któremu w ogóle grozi zaprzestanie bycia muzyką”, co sprawiło, że „charakterystyczny i porywający smak” muzyki Beatlesów stał się jeszcze bardziej godny uwagi. Sztuka popularna Stuarta Halla i Paddy’ego Whannela (Sala referencyjna i Whannel1964 ) również postrzegał Beatlesów jako częściowy wyjątek od przerażającego braku „różnorodności”, „integralności” i „wewnętrznego życia muzycznego” konwencjonalnego popu (Hall i WhannelSala referencyjna i Whannel1964 , s. 307, 310). Oprócz porównywania Beatlesów z innymi muzykami popowymi, sympatyczni krytycy rozróżniali także zwykły fandom od własnego uznania dla zespołu. Manna (Referencje Manna1963 , s. 4) wyparł się zainteresowania szaleństwem, „które znajduje wyraz w torebkach, balonach i innych artykułach z wizerunkami bliskich”. Co więcej, podczas gdy nastolatki wolały „hałaśliwe rzeczy” Beatlesów, Mann (Referencje Manna1963 , s. 4) szczególnie pochwalił ich wolniejsze utwory: „This Boy” z „łańcuchami pandiatonicznych klastrów” i „Eolską kadencję” „Not a Second Time” (oba z 1963 r.). Hall i Whannel (Sala referencyjna i Whannel1964 , s. 1. 312) nie byli bardziej niż Mann zachwyceni „niepokojącymi elementami masowej histerii” pokazywanymi w Beatlemanii, przyznając jednocześnie fakt, że koncerty Beatlesów stworzyły bardziej bezpośrednią relację między piosenkarzami a publicznością.

Dorosłość i męskość Beatlesów uczyniły ich mniej obcymi komentatorom, którzy nie byli w stanie zgłębić motywów bobby-soxerów. Podobnie jak ich pozorny dowcip i wykształcenie, które pomogły wyjaśnić ich niezwykłe zdolności kompozytorskie i wyniosły ich z artystów na twórców. „Nigdy nie spotkałem gwiazd rocka, które tak bardzo przejmowałyby się swoim pisaniem”, zauważył Adrian Mitchell w lutym 1963 r.Odniesienie do Mitchella1963 , s. 10), po tym jak Lennon i McCartney przechwalali się przed nim, że nagrali sto piosenek i „kilka sztuk”, zanim osiągnęli sławę (McCartney cytowany w: MitchellOdniesienie do Mitchella1963 , s. 10). W notatkach Tony’ego Barrowa do ich pierwszego albumu LP argumentowano, że pisanie piosenek Beatlesów było oznaką szerszej samowystarczalności twórczej. „Piszą własne teksty, projektują i ostatecznie budują własne tła instrumentalne oraz opracowują własne aranżacje wokalne” – stwierdził: „Kąt „zrób to sam” zapewnia całkowitą oryginalność na wszystkich etapach procesu” (BarrowReferencyjny Barrow1963 ). Kunszt Beatlesów przyciągnął dalsze zainteresowanie wraz z publikacją „ In His Own Write” Lennona w marcu 1964 r. i kinową premierą „ A Hard Day’s Night” w lipcu 1964 r. Obydwa odbiły się większym echem niż nagrania Beatlesów w gazetach szerokoformatowych, które jeszcze nie wpadły na taki pomysł. „krytykiem rockowym”, a tym bardziej zatrudnić takiego.

Jednak wczesna uwaga poświęcona Beatlesom nie przełożyła się na gotową akceptację ich rangi kulturowej. Na początku lat 60. nie brakowało tradycjonalistów, sceptyków i rozmaitych przeciwników, dla których Beatlesi po prostu wzmacniali istniejące uprzedzenia dotyczące kultury popularnej w ogóle, a muzyki pop w szczególności. W sposób nawiązujący do szkoły frankfurckiej (choć bez odniesienia do niej) brytyjscy krytycy kulturowi ostro skrytykowali produkcję i marketing Beatlesów. Donald Hughes, wykładowca muzyki z Leavisite (Odniesienie do Hughesa i Thompsona1964 , s. 154, 173) uznał, że Beatlesi potwierdzają swoją tezę, że „pop produkowany masowo” jest środkiem ucieczki i wyzysku. Marksistowski historyk i krytyk jazzu Eric Hobsbawm utrzymywał, że ich hałasowanie najlepiej scharakteryzować nie jako „muzykę”, ale jako „dźwięk”, który „każdy może wytworzyć” (NewtonOdniesienia Newtona i Hobsbawma)1963 , s. 673).

Chociaż zwolennicy Beatlesów zwracali uwagę na różnicę wieku między Beatlesami a ich fanami, krytycy zamiast tego zwracali uwagę na przepaść między nimi a dorosłą populacją. Al Alvarez (Odniesienie do Alvareza1964 , s. 1. 300) przedstawiał Beatlesów jako nieletnich biorących udział w „buntie nastolatków”, co wyjaśniało, ale nie usprawiedliwiało ich przeciętności. Na wczesnych krytykach Beatlesów nie zrobiła wrażenia ich inteligencja. Według oceny Malcolma Muggeridge’a byli „kretynami”: brytyjska odpowiedź na Beverly Hillbillies (MuggeridgeOdniesienie do Muggeridge’a1965a , s. 22). Rozgłos, jaki nadano selektywnemu kształceniu na poziomie średnim Harrisona, Lennona i McCartneya, skłonił skądinąd dobrze nastawionych komentatorów do uznania ich za osoby, którym nie udało się przekroczyć tego poziomu. Krytyk literacki Michael Wood (Drewno referencyjne1968 , s. 1968. 949) prześledził „inteligentny, świadomy i infantylny humor” pism Lennona aż do czasów gimnazjum: „strumienia „B” – według dokładnej oceny Terry’ego Eagletona (Odniesienie do Eagletona1964 , s. 1. 176).

Krytyk filmowy MM Carlin zwrócił uwagę na „bardzo protekcjonalny” ton recenzji „ Nocy po ciężkim dniu” , niezależnie od tego, jak pozytywne (CarlinReferencje Carlin1964 , s. 1. 37). W każdym razie wiele pochwał trafiło w ręce reżysera Richarda Lestera i scenarzysty Aluna Owena, co oznaczało, że film ośmieszający pogląd, że Beatlesi to szyfry przemysłu rozrywkowego, pojawił się z innej perspektywy, aby to potwierdzić. Przychylne i nieprzychylne recenzje powieści Lennona zgadzały się co do jej podobieństwa do nonsensownych wersetów Edwarda Leara i Lewisa Carrolla oraz gry słownej Jamesa Joyce’a. Dyskusja dotyczyła tego, czy miał on coś do dodania do tych tradycji literackich i czy rzeczywiście był z nimi zaznajomiony. Postacie literackie, takie jak John Wain, stwierdziły, że był on popularyzatorem i niczym więcej (WainReferencje Waina1965 , s. 1965. 61).

Ich muzyczną oryginalność zakwestionował krytyk muzyki ludowej Karl Dallas, twierdząc odwrotnie, że tajemnicą ich sukcesu jest schematyczny charakter ich pierwszych nagrań. Dallas (Odniesienie do Dallas1971 , s. 62) uważał, że ich „geniusz pastiszu” stawia ich na równi z Lionelem Bartem, a nie Bachem. „Złe słowa” na temat ich początkowej liczby czyniły jeszcze łatwiejszymi celami ( New Statesman 1964 , s. 82). Muzyk i pisarz Fritz Spiegl (Referencje Spiegl1979 , s. 341) wątpił, czy Lennon i McCartney zasługują na miano „autorów tekstów” lub „autorów piosenek” po wyprodukowaniu takich bzdur jak „I Wanna Be Your Man” (Referencje Manna1963 ) i trębacz Humphrey Lyttleton (Odniesienie do Lyttletona1964 , s. 1. 10) zacytowałem „Widziałem ją tam stojącą” (Referencje Manna1963 ) jako przykład tego, że piosenkom Beatlesów brakowało „naprawdę bliskiego kontaktu z życiem codziennym”.

To nie przypadek, że Dallas, Spiegl i Lyttleton pracowali w trzech gatunkach muzycznych, które przyćmiły sukcesy Beatlesów: folku, muzyce klasycznej i jazzie. Większość muzyków i krytyków zajmujących się tymi dziedzinami uważała za oczywiste, że Beatlesi byli muzycznie gorsi, mimo to czuli się zagrożeni ich komercyjnym sukcesem. Cassandra of the Mirror w jakiś sposób obarczyła zespół odpowiedzialnością za kłopoty finansowe Philharmonia Orchestra (CassandraOdwołaj się do Cassandry i Connora1964 , s. 1. 6). Odwołanie koncertu Stana Kentona w Liverpoolu ( Daily Express 1963 , s. 16) i likwidacja klubu tanecznego Victora Silvestera po 16 latach kadencji (JacksonOdniesienie do Jacksona1964 , s. 1. 7) zostały również przedstawione jako potwierdzenie, że jazz i słodka muzyka straciły publiczność na rzecz Beatlesów.

Pozornie prymitywne aranżacje, nudne teksty i prymitywna muzykalność wczesnych nagrań Beatlesów doprowadziły krytyków do wniosku, że wczesny sukces Beatlesów miał niewiele wspólnego z samym zespołem. Szukanie znaczenia w słowach, melodiach i czynach czterech całkiem zwyczajnych młodych mężczyzn było bezowocne, a wysiłki podejmowane w tym celu niepokojąco przypominały obsesyjne zachowanie ich fanów. Część krytyków zwróciła zatem uwagę na maksymę dziennikarza Allena Briena, że ​​„nie badamy buta, żeby zrozumieć fetyszystę obuwia” (cyt. w FastSzybkie odniesienie1968 , s. 1968. 124) i skierował swoją uwagę od Beatlesów w stronę Beatlemanów. Złożony portret Beatlemanów, jaki malowali krytycy, był ich przeciwieństwem. Beatlemanka była młoda, kobieta, histeryczna, niespójna, ignorantka, naiwna, niedyskryminująca i konformistyczna; archetypowy krytyk był dojrzały, męski, opanowany, elokwentny, erudycyjny, mądry, wnikliwy i niezależny. Młodość fanów była przyczyną ich żałosnego oddania Beatlesom, co skłoniło Sida Chaplina (Odniesienie do Chaplina1963 , s. 14) wyrazić litość dla „dzieci-niewolników” przemysłu muzycznego. Głupota i ignorancja jeszcze bardziej predysponowały młodych ludzi do Beatlemanii. Anthony Burgess (Referencje Burgessa1963 , s. 626) zdiagnozował „odcięcie wyższych ośrodków” mózgów maniaków i Douglasa Gilliesa (Referencyjne Gillies1965 , s. 1965. 656) postawił hipotezę, że atrakcyjność Beatlesów maleje „wraz ze wzrostem IQ”. Patologizacja kobiecego fandomu, która pojawiła się we wcześniejszych krytykach kultury masowej (JensonOdwołaj się do Jensona i Lewisa1992 ; HuyssenaOdniesienie do Huyssena1986 , rozdz. 3) powrócił w szowinistycznych uwagach na temat „żałosnych fanek” Beatlesów ( New Statesman 1964 , s. 82). Choć kobiecość i niepełnosprawność umysłowa wydawały się stanami nieuleczalnymi, Beatlefoby mieli nadzieję, że niektórzy fani po prostu wyrosną z Beatlemanii. „Niech nastolatki krzyczą na Beatlesów” – radził Auberon Waugh (WaughReferencje Waugh1963 ), dopóki nie opamiętali się.

Po zredukowaniu Beatlesów i Beatlemaniaków pierwsi krytycy Beatlesów zaczęli robić to samo ze swoimi wykształconymi apologetami. The Daily Telegraph ( 1963 , s. 8) powołał się na lojalność klasową, nakazując „profesorom, pisarzom, intelektualistom [i] biskupom”, aby pogardzali kulturą plebejską. Podobny apel do solidarności pokoleniowej wygłosił Donald Soper. Zganił swoją grupę rówieśniczą za „próby wepchnięcia się w dżinsy” i angażowanie się w „paraliżujące drganie łysin” w rytm Beatlesów (cyt. w Daily Mail 1964 , s. 16). John Gross przedstawił bardziej przemyślany argument przeciwko scedowaniu legitymacji kulturowej na rzecz Beatlesów w artykule dla Observera z 1963 roku . Dowodził, że „popkultura” to po prostu nowa nazwa tej samej kultury masowej, która przez dziesięciolecia wywierała korupcyjny wpływ. „Mit popkultury” był rozpowszechniany przez publicystów, nadając Beatlesom fałszywe znaczenie, a krytycy próbowali wydobyć „coś bardziej autentycznego” z komercyjnych śmieci (GrossReferencyjna brutto1963 , s. 21).

Późniejsi Beatlesi

Szybka ewolucja ich muzyki, tekstów i wizerunku sprawiła, że ​​Beatlesi reprezentowali odmienną propozycję kulturową drugiej połowy lat 60. Co więcej, ich poboczne projekty pozwoliły na dalsze wkraczanie w dziedziny dotychczas kojarzone ze sztuką wysoką. Reżyserowali filmy, komponowali muzykę elektroniczną, wystawiali dzieła sztuki, pisali dla scen, sponsorowali artystów, subwencjonowali trupę teatralną i założyli wytwórnię płytową, która obiecała zrobić dla nagrań mówionych „to, co rewolucja w miękkiej oprawie zrobiła z wydawaniem książek” (reklama Zapple cytowany w MilesMile referencyjne2002 , s. 2002. 258). Wraz ze zmianami Beatlesów w drugiej połowie lat 60. zmieniło się także środowisko kulturowe, w którym pracowali. Decyzja Karla Millera (Referencje Millera1969 , s. 1969. 602) reorganizacja przekazu kulturalnego Słuchacza bez względu na „kategorie „wysoki” i „niski”, „poważny” i „wulgarny”” miał swoje odpowiedniki w innych publikacjach cieszących się dobrą reputacją. W 1965 roku wydawnictwo Broadsheets zatrudniało stałych krytyków muzyki pop, a Gramophone zaczął recenzować płyty LP Beatlesów począwszy od Rubber Soul (1965) (ClaytonOdniesienie do Claytona1966 , s. 82).

Nawrócenie wybitnych krytyków muzycznych było kolejną oznaką rosnącego zasobu kulturalnego Beatlesów pod koniec lat sześćdziesiątych. Najwybitniejszym nawróconym na rzecz Beatlesów był muzykolog akademicki Wilfrid Mellers. Podczas Beatlemanii był skłonny tolerować „akceptację Beatlesów i Bacha” przez nastolatków, ale pierwszego z nich postrzegał jako odskocznię w kierunku dojrzałego docenienia drugiego i dystansował się od wszelkich „odwróconych intelektualnych snobizmów”, które sugerowałyby coś innego (MellersReferencje Mellersa1964 , s. 502, 501). Ocenił muzykę Beatlesów jako „OK”, a ich teksty jako „głupie” i potępił gitarę elektryczną jako „wypaczenie” „autentycznej odmiany hiszpańskiej” (MellersReferencje Mellersa1964 , s. 501, 502). „Czasami inspiruje się analityką” – to bezczelny komplement, jaki im dał w 1966 roku (MellersReferencje Mellersa1966 , s. 784).

Następnie Mellers doświadczył czegoś w rodzaju objawienia wraz z uwolnieniem sierż. Pieprz w następnym roku. Dotychczas postrzegał muzykę w kategoriach hierarchicznych, pomiędzy gatunkami i w obrębie gatunków, tak że Beatlesi reprezentowali najlepszy z najmniejszego rodzaju muzyki. sierż. Pepper przekonał go, że niegdyś „ogromna przepaść między sztuką poważną a popularną” zmniejsza się pod względem światopoglądowym i artystycznym (MellersReferencje Mellersa1967 , s. 1967. 770). „[T]choć zaczyna się od konwencji popu, staje się „sztuką” – argumentował – „i sztuką coraz subtelniejszego rodzaju” (MellersReferencje Mellersa1967 , s. 1967. 770). W tym momencie nie był pewien, czy oznacza to ewolucję Beatlesów od artystów estradowych do artystów, czy też szersze połączenie muzyki pop i poważnej. Ciekawość skłoniła go do napisania pierwszej monografii naukowej o Beatlesach, opublikowanej w 1973 r. (MellersReferencje Mellersa1973 ).

Mellers i inni zwolennicy muzyki popularnej końca lat 60. byli bardziej przygotowani na przeciwstawienie się masowym atakom krytyków na przemysł muzyczny niż zaledwie kilka lat wcześniej. Geoffrey Cannon (Działo referencyjne1969 , s. 1969. 43) kwestionował pogląd, że została ona w wyjątkowy sposób upodlony przez handel, argumentując, że „muzyka żywotna nie ma więcej (i nie mniej) wspólnego z „przemysłem muzyki pop” niż, powiedzmy, ważne książki lub filmy z jego branżami ’. Richarda Mabeya (Referencje Mabey1969 , s. 1969. 18) przyjął „uprzedzenie”, jakoby „laboratoryjna produkcja” muzyki w studiu nagraniowym zniweczyła jej wartość artystyczną. Twierdził, że instrumenty elektroniczne są instrumentami jak każde inne. W rzeczywistości syntezatory były prawdopodobnie lepsze od fortepianów i skrzypiec, ponieważ ich zdolność do wytwarzania dowolnego dźwięku zapewniała pełniejsze możliwości ekspresji artystycznej (MabeyReferencje Mabey1969 , s. 1969. 18). Muzyków popowych nie można też uważać za trybiki w maszynie do zarabiania pieniędzy. Mabey (Referencje Mabey1969 , s. 1969. 17) argumentował, że idol jako „istota publiczności” przekształcił się w artystę, który „był bardzo samodzielny [ sic ! ]”, niechętny do śpiewania przy kolacji.

Fani Beatlesów, którzy na początku lat 60. stanowili swego rodzaju wstyd dla obrońców zespołu, teraz byli przedstawiani jako grupa bardziej wymagająca. Obserwacja George’a Harrisona z 1967 r., że „wszyscy ludzie, którzy uważali, że są czymś więcej niż Beatlesi, są fanami” miała dwie główne konsekwencje (cytowane w: PorterfieldOdniesienie do Porterfielda1967 ). Po pierwsze, Beatlesów nie można już oskarżać o schlebianie młodym, głupim Beatlemaniakom. „The Express” przyznał, że „Revolver” (1966) „nie podejmował żadnych prób zatrzymania prostszych dusz w swoich szeregach” ( Daily Express 1966 , s. 7) i przywitał sierż. Pepper jako twór „grupy wycofanej obecnie z wrzeszczącej histerii światowej publiczności pop i oddanej oryginalności i doskonałości” (SimonsOdniesienie do Simonsa1967 , s. 1967. 6). Po drugie, fandom można na nowo wyobrazić sobie jako coś na kształt konesera. Mabey (Referencje Mabey1969 , s. 1969. 15) przewidywał nową relację między artystą a fanem teraz, gdy „słucha więcej publiczności”, a muzyka staje się bardziej dojrzałą formą komunikacji.

Im bardziej wyrafinowani stawali się Beatlesi i im podobni, tym bardziej krytycy kwestionowali wartość popu jako kategorii analitycznej. „Pop” jest obecnie tak samo nieokreśloną etykietą jak „jazz” czy „muzyka klasyczna”” – stwierdził w 1968 roku krytyk muzyczny „ Sunday Times ” Derek Jewell (JewellKlejnot referencyjny1968b , s. 1968b. 39). W tym samym roku kompozytor Tim Souster (Referencyjny Souster1968a , s. 1968a. 2) uznała za „bezwartościowe” generalizowanie gatunku obejmującego wszystko, od Beatlesów po piosenkarza z Leicester, Engelberta Humperdincka. Rozróżnienie między rzekomo poważną i lekką muzyką popularną ostatecznie zostało skodyfikowane jako rozróżnienie między „rockiem” a „popem”. Początki tego hierarchicznego podziału były przedmiotem gorących dyskusji w badaniach nad muzyką popularną, a jego ważność była szeroko kwestionowana (FrithReferencje Frith1983 ; KeightleyaOdniesienie do Keightley, Frith, Straw and Street2001 ,Odniesienie do Keightleya2011 ). Na potrzeby tego badania nie liczy się to, czy „rock” można było obiektywnie odróżnić od „popu”, ale to, czy współcześni subiektywnie tak to uważali i częściowo przypisywali Beatlesom pojawienie się rocka.

Dowody pochodzące od krytyków, muzyków i fanów pokazują, że pod koniec lat 60. Beatlesi byli powszechnie uznawani za „najbardziej wpływowych mentorów, katalizatorów i inspiratorów… popowej dorosłości” (JewellKlejnot referencyjny1968b , s. 1968b. 39). Jednak trudniej było ich zaszufladkować jako artystów „rockowych” niż na przykład Pink Floyd. Ich kariera wyprzedziła koncepcję „rocka” i początkowo odpowiadała większości archetypu „popu” w swoim bezwstydnym zabieganiu o względy dużej, młodej i głównie żeńskiej rzeszy fanów. Jednak muzycy nie postrzegali Beatlesów jako unieważniającego rozróżnienie między popem i rockiem, a raczej uosabiającego jego ewolucję od jednego do drugiego. Mick Jagger w 1967 r. określił wydanie „ Revolver” w 1966 r. jako „początek apelu do intelektu”, za którym podążali następnie Rolling Stones i „większość nowych grup” (cyt. w: AlthamReferencje Altham1967 , s. 1967. 4).

Poprockowa debata rozegrała się na łamach fanowskiego magazynu Beatles Book , kiedy to przeprowadzono wśród czytelników ankietę na temat tego, czy Sgt Pepper jest „zbyt zaawansowany, aby przeciętny fan muzyki pop mógł to docenić” (F. JamesOdniesienie do Jamesa i Barrowa)1967 , s. 24–7). Grupa Beatlemanów (szacowana przez redaktora na 5% czytelników) tęskniła za dawnymi płytami „kręcącymi głowami, wrzeszczącymi i ooochami” ( The Beatles Book 1967 , s. 2; Jan i Chris 1967 , s. 19). Jednak więcej osób cieszyło się, że „muzyka Beatlesów dorosła wraz ze mną” do tego stopnia, że ​​ogłosiła Beatlesów „prawdziwymi muzykami” i przyszłymi Laureatami Poetów (Janet i Susan 1967 , s. 19; SantoseReferencje Santose1967 , s. 1967. 19). Subkultury męskie badane przez socjologa Paula Willisa w 1969 roku również wykazały wyraźne różnice między Beatlesami z początku i końca lat sześćdziesiątych. „Chłopcy na motocyklach” z klasy robotniczej byli zagorzałymi rockmanami, którzy „bardzo wysoko oceniali wczesnych Beatlesów” jako kontynuację rock and rolla z lat 50. XX wieku. Jednakże „gardzili niektórymi z ich późnych «naprawdę głupich rzeczy»” (WillisOdniesienie do Willisa2014 , s. 2014 89). Sama „melodyczna asymetria i złożoność rytmu” późniejszej twórczości Beatlesów, która zniechęcała motocyklistów, przemawiała do hipisów, z którymi spotykał się Willis (Odniesienie do Willisa2014 , s. 86, 10).

Wśród krytyków ustanowienie hierarchii w muzyce pop szło w parze z erozją hierarchii między popem a innymi gatunkami muzycznymi. Powszechnie zauważono, że wyłaniająca się dziedzina krytyki rockowej wymagała akceptacji „rocka” na warunkach równych lub wyższych od tych, jakie przyznawane są folkowi, jazzowi, bluesowi i muzyce słodkiej ze względu na jego nowo odkryte wyrafinowanie i „rdzeń społeczny” (WalshOdniesienie do Walsha1968 , s. 1968. 10; patrz Lindberg i in. Odniesienia Lindberg, Gudmundsson, Michelsen i Weisethaunet2005 ). Mniej powszechnie uznawane jest to, że krytycy z tych dziedzin coraz częściej się z tym zgadzają. Telegraficzny krytyk ludowy Maurice Rosenbaum (Odniesienie do Rosenbauma1968 , s. 1968. 16) argumentował, że eksperymenty Beatlesów, choć w dużej mierze wywodzące się z odrodzenia folku, odwdzięczyły się do 1968 roku „zachęcaniem, z każdą niemal nową piosenką, którą tworzą, do bardziej wyrozumiałego i wnikliwego podejścia do całego świata muzyki” muzyka demotyczna”. Krytyk jazzowy „The Guardian” , Ian Breach (Naruszenie odniesienia1967 , s. 1967. 7) ogłosił Beatlesów równymi Billie Holiday, Hansowi Kellerowi (Odniesienie do Kellera1967 , s. 1967. 536) uważał ich za „prawdziwie twórczych”, jak George Gershwin i Gildia Kompozytorów zgodzili się w 1966 roku przyjąć w swoje szeregi Lennona, McCartneya i „innych kompozytorów „popowych” o poważnym, oddanym podejściu do muzyki” (cyt. w NightingaleReferencyjny Słowik1966 , s. 3).

Jeszcze bardziej radykalne były twierdzenia pod koniec lat 60., aby najlepsze utwory popu zrównać z muzyką klasyczną. William Mann, który w 1963 roku przedstawił Beatlesów jako wyjątek od ogólnej znikomości muzyki pop, stwierdził w 1971 roku, że ich twórczość i inne „postępowe rzeczy” zmieniły najlepszy rock w „formę sztuki” (cyt.Odniesienie do Hollingwortha1971 , s. 21). Amerykański emigrant Henry Pleasants poszedł dalej, twierdząc, że terminy „klasyczny” i „popularny” przesłaniają „w istocie niepodzielną” naturę muzyki (PleasantsPrzyjemności referencyjne1969b , s. 1969b. 29). Zaproponowali, aby podział pop-rock można było zastosować w obrębie gatunków i pomiędzy nimi, rozróżniając muzykę przeznaczoną do rozrywki od muzyki o wyższych aspiracjach. Pochwalili także ambicję muzyki progresywnej polegającej na łączeniu muzyki popularnej z klasyczną. Manna (Referencje Manna1969 , s. 1969. 7) z zadowoleniem przyjęli „umiejętne, ale oszczędne wykorzystanie zasobów symfonicznych” przez Abbey Road , natomiast Pleasants (Przyjemności referencyjne1969b , s. 1969b. 197) przewidywał „równą wymianę” pomiędzy Beatlesami a muzykami klasycznymi i jazzowymi.

Jednakże Beatlesi nie zawsze byli postrzegani jako najlepsi przedstawiciele „ekscytującego i twórczego połączenia” muzyki rockowej i klasycznej (JewellKlejnot referencyjny1968b , s. 1968b. 39). Derek Jewell uważał, że w 1968 roku zostali wyprzedzeni przez innych muzyków postępowych i z radością przyjął ich „detronizację” w 1970 roku przez bardziej postępowe zespoły, takie jak Chicago i Fairport Convention (JewellKlejnot referencyjny1968b , s. 1968b. 39,Klejnot referencyjny1970 , s. 1970. 30). Inni krytycy ostrzegali przed papkowatą bestią powstałą z krzyżowania muzyki pop i klasycznej. Tim Souster (Referencyjny Souster1968b , s. 1968b. 430) przypisywał Beatlesom podtrzymywanie tradycji muzycznej tonalności w muzyce popularnej, uważał jednak, że atonalność lepiej pasuje do kompozytorów o „rozszerzonej i złożonej ekspresji muzycznej”, takich jak on sam. Argument ten zyskał wiarygodność dzięki muzycznej współpracy Lennona z Ono. Klejnot (Klejnot referencyjny1968a , s. 1968a. 5) uznał Ono za odpowiedzialnego za „najgorszą” i „najbardziej absurdalną” muzykę 1968 roku i przyznał mu nagrodę Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968) za „najbrzydszą okładkę [i] najnudniejszy dźwięk” roku.

Alternatywnym zarzutem wobec mariażu popu i klasyki było to, że muzyki klasycznej nie da się uratować przed nią samą. Deryck Cooke (Referencyjny Cooke1968 , s. 1968. 157) użył Beatlesów jako kija do pokonania kompozytorów serialistycznych i aleatorycznych, którzy odrzucili „wspólny język muzyczny wyewoluowany przez całą ludzkość” na rzecz umyślnie zawiłych i atonalnych eksperymentów. Ironią losu było zatem to, że podobnie jak Cooke (Referencyjny Cooke1968 , s. 1968. 157) oznajmił, że „skończył z muzyką post-Schoenbergową”, Beatlesi zaczęli się nią bawić. Krytycy podzielający katolicki gust Beatlesów nie byli zaskoczeni ich zaangażowaniem w twórczość Karlheinza Stockhausena i Johna Cage’a. Nastręczało to jednak trudności Cooke’owi, który był orędownikiem romantyzmu Schuberta i Wagnera (CookeReferencyjny Cooke1959 ,Referencyjny Cooke1979 ). Pleasants, którzy w 1955 roku uznali muzykę współczesną za „martwą sztukę” (PleasantsPrzyjemności referencyjne1955 , s. 1955. 14), wyśmiewał tę samą awangardę, którą przyjął McCartney na koncercie AMM, „wsuwając grosz po cewkach staromodnego grzejnika parowego” („PleasantsPrzyjemności referencyjne1969a , 95; MileMile referencyjne1996 , s. 1996. 237).

Późniejsze teksty Beatlesów również znalazły swoich mistrzów. Podobnie jak w przypadku muzyki Beatlesów, ich wielbiciele byli podzieleni co do tego, czy Beatlesi wnosili wkład zarówno w kulturę wysoką, jak i popularną oraz czy stanowili alternatywę dla modernizmu. Zgodzili się co najmniej, że Beatlesi poprawili „formalne i nierealistyczne” piosenki z lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych (GunnReferencje Gunna1967 , s. 1967. 129). Niektórzy posunęli się nawet do wyobrażenia sobie ich jako ratujących poezję przed obskurantyzmem i formalizmem panującego idiomu modernistycznego. Thoma Gunna (Referencje Gunna1967 , s. 1967. 129) wolał „Eleanor Rigby” (1966) niż „Miss Gee” WH Audena (1937) ze względu na większą empatię i oszczędność języka. Inny poeta Christopher Logue zapewnił, że Beatlesom udało się tam, gdzie ponieśli porażkę uznani poeci. Ich poezja miała charakter oralny, popularna, miejska i istotna, pełna „nieposłuszeństwa, seksualności, rewolucji, nowych wartości”, które można znaleźć w prawie wszystkich „nowych dobrych wierszach” (LogueDziennik referencyjny1969 , s. 1969. 17).

Zwolennicy „nowej poezji” (GunnReferencje Gunna1967 , s. 1967. 17), „nowa muzyka” i związane z nią przedsięwzięcia artystyczne musiały zadecydować, czy Beatlesów można oceniać według tych samych kryteriów, co kulturę wysoką, czy też do zmapowania przemienionego krajobrazu kulturowego potrzebne będą inne miary. Dla Tony’ego Palmera jedynym ważnym wyróżnieniem była jakość. „Ostatecznie mogą istnieć tylko trzy rodzaje muzyki – niezależnie od tego, czy jest ona skomponowana przez Beatlesów, czy Brahmsa” – stwierdził: „dobra muzyka, zła muzyka i niemuzyka” (PalmerReferencje Palmera1970 , s. 1970. 22). Inni krytycy woleli opracować nowe kryteria, odpowiadające nowym formom kulturowym, które pojawiły się w latach sześćdziesiątych. Krytyk muzyczny Geoffrey Cannon (Działo referencyjne1968 , s. 1968. 17) argumentował, że rock jest raczej „kulturą” niż „formą sztuki” i że jego największych dzieł nie można oceniać według „żadnych istniejących ram kulturowych”. Zwolennicy tego podejścia kładli mniejszy niż Palmer nacisk na umiejscowienie Beatlesów w istniejącym kanonie. Argumentowali, że pozorna „bezkształtność” Beatlesów i ich zwolenników reprezentuje „formę wolności” pisarzy nieobjętych „literackimi osiągnięciami przeszłości” (MageeMag referencyjny1969 ), a nawet ich niewinny – Tynan był zdumiony faktem, że Harrison nie słyszał o Williamie Blake’u (cyt. w LahrReferencje Lahr2002 , s. 2002. 29). Według Clive’a Jamesa (Odniesienie do Jamesa1970 , s. 1970. 574), taka niewiedza nie unieważniała ich artyzmu tak bardzo, jak wymagała od krytyków ponownego rozważenia założenia, że ​​„zdolność tworzenia w sztuce jest bezpośrednio zależna od wiedzy naukowej”. Potrzebne były nowe narzędzia krytyki, aby ocenić Beatlesów i innych „utalentowanych głupców” (C. JamesOdniesienie do Jamesa1970 , s. 1970. 574).

Eklektyzm i eksperymenty Beatlesów w drugiej połowie lat 60. nie zmieniły zdania ich przeciwników. Przypisywali współpracownikom jakiekolwiek muzyczne wyrafinowanie, z pogardą odnosili się do wycieczek tekstów do poezji i filozofii i uznali je za niewystarczające w porównaniu z zestawem standardowych testów wartości kulturowej. Twierdzenia dotyczące statusu kanonicznego Beatlesów zostały odrzucone lub pozostawione potomności. Na początku lat 60. krytycy z przekonaniem przepowiadali, że wkrótce znikną, zabierając ze sobą swoją „banalną i ulotną” muzykę ( Daily Telegraph 1964 , s. 17). Jednak Beatlesi przetrwali dłużej, niż ktokolwiek się spodziewał (łącznie z nimi samymi). W związku z tym niezadowoleni przeszli do argumentowania, że ​​„zapamiętywalność należy testować latami, a nie miesiącami” (FullerOdniesienie Fullera1968 , s. 1968. 494). Ponieważ przyszłe pokolenia nie mogły jeszcze osądzać, w ich imieniu wypowiadali się krytycy. Muggeridge (Odniesienie do Muggeridge’a1967a , s. 743) utrzymywał, że „oczy potomności” będą nieprzychylnie patrzeć na Beatlesów, jeśli w ogóle.

Sceptycy przypisywali większy kunszt późniejszej twórczości Beatlesów producentom i muzykom sesyjnym. Dowód dostarczył kompozytor Michael Nyman (Odniesienie do Nymana1968 , s. 1968. 19), który przytoczył „żałosną aranżację” utworu „Yellow Submarine” dla zespołu Black Dyke Mills Band (1967) jako dowód tandetnego „kunsztu muzycznego” McCartneya pozbawionego wiedzy Martina, pomijając fakt, że aranżację wykonał sam Martin. „Skromnie utalentowana” muzykalność zespołu została zbadana przez zespół Sunday Times Insight w 1966 roku ( The Sunday Times 1966 , s. 8). Oceniono, że Starr jest jednym z „najbardziej umiarkowanych” (to znaczy najgorszych) perkusistów utrzymujących się z muzyki ( The Sunday Times 1966 , s. 8). Harrisona uznano za najlepszego instrumentalistę z całej czwórki, ale to czyniło go jedynie „dostatecznym”, jednym z około tysiąca najlepszych gitarzystów w kraju ( The Sunday Times 1966 , s. 8).

Późniejsze teksty Beatlesów również nie poprawiły ich reputacji wśród krytyków. Jillian Becker (Odniesienie do Beckera1969 , s. 1969. 17) odpowiedział na panegiryk Christophera Logue’a, rysując podobieństwa między wersetem Beatlesów a wersetem kart Patience Strong i Hallmark. Anthony Burgess wybrał te same dwie piosenki, które później znalazły się w The Penguin Book of Oral Poetry (FinneganOdniesienie do Finnegana1978 ) jako dowód ich „pustych uczuć”. „Eleanor Rigby” (1966) i „Ona opuszcza dom” (1967) zajmowały się „małymi emocjami z przedmieść”, twierdził, a nie wielkimi tematami poruszanymi przez wielkie wersety liryczne (cytowane w PalmerReferencje Palmera1970 , s. 1970. 118).

Brwi krytyków uniosły się jeszcze wyżej, gdy Beatlesi zajęli się innymi gatunkami. Wdarli się do specjalnego programu telewizyjnego Magical Mystery Tour (1967). Krytycy podzieleni w sprawie Yellow Submarine (1968), ale zjednoczeni w pogardzie dla Let It Be (1970), The Times argumentując, że nie spełnił on „minimalnych wymagań technicznych” cinéma vérité (J. TaylorOdniesienie Taylora1970 , s. 1970. 7). Jeszcze gorzej przyjęto indywidualne przedsięwzięcia filmowe Beatlesów. Candy (1968) i The Magic Christian (1969) rozczarowali krytyków, którzy dostrzegli potencjał komediowy w występach Starra w A Hard Day’s Night (1964) i Help! (1965). Pokaz, który odbył się w ICA w 1969 r. i przedstawiał współpracę Lennona z Ono, obejmujący nagrania w zwolnionym tempie przedstawiające na wpół nabrzmiewającego penisa Lennona, pozostawił Iana Christiego niewzruszony. „Pieniądze Johna Lennona dały mu licencję na opowiadanie bzdur i robienie sobie z tego zdjęć” – brzmiała jego miażdżąca ocena (ChristieOdniesienie do Christie1969 , s. 1969. 15).

Zasoby kulturalne Lennona spadły wraz z każdym innym jego pobocznym projektem pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych. Mieszane opinie na temat scenicznej adaptacji „ In His Own Write” z 1968 roku wskazywały, że nowość jego dzieł literackich rzeczywiście bardzo szybko się wyczerpała. Skecz, który napisał do filmu Kennetha Tynana Oh! Rewia Kalkuta (1969, przeniesiona do Londynu w 1970) została uznana za „cudowną” jedynie przez Ono (cyt. w: NormanOdniesienie do Normana1981 , s. 1981. 40). W 1970 r. upadły zarzuty o nieprzyzwoitość wobec jego wystawy wyraźnych litografii; trudniejszy do odrzucenia był zarzut „Sunday Times ”, jakoby dzieła te „nie zrobiły nic dla sztuki” (RussellOdniesienie do Russella1970 , s. 1970. 32).

Taka krytyka wykraczała poza zwykłą pogardę. Atakując Beatlesów, tradycjonaliści bronili kultury w jej własnym rozumieniu. Postrzegali siebie jako pełniących swój publiczny obowiązek jako duchowni w sukcesji apostolskiej po największych brytyjskich moralistach publicznych. Oksfordzki profesor poezji Roy Fuller zobowiązał się do wypełnienia misji Matthew Arnolda polegającej na zapewnieniu, że „surowe i nierozpalone masy ludzkości zostaną dotknięte słodyczą i światłem” (cyt. w: FullerOdniesienie Fullera1971 , s. 17). Jak szczegółowo opisuje Paul Long w swojej bezcennej książce Only in the Common People: The Aesthetics of Class in Post-War Britain (Referencje Długie2008 ), FR Leavis był kamieniem probierczym dla pedagogów i krytyków literackich skupionych wokół The Use of English i Critical Quarterly . Brian Cox, współredaktor „ Critical Quarterly” i powiązanych z nim „ Black Papers on Education” , wyobrażał sobie siebie jako zaangażowanego w „bitwę” Leavisite pomiędzy zwolennikami „tradycyjnych uzasadnień kultury wysokiej” a zwolennikami koncepcji „wolnej od wartości”. kultury” (CoxReferencje Coxa1971 , s. 196).

Krytycy ci opierali swój sprzeciw wobec Beatlesów na przekonaniu, że – jak to ujął Fuller – „podstawowym zadaniem krytyki [jest] powiedzenie nam, czy dane dzieło sztuki jest dobre, czy nie”. „Głównym złem kulturowym”, z jakim się zetknął, było ignorowanie tego truizmu (FullerOdniesienie Fullera1971 , s. 15). „Mgła kulturowa” przenikająca kulturę lat 60. XX w. umożliwiła pomylenie Johna Lennona z Jamesem Joyce’em, a „Dzień z życia” (1967) z dziełem sztuki (FullerOdniesienie Fullera1967 , s. 1967. 305). Oburzenie Fullera na „Filistynów”, którzy nie potrafili rozróżnić „wysokiej” muzyki klasycznej od „kiczu” Beatlesów, pokazało, jak blisko wiązał on gatunek z wartością (FullerOdniesienie Fullera1971 , s. 12, 14).

Krytycy Beatlesów przyjęli płaszcz autorytetu kulturalnego, obawiając się jednak, że ci, którzy słuchają Beatlesów, już ich nie słuchają. Ostre deklaracje o znikomości Beatlesów sygnalizowały coś zupełnie przeciwnego. Za każdym razem, gdy Beatlesom padał bastion kultury, ich przeciwnicy doświadczali ograniczenia swoich możliwości nadzorowania produkcji, rozpowszechniania i doceniania sztuki. Rozwój radiofonii i telewizji, prasy i edukacji wywołał gniew i oburzenie. Sugestia Malcolma Muggeridge’a, że ​​Lord Reith nie dałby czasu antenowego „Bęczeniu Beatlesów” (MuggeridgeOdniesienie do Muggeridge’a1967b , s. 1967b. 685) zostało potwierdzone przez Johna Scuphama, który niedawno odszedł na emeryturę ze stanowiska kontrolera BBC Educational Broadcasting. Scupham nalegał, aby BBC „odnowiło z misyjnym zapałem próbę stworzenia i utrzymania wspólnej kultury” bez skrępowania intelektualisty, wynosząc Bacha i Bouleza ponad Beatlesów (cyt.Referencje Wiggina1967 , s. 1967. 52). Zdaniem Billa Grundy’ego jednoczesna serializacja biografii Beatlesów przez „ Sunday Times” i „ Observer” przyczyniła się do „tania” dziennikarstwa gazetowego (Odniesienie do Grundy’ego1968 , s. 1968. 9), który później słynął z wymiany obelg z Sex Pistols. Punch ( 1968 , s. 388–389) stworzył makietę pierwszej strony „Sunday Times” poświęconej w całości Beatlesom, zawierającej artykuły biskupa Southwark, Beverley Nichols i Malcolma Muggeridge’a oraz portrety psów Beatlesów autorstwa Lorda Snowdena.

Anthony Burgess oraz historyk Max Beloff i Burgess przedstawili twierdzenie, że Beatlesi byli równi Beethovenowi, jako oskarżenie wszechstronnej edukacji. Beloff (Odniesienie do Beloffa1971 , s. 47) za taką sofistykę obwiniał ten sam błędnie umiejscowiony egalitaryzm, który chciał pozbyć się selektywnego nauczania i „doskonałości w edukacji”. Burgessa (Referencje Burgessa1967a , s. 11) również niepokoił się, że w szkołach kompleksowych nudne dzieci umieszczane są w tych samych klasach, co „uczące się”. W rezultacie ci bystrzejsi uczniowie mieliby mniejsze szanse na uchwycenie „prawdziwej wizji rzeczywistości” zawartej w wielkiej literaturze, sztuce i nauce i odróżnienie jej od „parodii sztuki Beatlesów” (BurgessReferencje Burgessa1967a , s. 11). Szkolnictwo wyższe nie było też odizolowane od tych samych tendencji wyrównywania. Zainteresowanie akademickie Beatlesami stało się synonimem niższych standardów edukacyjnych. David Holbrook zbeształ dwóch wykładowców dalszej edukacji, którzy ośmielili się umieścić Beatlesów w ramach „mniejszej tradycji” kulturowej (Chorley i NichollsOdniesienie do Chorley i Nicholls1968 , s. 1968. 48). Według niego The Beatles nadawali się jedynie do potępienia; inne postępowanie oznaczałoby bycie „zdrajcą ludzkości i cywilizowanych wartości” (HolbrookOdniesienie do Holbrooka1969 , s. 1969. 212).

Poza wyrażeniem swojego zdania nie było jasne, co krytycy mogliby zrobić, aby odwrócić sytuację. Sugerowane środki zaradcze sięgały od paternalistycznych po przymusowe. Hoggart (Referencje Hoggarta1971 , s. 837) zalecił, aby nadawcy kierowali słuchaczy od Beatlesów do Beethovena, aby dać „więcej z nas… więcej szans na usłyszenie tych dobrych – tych lepszych – rzeczy”. Marghanita Laski opowiadała się za dotowaniem przez państwo „sztuki wysokiej”, która „pocieszała, odnawiała, wzmacniała [i] oczyszczała” odbiorców, w przeciwieństwie do „pop-artu”, który sprawiał, że ludzie byli „szczęśliwi, podekscytowani lub zrelaksowani” ( LaskiReferencje Laski1965 , s. 1965. 508). Jej obserwacja, że ​​„wiele osób chce Beatlesów, a tylko nieliczni sztuki” (LaskiReferencje Laski1965 , s. 1965. 508) zostało wyrażone w bardziej konfrontacyjny sposób przez przewodniczącego Arts Council Arnolda Goodmana, który mówił o „bitwie” pomiędzy grupami popowymi a kulturą wysoką (cyt.Odniesienie do Oldhama2012 , s. 2012 304).

Wezwanie Goodmana do większego finansowania sztuki było równie samolubne, jak wezwanie pedagoga Roya Shawa (Referencje Shawa1969 , s. 1969. 5) dla projektów edukacyjnych przeciwdziałających „niedojrzałości kulturowej większości”. Shaw (Referencje Shawa1969 , s. 1969. 5) przestrzegł, że „masowa demokracja będzie oznaczać upadek kulturowy” w przypadku braku hojności publicznej. Jednakże jego propozycja środków rządowych „powstrzymujących komercyjnych dostawców popkultury” (ShawReferencje Shawa1969 , s. 1969. 5) był wyraźnie niejasny i wskazywał na słabość kulturowego paternalizmu wobec sił kultury masowej. Kolega pedagog Bryan Wilson (Odniesienie do Wilsona1970 , s. 1970. 100) był bardziej konkretny w swojej sugestii, że „branża rozrywkowa powinna zostać poddana publicznej kontroli” poprzez system licencjonowania. Była to cenzura pod inną nazwą, nie bardziej realistyczna niż jego plany zamknięcia studentów w „wieży z kości słoniowej”, aby chronić ich przed „wątpliwymi muzykami jazzowymi, prasą popularną, piosenkarzami popowymi, komentatorkami telewizyjnymi, kobietami łatwych cnót i kobietami”. współczesnych satyryków” (WilsonOdniesienie do Wilsona1970 , s. 1970. 132).

Konserwatywni krytycy byli doskonale świadomi własnej marginalności i słabości w obliczu kultury masowej oraz tego, co postrzegali jako zdradę intelektualistów wspierających Beatlesów. Rezultatem był upadek kulturowy graniczący z apokaliptycyzmem (na temat zrównania kultury masowej z rozkładem społecznym zob. BrantlingerReferencje Brantlingera2016 ). Mniejszość Jeremiadów pochodziła z lewicy. Cześć Beatlesów była oznaką „dekadencji” w przypadku socjalistycznego poety Alana Bolda i potwierdzeniem, że „oświecenie stało się swoim przeciwieństwem” dla historyka George’a Lichtheima (pogrubienieOdniesienie Pogrubienie1971 , s. 214; LichtheimOdniesienie do Lichtheima1970 , s. 1970. 272). Jednak w szerzeniu zagłady prześcignęli ich prawicowcy. Tłum na koncercie Beatlesów w 1965 r. tak zaniepokoił Noëla Cowarda, że ​​zaczął się zastanawiać, czy „nie zmierzamy ku wyginięciu szybciej, niż nam się wydaje” (cyt. w: Payn i MorleyOdniesienie do Payna i Morleya2000 , s. 2000 603). Max Beloff (Odniesienie do Beloffa1971 ) skojarzył Beatlesów z „Barbaryzmem”, Peter Simple (Odniesienie proste1967 , s. 1967. 18) przywołał strach Spenglera przed „samobójstwem Zachodu” i CB Coxa (Referencje Coxa1973 , s. 9) ostrzegał przed „wstrętem do osiągnięć cywilizacji zachodniej” wśród młodych ludzi.

Obrona kultury wysokiej przerodziła się w roszczenia o wyższość cywilizacji zachodniej. George Steiner (Referencje Steinera1974 , s. 1. 63) martwił się, że młodzi nie postrzegają już kultury Zachodu jako „w sposób oczywisty wyższej”, podczas gdy polityk i okazjonalnie poeta Quintin Hogg (cyt. za: ScottOdniesienie do Scotta1968 , s. 1968. 5) oskarżył Lennona o wyrzeczenie się „całej zachodniej kultury i dynamizmu od Aten, Rzymu i Jerozolimy aż po dzień dzisiejszy” poprzez związanie się z Maharishim. Argument, że „dzisiejsza zachodnia cywilizacja stoi przed wyzwaniem od wewnątrz” został w pełni rozwinięty przez Johna Sparrowa, gadżetowego Strażnika Zadusznych (SparrowReferencyjny Wróbel1969 , s. 1969. 629). Rzucił się na „zabłocony animizm” Beatlesów i komentarz Lennona, że ​​„Mona Lisa to kupa bzdur” jako dowód „chęci młodych ludzi do odrzucenia tradycyjnej kultury Zachodu i odrzucenia w całości koncepcji sztuk pięknych” „(WróbelReferencyjny Wróbel1969 , s. 1969. 629,Referencyjny Wróbel1971 , s. 15). Indywidualizm i eksperymentalizm, za którymi opowiadali się Beatlesi, zagroziły polityce ciała. Idąc za ich przykładem, hipisi starali się „uciec od zahamowań narzuconych im przez zachodnie społeczeństwo” i „prowadzić życie szlachetnego dzikusa” poprzez zażywanie narkotyków i oddawanie się „histerycznemu kultowi grup popowych” (SparrowReferencyjny Wróbel1969 , s. 1969. 629).

Najbardziej apokaliptyczne modele upadku kultury pochodzą od pisarzy religijnych. Nawrócony katolik Christopher Booker wpisał Beatlesów w swoje wielkie teorie na temat natury sztuki i jej roli w powstaniu i upadku cywilizacji. Na przestrzeni wieków zidentyfikował „dwa bardzo różne rodzaje sztuki” (BookerReferencyjny Booker1969 , s. 1969. 355). Jedna była moralna, prawdomówna, głęboka, harmonijna i zgodna z „prawdziwym porządkiem organicznym” (BookerReferencyjny Booker1969 , s. 1969. 348). Jej przeciwieństwem była wypaczona, sensacyjna, powierzchowna i dysonansowa: „fantazja o witalności”, która wzniecała chaos w imię „wolności i ekscytacji” (BookerReferencyjny Booker1969 , s. 1969. 66). Zdaniem Bookera dekolonizacja, zamożność i erozja różnic klasowych od 1956 r. uczyniły Wielką Brytanię „wyjątkowo podatną” na fantazje o witalności (BookerReferencyjny Booker1969 , s. 1969. 81). Wpływ rock and rolla w latach 1955–1956 był symptomatyczny dla pogarszającego się „zdrowia psychicznego” narodu, który następnie został zadany ciosem przez Beatlemanię (BookerReferencyjny Booker1969 , s. 1969. 358). „Ooohs” Beatlesów stanowiło „zakłócenie uporządkowanej normalności” poprzez androgynię ich „dziewczęcego falsetu” i szaleństwo, jakie wywoływało wśród publiczności (BookerReferencyjny Booker1969 , s. 1969. 65). Williama MannaReferencje Manna Artykuł w Timesie z 1963 r. sygnalizował „poddanie się bardziej tradycyjnych form kultury tej nowej masowej histerii” (BookerReferencyjny Booker1969 , s. 1969. 232). Jego poglądy pokrywały się z poglądami Malcolma Muggeridge’a, który przeciwstawiał prawdę religijną i artystyczną brudnym fantazjom kultury popularnej. Beatlesi, Maharishi oraz cała grupa modernistycznych pisarzy i artystów przywołali „złe sny materialistycznego społeczeństwa” (MuggeridgeOdniesienie do Muggeridge’a1968 , s. 1968. 12). Ich wkład kulturowy, taki jaki był, polegał na gromadzeniu bogactwa bez talentu i skrupułów, wzbudzaniu pożądania wśród dziewcząt przed okresem dojrzewania i dawaniu się nabrać na bełkot medytacji transcendentalnej (MuggeridgeOdniesienie do Muggeridge’a1965b , s. 1965b. 27,Odniesienie do Muggeridge’a1966 , s. 46,Odniesienie do Muggeridge’a1968 , s. 1968. 12).