Traktowanie zmiennej tożsamości przez Romana Polańskiego w jego filmie Lokator (1976) / Martina R. Hall

Deklaracja interesu publicznego

Niniejszy artykuł analizuje film Lokator Romana Polańskiego (1976), przyglądając się w szczególności sposobowi, w jaki reżyser radzi sobie z pojęciem tożsamości. Twierdzę, że Polański pokazuje silny związek między ciałem fizycznym a tożsamością, argumentując, że gdy ciało fizyczne ulega zmianie, zmienia się również tożsamość. Polański robi to poprzez śledzenie stopniowego rozpadu tożsamości jednego mężczyzny poprzez stopniowy rozpad jego ciała. Poprzez przebieranie się, zmianę nawyków, usunięcie zęba i ostatecznie poprzez rozległe obrażenia fizyczne, ciało mężczyzny jest stopniowo niszczone, aż jego tożsamość również zostaje zniszczona.
——————————————-

Można argumentować, że Roman Polański używa fizycznego ciała jako reprezentacji egzystencjalnej tożsamości i w ten sposób pozwala sobie, poprzez zmianę i do pewnego stopnia nadużywanie tego ciała, ostatecznie zmienić, nadużywać i dekonstruować tożsamość samą w sobie. Polański pokazuje silny związek między ciałem fizycznym a tożsamością egzystencjalną i dowodzi, że gdy ciało fizyczne ulega zmianie, zmienia się również tożsamość. Skupiając się na filmie Lokator z 1976 roku, niniejszy artykuł bada, w jaki sposób, wykorzystując przede wszystkim przebieranie się, Polański przedstawia stopniowe rozpadanie się i niszczenie osobistej tożsamości. Metodologicznie przyjmując ramy psychoanalitycznego rozumienia tożsamości egzystencjalnej, artykuł ten dostarczy ścisłej analizy tekstowej, za pomocą której można zmierzyć traktowanie polityki tożsamości przez Polańskiego.

Niniejszy artykuł rozważa sposób, w jaki Polański traktuje tożsamość, ale podczas gdy znaczenie płci jest szeroko badane, pytanie pozostaje pytaniem o tożsamość. The Tenant eksploruje ciało wymykające się spod kontroli i rzeczywiście bada pojęcie cross-dressingu jako wskaźnika niepokoju tożsamościowego; jednak główne pytanie filmu sprowadza się do egzystencjalnego rozumienia własnej tożsamości jako zakotwiczonej w fizycznym miejscu. Co ciekawe, „tożsamość”, którą przyjmuje bohaterka filmu, jest tożsamością kobiety i jako taka, poczucie płci prowadzi do pewnych interesujących rozważań.

Biorąc pod uwagę argument, że płeć i tożsamość są ze sobą nierozerwalnie związane, założono, że możliwe jest osobiste skonstruowanie poczucia własnej płci. Judith Butler zajęła się tą koncepcją, sugerując, że „koncepcja, że płeć jest konstruowana, sugeruje pewien determinizm znaczeń płci wpisanych w anatomicznie zróżnicowane ciała, gdzie ciała te są rozumiane jako bierni odbiorcy nieubłaganego prawa kulturowego” (2006, s. 12). Co istotne dla rozważań nad specyficznym wykorzystaniem przez Polasnki ciała fizycznego w konstruowaniu tożsamości, Butler zauważa fizyczność płci w jej rozumieniu fizycznych markerów lub ciał jako odbiorców tradycji lub „prawa”. Co więcej, wydaje się, że „konstrukcja” sugeruje pojęcie kontroli, ale oczywiście to, co jest tutaj najbardziej istotne dla portretu Polańskiego, to pomysł, że Lokator przedstawia transformację, która jest zarówno nieświadoma, jak i niechętna, usuwając jakiekolwiek poczucie kontroli.

Co więcej, praca Butler bada również trudności związane z tożsamością płciową, kwestionując w szczególności spójność płci. Butler zasugerowała, że:

jeśli ktoś „jest” kobietą, to z pewnością nie jest to wszystkim, czym jest; termin ten nie jest wyczerpujący, nie dlatego, że pregenderowa „osoba” wykracza poza specyficzne parafernalia swojej płci, ale dlatego, że płeć nie zawsze jest ukonstytuowana spójnie lub konsekwentnie. (Butler, 2006, s. 6)

W tym filmie można zauważyć, że manipulując ciałem w ten sposób, Roman Polański symbolizuje kruchą, temperamentną i zmienną naturę indywidualnej tożsamości. Opierając się na głównej koncepcji, że tożsamość nie jest stała ani w pełni ukształtowana, ale raczej w trakcie procesu i zdolna do zmiany, niniejszy artykuł przeanalizuje przejawy lęków związanych z tożsamością, koncentrując się głównie na Lokatorze i wspierając badanie zarówno Wstrętu (1965), jak i Cul-de-Sac (1966).

Wspierając to badanie, a w szczególności eksplorację cross-dressingu, należy zbadać znaczenie ubrania jako znacznika tożsamości, rozumianego jako zmiana ciała i używanego jako narzędzie obrazujące zniszczenie indywidualnej tożsamości bohaterów. W przypadku Lokatorki niewiele uwagi poświęcono mistrzowskiej eksploracji tożsamości w filmie. Katarzyna Merciniak argumentowała za odczytaniem Lokatora jako „filmowej narracji o wygnaniu […] namiętnej krytyki fobicznego nacjonalizmu i obsesyjnego pragnienia strzeżenia narodowych granic przed obcymi – cudzoziemcami” (Marciniak, 2000, s. 3). Tak też jest w przypadku jego filmu. Niemniej jednak, chociaż wykorzystanie przez Polańskiego cross-dressingu jako fizycznej reprezentacji zmienionej tożsamości, czego najlepszym przykładem jest Lokator, wzbudziło pewne komentarze, zostało ono w dużej mierze zbagatelizowane jako istotny aspekt jego filmów.

W całym filmie staje się oczywiste, że główny bohater, Trelkovsky, jest niezwykle zaniepokojony własnym ciałem. Poza naturalną i opatentowaną troską o własną osobę, bohater filmu od razu wydaje się mieć nadmierną obsesję, aż do podejrzeń i strachu, na punkcie własnego ciała. Jest niezręczną postacią i od samego początku wydaje się nie kontrolować własnych umiejętności motorycznych. Istnieje wiele przypadków, w których brak kontroli Trelkovsky’ego i patentowana niezgrabność są widoczne: od poślizgnięcia się w psich odchodach, przez upuszczenie zakupów spożywczych i uderzenie głową podczas ich zbierania, po wynoszenie zbyt dużej ilości śmieci do pojemników, zaśmiecanie schodów odpadkami i próbę podniesienia w pełni obciążonego stołu i rozbicia pełnej butelki wina. Ten człowiek, jak staje się oczywiste, nie jest pewny siebie we własnym ciele.

Jak zasugerowała Helen Goscilo, „Lokator przedstawia egzystencjalny terror tożsamości przenoszonej nie poprzez reprodukcję, ale poprzez stopniowe samounicestwienie i replikację artykułowaną poprzez ciało” (Goscilo, 2006, s. 27). Jest to film, który bada ideę „ciała” i „tożsamości” jako pojęć, które są ze sobą nierozerwalnie związane. Polański artykułuje to, co Goscilo nazywa „samounicestwieniem” na wiele sposobów, nie tylko tutaj, ale także w innych swoich filmach.

W filmie Wstręt z 1966 roku wykorzystuje formę inwazji cielesnej poprzez nocne wizje gwałtu bohaterki Carol. Działa to jako ostateczne nadużycie tożsamości poprzez inwazję własnego ciała. Zakładając, że „wstręt” tego filmu ma podłoże seksualne, pojawia się tu również sugestia wykorzystywania seksualnego w dzieciństwie w kulminacyjnym momencie filmu, w którym podobny do śmierci trans Carol ustępuje miejsca długiemu, powolnemu zbliżeniu na portret rodzinny, na którym bohater stoi za postacią ojca, patrząc nieco niepokojąco i niepokojąco w jego stronę.

Ponadto Rosemary’s Baby (1968), być może jego najbardziej znana opowieść o znęcaniu się nad ciałem, również działa jako demonstracja inwazji, choć tutaj pojawia się idea pasożytniczej narracji, gdy Rosemary jest zmuszona „pomieścić” tożsamość, która nie jest jej własną. Jest to oczywiście coś, co widzimy również w The Tenant.

Jest tu sekwencja, w której Trelkovsky odwiedza mieszkanie swojej przyjaciółki Stelli; Stelli, która jest oczywiście jedną ze starych przyjaciółek Simone Choule. Tutaj widzimy, jak Trelkovsky łączy swoją tożsamość z konkretnymi częściami ciała. Odnosząc się do mężczyzny, który chciał, aby jego amputowana ręka została skremowana i pochowana, pyta: „W którym dokładnie momencie jednostka przestaje być tym, za kogo się uważa?”. W swoim egzystencjalnym niepokoju, wynikającym z poczucia ciągłego zaabsorbowania swoim fizycznym ciałem i jego konsekwencjami w zakresie tożsamości, zastanawia się nad naturą egzystencjalnej tożsamości związanej z fizycznym miejscem. Sugeruje:

Jeśli odetniesz mi rękę, powiem ja i moja ręka. Jeśli odetniesz mi drugą rękę, powiem ja i moje dwie ręce. Odetnij mi żołądek, nerki, zakładając, że to możliwe, a powiem ja i moje jelita […] Gdybyś odciął mi głowę, czy powiedziałbym ja i moja głowa, czy ja i moje ciało?

Kończy te paranoiczne rozważania, niemal oskarżycielsko pytając: „jakie prawo ma moja głowa, by nazywać siebie mną?”. To najdobitniej pokazuje, jak bardzo Trekovsky przejmuje się własnym ciałem oraz jak nikczemną i podejrzaną atmosferę nadaje temu fizycznemu miejscu swojej egzystencjalnej tożsamości.

x

Sekwencja ta łączy w sobie kilka głównych zagadnień filmu: ideę „ciała jako tożsamości”, postrzeganie „ubrania jako tożsamości”, a także kontrowersyjną sugestię „ubrania jako płci”. Ubranie jako konstytutywna część tożsamości jest ważnym aspektem związanym w szczególności z wykorzystaniem przez Polańskiego cross-dressingu jako znacznika zmiany tożsamości. Tutaj Stella, ubrana w koszulę nocną, jest wolna, jowialna i nieskrępowana, podczas gdy Trelkovsky, ubrany w koszulę zapinaną na guziki i krawat, tradycyjnie związany ze zwężeniem i zahamowaniem, jest znacznie bardziej ponury i mniej wolny. Co ciekawe, demonstrując hamujący efekt ubioru Trelkovsky’ego, Stella używa jego krawata, aby poprowadzić go, podległego i przypominającego smycz, przez pokój. To wyraźnie pokazuje, w jaki sposób jego ubrania stanowią zagrożenie dla jego wolności, ale także, co bardziej wymowne, pokazuje, w jaki sposób jego ubrania, pomimo ich kulturowo męskich konotacji, skutecznie go emaskulują, stawiając Stellę w pozycji agresora seksualnego. Oprócz podkreślenia jego uległości poprzez prowadzenie go, jak psa, za krawat, Stella zdejmuje jego spodnie – być może najbardziej tradycyjnie męski element garderoby Trelkovsky’ego – tym samym jawnie pozbawiając go męskości i męskiej tożsamości. Zapoczątkowuje to pęknięcie z góry przyjętych wyobrażeń Trelkovsky’ego o tym, co stanowi jego egzystencjalną tożsamość.

Jak sugeruje Kelly Oliver w swojej książce Subjectivity without Subjects (1998), film ten koncentruje się na strachu przed ciałem wymykającym się spod kontroli. Jest to coś, czego Trelkovsky bezpośrednio doświadcza, gdy ostatecznie i całkowicie podporządkowuje swoją tożsamość Simone Choule, poprzedniej lokatorce. Najwyraźniej doświadcza pewnego rodzaju zaciemnienia podczas wieczornych transformacji, ponieważ kiedy zakłada jej ubrania, zawsze dzieje się to w nocy, a poranek przynosi Trelkovsky’emu objawienie. Tak więc, jak pokazuje jego całkowity brak wiedzy na temat tych nocnych czynności, kiedy „jest Choule”, całkowicie traci kontrolę nad swoim ciałem. Jednym z kluczowych sposobów, w jaki tożsamość Trelkovsky’ego zanika, jest stopniowe przyjmowanie przez niego nawyków stylu życia Simone Choule: palenie tych samych papierosów co Choule; odwiedzanie jej miejsc spotkań i picie jej „zwykłego” drinka w jej stałym barze. Co ciekawe jednak, pomimo utraty siebie przez Trelkovsky’ego poprzez stopniowe zaprzestanie swoich osobistych nawyków, to widok jego własnego fizycznego ja na dziedzińcu oznacza ostateczne i całkowite zniszczenie jego osobistej tożsamości. Kiedy Trelkovsky odwiedza łazienkę po drugiej stronie dziedzińca, spogląda w kierunku swojego mieszkania, a jego spojrzenie odwzajemnia nikt inny jak on sam. Tutaj można odczytać pozbawienie go fizycznego ciała jako równoznaczne z pozbawieniem go samej tożsamości.

Wracając do swojego mieszkania późnym wieczorem, Trelkovsky zostaje zaskoczony przez bezdomną kobietę siedzącą w przedpokoju. Widzi w niej Madame Dioz, podejrzaną i wścibską lokatorkę, która próbuje doprowadzić do eksmisji jego sąsiadki i jej niepełnosprawnej córki. Madame Dioz zaczyna go dusić, a jednak widzowie widzą, że wyobraża sobie niewidzialnego napastnika, i jako taki ten akt odstrasza bezdomną kobietę, pozostawiając Trelkovsky’ego walczącego z samym sobą w korytarzu. To, co jest znaczące w tej potężnej sekwencji, to odkrycie, że nie tylko nie ma tam Madame Dioz, ale Trelkovsky faktycznie dusi się własnymi rękami. Jego ciało dosłownie obróciło się przeciwko niemu. Sekwencja ta wykazuje interesujący i wymowny efekt, ponieważ Trelkovsky, walcząc na podłodze, przestaje kopać i najwyraźniej poddaje się, sugerując, że w rzeczywistości umarł tutaj.

Wyraźna idea ciała jako zagrożenia jest czymś, co pokazuje brak kontroli Trelkovsky’ego nad własną tożsamością. To z kolei potęguje poczucie całkowitego braku pewności siebie i indywidualności. Tożsamość nieśmiałego Trelkovsky’ego, będąca przedłużeniem jego ciała, jest krucha, zmienna i zmienna; a co ważniejsze, jest to coś, nad czym ma niewielką lub żadną kontrolę, do tego stopnia, że tożsamość innej osoby ostatecznie udaje się obalić jego własną. Tutaj tożsamość Trelkovsky’ego zostaje wyraźnie pokonana i można odczytać jego figuratywną „śmierć” na korytarzu jako ostateczne poddanie się tożsamości Choule; jest to potężna i wymowna wymiana, w której jej tożsamość obezwładnia jego. Następnie ciało Trelkovsky’ego, a tym samym jego tożsamość, ulega dalszemu pogorszeniu w miarę trwania filmu, a jego wcześniej wyobrażone pojęcia „ja” maleją nie do poznania.

W kulminacyjnym momencie filmu Trelkovsky, przebrany za Choule’a, obserwuje, jak jego własna bezcielesna głowa odbija się od okna. Wydaje się, że jego tożsamość uległa nieodwracalnej fragmentacji, aż do fizycznego zniekształcenia. Jest to urzeczywistnienie jego egzystencjalnego niepokoju, wyrażonego przez jego wcześniejsze obawy o to, która część jego fizycznego ciała zawiera jego tożsamość. Co więcej, Trelkovsky/Choule, jakim się teraz stał, widzi córkę swojego sąsiada, młodą niepełnosprawną dziewczynę, z którą Trelkovsky tak bardzo się identyfikował, przebraną za niego samego. Jego tożsamość stała się tak płynna, że znalazła sobie inne fizyczne miejsce. To, co wyraźnie wskazuje na groźną naturę jego ciała, to fakt, że nawet gdy tożsamość Trelkovsky’ego nie jest już związana z jego ciałem, nadal stanowi dla niego zagrożenie. Ten nowy i równie wygnany Trelkovsky wskazuje na niego potępiającym palcem, krzycząc „Tam jest!”. Ciało zatem, nawet jeśli nie jest jego, nieustannie stanowi zagrożenie dla Trelkovsky’ego.

Opierając się dalej na koncepcji groźnego ciała, samo mieszkanie można również odczytać jako „ciało” groźnego rodzaju dla Trelkovsky’ego. Pomysł ten silnie nawiązuje do wcześniejszego filmu Polańskiego, Wstręt, w którym mieszkanie Carol funkcjonuje jako przedłużenie jej psychologicznego zamętu. Tutaj jednak mieszkanie Trelkovsky’ego jest nasycone organiczną i antropomorfizowaną jakością. To wykorzystanie przestrzeni jako przedłużenia ciała jest kwestią zdolności ciała do skutecznego funkcjonowania jako fizycznego miejsca tożsamości. Jak słusznie zauważa Le Cain, w filmie Polańskiego „granice jaźni rozpłynęły się i dryfują poza ciałem” (2006, s. 128). Le Cain doprecyzowuje tę ideę, sugerując, że organiczna jakość tej przestrzeni mieszkalnej jest wzmocniona przez ząb, który Trelkovsky znajduje w ścianie, ząb, który, jak sugeruje szczelina w ustach Choule, należy do niej. Le Cain pisze, że „ponowne umieszczenie zęba w ścianie sugeruje, że 'stworzenie całości’ pokoju jest tak samo ważne, jak zmiana jego fizycznego wyglądu w 'reinkarnacji’ jej” (2006, s. 127). Następnie Trelkovsky zastępuje ząb w ścianie swoim własnym, nosząc sukienkę zmarłej Choule. Trelkovsky zwierza się Stelli, że uważa, iż „ząb jest częścią nas samych, jak kawałek naszej osobowości”. Ten symboliczny i po raz kolejny uległy gest funkcjonuje dwojako, po pierwsze jako dalsza demonstracja zniszczenia tożsamości Trelkovsky’ego poprzez prawdziwą fizyczną fragmentację jego ciała, a po drugie jako wszechogarniająca asymilacja tożsamości Choule przez Trelkovsky’ego; kolejny przykład, w którym oboje zbliżają się do stania się jednym. Podobnie jak w Dziecku Rosemary, samo mieszkanie staje się tutaj agentem pasożytniczej narracji Choule.

Staje się oczywiste, że prawdziwa fizyczna fragmentacja i zniszczenie ciała jest motywem silnie egzekwowanym przez wykorzystanie cross-dressingu w The Tenant. Carol Tulloch, omawiając ideę ubioru jako wskaźnika tożsamości, sugeruje, że koncepcja ta jest „pełna ukrytych znaczeń i pytań”, zadając pytanie: „jaka jest tożsamość ubranego ciała w odniesieniu do odzieży i stylizacji, którą przyjmuje, i czy ma ona jakikolwiek związek z prawdziwą tożsamością kulturową osoby noszącej?”. (1999, p. 72). Argument odnoszący się do filmu Polańskiego sugeruje, że ubranie rzeczywiście ma związek z tożsamością kulturową noszącego i że jest to również silny związek. Film Polańskiego ewidentnie to pokazuje, a następnie wykorzystuje ubrania, aby rozszerzyć metamorfozę tożsamości swoich bohaterów poprzez zmianę ciała i, jak widzimy tutaj, poprzez ubranie jako przedłużenie ciała. W tym filmie Polański używa ubrań, aby zademonstrować uległość i słabość Trelkovsky’ego, sugerując kruchość jego tożsamości w procesie. Jak pisze Gail L. Hawkes w swoim artykule „Dressing-Up: cross-dressing and sexual dissonance”, „wygląd zawiera komunikaty dla siebie i innych, które oznaczają nie tylko płeć biologiczną, ale także cechy płciowe (męskie/kobiece) i orientację seksualną” (1995, s. 261).

Stella Bruzzi podkreśliła siłę społecznej obecności odzieży, twierdząc wprost, że „konwencje płciowe można obalić 'poprzez samą odzież'” (1995, s. 258). To właśnie pokazuje Polański w tym i innych filmach. Polański wykorzystuje ubrania do kastracji i emaskulinizacji Trelkovsky’ego w ostatecznej dekonstrukcji jego osobistej tożsamości. Efekt ten został podobnie osiągnięty w innych jego filmach, przede wszystkim w Cul-de-Sac. Tutaj, w dość jowialny sposób, Teresa ubiera swojego męża George’a w koszulę nocną i maluje mu twarz, a następnie wyśmiewa jego wygląd. Jak sugeruje Helen Goscilo, to również wpływa na emaskulację:

Podczas gdy ich gra ogłasza się jako taka, a zatem zawiesza „konwencjonalny czas”, to jednak konkretyzuje beczącą uległość George’a wobec jego uxorialnej dominatrix [dominująca żona], kodując jego egzystencjalną tożsamość jako kobiecą. (2006, p. 26)

Goscilo sugeruje, że w tym przypadku użycie przez Polańskiego cross-dressingu nie tylko zmienia wygląd George’a, ale także, co za tym idzie, jego tożsamość. Najwyraźniej ubranie Simone Choule w Lokatorze, działające jako kolejny czynnik pasożytniczej narracji Choule, jest elementem, który dość wyraźnie pokazuje utratę tożsamości Trelkovsky’ego. Co ciekawe, Trelkovsky zakłada ubrania Choule’a stopniowo. Oznacza to, że najpierw nosi tylko jej sukienkę i makijaż, następnym razem dodaje perukę i buty na wysokim obcasie, a na koniec wraz z ubraniami Choule pojawia się tożsamość Choule, powodując bardziej stopniowe i trwale niszczące rozpuszczenie jego poprzedniego ja. Podziwiając siebie w lustrze, dość nonszalancko mówi: „Myślę, że jestem w ciąży”.

Co więcej, ubrania zaczynają również wpływać na Trelkovsky’ego na wiele innych sposobów; nie tylko zaczyna wyglądać, zachowywać się i „czuć” jak Choule, ale oprócz odgrywania roli podporządkowanego kochanka seksualnego agresora Stelli, zaczyna również identyfikować się z innymi postaciami kobiecymi.

Trelkovsky identyfikuje się z młodą dziewczyną mieszkającą piętro wyżej. Oboje są wyrzutkami jako „inni”, ona z powodu swojej niepełnosprawności, a on z powodu swojej niezręczności i „innej” narodowości. Oboje są słabi, ona z powodu sztywnego milczenia, a on z powodu nieśmiałości i bierności. Gdy Trelkovsky spogląda przez okno, widzi, jak lokatorzy budynku przebierają dziewczynę za niego samego i zmuszają ją do noszenia „maski Trelkovsky’ego”. Jak pokazuje ta ikonografia, fizyczność również odgrywa rolę w jego identyfikacji z dziewczyną. Jest ona postacią, z którą najbardziej identyfikuje się w filmie, więc w konsekwencji jego wyobraźnia przebiera ją za siebie do tego stopnia, że jej twarz fizycznie przypomina jego własną. Najwyraźniej idea, że ciało jest fizycznym miejscem tożsamości, jest prawdziwa, ponieważ dziewczyna, z którą Trelkovsky najbardziej się identyfikuje, przybiera jego fizyczną formę, łącząc tożsamość Trelkovsky’ego z ciałem / obrazem Trelkovsky’ego. Ten obraz dziewczyny jako Trelkovsky’ego działa jak podwojenie w taki sam sposób, jak dwoistość Trelkovsky/Choule.

Ten rodzaj fragmentacji poprzez lustrzane odbicie i podwojenie odgrywa dużą rolę w zamieszaniu związanym z lękiem o tożsamość w tym filmie. Lustra otaczają Trelkovsky’ego; w samym jego dwupokojowym mieszkaniu znajduje się siedem luster. Często widzi się go patrzącego w lustra i można powiązać tę narcystyczną obsesję na punkcie własnej osoby z jego lękiem tożsamości związanym z określonymi częściami ciała. Wpatrując się w lustra, Trelkovsky nieustannie próbuje potwierdzić swoją tożsamość, analizując odbicie swojego wyglądu. To poczucie braku afirmacji poprzez rozczarowującą odpowiedź lustra jest kluczowym narzędziem w zrozumieniu upadku tożsamości Trelkovsky’ego. Problemy spowodowane troską Trelkovsky’ego o własną tożsamość odbijają się echem w potwornym efekcie widzenia siebie po drugiej stronie dziedzińca, a następnie widzenia wyglądu innej osoby we własnym lustrze. Jak już wcześniej wspomniano, kiedy czyjś wygląd cielesny mutuje nie do poznania, tożsamość w efekcie robi to samo. Dlatego też nierozpoznanie lub przynajmniej niedocenienie tego, co widzi w lustrze, jest niezwykle szkodliwe dla tożsamości Trelkovsky’ego. Anne Hollander zaproponowała, że:

człowiek stojący twarzą w twarz ze swoim odbiciem, pragnący dowiedzieć się, jak wygląda, uczestniczy nie w teście empirycznym, lecz w wydarzeniu wyobrażeniowym […] Podczas gdy jest obserwowany, obraz odbity w lustrze jest wizjonerskim autoportretem, który został wcześniej wygenerowany w wyobraźni i który może być tworzony i odtwarzany do woli. Materiały, z których się składa, są faktami wizualnymi, ale cały obraz jest fikcją. (1971, p. 489)

Koncepcja ta umacnia ideę, że obraz, który reprezentuje lustro, jest konstruktem wyobraźni patrzącego. Rozumiejąc to, kryzys tożsamości Trelkovsky’ego jest jeszcze większy, ponieważ nawet jego własna wyobraźnia nie potwierdza jego tożsamości, a tym samym zapewnia niezadowalającą odpowiedź. Niezdolność do potwierdzenia swojej tożsamości w „wyidealizowanej” refleksji wyraźnie pokazuje, jak nieśmiało tożsamość Trelkovsky’ego balansuje na krawędzi zniszczenia od samego początku. Pomimo pasożytniczej narracji Choule’a, tożsamość Trelkovsky’ego chwieje się i wisi na włosku. Jego własna tożsamość próbuje stawiać opór, ale ostatecznie ulega.

Omawiając The Tenant, Kelly Oliver bada teorię fazy lustra Lacana jako podstawę dla swoich ram psychoanalitycznych. Oliver zaobserwowała podobne wnioski, gdy stwierdziła, że „własne doświadczenie fragmentacji i niekompetencji niemowlęcia oraz lustrzane odbicie jedności i sprawczości wytwarza doświadczenie alienacji fundamentalne dla samoświadomości” (1998, s. 43).

Dla Trelkovsky’ego lustrzane odbicie z pewnością nie jest jednością ani sprawczością. Aby więc zrozumieć psychologiczne zawirowania Trelkovsky’ego, kluczowe jest uznanie, że zasadniczo brakuje mu tego elementu rozwoju ego. Uznając możliwość przyjmowania lub odrzucania różnych i zróżnicowanych tożsamości w dowolnym momencie, Judith Butler również bada, w ramach polityki tożsamości, pojęcie polityki koalicyjnej, w której „tożsamości mogą powstawać i zanikać w zależności od konkretnych praktyk, które je konstytuują” (2006, s. 14). Istotne jest tutaj, że tożsamość Trelkovsky’ego zmienia się wraz z ewolucją jego nawyków i jako taka jest godna uwagi, że jego tożsamość jest w pewnym sensie konstruowana przez jego „konkretne praktyki”. Praktyki te zasadniczo pozwoliłyby na rodzaj polityki tożsamości, która „potwierdziłaby tożsamości, które są na przemian ustanawiane i porzucane zgodnie z aktualnymi celami” (Butler, 2006, s. 14). Problem Trelkovsky’ego polega jednak na tym, że w jego tożsamości nie ma koalicji. Przechodzi od Trelkovsky’ego do Trelkovsky’ego/Choule’a, ale potem, zgodnie z bardziej pasożytniczym odczytaniem tożsamości widocznym w twórczości Polańskiego, tożsamość Trelkovsky’ego zostaje zniszczona, zarówno w przenośni w linczu niepełnosprawnego sąsiada, jak i dosłownie w jego dwukrotnym rzuceniu się z okna.

Jeśli mamy rozumieć, że tożsamość człowieka jest zakorzeniona w jego fizyczności, to ostateczne zniszczenie ciała Trelkovsky’ego pokazuje całkowite zniszczenie jego tożsamości, jaką znał. Potwierdzenie przez Polańskiego stopniowego rozpadu i zniszczenia osobistej tożsamości poprzez zmianę ciała, najpierw poprzez przebieranie się, ale ostatecznie poprzez fizyczne uszkodzenie, pokazuje znaczenie symbiozy między tożsamością a fizycznością. Film odmawia odpowiedzi na pytanie, w jakim stopniu Trelkovsky, związany i zabandażowany w szpitalnym łóżku, niewątpliwie udręczony widokiem swojego poprzedniego fizycznego ciała, a tym samym swojej poprzedniej tożsamości, wydaje udręczony krzyk, który kończy film.

Bibliografia

• Bruzzi, S. ( 1995 ). Burzliwe halki: Kostium i pożądanie w fortepianie. Ekran, 36, 257–266.   Pobrane z: http://screen.oxfordjournals.org 10.1093/screen/36.3.257 [Odsyłacz] , [Web of Science®], [Google Scholar]
• Butler, J. ( 2006 ). Kłopoty z płcią: feminizm i obalenie tożsamości ( wyd. 2 ). Nowy Jork, NY : Routledge . [Google Scholar]
• Gościło, H. ( 2006 ). Egzystencjalne ciało Polańskiego – Jako ktoś, nikt i ktokolwiek . W J. Orr , & E. Ostrowska (red.), Kino Romana Polańskiego: Ciemne przestrzenie świata (s. 22 – 37 ). Londyn : Wallflower . [Google Scholar]
• Hawkes, GL ( 1995 ). Przebieranki — przebieranki i dysonans seksualny . Journal of Gender Studies , 4 , 261 – 270 . Pobrano 2015, 9 kwietnia z EBSCOhost http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=afh&AN=9603280625&site=ehost-live 10.1080/09589236.1995.9960612 [Taylor i Franciszek Online] , [Web of Science®], [Google Scholar]
• Hollander, A. ( 1971 ). Ubrany obraz: obraz i wydajność . Nowa historia literatury: występy w dramacie, sztuce i społeczeństwie , 2 , 477 – 493 . Pobrano 2015, 8 kwietnia z JSTOR http://www.jstor.org/stable/468334 10.2307/468334 [Odsyłacz], [Google Scholar]
• Le Cain, M. ( 2006 ). W paszczę szaleństwa: Lokator . W J. Orr & E. Ostrowska (red.), Kino Romana Polańskiego: Ciemne przestrzenie świata (s. 121 – 132 ). Londyn : Wallflower . [Google Scholar]
• Marciniak, K. ( 2000 ). Filmowe wygnanie: Występ ciała obcego na ekranie w Lokatorze Romana Polańskiego . Camera Obscura , 15 , 1 – 43 . Pobrano 2015, 18 stycznia z projektu MUSE http://muse.jhu.edu/10.1215/02705346-15-1_43-1 [Odsyłacz], [Google Scholar]
• Oliver, K. ( 1998 ). Podmiotowość bez podmiotów: od podłych ojców do pragnących matek . Nowy Jork, NY : Rowman i Littlefield . [Google Scholar]
• Tulloch, C. ( 1999 ). Ten mały magiczny akcent: opaska na głowę . W A. de la Haye & E. Wilson (red.), Definiowanie ubioru: ubiór jako przedmiot, znaczenie i tożsamość (s. 63 – 78 ).Manchester,NH: Manchester University Press . [Google Scholar]

Filmografia

• Polański R. (reżyser). ( 1965 ). Wstręt . Wielka Brytania. [Google Scholar]
• Polański R. (reżyser). ( 1966 ). Ślepa uliczka. Wielka Brytania. [Google Scholar]
• Polański R. (reżyser). ( 1968 ). Dziecko Rosemary. USA. [Google Scholar]
• Polański R. (reżyser). ( 1976 ). Najemca. USA. [Google Scholar]