Henryk Ibsen i jego reforma teatru

0
584

Młodość Henryka Ibsena (1828-1896) przypada na okres budzenia się Norwegii z kilkuwiekowego uśpienia, lub, mówiąc językiem mniej literackim, na okres odbudowy państwa i świadomości narodowej Norwegów. Od zawartej w roku 1397 unii kalmarskiej, która połączyła Norwegię, Danię i Szwecję w jeden organizm państwowy, naród norweski był faktycznie pozbawiony niepodległości. Chociaż unia rozpadła się w 1523 roku, Norwegia pozostała na kilka wieków prowincją duńską. Wyższe warstwy wynarodowiły się, przejęły obyczaje i kulturę duńską, a słowo „Norweg” utożsamiło się z pojęciem człowieka z ludu, chłopa lub rybaka. Język norweski uważano niemal za narzecze i wręcz pogardliwie określano jako szwargot chłopski. Dopiero po wojnach napoleońskich Norwegia uzyskała częściową odrębność państwową. Jej obywatele powstali przeciw Danii i ogłosili swój kraj samodzielnym państwem, lecz, niestety, mocarstwa przyznały Norwegię Szwecji w odwecie za pomoc Danii udzieloną Napoleonowi. Od 1814 roku Norwegia została połączona ze Szwecją, ale miała swój własny parlament i rząd. Wkrótce pojawiły się pierwsze utwory literackie, opowiadania i nowele pisane w języku norweskim. Odrodzenie bytu państwowego – chociaż ograniczonego – stało się impulsem do rozwoju wartości duchowych, które noszą nazwę norweskiego romantyzmu narodowego.

Od 1844 do 1850 roku, po bankructwie ojca, Henryk zmuszony był do odbywania praktyki lekarskiej w małym, liczącym zaledwie 800 mieszkańców miasteczku Grimstad. Wtedy to właśnie ujawnił swe zainteresowania artystyczne. Przygotowywał się do egzaminu wstępnego na uniwersytet, (odpowiednika matury) i pisał swe pierwsze utwory literackie. W 1848 roku stworzył płomienny młodzieńczy poemat Do Węgrów, przepowiadając im, że będą wzorem dla następnych pokoleń i swój pierwszy, niezbyt udany dramat Katylina (wyd. 1849), w którym próbował wyrazić uczucia, jakie wywołała w nim europejska Wiosna Ludów.

Ibsen wyznaczył bohaterowi tego dramatu rolę ambitnego awanturnika, który patrząc na upadek swego społeczeństwa, nie wierzy w możliwość odrodzenia go, i gotów jest raczej zniszczyć Rzym, niż pogodzić się z tym stanem rzeczy.

W 1849 roku Ibsen przeniósł się do Chrystianii (dzisiejsze Oslo), gdzie od razu wpadł w centrum walki o nowe oblicze norweskiej kultury. Został przyjęty do redakcji tygodnika Andhomer i wraz z innymi zapaleńcami badał przeszłość swego narodu, zbierał stare, zwane sagami, podania ludowe o których pisał rozprawy i na których kanwie tworzył sztuki teatralne na przykład Grób Hunów (lub Mogiła – Kjæmpehøien, 1850). W tym czasie słynny, dzięki wielu koncertom zagranicznym, norweski skrzypek Ole Bull, przeznaczył wszystkie swoje zarobki na rzecz stworzenia narodowej sceny która mogłaby rywalizować z dominującym jeszcze konserwatywnym teatrem duńskim. Bull założył teatr w Bergen i wybrał 23-letniego, początkującego poetę Ibsena na stanowisko dramaturga i głównego reżysera. W ciągu sześcioletniego pobytu w Bergen, Ibsen pisze i wystawia kilka dramatów poetyckich, m. in. Panią Ingerz Óstrot (1854), Olafa Liljekransa (1857), czerpiąc wątki ze wspaniałych, romantycznych tradycji dawnej Norwegii. Prawdopodobnie z sag przejął szacunek dla takich wartości jak silna organizacja rodziny, głęboka i trwała miłość oraz szacunek dla kobiety, poszanowanie jej indywidualności i woli. W dramatach tych dostrzegamy jeszcze silne wpływy narodowego romantyzmu, choć pisarz stopniowo uwalniał się od bezkrytycznego i jednostronnie afirmatywnego traktowania historii. W tym okresie Ibsen ulegał wpływowi dramatu francuskiego (Wiktor Hugo, Scribe), który prezentowany był w Chrystianii przez duńską trupę teatralną. Z dramaturgii tej przejął zamiłowanie do budowania zawiłej i pełnej niezwykłych zdarzeń intrygi, z ulubionym motywem osób ukrywających swój prawdziwy charakter i swoje postanowienia (qui pro quo). W dramacie Pani Inger na Óestrot przedstawia wpływ kobiety na los mężczyzny, potęgę jej miłości. Kobieta jest największą potęgą na ziemi, jej ręka jest władna kierować mężczyznę tam, gdzie chce go mieć sam Bóg – mówi młody Ibsen przez jedną z postaci tego dramatu[1]. Pracując w teatrze w Bergen, Ibsen pogłębił swą znajomość historii, literatury i sztuki oraz zapoznał się dokładnie z mechanizmami sceny i prawidłami, jakim musi odpowiadać utwór sceniczny. Nauczył się widzieć każdą sytuację i każdą osobę na scenie, stąd wzięło się później jego mistrzostwo w kreśleniu sylwetek nie tylko głównych bohaterów sztuki, ale nawet małych, epizodycznych postaci. Warto tu dodać, że w czasie swej pierwszej podróży zagranicznej Ibsen poznał podręcznik H. Hettnera Das moderne Drama, z którego zaczerpnął wiedzę o umiejętności tworzenia wyrazistego i ekspresywnego dialogu, organizacji akcji i budowania charakterów. W kolejnych utworach norweskiego pisarza dostrzegamy coraz większą doskonałość jego dramaturgicznego rzemiosła. Tworzy dramaty: Noc świętojańską (Sankthansnatten, 1853), Uroczystość na Solhaug, (inne tłumaczenie: Uczta na Solhaugu, nor. Gildetpaa Solhaug, 1856), i wiele sztuk o tematyce historycznej, m. in. wspomniany już Olaf Liljekrans (1857) oraz Bojownicy z Helgolandu (inne tłumaczenie Wojownicy w Helgolandzie, nor. Haermaendene paa Helgeland, 1857), w których sięgał do dziejów norweskiego średniowiecza.

W 1857 Ibsen przeniósł się z Bergen do Chrystanii, gdzie także zaoferowano mu stanowisko kierownika artystycznego w nowo powstałym teatrze, którym kierował przez pięć lat. Artystyczne a zarazem polityczne zadanie unarodowienia życia teatralnego, absorbowało go w tym okresie tak bardzo, że napisał tylko jedną sztukę – Komedia miłości (1862).

W Komedii miłości (Kjaerlighedens komedie, 1862) oraz w sztuce Pretendenci do tronu (Kongs-Emnere, 1863), dwóch ostatnich sztukach Ibsena napisanych dla teatru w Bergen, zauważamy odchodzenie dramaturga od patetycznego romantyzmu poprzednich dramatów. W Komedii miłości, ten znany już i ceniony autor dramatów historycznych pierwszy raz sięgnął po temat z życia swych współczesnych i ośmielił się publicznie głosić tezę, że małżeństwo może być „komedią miłości” i że wówczas lepiej się rozejść, niż żyć w kłamstwie! Ta dziś wręcz banalna prawda, sto lat temu ściągnęła gromy na głowę Ibsena, głównie ze strony Kościoła, ale też ze strony zachowawczego mieszczaństwa. Pisarz dokonał tu konfrontacji postawy romantycznej z pozytywistyczną. Pierwszą z nich reprezentuje Falk, marzyciel i egoista, drugą – Gulstad, realista i racjonalista, ale zarazem człowiek przyziemny, choć bezwarunkowo bardziej wartościowy niż Falk.

Skandal wywołany Komedią miłości spowodował, że również bardzo chłodno została przyjęta następna sztuka Ibsena Pretendenci do tronu – pełen poezji dramat historyczny, dziś uważany za arcydzieło literatury norweskiej. Temat został zaczerpnięty z jednej z sag królewskich dotyczącej dziejów Norwegii w XIII wieku: przedstawiała ona opis rywalizacji o władzę między jarlem Skulem i królem Haakonem IV. W sztuce tej autor przedstawił konflikt dwóch typów ludzkich: człowieka wielkiej idei i wielkiej wiary z człowiekiem wielkiej ambicji i inteligencji, ale kierującego się wyłącznie własnymi ambicjami. Bohater sztuki, Hakon IV dążył do zjednoczenia księstw norweskich w jedno państwo, zaś jego antagonista jarl Skul pragnął jedynie zostać królem. Właśnie brak wiary w cel nadrzędny, jakim w tym wypadku miało być zbudowanie silnego państwa spowodował, że jarl Skul mimo wielu zwycięstw, które odniósł dzięki swym strategicznym zdolnościom, przegrywa w ostateczności wojnę i życie. Przedstawione w tej sztuce wydarzenia historyczne są dla pisarza tylko pretekstem do rozważań na temat odpowiedzialności moralnej za zbiorowość, za powzięcie decyzji w ważnym momencie historycznym. W tej tragedii Ibsen przedstawił również swój program pisarski. W dialogu jarla Skulego ze skaldem Jatgeirem, wędrowny poeta wypowiada niezwykle interesujący pogląd na rolę zwątpienia w poezji: głosi, że poezja narodziła się z radości i cierpienia, z potrzeby wiary, ale i zwątpienia[2].

Na wiosnę 1864 roku urażony w swych ambicjach pisarz opuścił Norwegię i udał się na dwudziestosiedmioletnią „banicję” do Niemiec i Włoch. Część historyków literatury norweskiej sugeruje, że czarę goryczy przepełniło nieprzyznanie Ibsenowi „pensji poety”, którą parlament norweski (Storting) przyznawał szczególnie zasłużonym pisarzom. Witold Nawrocki uważa, że na decyzję dramaturga o wyjeździe z ojczyzny wpłynął fakt nieudzielenia Danii przez Norwegię pomocy w czasie wojny duńsko-pruskiej o Szlezwik. Myślę, że przyczyn takiej decyzji mogło być znacznie więcej – na przykład chęć sprawdzenia się na scenach europejskich, a także pogłębienia doświadczeń.

W czasie pobytu na dobrowolnym wygnaniu Ibsen napisał kilka dramatów, które rozsławiły jego imię w całej Europie. Powstałe po opuszczeniu Norwegii dwa dramaty poetyckie: Brand (1866) i Peer Gynt (1867) są w pewnym sensie sobie przeciwstawne; podczas gdy postać pastora Branda stanowi apoteozę człowieka świątobliwego, o niezłomnej woli, łotrzyka Peer Gynta można uznać za jego świadomą antytezę. Oba te utwory nawiązują do nurtu romantycznych poematów filozoficznych. Dostrzec w nich możemy rozgoryczenie pisarza konserwatyzmem i oportunizmem norweskich elit. Ibsen podniósł w nich zagadnienia moralnej odpowiedzialności, czystości motywów ludzkiego postępowania oraz temat służby społecznej i znaczenia elit w realizowaniu ideałów postępu. Jak stwierdza Witold Nawrocki, Brand jest dramatem gniewu i rozrachunku ze znienawidzonym oportunizmem oraz obłudą wszystkich, którzy zdradzili ideały, ale jest równocześnie wyznaniem wiary w niezależność i odwagę w wypowiadaniu własnych poglądów. Mistrzostwo pisarza dostrzegamy w rozciągnięciu zasady krytycyzmu również na bohatera tytułowego, którego fanatyzm, szalone i agresywne nadczłowieczeństwo oraz egocentryzm wpędzają w sytuację bez wyjścia, w samotność i rozpacz. Humanista Ibsen żądał od swych scenicznych postaci miłości i ofiary, ale domagał się także odwagi wyrzeczenia się i ofiarowania ideałów, których ludzkość nie może aprobować. Brand jest zatem krytyką egoistycznego idealizmu, dążeń przyprawiających o zawrót głowy, uszczęśliwiania innych siłą[3].

Zagadnienie krytyki mieszczaństwa podjął Ibsen również w dramacie Związek młodzieży (De unges Forbund, 1969). Sławę Ibsena spotęgowało opublikowanie ogromnego studium dramatycznego, osnutego wokół postaci cesarza Juliana Apostaty, Cesarz i Galilejczyk (Kejser og Galilaeer, 1873). Utwór ten, złożony z dwu wielkich pięcioaktowych dramatów (dytologia dramatyczna), pisał Ibsen przez dziesięć lat.

Sukcesy zagraniczne spowodowały, że w 1874 roku dramaturg na krótko wrócił do Norwegii. Był przyjmowany z największymi honorami, otrzymał dożywotnią pensję, ale mimo to nie wyzbył się żalu do publiczności norweskiej, nie ufał jej entuzjazmowi i wrócił na swe dobrowolne wygnanie. W tym okresie nastąpił zasadniczy zwrot, tak w zakresie tematyki, jak i formy jego dramatów. Ten romantyczny poeta, piewca bohaterskiej przeszłości swego kraju, zdecydowanie wkroczył na drogę twórczości o tematyce społecznej. Pierwszym dramatem nowego rodzaju były: Podpory społeczeństwa (1877), w którym Ibsen wypowiadał walkę wszystkiemu, co we współczesnym mu świecie ogranicza wolność jednostki i hamuje jej swobodny rozwój.

Ze sztuk Ibsena znikła wszelka romantyczna sceneria, miejsce wspaniałych zamków, tajemniczych borów, bohaterskich królów i niezłomnych rycerzy zajęli zwykli ludzie. Ich życie zostało ukazane w normalnym otoczeniu, w salonie, w jadalni, w pracowni. Bohaterowie dramatów: kupcy, lekarze, adwokaci i inżynierowie po raz pierwszy zaczęli zwyczajnym, codziennym językiem prowadzić na scenie normalne rozmowy o bliskich im sprawach, o łatwo dla widzów zrozumiałych konfliktach, o narodzinach, życiu i śmierci, o interesach i krzywdach, o miłości i nienawiści.

W swych następnych dramatach Ibsen kontynuował krytykę moralności mieszczańskiej, odsłaniając jej brutalność, obłudę i egoizm. Pisarz piętnował fałsz i kłamstwo, obnażał komunały, które po analizie okazywały się fikcją. Narodził się nowy rodzaj sceniczny – dramat realistyczny – a sam Ibsen stał się z tą chwilą głównym reformatorem teatru europejskiego. Ibsen napisał następujące dramaty społeczno-obyczajowe: wspomniane wyżej Podpory społeczeństwa, Nora (czyli Dom lalki,1879), Upiory (1881), Wróg ludu (1882), Dzika kaczka (1884), Pani morza (1888), Hedda Gabler (1890), John Gabriel Borkman (1896).

Twórca, uważając, że rzeczywistość nas otaczająca nie jest jednoznaczna, sięgał w swych dramatach często po niekonwencjonalne środki wyrazu, chcąc w ten sposób ujawnić metafizyczną istotę świata. Dzika kaczka – to wstrząsający dramat o katastrofie, do której może prowadzić bezwzględne kierowanie się prawdą w społeczeństwie opartym na kłamstwie. Czy zawsze należy głosić prawdę? Czy wszyscy są zdolni do jej udźwignięcia? Odczytanie Dzikiej kaczki utrudnia symbolizm tego dramatu, który z jednej strony wzbogaca jego treść, z drugiej jednak, zaciemnia jego główne przesłanie.

Do miasteczka, w którym jedną z czołowych postaci jest właściciel fabryki i hurtownik Werle, wraca jego syn Gregers, dla którego z okazji urodzin ojciec urządza przyjęcie. Gregers, nienawidzący ojca za jego egoizm i, jak wie, zdradzanie matki, zaprasza na przyjęcie swego dawnego przyjaciela Hjalmara, którego ojciec, stary Ekdal, współpracował kiedyś z jego ojcem i trafił do więzienia za kradzież drewna. Młody Werle, orędownik „życia w prawdzie”, orientuje się, że jego ojciec wykorzystał starego Ekdala, dowiaduje się też, że żoną Hjalmara została dawna służąca jego ojca. Po kłótni z ojcem opuszcza dom rodzinny i postanawia wynająć mieszkanie w skromnym domu Hjalmara, pragnąc uzmysłowić mu prawdę o swym ojcu i o sytuacji, w jakiej się z jego winy znalazł. Nie rozumie, że Ekdal i Hjalmar zbudowali sobie swój świat złudzeń (Ekdal miejsce do „polowań” na strychu, a Hjalmar pracę nad „wynalazkiem”), żyjąc właściwie na utrzymaniu starego Werlego, który pomógł Hjalmarowi i jego żonie otworzyć zakład fotograficzny i wspomagał finansowo starego Ekdala, i że nie chcą oni, a nawet nie mają siły, by „wrócić”, a właściwie wejść na drogę prawdy i zmagania się z życiem. Ingerencja Gregersa w życie rodziny Hjalmara doprowadza do samobójczej śmierci jego córki, która, jak się okazuje, była córką ślepnącego Werlego.

Dzika kaczka Ibsena jest sztuką „z tezą”. Postaci symbolizować mają pewne idee. Jeśli zamiarem autora było przekonanie czytelnika lub widza, że tylko życie w prawdzie i wzajemne zaufanie może doprowadzić do szczęścia, to sądzę, że nie do końca udało mu się nas przekonać. Werle i jego przyszła żona pani Sórby obdarzają się wzajemnym zaufaniem i są bezwzględnie wobec siebie szczerzy; potrafią więc znaleźć wzajemny szacunek i zrozumienie. Ale czy w tym wypadku możemy mówić o szczęściu? Werle ponosi klęskę. Źródłem katastrofy jest ludzki egoizm. Przemysłowiec, właściciel kopalń Werle, to człowiek żądny władzy, który dąży do tego, by za wszelką cenę korzystać z życia. Nie interesowało go, że po drodze niszczy innych ludzi. Jego ofiarami stają się były wspólnik Ekdal i jego rodzina. Ibsen wyraża w tej sztuce przekonanie, że winy mszczą się po latach. Razi w sztuce nadmierna naiwność Gregersa i brak prawdy psychologicznej pozostałych postaci.

Problem stosunku do prawdy jest też głównym motywem dramatu Wróg ludu, który był odpowiedzią pisarza na ataki ze strony mieszczańskiej prasy. Przez ukazanie losów doktora Stockmanna, który walczył o zamknięcie dopływu szkodliwej wody do uzdrowiska, Ibsen ukazał, w jaki sposób dochodzi do zwycięstwa interesu nad prawdą. Wierny swym moralnym zasadom, mający na uwadze powszechne dobro bohater, przegrywa w wyniku intryg i oszczerstw. Człowiek głoszący prawdę napotyka na opór grupy, która odrzuca go, bojąc się utraty wygodnego status quo. Uczciwy i odważny człowiek, wróg kłamstwa – musi pozostać sam[4]25. Myślę jednak, że właściwszym odczytaniem przesłania tego dramatu jest takie, według którego Ibsen chciał ukazać, że bezwzględne trzymanie się prawdy prowadzi zawsze do tragedii.

W kolejnych sztukach Ibsena Rosmersholm (1886), Budowniczy Solness (1892) i Mały Eyolf (1894) pisarz odchodzi od podejmowania zagadnień społecznych, koncentrując się głownie na analizie osobowości, własnego „ja”.

Dramat Budowniczy Solness jest wstrząsającą historią konfliktu między starością a młodością: stary Solness, który chciał niegdyś rywalizować z Bogiem, u schyłku życia schodzi ze sceny porażony okrucieństwem młodości.

Według Leksykonu literatury światowej Harenberga tematem sztuki Rosmersholm jest: Szlachetny człowiek, który nie jest zainteresowany przyłączeniem się do jakiegoś ugrupowania społecznego, a poświęca się wychowaniu wolnych ludzi. Ibsen marzył o stworzeniu owego „szlachetnego człowieka” o nowym charakterze, z dala od szlacheckiej proweniencji, pieniędzy i nauki. Można też interpretować tę sztukę inaczej, rozpatrując powikłanie miłości, w które zabłądzili Rebeka i Johanes, jako pewną sytuację psychologiczną. W sztuce, podobnie jak w innych typowo Ibsenowskich dramatach – wydarzenia przeszłości determinują los oglądanych postaci. Choć Beata od roku nie żyje i wreszcie w pokoju mogą stawiać kwiaty, których nie znosiła, ciągle powraca we wspomnieniach domowników. Bo do posiadłości, zwanej od nazwiska właściciela „Rosmersholm”, ciągle powracają białe konie (pierwotny tytuł sztuki) – duchy zmarłych, pociągając za sobą żyjących. Owdowiały pastor Rosmer wiedzie teraz spokojny żywot u boku Rebeki West – damy do towarzystwa, która opiekowała się chorą Beatą. Dumny jest, że z Rebeką łączy go czysta i niewinna przyjaźń. Właśnie pożegnał się z poglądami konserwatywnymi, a nawet z religią, licząc na spełnienie jako wolny i szlachetny człowiek. Nie udaje mu się to, gdyż to pogodzenie się z życiem okaże się kłamstwem, a lokalni decydenci wrogo przyjmą jego zmianę poglądów i postarają się, by w gazecie ukazał się kłamliwy artykuł. Rebeka przez długie lata ukrywała swą namiętność do pastora i dlatego właśnie wystarała się o posadę w jego domu. Nie tylko doprowadziła do duchowej metamorfozy pastora, lecz także sprytnie pozbyła się rywalki: powiedziała jej, że Rosmer nigdy nie będzie szczęśliwy, ponieważ ona nie może mu dać dzieci. Zasugerowała, by niepłodna kobieta ustąpiła miejsca płodnej. Pastor liczył na wyzwolenie; wreszcie skończyło się nieszczęśliwe małżeństwo, ale teraz paraliżuje go poczucie winy. Szczęścia nie zazna, bo – jak sam mówił – szczęście to poczucie niewinności. Spełnienie nie będzie też dane Rebece, którą kierowało pożądanie, i którego zaspokojenie wymagało trudu, zabiegów i walki. Pożądanie znikło, gdy kobieta pozbyła się rywalki. Po nim obudziła się (w ocenie Rebeki) czysta miłość.

Sztuka ta została negatywnie przyjęta przez większość krytyków w Wielkiej Brytanii. Bernard Shaw uważał, że było to wynikiem innego etapu rozwoju społeczeństw: społeczeństwo aprobujące poglądy Ibsena stoi wyżej od tego, które te poglądy krytykuje.

Dom lalki (1879), znany powszechnie pod tytułem Nora, jest pierwszym dramatem Ibsena z naturalistycznego okresu jego twórczości. Tematem sztuki jest problem prawdy w życiu dwojga ludzi. Czy możliwe jest osiągnięcie szczęścia zbudowanego na kłamstwie? W sztuce Ibsen deklaruje się również jako zwolennik emancypacji kobiet. Tytułowa bohaterka zaraz po ślubie, w trosce o zdrowie męża, lecz bez jego wiedzy, pożycza od lichwiarza pieniądze na wyjazd na południe (cztery tysiące osiemset koron). By uzyskać pożyczkę, fałszuje podpis umierającego ojca. Później, przez lata, kosztem osobistych wyrzeczeń spłaca dług. Gdy wreszcie sytuacja jej rodziny stabilizuje się (mąż uzyskuje posadę dyrektora banku), wraca przeszłość. Podwładnym męża Nory zostaje lichwiarz. Jego przeszłość, a także zbyt poufały stosunek do swego obecnego szefa, a kiedyś kolegi, powoduje groźbę zwolnienia. Szantażując Norę ujawnieniem tajemnicy sfałszowanego weksla domaga się od niej, by wymusiła na mężu pozostawienie go w pracy. Niepowodzenie nalegań Nory, która nie ujawnia prawdy, powoduje konflikt w małżeństwie. Mąż, nie rozumiejąc poświęcenia Nory i nie chcąc wziąć na siebie współodpowiedzialności za jej decyzję w przeszłości, ujawnia swą małostkowość. Poświęcenie kobiety okazuje się bezsensowne, a wyrzeczenia całego małżeńskiego życia bezcelowe. Nora, uświadomiwszy to sobie, postanawia opuścić rodzinę. Szczęście możliwe jest tylko w związkach opartych na prawdzie i partnerstwie.

Podtytuł Nory: Dom lalki skłania do pytania, kto jest tu tytułową lalką? Czy traktowana tak przez męża Nora, czy też jej mąż, który w jej działaniach jest też przedmiotem (lalką), którą ona się „opiekuje”. Nora w rzeczywistości i w swoim odczuciu jest kobietą silną, potrafiącą pokonywać przeszkody życia, jej mąż zaś, również umiejący walczyć o swą pozycję – nawet w sposób bezwzględny – został przez nią potraktowany przedmiotowo. Zamiast pytania: czy można zbudować szczęście na kłamstwie, można postawić pytanie: czy można zbudować szczęście, traktując innych przedmiotowo a nie podmiotowo?

Pod naciskiem publiczności Ibsen zmodyfikował zakończenie Nory, której główna bohaterka – w ostatniej chwili spojrzawszy na dzieci – pozostaje w domu; ten wariant w końcu się nie przyjął i zanikł. Pokazuje nam jednak na eksperyment budowy zakończenia, które stanowi sytuację otwartą. Inaczej o tej sztuce pisze Witold Nawrocki, według którego Dom lalki jest utworem o kompozycji zadziwiająco przejrzystej i prostej, choć ukazuje sprawy skomplikowane i dramatycznie niezwykle napięte. „Święta rodzina” mieszczańska została w trzyaktowym dramacie całkowicie odsłonięta i rozbita; adwokat Torwald Helmer, dla którego Nora zdecydowała się na oszustwo, nie okazuje się godny miłości tak wielkiej i szczerej. W decydującej próbie nie weźmie wszystkiego, co Nora zrobiła, na siebie i nie osłoni swojej żony przed groźnym i bezwzględnym Krogstadem. Udręczona kobieta przeżywa gwałtowną przemianę wewnętrzną, raptownie odsłania się pustka jej życia i w bezwzględnej jasności ukazuje jej dotychczasowa rola w domu Helmera. Była tylko zabawką, lalką, którą bawi się małżonek, dzieci były lalkami w jej rękach, a w pustym życiu nie znalazło się miejsce ani na prawdziwe uczucie, ani na wzajemne porozumienie. Nora uwalnia się od rodzinnych więzów, bo pragnie wolności, pragnie sama zmierzyć się z życiem, stawić mu czoła, odnaleźć w trudzie i męce siebie. Siebie – to znaczy najwyższą wartość, jaką uznaje Ibsenowski bohater – autentyczność, zgodność postępowania z intencjami, wyrazistość motywacji działań, szczerość w postępowaniu i w stosunku do innych, prawdziwą solidarność i poczucie sensu własnego, jednostkowego życia.

Krytyczna rozprawa z mieszczaństwem kontynuowana jest w kolejnym dramacie, Upiory (Gengangere, 1881). Główną postacią tej sztuki jest Helena, która we wczesnej młodości wyszła za zamożnego porucznika Alvinga, mimo że darzyła uczuciem pastora Mandersa. Małżeństwo to było pasmem nieszczęść, których powodem była lekkomyślność porucznika i jego żądza życia. Helena próbowała ucieczki z domu szukając schronienia u Mandersa, który dla dobra rodziny nakłonił ją do powrotu do męża. Porucznik awansował do stopnia kapitana i uzyskał tytuł szambelana nie zmieniając jednak trybu życia. Helena Alving została matką jego dziecka, dla dobra którego ukrywała przed światem postępowanie męża. Wysłała swego syna Oswalda bardzo wcześnie z domu, by wychowywał się w innym, zdrowym środowisku. Syn rozpoczął studia malarskie w Paryżu. Po śmierci męża pani szambelanowa – wciąż dbając o dobro syna – postanawia utrwalić pamięć o rzekomych zasługach jego ojca. Młody malarz Oswald Alving dziedziczy po nim – pijaku i rozpustniku – straszną chorobę. (Działanie „prawa dziedziczności” było jednym z zagadnień podejmowanych przez twórców okresu naturalizmu. Niektórzy z krytyków uważają, że była to reinterpretacja greckiego fatum, moim zdaniem raczej podjęcie przez sztukę kolejnego odkrycia nauki końca XIX wieku). Nieszczęsny Oswald kocha się na domiar złego w nieślubnej córce ojca (kazirodztwo jest ulubionym motywem dramaturgii Ibsena), a jego udręczona w kolejnych związkach matka nie może zdecydować się na powiedzenie prawdy, tak jak nie potrafi podjąć ostatecznej decyzji, czy przyspieszyć przez zastrzyki morfiny śmierć ukochanego syna. Dostrzegamy w Upiorach krytykę instytucji małżeństwa, które jest tu przedstawione jako akt „sprzedania się” i stanowi pasmo udręki. Autor ukazuje tu też konflikt między nakazem moralnym wypełnienia obowiązku, a dążeniem do szczęścia. W dramacie wszystko zostało powiedziane bez osłonek i niesłychanie drastycznie, nic przeto dziwnego, że Upiory wywołały falę oburzenia wśród burżuazyjnych krytyków twórczości Ibsena i to nie tylko w jego ojczyźnie[5]26.

Ostatni dramat Ibsena, Gdy wstaniemy z martwych (inne tłumaczenie: Zmartwychwstanie – Naar vi dode vaagner. En dramatisk epilog, 1898), nosi podtytuł Epilog i jest pożegnaniem autora z teatrem, z twórczością, rekapitulacją długiego i pracowitego życia. Symboliczne znaczenie odgrywa w tym utworze motyw miłości, z którą bohater się rozminął. Ironicznie pogodzony z życiem, żegna się z ludźmi, życząc im słowami „pax vobiscum” nieosiągalnego spokoju[6]27.

Każdy z dramatów Ibsena wywoływał żywe spory i dyskusje. Dramaturg nie uznawał „sztuki dla sztuki”. Nie stał na uboczu, zawsze był pisarzem walczącym i społecznie zaangażowanym. Ibsen wnosi nowy element do techniki pisania dramatu. W trzecim akcie zamiast rozwiązania (rozwikłania) konfliktu proponuje dyskusję. Porównując go z Szekspirem twierdzi się, że: „Szekspir wprowadził na scenę nas samych, lecz nie nasze sytuacje”. Stwierdzając inaczej, Szekspir mówi o naturze człowieka współczesnego w kostiumie historycznym, Ibsen zaś, wypełniając lukę pozostawioną przez Szekspira, nie tylko pokazuje nas takich jakimi jesteśmy, lecz pokazuje nas w prawdziwych sytuacjach. To, co przytrafia się jego postaciom scenicznym, przytrafia się i nam. Autora szczególnie interesuje rola prawdy i kłamstwa w życiu ludzkim. Oglądając, czy też czytając jego dramaty, nie jesteśmy widzami, którym się schlebia i którzy zabijają wolny czas oglądaniem pomysłowej, zabawnej sztuczki. Jesteśmy „winowajcami obecnymi na przedstawieniu”. Twórczość Ibsena nie była jednak, wbrew ocenom niektórych krytyków, pesymistyczna. Dramaturg ten nigdy nie głosił biernego poddania się złu, wierzył w lepszą przyszłość, którą można zbudować po wyeliminowaniu zła. Jeśli już chcemy określać tę twórczość jako pesymistyczną, to tylko jako „pesymizm oburzenia”, którego źródłem jest obserwacja i ocena istniejących stosunków międzyludzkich i istniejącej moralności, pobudzająca twórcę do wysiłków zmierzających do zmiany, polepszenia istniejącego stanu rzeczy. Techniczne nowatorstwo teatru Ibsena polega na:

1) wprowadzeniu do dramatu dyskusji i na jej stopniowym rozwoju aż do zidentyfikowania dyskusji z akcją;

2) podniesieniu widzów do roli „dramatis personae” oglądających na scenie incydenty z własnego życia;

3) odrzuceniu starych trików mających budzić w widzu zainteresowanie dla nieprawdziwych ludzi i nieprawdopodobnych sytuacji, oraz na zastąpieniu tych trików sądową procedurą oskarżania, niszczenia złudzeń i szukania prawdy ukrytej za ideałami, przy najpełniejszym zastosowaniu retoryki oraz liryki kaznodziei, obrońcy i poety[7].

Zauważmy jeszcze, że wczesna twórczość Ibsena dziś jest prawie zapomniana. Norweski pisarz, tworząc swe pierwsze dramaty historyczne sięgnął do przeszłości swego kraju, interpretując ją w nowy sposób, wprowadzając do niej nową ideę, która w tej przeszłości nie była znana: dziewiętnastowieczną ideę narodu. Podobnie w swej twórczości postępowali tworzący w tym okresie niektórzy twórcy dramatu rosyjskiego i innych państw europejskich. W literaturze polskiej tendencję taką obserwujemy w dramatach Słowackiego, Norwida, czy później w historycznych dramatach Stanisława Wyspiańskiego. Niestety, twórczość ta obciążona jest nacjonalizmem i z chwilą przyjmowania idei jedności ludzkości skazana zostaje na powolne zapomnienie. Podobnie będzie z ideą kultu nadczłowieka, która narodziła się w dużej mierze z powodu kultu Napoleona. Tu twórcy często sięgali do historii starożytnej, również interpretując ją z punktu widzenia tej nowej wówczas idei.

                                                    Piotr Kotlarz

Obraz wyróżniający: Portret Henryka Ibsena, Autorstwa Julius Cornelius Schaarwächter – Galerie BassengeTen plik jest fragmentem innego pliku: Schaarwächter Henrik Ibsen.jpg, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=30530757

[1] Por.: Nota wydawcy, [w:] H. Ibsen, Dzika kaczka, przełożył i opracował Artur Górski, Kraków 1949, s. 173.

[2] Por.: W. Nawrocki, Literatura norweska, [w:], t. II, cz. 2, Warszawa 1983, s. 95. Witold Nawrocki twierdzi, że sztuki Komedia miłości i Pretendenci do tronu powstały dla teatru w Bergen. W sztuce Komedia miłości zauważył aprobatę małżeństwa i rozsądku.

[3] Tamże, s. 95.

[4] 25 Por.: Józef Giebułtowucz, Wstęp, [w:] H. Ibsen, Dzika kaczka, Wrocław 1997, s. 5-18; por. też: A. Żurowski, Wróg kłamstwa, [w:] Tenże, Wieczory popremierowe, Wrocław 1982, s. 289-292.

[5] Por.: W. Nawrocki, Klasycy i współcześni. Szkice o prozie skandynawskiej XIX i XX wieku, Poznań 1980, s. 150-151; por. też L. Eustachiewicz, Dramat europejski w latach 1887-1918, Warszawa 1993, s. 274 i dalsze.

[6] W. Nawrocki, dz. cyt., s. 97.

[7] Por.: B. Shaw, Kwintesencja Ibsenizmu, Warszawa 1960.