Ideologia i maszyny w twórczości Richarda Wagnera / Themelis Glynatsis

Abstrakt

Nowa inscenizacja dzieła Ryszarda Wagnera w żaden sposób nie może się równać z innymi inscenizacjami z dotychczasowego repertuaru pod względem zapotrzebowania na kapitał artystyczny, techniczny i finansowy. Uniwersum estetyczne i ideologiczne, jakie przewidział kompozytor, jest uwikłane w głęboko burżuazyjną dialektykę regresu i postępu, która rozgrywa się poprzez zawiłe wzajemne relacje między naturą a maszynami. Niniejszy artykuł bada znaczenie maszyny jako przedmiotu i metafory w dziełach Wagnera, a także w kontekście kulturowym, z którego wyłoniły się jego opery, mając na celu pokazanie, w jaki sposób mechanistyczny wszechświat przemysłowego XIX wieku jest jednocześnie podtrzymywany i obalany przez Wagnerowską rekonstrukcję natury i mitu.

Słowa kluczowe: Wagner, Gesamtkunswerk, ideologia, maszyny, natura, mit, Adorno, Benjamin, La Fura dels Baus, Lepage

Nie ulega wątpliwości, że nowa inscenizacja dzieła Ryszarda Wagnera to nie to samo, co nowa inscenizacja jakiegokolwiek innego dzieła z repertuaru operowego. Istnieje specjalny status, który przylgnął do opus Wagnera, status wymagający armii najwyższej klasy śpiewaków, reżyserów, dyrygentów, scenografów i tak dalej, ponieważ poszczególne dzieła są uważane za niezwykle trudne, „ciężkie”, niezwykle kosztowna i ogólnie wymagająca sił, jakich rzadko używa jakikolwiek inny kompozytor przy realizacji dzieła.

Dzieło Wagnera jest wyjątkowe pod względem wydatków, czy to finansowych, czy artystycznych; i te wydatki są przewidywane, ścigane, czasami realizowane i gorączkowo cieszą się lub obrzucają anatemą cała społeczność artystów operowych, techników, sponsorów, reklamodawców i oczywiście członków publiczności.

Inscenizacje dzieł Wagnera powinny być wydarzeniem artystycznym, technicznym i finansowym – wydarzeniem o radykalnej różnicy artystycznej, którego kulturowe pogłosy zostały w dużej mierze wymyślone przez samego Wagnera. ^[1] Z tą zmiennością związana jest wizja reżyserska, podejście dramaturgiczne i zastosowanie scenograficzne, które stają się spektakularnymi próbami rozwinięcia splątanego i często podejrzanego materiału ideowego samych dzieł i desperacką próbą pogodzenia się z ich nieprzedstawialnością.

Każde dzieło Wagnera, od wyjących burz Holendra po konsekracyjne tajemnice Parsifala, zawiera momenty teatralne, które wymykają się, wprowadzają w błąd lub przeciwstawiają się inscenizacji; mamy tutaj poczucie „negatywności”, które skłania artystów scenicznych i techników do wynalezienia mechanicznych środków, aby przewyższyć to, czego nie można przedstawić jako negatywności, i zaoferować widzom „autentyczną” wizję Wagnera, która jest niczym innym jak całkowitym zanurzeniem ^[2] zmysłów w tej pierwotnej i mistycznej negatywności momentów, których nie da się zainscenizować. Następnie ta immersyjność prowadzi do wykorzenienia teraźniejszości jako doświadczenia historycznego, przestrzennego i czasowego, które podzielają widzowie i być może sami artyści.

Właśnie to złożone równanie maszyn i doświadczenia zostanie zbadane w tym artykule, proponując, że całe przedsięwzięcie Wagnera jest zbudowane na nagromadzeniu maszyn, bądź to jako obiektów dosłownych, bądź jako środków metaforycznych, które mają na celu ujawnienie tego, czego nie można pokazać, fantomu . znaczącego, który jest zawsze obecny, przemierzając dialektyczną oś tego, co naturalne i tego, co fantazmatyczne. Ten odkrywczy wymiar maszyn jest zasadniczo ideologiczny i historyczny, i jest to metonimia, poprzez którą całe dzieło przedstawia się jako burżuazyjna konstrukcja, która negocjuje i wytwarza wizję radykalnej przyszłości zrodzonej z poczucia wiecznego regresu.

Innymi słowy, dzieło Wagnera nieustannie projektuje głęboko zakorzenione poczucie ambiwalencji w odniesieniu do postępu historycznego, przyszłości i szlachetności mitycznej przeszłości; jest to praca historyczna par excellence , a maszyna jest tym, co pozwala tej niepewnej historyczności iterować w całym swoim skomplikowanym i niezdecydowanym dyskursie.

Zanim podążymy tym analitycznym tropem, warto zastanowić się nad jedną z własnych fantazji Richarda Wagnera na temat sceny, na której miałoby się odbyć prawykonanie Zygfryda Toda : „Chciałbym tu, na miejscu, postawić teatr z desek. . . ja bym wtedy. . . dać trzy przedstawienia – oczywiście bezpłatnie, jedno po drugim w ciągu tygodnia, po czym teatr zostanie zburzony i cała sprawa będzie zakończona” (Carnegy 70).

To Ur -Bayreuth nie jest po prostu „prostszą”, prymitywną wersją tego, co miało stać się jednym z centrów europejskiego życia kulturalnego, ale projektem architektonicznym o zupełnie innym zabarwieniu ideologicznym i historycznym. Fantazja Ur- Bayreuth koncentrowała się na intensywności stworzonej przez przemijanie; gmach stworzony dla określonego dzieła o określonym czasie trwania, który następnie uległby zniszczeniu, pozostawiając jedynie doświadczenie, jakie wywołał u określonej publiczności, doświadczenie, które byłoby niepowtarzalne iw dużej mierze nie do zapisania. Historia dzieła jest zasadniczo związana z ogromną podmiotowością chwilowego doświadczenia, które wyparowuje w chwili, gdy pojmuje się jako doświadczenie.

W tym miejscu nie sposób nie zatrzymać się i zachwycić niemal awangardowym podejściem do przestrzeni widowiskowej i performansu w ogóle, a także zaobserwować, jak architektura teatru przyszłości radykalnie przekształciła się z miejsca przemijania, antyutowarowienia i antyhistoryczności, do miejsca pielgrzymek, które jest wielokrotnie odwiedzane, kształtując poczucie tradycji i doświadczenie wzniosłej trwałości. Bayreuth staje się pomnikiem przemysłu Wagnera, łączącym w sobie historię, monumentalność i religijność.

Transpozycja z efemerycznej architektury z jej konotacjami skończoności, pamięci i intymnego doświadczenia do świętego miejsca powtórzenia, konsekracji i objawienia jest pierwszym wystąpieniem ideologicznego gestu, który pokazuje burżuazyjność dzieła Wagnera [3] poprzez jego ^ponowne wpisanie z jednej strony historyczność, a z drugiej budowanie aury ^[4] , która zaspokajała burżuazyjne pragnienie religijności i tożsamości etnicznej. Bayreuth-as- Besetzung ^[5] została wzniesiona na traumie metafizycznej rozpaczy wywołanej brutalnym racjonalizmem kapitalistycznej technologii i ruin germańskiej tożsamości etnicznej, która gorączkowo próbowała złożyć się w jednolite znaczenie.

W dużym stopniu Bayreuth przypominał pod względem technicznym, środkami, użytecznością gospodarczą i mistyfikacją Wystawy Międzynarodowe z XIX wieku; ^[6] burżuazyjne festiwale, które wypełniały określoną przestrzeń wszystkim, co aktualne, nowoczesne i nowatorskie, jako teraźniejszość zapewniająca fascynującą przyszłość. W związku z tym neoklasycystyczny przepych architektoniczny europejskich teatrów zostaje zastąpiony w Festspielhaus przez przemysłową skuteczność i estetyczną ascezę.

W klasycznej ankiecie Bayreuth: A History of the Wagner Festival Frederic Spotts zaczyna od fascynującego i bardzo wymownego zdania: „Z daleka wygląda to na przestarzały ceglany magazyn” (1). Kontynuuje, cytując różnych znakomitych intelektualistów, takich jak Strawiński, który uważał, że teatr w Bayreuth wygląda jak „krematorium” i jak Romain Rolland, który powiedział, że przypomina „strukturę przemysłową bardziej niż placówkę kulturalną”. Ta fasada, silnie przypominająca kapitalistyczną protestancką etykę wydajności i oszczędności, opisaną przez Maxa Webera, ^[7]prezentuje się przez celowy i raczej wyraźny dystans do typowej dziewiętnastowiecznej architektury teatralnej w Niemczech. Obserwator nie stoi przed teatrem, ale przed budowlą, która naprawdę oddaje dziewiętnastowieczny Zeitgeist : fabrykę. ^[8] Z drugiej strony Bayreuth było świątynią niejasności pradawnych mitów germańskich i nordyckich, które już romantycy uznali za estetyczny i nacjonalistyczny klucz-szkielet. ^[9]

Co zatem zwiedzający widzi w Bayreuth? Architektoniczny palimpsest: fabryka, kościół, magazyn, cud techniki, symbol narodowy i archaiczny pomnik, z których każdy składa się na Gesamteffekt ideologii Wagnera.

Nie ulega wątpliwości, że koncepcja architektoniczna stojąca za budynkiem Festspielhaus była ściśle powiązana z koncepcją efektu . ^[10] Teatr w Bayreuth, od układu siedzeń i równoległych kolumn wyznaczających pole widzenia, po słynny ukryty kanał dla orkiestry, nie wspominając już o skomplikowanych maszynach teatralnych, które zostały zbudowane na zamówienie dla konkretnej przestrzeni przez Carla Brandta — jednego z najwybitniejsi dziewiętnastowieczni „maszyniści” sceniczni — dążyli do nadmiernego podkreślenia doświadczenia efektu lub do osiągnięcia biegłości w objawianiu doświadczenia fantazmatycznego, „teatrze totalnej iluzji” sztuki (wagnerowskiej). Niewidzialna orkiestra, ^[11]Własna fantazja Wagnera o niewidzialnym teatrze, epifanie i zniknięcia postaci, motywów i pojęć są częścią składni, która wyłania się z nieprzedstawialnego rdzenia poetyki Wagnera; nie ulega wątpliwości, że dzieło Wagnera jest skomplikowaną muzycznie i teatralnie inskrypcją wspomnianej wcześniej negatywności.

Dzieło Wagnera opiera się na czymś, czego nie ma lub nie może być, i to nic jest narracyjnym i muzycznym „symptomem”, który zakłóca dalszy rozwój dramatu, nieustannie popychając go z powrotem w kierunku jego początku, a tym samym formułując dialektykę radykalnej przyszłości i regresywnego pragnienia. Efekt Bayreutha to doświadczenie wciągającej niematerialności, która nieustannie próbuje przekonać publiczność, że jej źródła nie tkwią w śrubach i śrubach, strunach głosowych, smyczkach i częściach ciała, trudzie i pocie [12], ale w pustce, która ^{jednocześnie} terroryzuje i uwodzi. Jednak ta pustka musi się dostosować do banalności maszyny, żeby zaistniećna scenie, wymyślając w ten sposób spektakle, które są przykute do niezgodności między „pierwotną” lub „autentyczną” nieobecnością a koniecznością jej mechanicznego pojawienia się. ^[13] Nieobecność dzieła wagnerowskiego jest w rzeczywistości jego ostateczną nadwyżką – to właśnie tam jesteśmy przekonani, że wszelkie znaczenie jest przechowywane jako fundamentalnie nieczytelny metafizyczny kapitał, który cierpliwie czeka na maszynę, aby pojawiła się na scenie jako znaczący sens, zachowując jednak odurzający efekt jego braku znaczenia.

Mając na uwadze, że niemożliwe jest przedstawienie pełnej gamy przeobrażeń ideologicznych, jakim podlegała przyroda po dominacji kapitalizmu przemysłowego i gwałtownej urbanizacji XIX wieku, należy przynajmniej dążyć do ujęcia przyrody w sposób redukcyjny w określonym kontekście historycznym. Natura stała się systemem, który albo otwierał się do użytku przemysłowego jako materia pierwsza, albo był fetyszyzowany jako obiekt mnemoniczny, który unosił się nieskazitelnie w przeszłości ludzkiego doświadczenia i obiecywał oczyszczenie z degeneracji spowodowanej przez kapitalizm. ^[15]

Rozwój maszyn i przemysłu nie tylko wpłynął na stosunki pracy i wydajność produkcji, ale także radykalnie zmienił stosunek człowieka do przyrody, zarówno jako miejsca pracy, jak i estetycznej kontemplacji. W tym sensie natura stawała się albo czystą materią, którą można przetworzyć w spektakularnych fantasmagoriach fabryki, albo rajem utraconym, przepełnionym autentycznymi znaczeniami, tożsamościami i poetyką. Nic więc dziwnego, że fantasmagoryczny biznes rozrywkowy przodował nie tylko w opowieściach o zjawiskach nadprzyrodzonych, ale także w „ożywianiu” baśniowych krajobrazów, które w oczach wielu mieszkańców miast wydawały się równie niesamowite i spektakularne jak orientalistyczne fantazje czy gotyckie uniwersa. Maszyna nie tylko eksploatuje naturę w celu jej utowarowienia;

Kapitalistyczna maszyna nadaje temu, co naturalne, fundamentalnie fantazmatyczną aurę; u Wagnera natura staje się par excellence ideologiązdobywając istotę mitu. Czym innym jest mit niż narracją, która nieustannie wraca do fantazmatycznych źródeł i dostarcza widmowych historiografii, które łączą autentyczne korzenie z perspektywą apokaliptycznej i oczyszczającej przyszłości, która ma nadejść? Natura nie istnieje już w społeczeństwie kapitalistycznym; istnieje ideologia, która nadmiernie oznacza świat przyrody poprzez nadmiar „autentycznych” znaczących (tj. ideologicznych mechanizmów czystości, szlachetności, siły) otaczających symboliczne nieistnienie natury. Symboliczne powtórzenie natury włącza ją jedynie jako negatywność, aby uformować z niej ideologie; tak jak fabryka pozbawia naturalnego materiału pierwotnego wszelkie cechy inne niż jego przyszłą użyteczność, skazując go na swego rodzaju negatywność, która w fabryce przekształci się wcoś , przemysł Wagnera odziera naturę z jej namacalności i przekształca ją w zreifikowaną aurę. Ta aura jest rozpowszechniana przez „maszyny” (między innymi orkiestrę, efekty sceniczne, proces punktacji, konstrukcję geniuszu wagnerowskiego) w celu generowania fantazmatycznych zjaw lub dźwięków; efekty, które działają zarówno jako regresywne echa, jak i jako produkt dzieła sztuki przyszłości. ^[16]

Dziewiętnastowieczne fantasmagorie oferowały widzom immersyjne przeżycia, które odrywały ich od świadomości historycznej i gubiły w niehistorycznej krainie mitu. Wagner znalazł w micie antidotum na niszczycielską ideologię postępu historycznego i technologicznego XIX wieku. Był znanym technofobem, a mit oferował mu historyczność zawieszoną nad niejasnym pochodzeniem i płonącym ogniem nadchodzącej apokalipsy. W Art and Revolution fascynuje go opis Thomasa Carlyle’a rewolucji francuskiej jako historycznej fantasmagorii, która przynosi całkowite zniszczenie, anarchię, która rozbrzmiewała w historii jako źródło nowego porządku rzeczy. ^[17]

Spektakl całkowitej dewastacji Carlyle’a, połączony z nocnymi wizjami schopenhauerowskiej samozacierającej się woli, staje się elementem głębokiego pesymizmu leżącego u podstaw całego dzieła Wagnera i zapoczątkowaniem rewolucyjnej sztuki, która skonfrontuje słuchaczy z radykalnym poczuciem utraty, zniszczenia i nieobecności jako stanu koniecznego i pożądanego przed renesansem świata przedindustrialnego.

Anarchia Wagnera składa się z rodzaju romantycznego terroryzmu, którego celem jest zobaczenie implozji XIX wieku i ujawnienie krajobrazu leżącego pod ruinami przemysłowej Europy. ^[18] Nie ma wątpliwości, że w pewnych kluczowych momentach swojego życia Wagner naprawdę przyjął tę radykalną doktrynę ruiny. Jednak tak jak obserwowaliśmy przejście od Ur -Bayreuth do właściwego Bayreuth, mamy do czynienia z desperacko melancholijną przemianą Wagnera z anarchisty po 1849 roku w postać absolutnego burżuazyjnego artysty, etnicznego poety, antysemity, konserwatywny.

Oprócz pierwotnej negatywności, którą wszystkie dzieła wagnerowskie noszą jako znak rozpoznawczy, niosą one również tę nieznośną – i wysoce obarczoną poczuciem winy – sprzeczność między dawnym radykalizmem, który został porzucony na rzecz przedsięwzięcia Wagnera, które gwarantowałoby sakralizację jego założyciela. I z tego powodu dzieło Wagnera tak często cierpi na kicz; u Wagnera kicz jest objawem winy.

Nieobecność, natura, radykalna przyszłość ruiny: zasadnicza triada Wagnera kształtuje się poprzez niewygodny związek z wymogami przedstawienia teatralnego. Dzieła Wagnera są z natury czysto teatralne, a ich sceniczna egzystencja jest z konieczności traumatyczna w tym sensie, że ich fantazmatyczne, niematerialne właściwości wymagają realizacji i zaistnienia technologii.

Opery Wagnera, od dziewiętnastego wieku po współczesne, wysoce wyrafinowane przedstawienia, są poligonem doświadczalnym dla najnowszych trendów w technologii teatralnej lub miejscami zachęcającymi do ekstremalnych eksperymentów estetycznych i technicznych. ^[19] Ta maniakalna nadwyżka estetycznych i technicznych innowacji jest jednocześnie pełną udręki próbą pogodzenia się artystów, producentów i techników z pustkami, które domagają się realizacji scenicznej, i znalezieniem namacalnych rozwiązań dla głównie burżuazyjnego zjawiska wymyślanie środków technologicznych, które spełniają fantazję spektakli, które istnieją na krawędzi braku znaczenia, osobistej ruiny i historycznej destrukcji. ^[20]

Z jednej strony technologie sceniczne próbują wynaleźć efekty jak najdalej od mechanicznego, dążąc w ten sposób do efektu „naturalnego” w tym sensie, że efekty te mają miejsce , a nie są wytwarzane za pomocą środków mechanicznych. Reńskie preludium w Der Ring des Nibelungen , scena przemiany aktu I w Parsifalu , wysoce eliptyczna transfiguracja Izoldy w Tristanie i Izoldzie to dramatyczne, poetyckie i muzyczne punkty kulminacyjne, które powinny raczej mieć miejsce niż sugerować jakąkolwiek mechaniczną przyczynę.

Podobnie architektura Bayreuth oferuje wznoszący się „fantom” dźwięku, który pojawia się jako czysty ton, a nie jako gęsta fala dźwiękowa wytwarzana przez potężną orkiestrę Wagnera ukrytą pod sceną. Wagner uważał, że należy chronić publiczność przed „mimowolnym obserwatorem procedury technicznej (tj. zestawy, których celowniki ze skrzydeł są dobrze znane z tego, że niszczą wszelkie iluzje” (Carnegy 70). To techniczne/mechaniczne ukrycie ujawnia jeden z najbardziej instrumentalnych aspektów burżuazyjnego doświadczenia maszyny – jako przedmiotu lub jako metafory – dzięki któremu efekt nie jest interpretowany jako wynik żmudnego procesu pracy,^[21]

Z drugiej strony to maszyny doprowadzą do uprzywilejowanego spektaklu ostatecznej ruiny, który Wagner włączył do dzieł takich jak Pierścień . Nie ma wątpliwości: Pierścień jest dziełem o końcu świata, a co więcej, na przedstawienia tego konkretnego dzieła chodzimy po to, by siedzieć w ciszy przez cztery dni, mniej więcej piętnaście godzin muzyki, by zaspokoić nasz libidinalny popęd oglądania, jak Valhala i sala Gibichunga rozpada się na naszych oczach, zawalenie, któremu towarzyszy burzliwy przypływ materiału muzycznego, który przywraca dzieło do jego naturalnych źródeł, czyli Renu. ^[22]

Wideo 1

Oficjalny zwiastun Der Ring des Nibelungen Roberta Lepage’a w Metropolitan Opera (2010). Dostęp 7 czerwca 2020 r

Wizja Brunhildy spalającej Valhalę, wylew Renu, eksplozja orkiestry, która nie pozwala już mówić po niezwykle wymownej końcowej zwrotce Hagena „ Zurück vom Ring” to konfrontacja publiczności z radykalną przyszłością, która została już wymyślona w chromatyce akordu Es w Preludium do Das Reingold , akordu, którego złowrogość, zastój i poczucie wieczności umacniają doświadczenie burżuazji, która fantazjuje o świecie, który jednocześnie poprzedza i wykracza poza kapitalistyczne doświadczenie wymiany, kontraktów i nieudane próby sprawiedliwości społecznej; fantazja, którą Adorno nazywa „burżuazyjnym nihilizmem” (17).

To, co Wagner skomponował na końcu Pierścienia, to przedmechaniczny, zanurzony w naturze wszechświat bytu, którego klątwą na scenie mają być reprezentacje najnowszych osiągnięć technologicznych finansowanych przez system gospodarczy, który tęskni za własnymi fantazjami o upadku. To właśnie w ramach tego paradoksu Wagner opuszcza nas po ukończeniu swego monumentalnego dzieła, aby zająć się nie tylko wysoce złożonymi kwestiami reprezentacji w jego dziele, ale także politycznymi echami dzieła, które ostatecznie nie równoważy radykalnych obietnicę z nieskończoną melancholią burżuazyjnego konserwatyzmu. ^[23]

Temat maszyny u Wagnera, czy to jako przedmiot, czy jako trop metaforyczny, jest naprawdę istotny nie tylko z punktu widzenia historii wykonań dzieł, ale także ich powstania. Jednocześnie konkretny temat jest oczywiście jednym z najważniejszych parametrów kontekstu historycznego, z którego wyłoniło się dzieło Wagnera i który nadawał poszczególnym utworom sprzeczne systemy ideologiczne, które były wzmacniane nawet po śmierci kompozytora.

Maszyny z Bayreuth są replikami pierwotnej koncepcji mechanistycznej, Gesamtkunswerk , która opowiada się za całością efektu, która zaciera indywidualny wkład pracy każdej indywidualnej sztuki. Wyczerpanie dzieła Wagnera, „nadmierność” Adorno i Nietzschego ^[24]tak przenikliwie komentowana, jest konieczność, by dzieło przedstawiało się jako nieuchronnie duże, potężne, zbyt długie i żmudne – opery Wagnera są zawsze w sferze nadwyżki, która jest negocjowana w chwili, gdy nadwyżka ta objawia się jako deficyt, ponieważ centralna pustka w sercu koncepcji artystycznej, której nie można w pełni ujawnić; to znaczy niereprezentowalna sfera dialektyki mitu i natury, która wykracza poza mechanikę tylko po to, by powrócić do niej jako schronienia, które przynajmniej gwarantuje niedostateczną epifanię wzniosłej poetyki Wagnera.

Wideo 2

Der Ring des Nibelungen przez Fura dels Baus (Walencja, 2007). Dostęp 25 kwietnia 2020 r

Współcześni reżyserzy nie muszą po prostu znajdować pomysłowych sposobów opowiadania historii, portretowania postaci, proponowania rozwiązań estetycznych czy przekraczania i tak już wygórowanego budżetu: muszą znaleźć się w splocie intelektualnych konfliktów i zaproponować dramaturgię, która nie rozwiązuje tego, co jest zasadniczo złożony w naszej kulturze, ale uważnie słuchaj różnych ideologicznych częstotliwości, które otaczają te dzieła i przedstawiają to, co jest naprawdę ideologiczną aporią w chaotycznej jasności, na którą zasługuje.

---

Przypisy końcowe

^[1] W książce Richard Wagner: Self Promotion and the Making of a Brand (Richard Wagner: Self Promotion and the Making of a Brand) Nicholas Vazsonyi skrupulatnie nakreśla całą strategię marketingową zastosowaną przez samego Wagnera, zarówno pod względem autopromocji, jak i pod względem ustanowienia swojej pracy jako zasadniczo odrębnej od reszty kanon operowy.

^[2] Vazsonyi parafrazuje Wagnera, kiedy słusznie argumentuje, że kiedy słucha się partytury Wagnera, „zanurzamy się w tym oceanie miotanych wiatrem ( in dieses Meer taucht sich der Mensch ) jak poeta, jako męska zasada, która musi zatonąć się w oceaniczne głębiny, aby dopełnić aktu rodzenia” (137). Warto zauważyć, że słowo, którego używa Wagner („Taucht”), jest rdzeniem czasownika „untertauchen”, którego używa Izolda w swoim ekstatycznym zanurzeniu w falach dźwiękowych na końcu Tristana i Izoldy . Innymi słowy, zanurzenie jest par excellence wagnerowskim doświadczeniem.

^[3] Jedno z najbardziej przenikliwych podejść do burżuazyjnych elementów dzieła wagnerowskiego można znaleźć w klasycznym studium Thomasa Manna „Cierpienia i wielkość Ryszarda Wagnera”, w którym stwierdza on, że „mimo wszystko, czym oddycha powietrzem burżuazja, atmosfera jego epoki – to samo powietrze, którym oddycha Schopenhauer, kapitalistyczny filozof: moralistyczny pesymizm, nastrój schyłkowy w muzyce, które są archetypem dziewiętnastego wieku i które łączy ta epoka z monumentalnością, z ponadprzeciętnej formie, jak gdyby rozmiar sam w sobie był naturalnym atrybutem moralności” (133–34). Pesymistyczny aspekt dziewiętnastowiecznej burżuazji jest jednym z podstawowych założeń tego artykułu i jest uzupełnieniem analizy maszyn u Wagnera.

^[4] Zapożyczam to słowo i jego spektrum ideologiczne ze słownika Waltera Benjamina w „Dzieło sztuki w epoce reprodukcji mechanicznej”. W odniesieniu do Wagnera szczególnie interesuje mnie komentarz Benjamina, że ​​„istnienie dzieła sztuki w odniesieniu do jego aury nigdy nie jest całkowicie oddzielone od jego funkcji rytualnej. Innymi słowy, niepowtarzalna wartość „autentycznego” dzieła sztuki ma swoją podstawę w rytuale, miejscu pierwotnej wartości użytkowej” (s. 217). Wzajemne powiązania między wartością aury-rytuału-użytkowania wydają się być szczególnie istotne w świecie wagnerowskim.

^[5] Termin freudowski, przetłumaczony przez Jamesa Stracheya jako „cathexis”, oscyluje między znaczeniami zajęcia i inwestowania w proces nieświadomy. Jest częścią ekonomicznego słownika Freuda i pojawia się od jego najwcześniejszej pracy (tj. Studiów nad histerią ) aż do jego dojrzałych dzieł. Opisuje inwestowanie określonej energii psychicznej w reprezentację, przedmiot, część ciała. Szczegółowe omówienie tego słowa można znaleźć w The Language of Psychoanalysis Laplanche’a i Pontalisa (1974).

^[6] Wzajemne powiązania między tym, co technologiczne, a tym, co spektakularne, były kamieniem węgielnym doświadczeń Targów Światowych. Wystarczy wziąć pod uwagę, że podobnie jak Festspielhaus , Wystawa Światowa z 1851 r. wymagała własnej „świątyni” w kształcie Kryształowego Pałacu, wyjątkowego architektonicznego wyczynu, którego nigdy wcześniej nie widziano ani nie wymyślano (i jak teatr Wagnera, finansowany przez członków rodziny królewskiej). Charlotte Bronte napisała o swojej wizycie w Kryształowym Pałacu: „Wydaje się, że tylko magia mogła zgromadzić tę masę bogactwa ze wszystkich krańców ziemi – jakby tylko nadprzyrodzone ręce mogły to zorganizować w taki sposób, z takim blaskiem i kontrast kolorów i cudowna siła efektu ” („Charlotte Brontë”; podkreślenia moje).

^[7] W Etyce protestanckiej i „duchu” kapitalizmu Max Weber omówił niemal konieczną ascezę dyktowaną przez protestantyzm, a następnie kapitalizm w ich równej zależności od „wstrzemięźliwości” i „pracy”, dialektykę zapisaną w Bayreuth, zarówno jako gmach, jak i jako ideologia.

^[8] Kreuzer, w swoim nieocenionym studium dziewiętnastowiecznych technologii operowych, daje doskonały opis „tej fabryki, przypominającej zewnętrzny wygląd teatru – pozbawionego ozdób ceglano-drewnianego budynku, którego wysoka scena, bez pośrednictwa otaczających foyer niezdarnie górował nad widownią, sygnalizując w ten sposób na zewnątrz samą dominację techniki scenicznej, którą Wagner tak gorliwie starał się ukryć od wewnątrz” (191). Ten konflikt między wnętrzem a zewnętrzem, a także między widzialnością a niewidzialnością jest jednym z najważniejszych aspektów mechaniki w wagnerowskim wszechświecie.

^[9] Wzajemne powiązania między niemieckim romantyzmem a mitem to niekończący się temat, do którego podchodziło wielu uczonych; wysoce zalecanym studium w języku angielskim jest The Longing for Myth in Germany: Religion and Aesthetic Culture from Romanticism to Nietzsche (2004) George’a S. Williamsona, które zawiera rozdział o Richardzie Wagnerze.

^[10] Adorno z mocą komentuje, że Wagner zredukował dzieło sztuki „do samego przedmiotu efektu artystycznego” (72).

^[11] Kreuzer słusznie twierdzi, że Wagner przekształcił orkiestrę „z ucieleśnionego medium audiowizualnego w bezcielesną technologię stojącą za medium akustycznym”. Nadal argumentuje, że „w kontekście Gesamtkunstwerk orkiestra była nie mniej zaawansowana technologicznie niż pomocnicze liny sceny” (18).

^[12] Adorno jest tu znowu przydatny: „Pod tym względem dzieło Wagnera zbliża się do dóbr konsumpcyjnych XIX wieku, które nie miały większych ambicji niż ukrywanie wszelkich śladów pracy, która w nie weszła. . . . ”. (72).

^[13] Konflikt ten został już podjęty przez krytyka muzycznego Eduarda Hanslicka w premierze Pierścienia , który doszedł do wniosku, że „zdecydowanie zastosowane efekty materialne stoją w dziwnej sprzeczności z czystą idealnością, którą Wagner szczyci się swoim dziełem” (cyt. w Millington 271).

^[14] Termin „fantasmagoria” ma długą i złożoną historię; w tym artykule interesuje mnie zarówno jego sens historyczny, jak i filozoficzny. Historycznie termin ten odnosi się do dziewiętnastowiecznego trendu technologicznego polegającego na tworzeniu spektakli opartych na efektach specjalnych. Można je powiązać z „Panoramami” Daguerre’a, które tak bardzo zaintrygowały Waltera Benjamina. Terry Castle, autor jednego z najpełniejszych i najciekawszych opisów fantasmagorii, pisze: „Pogrążeni w ciemności i atakowani nieziemskimi dźwiękami widzowie byli poddawani niesamowitej, wyobcowanej i ostatecznie zaskakującej widmowej paradzie” (30). Opis ten można łatwo dostosować do wykonania utworu Wagnera. Z filozoficznego punktu widzenia Karol Marks użył tego terminu w Kapitale: „Nic innego, jak tylko określony stosunek społeczny między samymi ludźmi zakłada tu dla nich to, co fantastyczne ( phantasmagorische) forma stosunku między rzeczami” (165). Słowo to zostało następnie zapożyczone przez Benjamina w jego eseju z 1935 r. „Paryż: stolica dziewiętnastego wieku”, który jest jednym z nielicznych przypadków, w których filozof wspomniał mimochodem o Richardzie Wagnerze. Użycie tego słowa przez Benjamina stało się źródłem tarć między nim a Adorno, który napisał do niego list z prośbą o ponowne rozważenie jego wysoce intersubiektywnego podejścia do marksistowskiego fetyszyzmu towarowego. Co ciekawe, to sam Adorno wprowadził to słowo do studium Wagnera w jego studium kompozytora. Na temat fantasmagorii u Benjamina zob. Margaret Cohen „Walter Benjamin’s Phantasmagoria”, Gyorgy Markus „Walter Benjamin or the Commodity as Phantasmagoria”. W zbiorze można znaleźć listy między Adorno i Benjaminem na temat tego terminuEstetyka i polityka (1977). Wreszcie, doskonały opis wykorzystania fantasmagorii przez Adorno można znaleźć w badaniu Gillian Rose The Melancholy Science: An Introduction to the Thought of Theodor W. Adorno (2014).

^[15] David Harvey w swojej interpretacji przypisu w Das Kapital Marksa uważa, że ​​„technologie i formy organizacyjne internalizują pewien stosunek do natury, jak również do koncepcji umysłowych i relacji społecznych, codziennego życia i procesów pracy” (193).

^[16] W swoim wpływowym artykule „On Wagner’s Media Technology” Friedrich Kittler twierdzi, że dramat muzyczny Wagnera, dzieła sztuki przyszłości, to „maszyna, która działa na trzech poziomach lub w trzech polach: po pierwsze, informacja werbalna; po drugie, niewidzialna orkiestra z Bayreuth; po trzecie, sceniczna wizualność z ujęciami śledzącymi i reflektorami avant la lettre (232–33). W tym sensie dzieło Wagnera i jego wykonanie to gigantyczny system maszyn.

^[17] „Kiedy wybuchnie samozapłon; i wielobarwny, z głośnym hałasem, ogarnia cały świat anarchicznym płomieniem na długie setki lat: wtedy nadeszło Wydarzenie” (Wagner). Oprócz przywołanego tu historycznego spektaklu, do złudzenia przypominającego koniec Pierścienia Nibelungów , nie sposób nie skojarzyć specyficznego obrazowania z maszynami i silnikami.

^[18] W tym sensie Wolfgang Wagner wybrał Heinera Müllera, wschodnioniemieckiego post-brechtowskiego pisarza i reżysera, który napisał, że doświadczenie „ruin Europy” było bardzo odpowiednie dla Tristana z 1993 roku, pomimo mocno wystylizowanego efektu końcowego . Znakomite omówienie paradoksów tej konkretnej produkcji można znaleźć w książce Frölicha „The Void of Utopian Potentials: Heiner Müller’s Production of Tristan und Isolde. ”

^[19] Wystarczy wziąć pod uwagę zaawansowaną technologicznie produkcję La Fura dels Baus w Walencji (2007–2009), w której reżyser Carlus Padrissa był zdeterminowany, by „powrócić do ducha Wagnera, do pierwotnego mistycyzmu i symbolizmu” („Fura dels Baus”). To połączenie najnowocześniejszej technologii i autentyczności było również przedmiotem zainteresowania Roberta Lepage’a Ring w Metropolitan Opera (2010–2012), który według Kreutzera „dopełniał„ autentyczną ”wizję hipernowoczesnymi środkami” (1) .

^[20] Odnosząc się do kwestii fantazji, Mark A. Weiner uważa, że ​​„materiał estetyczny Wagnera nadaje formę fantazjom o atawistycznej wymowie i że te fantazje — dotyczące konkretnie rozwoju i tęsknoty za ubytkiem fizyczności — przyczyniły się do doświadczenie dramatu muzycznego Wagnera jako wywołujące poczucie uniwersalności, jako hipnotyczne i angażujące stany fizjologiczne” (218).

^[21] W swojej Grundrisse Karol Marks napisał, że „to raczej maszyna posiada umiejętności i siłę zamiast robotnika, sama jest wirtuozem, z własną duszą w działających przez nią prawach mechanicznych. . . . Nauka, która zmusza nieożywione członki maszyny, przez ich konstrukcję, do celowego działania, jak automat, nie istnieje w świadomości robotnika, lecz działa na niego poprzez maszynę jako obca siła, jako siła maszyny siebie” (693). W wielu fragmentach poświęconych analizie maszyn Marks powraca do niemal demonicznego automatyzmu maszyn, który całkowicie alienuje pracę robotniczą.

^[22] W swoim eseju „Idea natury w pierścieniu Wagnera” Thomas Gray twierdzi, że „tak jak całe życie roślinne i zwierzęce jest z konieczności (jeśli nie „dobrowolnie”) włączane z powrotem do cyklu organicznego, gdy jest zabijane, zjadane lub po prostu umiera i rozkłada się, ofiara Brünhilde reprezentuje „dobrowolną ofiarę” dla porządku naturalnego. . . . Symbolicznie, jak widzi to Berne, ofiara Brünhilde przywraca „równowagę ekologiczną”, która została śmiertelnie zakłócona przez zniszczenie Światowego Jesionu przez Wotana” (2019).

^[23] W taki czy inny sposób, takie podejście zastosował Patrice Chéreau w swojej przełomowej produkcji Pierścień Nibelungów w Bayreuth (1976), gdzie reżyser, dążąc do „odzierania eposu z wagnerowskiej pompatyczności”, ( Boulez w Bayreuth ) nie tylko odkrył głęboko zakorzenioną psychologię ukrytą w postaciach, ale także ujawnił maszyny, które poruszyły dziewiętnastowieczną historię, zwłaszcza w scenografii Richarda Peduzziego przedstawiającej nieużywaną zaporę wodną w Das Rheingold i parową kuźnię w Zygfryd .

^[24] Tę nadwyżkę Adorno inwestuje w politykę przyjemności u Tannhäusera : „Społecznie zdeterminowane doświadczenie przyjemności jako zniewolenia przekształca libido w chorobę, tak jak możemy, z okrzykiem „Za dużo!” Tannhäuser staje się świadomy własnej przyjemności jako słabości, kiedy jest jeszcze w królestwie Wenus” (82). W „Sprawie Wagnera” Nietzsche pisze ze swoim zwyczajowym, zjadliwym tonem: „Pierwszą rzeczą, jaką przedstawia nam jego sztuka, jest szkło powiększające: patrzysz przez nie i nie wierzysz własnym oczom – wszystko wydaje się duże; nawet Wagner wygląda na dużego ” (237).

---

Bibliografia

„Charlotte Brontë odwiedza Wielką Wystawę”. Moja maszyna czasu .

„Fura dels Baus: Pierścień Walencji na DVD”. głównie opera .

Adorno, Teodor. W poszukiwaniu Wagnera . Verso, 2005.

— i in. Estetyka i polityka . Verso, 1998.

Beniamin, Walter. „Paryż: stolica XIX wieku”. Perspecta , tom. 12, 1969, s. 163–72.

Beniamin, Walter. „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji mechanicznej”. Iluminacje . Pimlico, 1999.

Bouleza w Bayreuth . Fonogram International BV, 1981.

Carnegy, Patryk. Wagner i sztuka teatru . Yale UP, 2006.

Zamek, Terry. „Phantasmagoria: technologia spektralna i metaforyka współczesnej zadumy”. Krytyczne zapytanie , tom. 15, nie. 1, jesień 1988, s. 26–61.

Kohen, Małgorzata. „Fantasmagoria Waltera Benjamina”. Nowa niemiecka krytyka , no. 48, jesień 1989, s. 87–107.

Frölich, Margrit. „Pustka utopijnych potencjałów: produkcja Tristana i Izoldy Heinera Müllera ”. Kwartalnik Niemiecki , tom. 72, nr. 2, 1999, s. 153–66.

Szary, Tomasz. „Idea natury w pierścieniu Wagnera ”. The Cambridge Companion to Wagner’s Ring of the Nibelung , pod redakcją N. Vazsonyi, Cambridge UP, 2020 (w przygotowaniu).

Harvey, Dawid. Towarzysz „Kapitału” Marksa. Verso, 2010.

Kittler, Friedrich, „Oddech świata: technologia mediów Wagnera”. Opera widziana innymi oczami , pod redakcją Davida J. Levina, Stanford UP, 1994.

Kreutzer, Gundula. Kurtyna, gong, para: wagnerowskie technologie dziewiętnastowiecznej opery . U of California P, 2018.

Laplanche, Jean i Pontalis, Jean-Bertrand. Język psychoanalizy . Nortona, 1974.

Mann, Tomasz. „Cierpienia i wielkość Richarda Wagnera”, Thomas Mann: Pro and Contra Wagner , Faber and Faber, 1985.

Markus, Gyorgy. „Walter Benjamin albo towar jako Phantasmagoria”. Nowa niemiecka krytyka , no. 83, wiosna–lato 2001, s. 3–42.

Marks, Karol. Kapitał Tom I. Pingwin, 1990.

—. Grundrisse . Pingwin, 1973.

Milington, Barry. „«Wierny, aż nazbyt wierny»: wierność i inscenizacje pierścieniowe ”. Kwartalnik Opera , t. 23, nie. 2–3, wiosna–lato 2007, s. 265–76.

Nietzsche, Fryderyk. „Sprawa Wagnera”. Antychryst, Ecce Homo, Zmierzch bożków i inne pisma , Cambridge UP, 2005.

Róża, Gillian. Nauka o melancholii: wprowadzenie do myśli Theodora W. Adorno . Verso, 2014.

Spotts, Frederic. Bayreuth: Historia festiwalu . Yale UP, 1994.

Vazsonyi, Nicholas. Richard Wagner: autopromocja i tworzenie marki . Cambridge UP, 2010.

Wagner, Richard, „Sztuka i rewolucja”. Biblioteka Publiczna w Wielkiej Brytanii , 2002.

Webera, Maks. Etyka protestancka i „duch” kapitalizmu . Pingwin, 2002.

Weiner, Marc A. „Pierwotne dźwięki”. Kwartalnik Opera , tom 23, no. 2–3, wiosna–lato 2007, s. 217–46.

---

* Themelis Glynatsis urodził się w Atenach. Studiował literaturę porównawczą i teatr na Uniwersytecie w Kent, filologię klasyczną na Uniwersytecie w Nottingham, aw 2004 roku obronił praktyczny doktorat na temat Antonina Artauda na Uniwersytecie Londyńskim. Od tamtej pory pracuje jako reżyser teatralny i operowy w Grecji. W listopadzie 2018 roku został mianowany wiceprezesem zarządu Greckiej Opery Narodowej.

Copyright © 2020 Themelis Glynatsis
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.