„… gdyby na Wybrzeżu powołano wytwórnię filmową” / Kazimierz Babiński

0
44
2004 08 16 GDYNIA Festiwal Polskich Filmów Fabularnych. Z Wikimedia Commons, bezpłatnego repozytorium multimediów, [Festiwal ten miał swe początki w Gdańsku, w jakiejś mierze był też związany z DKF-em przy gdańskim klubie ŻAK, o czym niewielu już dziś pamięta. RED.]

 

Czy Gdańsk w latach 60. ubiegłego wieku mógł stać się ze względu na niepowtarzalność i specyfikę miasta portowego, stoczniowego i granicznego (rozumianego też jako „okno na świat”), ośrodkiem przemysłu filmowego? Czy w tym czasie były sprzyjające okoliczności, aby idea, która pojawiła się w połowie dekady, mogła się zmaterializować? Warto przyjrzeć się temu przypadkowi.
Pomysłodawcą był Edgar Milewski,
prominentny gdański publicysta prasowy, ówczesny redaktor naczelny „Liter”*. W jednym ze stałych felietonów (cykl z małej litery) zamieszczanych na łamach redagowanego przezeń czasopisma zwrócił uwagę „na coraz częściej podejmowaną przez kinematografię polską problematykę ziemi gdańskiej, sprawy ludzi morza”1 (pretekstem był V Ogólnopolski i II Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, 1965). W konkluzji stwierdził, że „osiągnięcia i oddziaływanie polskiego filmu byłyby w tym, i z pewnością nie tylko w tym, zakresie znacznie większe, gdyby na Wybrzeżu powołano wytwórnię filmową”2.
Felieton nie wywołał dyskusji i polemik, więc do pomysłu powrócił rok później w felietonie zainspirowanym kolejnym festiwalem. Zawiedziony zakwalifikowaniem do konkursu zaledwie dwóch filmów o tematyce morskiej (animowanego Miejsce w reżyserii Edwarda Sturlisa i dokumentalnego ORP Błyskawica w reżyserii Bohdana Wieleckiego) określił stan rzeczy „bezmiarem morskiej pustki w naszej kinematografii”3, po czym rozwinął tę myśl i oskarżycielsko, niczym prokurator, pytał: „[…] jakie miejsce w tej nowej masowej polskiej produkcji wyznaczyliśmy morzu? Jaką filmową rangę nadaliśmy naszej polityce, nauce, gospodarce i kulturze morskiej? Jakie filmowe dokumenty stworzyliśmy w okresie obchodów Tysiąclecia Państwa Polskiego – Państwa od dziesięciu stuleci nierozerwalnie związanego z Bałtykiem. Jakie wreszcie dzieła filmowe powstały na miarę dokonanej w Polsce Ludowej rewolucji w budownictwie okrętowym – rewolucji zarówno przemysłowej jak i społecznej?”4 Po czym podsumował dotychczasowy dorobek powołując się na opracowanie5 Jerzego Wadowskiego (wymieniono tu 100 filmów z wątkami morskimi lub z morzem w tle, powstałych w latach 1945-1962) i ubolewał, że to pozorny sukces, gdyż „wiele tych filmów miga się po powierzchni fal”6 oraz zastanawiał się (antynomicznie), dlaczego na przekór dużemu zainteresowaniu widzów nie są rozpowszechniane i „pokrywa je kurz w archiwach i magazynach”7; skąd stanowcze twierdzenie redaktora „o dużym zainteresowaniu”, jeśli nie były rozpowszechniane?
Rzeczywiście, filmy (nie tylko „morskie”) nie zawsze i nie wszędzie trafiały na ekrany, ale powodem nie był system dystrybucji, który jak na ówczesne warunki działał dosyć sprawnie, lecz niewystarczająca ilość taśmy filmowej, z której sporządzano kopie i jej niska jakość techniczna; narzekano głównie na taśmę barwną ORWO, która nie nadawała się do użytku po kilkudziesięciu projekcjach i z której znikał kolor. Później nikt nie zawracał sobie głowy dorobieniem kolejnej kopii tego samego tytułu.
Winnych nie wskazał, co oczywiste, ale przyczynę owszem: ulokowanie wytwórni filmowych w głębi lądu. Zatem rozwiązaniem problemu byłaby jej budowa na Wybrzeżu. W tym widział szansę na zwiększenie produkcji filmów „morskich” i podniesienie ich poziomu merytorycznego i artystycznego.
Pomimo braku zainteresowania ideą nie dał za wygraną. Dwa lata później trafiła się kolejna okazja, by powrócić do tematu. Pretekstem było spotkanie aktywu kulturalnego Gdańska z kierownictwem Wytwórni Filmów Oświatowych z okzji gdańskich premier trzech nowych krótkometrażowych filmów oświatowych poświęconych regionowi: Gdańsk-Stare Miasto, Port w Gdyni i Trójka gigantów (o stoczniach w Gdańsku, Gdyni i Szczecinie). To rozbudziło po raz kolejny nadzieję Milewskiego na realizację jego idée fixe, zwłaszcza że twórcy dokumentów niechcący dorzucili solidny argument w postaci braku konsultacji naukowej komentarzy. W felietonie Zamki na piasku8 powołał się opinię Mariana Pelczara, dyrektora Biblioteki Polskiej Akademii Nauk, wytykającego im błąd w tytule pierwszego, który zgodnie z nazewnictwem tej części miasta powinien brzmieć: Gdańsk-Główne Miasto, następnie: niewłaściwy dobór herbów miejskich i królewskich, pominięcie świetnych tradycji budownictwa okrętowego na Brabanku, w Pucku i w Elblągu, i postulującego całą serię filmów o Gdańsku.
Milewski nazwał to „historycznym opóźnieniem” wynikającym z niedokształcenia filmowców i wynikającej zeń „nieznajomości problematyki”. Wywód spuentował „koniecznością organizacyjnego powiązania zespołów realizatorskich z terenem” i realizacją tego przez „przeniesienie jednego z warszawskich czy łódzkich zespołów na Wybrzeże”. Widać, że jego pogląd na sprawę nieznacznie ewoluował, gdyż „powołanie wytwórni” zastąpił „przeniesieniem”, co w istocie rzeczy niewiele zmieniało, i pomylił zespoły z producentami, o czym dalej.
Na Wybrzeżu, czyli gdzie? W Gdyni, w Słupsku, a może w Kościerzynie? Ta nieokreśloność miejsca była zastanawiająca. Niewykluczone, że wynikała z ostrożność autora zdającego sobie sprawę, że pod eufemizmem „Wybrzeże” myślał o Gdańsku jako miejscu przyszłej siedziby wytwórni uważanym – skądinąd słusznie – za centrum gospodarki morskiej kraju.
Gdańsk mający wówczas prawie 317 tysięcy mieszkańców był miastem przemysłowo-robotniczym. Z danych statystycznych9 na dzień 31 grudnia 1964 wynika, że spośród wszystkich zatrudnionych w gospodarce uspołecznionej (145 591 łącznie z dojeżdżającymi) najwięcej, bo aż 60 583 pracowało w przemyśle, 18 818 – w budownictwie, 18 775 – w transporcie i łączności, 14 550 – w tzw. „obrocie towarowym”, zaś wyższe wykształcenie ogółu miało zaledwie 10 957 pracowników (ok. 3,5%), w tym 954 humanistyczne, z czego tylko 861 pracowało w „oświacie, nauce i kulturze”.
Milewski musiał sobie zdawać sprawę, że nie ma tu twórców i specjalistów od przemysłu filmowego (reżyserów, scenarzystów, montażystów, scenografów, operatorów itd.), bazy i zaplecza intelektualnego o poziomie zbliżonym do środowisk twórczych Warszawy, Poznania, Łodzi, Krakowa lub Wrocławia, miast, jak by było, uniwersyteckich, będących siedzibami wytwórni filmowych, szkół filmowych, redakcji ważnych ogólnopolskich czasopism społeczno-kulturalnych i społeczno-politycznych.
Wszystko, co z ducha morskie i ważne, było poza Gdańskiem: w Gdyni: siedziba Wydawnictwa Morskiego (do końca lat 60.), Państwowa Szkoła Morska, Klub Morski, Morski Ośrodek Metodyczno-Informacyjny, a przy nim Amatorski Klub Filmowy Maritime, redakcja tygodnika „Bandera” (z dodatkiem „Żeglarz”), zaś w Warszawie – redakcja zasłużonego miesięcznika „Morze”. Wyjątkami były: „Tygodnik Morski”, raczkujące Muzeum Morskie i specjalistyczne Instytuty: Morski i Bałtycki prowadzące działalności naukowo-badawcze i wydawnicze.
W tym tkwiła pułapka, którą zręcznie ominął posługując się ogólnym, bezpiecznym pojęciem „Wybrzeże”. W ten sposób uniknął ryzyka narażenia się wybrzeżowemu środowisku twórczemu, głównie literackiemu, któremu udostępniał łamy pisma.
Przyjrzyjmy się kulturze filmowej Gdańska tamtych lat.
Miasto dekady lat 60. było li tylko miejscem upowszechniania filmu, podobnie jak Wolne Miasto Gdańsk10, lecz w odróżnieniu od poprzednika mającego podobną liczbę kin – przeciętnym, nie wyróżniającym się niczym szczególnym spośród innych zbliżonych doń wielkością miast w kraju. Działało tu 18 kin stacjonarnych jak np. w Poznaniu, obsługujących prawie wszystkie dzielnice i osiedla; ostatnim kinem pobudowanym od podstaw był Kosmos (na licencji radzieckiej) w Gdańsku – Oruni w roku 1962. Do pełni szczęścia brakowało kina panoramicznego, które miał Słupsk, ale nie miała i … Warszawa, co było jednak słabą pociechą. Za filmowe wyróżniki miasta przy odrobinie dobrej woli można by uznać drugi, najstarszy i rozpoznawalny w kraju, znakomity Dyskusyjny Klub Filmowy Żak działający na bazie ogólnodostępnego kina (albo odwrotnie) o tej samej nazwie i unikatowy kompleks kinowy przy ul. Długiej: pod jednym adresem tworzyły go 2 kina: na parterze Leningrad, ekskluzywne na tle innych w mieście i wówczas największe w Polsce, bo mające od 1 100 do 1 202 miejsc (z dostawkami), a na piętrze – Kameralne o 130 miejscach.
Repertuar kin – hybryda będąca wypadkową pryncypiów ustrojowych, sojuszy politycznych, cenzury, kapitalizmu państwowego, ekonomiki i innych czynników, był wbrew dzisiejszemu, powszechnemu przekonaniu o dominacji kina radzieckiego, dosyć zróżnicowany. W latach 1960-1969 na ekrany trafiło 40811 filmów produkcji ZSRR, lecz przewyższała je ponad dwukrotnie liczba sprowadzonych z Zachodu, m.in. 240 pochodziło z USA, 239 – z Francji, 140 – z Wielkiej Brytanii, 129 – z Włoch, 38 z RFN, 36 – z Japonii, 33 – ze Szwecji i niewielkie ilości z Hiszpanii, Danii, Holandii, Belgii i Finlandii, jednakże po doliczeniu filmów z tzw. „bratnich krajów” wielkości równoważyły się. Niewielka część zakupionych filmów trafiała do zamkniętego, limitowanego obiegu: kin studyjnych, dyskusyjnych klubów filmowych i na uczelnie, więc niektóre miasta były uprzywilejowane; Gdańsk do nich należał dzięki działalności Żaka umożliwiającemu wybrańcom spotkania z klasyką kina, nowościami i filmami-legendami.
Jednakże normą było podporządkowanie filmowego życia kinu radzieckiemu. Gościły tu m.in. aktorki Lubow Orłowa i Nonna Mordiukowa (życiowa rola w Komisarzu Aleksandra Askoldowa), ekipa twórców filmu Żywi i martwi Aleksandra Stołpera, aktor Aleksander Demianienko, znany m.in. z Kaukaskiej Branki Leonida Gajdaja, i inni. W miejskim kalendarzu imprez filmowych najważniejsze były coroczne dni filmu radzieckiego połączone ze spotkania z twórcami i cykl edukacyjny pod nazwą Rosyjski poprzez filmy, realizowany przez Wojewódzki Klub Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej w kinie Przyjaźń przy ul. Długiej, gdzie wyświetlano filmy w oryginalnej wersji językowej.
Tę monokulturę filmową przewietrzano od czasu do czasu podmuchem z Zachodu. Wydarzeniem były recital wybitnej śpiewającej aktorki Marleny Dietrich i spotkanie (zorganizowane przez Gdańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuki) z belgijską reżyserką Geneviève de Grand’Ry połączone z prezentacją jej krótkometrażówek.
Spory margines swobody miał amatorski ruch filmowy, który pomimo problemów natury technicznej i ekonomicznej nieźle sobie radził i dorobił się wojewódzkich przeglądów twórczości. W Klubie Studentów Wybrzeża Żak działało studium filmowe i Międzyuczelniany Amatorski Klub Filmowy prowadzący zajęcia teoretyczno-warsztatowe podczas których uczestnicy tworzyli filmy.
Powstawały kolejne dyskusyjne kluby filmowe, m.in. przy studenckim klubie Medyk i przy Stoczni Gdańskiej. Zainteresowani pogłębianiem wiedzy o filmie byli zdani wyłącznie na ogólnopolską prasę branżową, gdyż „Litery” rzadko publikowały większe i analityczne teksty poświęcone X Muzie (przyczyną był brak lokalnych recenzentów i krytyków) i ograniczały się, podobnie jak lokalna prasa, do okazjonalnych wzmianek i notek.
Do końca dekady Miasto „zagrało” siebie w czterech ważnych filmach ściśle związanych z jego historią najnowszą: w Wolnym Mieście i w Westerplatte – obydwóch w reżyserii Stanisława Różewicza, w Do widzenia, do jutra Janusza Morgensterna, w Kocie i myszy Hansajürgena Pohlanda (wg noweli Güntera Grassa; prod. NRF). Było również anonimowym miejscem scen plenerowych, m.in. w Poradniku matrymonialnym Włodzimierza Haupego i w Walecie Pikowym Tadeusza Chmielewskiego, drugim odcinku serialu Stawka większa niż życie i kilku innych.
Powróćmy do wytwórni filmowej,
która jest sui generis fabryką, kombinatem, producentem tego, co zlecono. Przypisanie jej przez Milewskiego funkcji sprawczej, twórczej, to klasyczny przykład arystotelesowskiej entelechii, antropomorfizacji lub przenośni; to tak, jakby drukarnie same pisały książki i je wydawały.
W ówczesnej strukturze kinematografii wyraźnie oddzielono funkcję producencką od twórczej. Tą zajmowano się w zespołach filmowych, o czym niżej, z jednym wyjątkiem: studiów filmów animowanych, w których filmy powstawały i były produkowane; być może Milewski miał na myśli tego rodzaju hybrydę organizacyjną postrzegając tematykę morską jako specyficzną, odrębną, zasługującą na poświęcenie jej większej uwagi niż innym, a nawet dominującą nad nimi.
W tym czasie w kraju działało 8 wytwórni filmowych: WF Fabularnych Nr 1, WF Fabularnych Nr 2, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, Wytwórnia Filmów Oświatowych, Wytwórnia Filmowa Czołówka, Studio Małych Form Filmowych, Studio Filmów Rysunkowych, Studio Miniatur Filmowych. Wiesław Stempel w artykule12 zamieszczonym w miesięczniku „Kino” podaje, że w latach 1945-1970 wyprodukowano około 10 tysięcy filmów dokumentalnych, oświatowych, szkoleniowych, instruktażowych reklamowych, propagandowych, animowanych o najprzeróżniejszej tematyce, a więc średnio – około 400 rocznie. To oznacza, że każdą wytwórnię (po rozkręceniu się po roku 1945 i ustabilizowaniu produkcji) opuszczało rocznie około 65 tytułów z wyłączeniem filmów fabularnych. Najwięcej, co oczywiste, Wytwórnię Filmów Dokumentalnych, Wytwórnię Filmów Oświatowych i Wytwórnię Filmową Czołówka.
Z Milewskim wypada się zgodzić w jednym: 100 filmów krótkometrażowych poświęconych regionowi gdańskiemu i związkach z morzem, powstałych w latach 1945-65 (średnio 5 rocznie), to niewiele na tle całościowej produkcji. Natomiast nie sposób potraktować poważnie jego twierdzenia, graniczącego niemal z pewnością, ale nie popartego analizami i dowodami, że powstanie wyspecjalizowanej, monotematycznej wytwórni przyczyniłoby się do ich zwielokrotnienia. To myślenie dialektyczne, zakładające przemianę ilości w jakość, lecz w sferze twórczości i upowszechniania kultury – opary absurdu, demagogia, populizm, myślenie życzeniowe i zaklinanie rzeczywistości (do wyboru).
Apele i prośby o „więcej i lepiej” należało kierować do środowisk twórczych, działaczy organizacji społeczno-kulturalnych, zrzeszeń, związków zawodowych, urzędników, polityków, przekonywać konkretnych twórców do zajęcia się tą tematyką, motywować ich, naciskać. Być może wówczas efekty takich bezinwestycyjnych działań mogłyby okazać się skuteczne i z pewnością usatysfakcjonować nie tylko pomysłodawcę, ale i partyjnych pryncypałów.
Władze nie były zainteresowane rozpraszaniem lokalizacji wytwórni przez tworzenie filii lub budowę nowych z wyjątkiem ich fragmentarycznych modernizacji połączonych niekiedy z rozbudową, i planowały budowę dużej wytwórni filmów fabularnych z siedzibą w Warszawie, co uzasadniały potrzebą nadania większej rangi temu rodzajowi filmu, z czego, jak zwykle, nic nie wyszło.
Ich liczba, struktura, system produkcji oraz statystyki nie pozostawiały złudzeń co do iluzoryczności i bezcelowości pomysłu utworzenia kolejnej. Drugi etap centralizacji i umacnania tak rozumianego systemu produkcji filmów, ich rozpowszechniania, w tym budowy kin i ich eksploatacji, rozpoczął się w połowie następnej dekady po ogłoszeniu Prognozy rozwoju kultury polskiej do 1990 r.13 i de facto wygasł dopiero w połowie dekady lat 90; w wyniku tego procesu zostały zlikwidowane prawie wszystkie kina prowincjonalne na rzecz multipleksów w dużych miastach zniechęcając część mieszkańców satelitarnych miejscowości i peryferyjnych osiedli do czasochłonnych i kosztownych wypraw.
Czy w idei Milewskiego mieścił się też pełnometrażowy film fabularny o tematyce morskiej i regionalnej? To zdumiewiające, że Milewski go pominął. Prawdopodobnie pod skrótowym i ogólnym pojęciem „filmu morskiego” było miejsce i na fabułę i na region.
W latach 1960-69 powstało ich raptem 8, w tym 2 wcześniej wymienione. Do listy trzeba dodać: Do widzenia, do jutra (1960) i Westerplatte (1967), uznawany bezsensownie za „marynistyczny”, oraz: Kobiela na plaży (1963) Andrzeja Kondratiuka, Ostatni kurs (1963) Jana Batorego, Yokmok (1963) Stanisława Możdżeńskiego, Panienka z okienka (1964) Marii Kaniewskiej, Cała naprzód (1965) Stanisława Lenartowicza, Ostatni po Bogu (1968) Pawła Komorowskiego i Molo (1968) Wojciecha Solarza – wszystkie nijakie i do zapomnienia.
Filmy fabularne powstawały w zespołach filmowych,
które zrzeszały (na zasadzie dobrowolności) reżyserów, scenarzystów, scenografów, producentów, literatów konsultantów, krytyków i recenzentów, kompozytorów stwarzając im warunki do działalności i organizując przyszłą produkcję. To tu twórcy nadawali ostateczny kształt koncepcjom, planom, projektom, zarysom, wizjom. Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów Zespoły Filmowe, któremu podlegali, dostarczało zamówiony, niezbędny do realizacji sprzęt i narzędzia, zapewniało transport, obsługę, logistykę itp. Wystarczyło kręcić. Dopiero po tym film trafiał do wytwórni.
W tym czasie działało w kraju 8 zespołów filmowych: Droga (dawniej: Po Prostu), Iluzjon, Kadr, Kamera, Rytm, START, Studio, Syrena i TOR. W zespołach filmowych odżegnywano się od kina producenckiego na rzecz autorskiego, co było zarzewiem konfliktów z władzą polityczną, która jako dysponent środków produkcji mogła w każdej chwili spacyfikować zbyt samodzielnego i niepokornego twórcę, zatem pewna część filmów była kompromisem stron. Partia dążyła też do obsadzania swoimi ludźmi kierownictwa zespołów14, co pozwalało podczas powstania filmu na bieżącą kontrolę treści z wersją zatwierdzoną przez cenzurę, a nie dopiero na kolaudacji, co nierzadko kończyło się położeniem dzieła na półkę, wymierną stratą finansową, podpadnięciem reżysera i zawodową śmiercią; nie wiadomo więc, czy zespoły były dobrodziejstwem, czy przeciwnie.
Ten rodzaj filmu, tj. fabularnego o temacie morskim, mógł być dla gdańskiego środowiska twórczego szansą zaistnienia jako stricte marynistycznego, wykazania się, udowodnienia, że „ci z głębi lądu nie mają w tej materii nic do powiedzenia lub niewiele, bo nie znają naszych nadmorskich i morskich realiów, specyfiki regionu itd.”.
Warto pokusić się o próbę rozważenia, czy w Gdańsku była szansa na utworzenie sprofilowanego zespołu filmowego, który organizacyjnie mógłby stać się częścią wytwórni. Odpowiedzi należy poszukać w środowisku i twórczości lokalnych literatów i odpowiedzieć na pytanie, czy wśród nich byli tacy, którzy mieli pojęcie o marynistyce i uprawiali ją w ścisłym znaczeniu tego słowa, czyli taką, której głównym, przewodnim tematem jest morze i implikowane przezeń skutki. Tacy, którzy znali się na morskiej i branżowej terminologii, niezbędnej przy tworzeniu scenariuszy, konsultowaniu specyficznej warstwy słownej filmu o tematyce morskiej.
Z przywołanego na wstępie opracowania Wadowskiego wynika, że w przygniatającej większości są to bardzo specjalistyczne filmy, adresowane do wąskich grup zawodowych związanych z różnymi dziedzinami gospodarki morskiej. Przykładowe tytuły niektórych z nich: Mechanizacja transportu w portach, Alarm opuszczenia statku, Echosondy w rybołówstwie, Praca nurka, Budowa kutra rybackiego, Wodujemy nowe statki itp., uzmysławiają, z czym musieliby się zmierzyć.
Owszem, tacy byli, ale w Państwowej Szkole Morskiej, na Politechnice Gdańskiej, w stoczniach, w obu Instytutach, w Marynarce Wojennej i innych strukturach związanych z szeroką rozumianą „uprawą” morza. W tym przypadku problemu nie było, zwłaszcza że w roku powstawało tylko kilka takich filmów. Problem tkwił w tym, że eksperci nie byli literatami, zaś literaci – ekspertami; o ile pierwsi byli poza wszelką dyskusją, o tyle drudzy już nie, zatem proces powstania scenariusza wymagał pośredników w postaci konsultantów, na co wskazał Marian Pelczar.
W powojennym sporze o marynistykę zwyciężył pogląd, skądinąd racjonalny, o konieczności wyrażania w utworach literackich, „morskiej prawdy”15 i przetrwał do dziś, zatem terminologia marynistyczna powinna być obowiązkowym składnikiem warstwy leksykalnej dzieła o takiej tematyce i obligować twórcę do jej stosowania. Miarodajny i powściągliwy w ocenach Bronisław Miazgowski wymienia16 (z dającym się wyczuć dystansem) trzech literatów marynistów: Stanisławę Fleszarową-Muskat (wyłącznie jako poetkę), poetę Edwarda Fiszera i prozaika i poetę Franciszka Fenikowskiego nazywając ich zespołem marynistycznym znanym pod symbolem „3xF” („3 razy F”) oraz prozaika i eseistę Lecha Bądkowskiego.
Czy ich twórczość była stricte marynistyką? Z pewnością nie. To twórczość implikowana przede wszystkim miejscem zamieszkania, fascynacją jego przeszłością i teraźniejszością. Niczym ponadto. Morze jest w niej tylko tłem, drugim lub trzecim planem. Miarą marynistyki i niedościgłym wzorem jest twórczość Melvilee`a, Conrada, Maryatta, czy na upartego – Borchardta, wyrosła z osobistych przeżyć autorów i ich doświadczeń, a więc z tego, czym nie mogli wykazać się gdańscy literaci i co powoduje opór w określaniu ich utworów jako marynistycznych; pod względem poznawczym te utwory są tyle warte, ile powieści Karola Maya o Dzikim Zachodzie.
Spośród nich niewielkie doświadczenie w pracy nad filmem mieli F. Fenikowski, który pisywał komentarze17 i scenariusze do filmów krótkometrażowych, i S. Fleszarowa-Muskat, autorka scenariusza do filmu Spotkania w mroku wg własnej powieści pod tym samym tytułem18, ale to, obok braku w Gdańsku zawodowych filmowców, było za mało, by stworzyć zespół mający specjalizować się w tworzeniu dzieł o tematyce morskiej.
Przedsięwzięcie mogło się udać, jednakże pod warunkiem liberalizacji kryterium tematycznego. Przykładem był założony w roku 1972 w Katowicach Zespół Filmowy Silesia19, kierowany przez kilka lat przez Kazimierza Kutza, z którym współpracowali wybitni literaci, m.in. Wiesław Myśliwski, Edmund Niziurski, Wilhelm Szewczyk, Małgorzata Szejnert i wielu znanych reżyserów będących również scenarzystami. Wbrew nazwie sugerującej twórczość związaną z regionem powstawały tu filmy, które „grały im w duszach”, na przykład Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha J. Hasa. W tym różnorodnym pod względem osobowości twórczych zespole, a byli tam poza Hasem Grzegorz Królikiewicz, Andrzej Barański, Julian Dziedzina i Ryszard Ber, stworzono 60 dzieł, z których tylko kilkanaście opowiada o ziemi śląskiej, m.in. Grzeszny żywot Franciszka Buły (1980) Janusza Kidawy, Ptaki, ptakom … (1976) Pawła Komorowskiego, Do góry nogami (1982) Stanisława Jędryki, dokument fabularyzowany Gdy nad Anną gorzało niebo (1981) Romualda Dobrzyńskiego, czy Okrągły tydzień (1977) Tadeusza Kijańskiego.
Dla gdańskiego zespołu byłby jeszcze jeden próg do pokonania: obligatoryjne przeniesienie się do Warszawy, która była siedzibą wszystkich zespołów, także Zespołu Filmowego Silesia.
Za niewykorzystaną szansę gdańskiego środowiska literackiego, puentę ambicji filmowych i klęskę trzeba uznać brak reakcji na zainteresowanie Zespołu Filmowego Iluzjon w roku 1973 twórczością pisarzy kaszubskich, m.in. Agustyna Necla (Kutry o czerwonych Żaglach), Jana Piepki (Szumiące wrzosy – planowano serial o roboczym tytule Maszoperia Klemensów w reżyserii Ryszarda Bera), a także zamiar ekranizacji powieści Stanisława Goszczurnego Koniec najdłuższego rejsu, wszystko jako duży projekt morskie seriale telewizyjne.
Po latach latach stan rzeczy trafnie podsumowuje Jerzy Giżycki w artykule Dlaczego polska sztuka filmowa unika tematyki morskiej?20 Powtarza pytania zadane wcześniej przez E. Milewskiego: czy zaliczanie się do państw morskich znajduje odbicie w sztuce filmowej i czy to, co zostało zrobione, zaspokaja nasze ambicje i oczekiwania? Odpowiedzi przeczą. – „Nie sposób logicznie wytłumaczyć” – pisze autor – „znikomość filmowej marynistyki. Najłatwiejsza diagnoza: nie znaleźli się twórcy filmowi, którzy by dostatecznie połączyli swe plany robocze z sentymentem do morza” i dokonując bilansu artystycznego wskazuje na Orła (1959) Leonarda Buczkowskiego jako dzieło „wyróżniające się, właściwie par excellance marynistyczne”. Za porażki uważa m.in. Prom (1970) Jerzego Afanasjewa, Przystań (1970) Pawła Komorowskiego, Kaszëbe (1971) Ryszarda Bera („niespójny, lecz pełen dobrych chęci”).
Warto zwrócić uwagę na aspekty propagandowe pomysłu Milewskiego
i poświęcić im kilka słów.
Idea znakomicie wpisywała się w ideologiczne pryncypia ustrojowe. Jednym z nich było opiewanie kultu pracy jako „największego bogactwa narodu” zastąpione niecałą dekadę później gierkowską „propaganda sukcesu”.
Celem tak pojmowanego „etosu pracy” była gruntowna przebudowa świadomości społeczeństwa na zgodną z linią partii. Kapitalizm państwowy i zapóźnienie cywilizacyjne gospodarki implikowało fatalne warunki pracy maskowane i wynikające zeń wszystkie najgorsze cechy tego systemu gospodarczego. Maskowano m.in. mitologizowaniem, romantycznością (Socjalizm romantyczny, to tytuł części Zarysu dziejów socjalizmu polskiego Lidii i Adama Ciołkoszów), patetycznością, stwarzaniem aury wyjątkowości niektórych zawodów, złudnego szczęścia i poczucia bezpieczeństwa, nagradzaniem przydziałami limitowanych dóbr, np. mieszkaniem, talonem na auto, wyjazdami zagranicznymi i awansami itp.
Drugim była mitologizacja Bałtyku. Milewski przeceniał morze, które było (i pozostało) narzędziem politycznym, propagandowym, promującym osiągnięcia władzy, podobnie jak przed II wojną światową. W porównaniu z innymi akwenami Bałtyk de facto zawsze był peryferyjny21 i takim nadal pozostaje22.
Marynistyczna luka została wypełniona
na przełomie dekady lat 60. i 70. przez regionalny ośrodek Telewizji Polskiej. Na antenie pojawiły się własne, cykliczne i profesjonalnie przygotowywane produkcje: cykle „Latający Holender” (równie emitowany przez kilka lat na antenie ogólnopolskiej), „Nawigator” i „Panorama morza”, które znakomicie popularyzowały wiedzę o morzu (nie tylko o Bałtyku) zastępując filmy, o które zabiegał felietonista.
We wrześniu roku 1972 Wojewódzki Komitet PZPR w Gdańsku dopisał puentę do idei Milewskiego. Na plenum zatwierdzono program rozwoju kultury ziemi gdańskiej do roku 1980, a w nim znalazło się takie oto odniesienie do kultury filmowej: „[…] szersze niż dotychczas wykorzystanie filmu, jednej z najbardziej masowych form przekazu artystycznego, do propagandy dorobku kulturalnego kraju i regionu. Powstanie wiele dyskusyjnych klubów filmowych i film wkroczy do programu nauczania szkolnego. W tym celu do 1980 r. powołany zostanie Morski Zespół Filmów Fabularnych w Gdańsku, którego zadaniem będzie upowszechnianie kultury morskiej”23.
Całe szczęście, że ten kolejny twór o bełkotliwej nazwie nigdy nie wyszedł poza koncept, zaś wnioskodawców zmiotła kolejna, cykliczna rewolucja społeczna. W stoczniach i w porcie powoli zaczynała pojawiać się rdza, która doszczętnie zżarła bazę i nastała cisza morska. W ten sposób skończył się sen o potędze morskiej. Nie tylko na ekranach kin.
                          Kazimierz Babiński
Tekst w wersji skróconej został opublikowany w roczniku „Ręcznik. Magazyn Centrum Sztuki Współczesnej w Gdańsku” 2022, nr 5.
————————————————————————————————————————–
*Miesięcznik społeczno-kulturalny wydawany w Gdańsku latach 1962–1974 i 1995–1996.
Przypisy
1 E. Milewski, mocne uderzenie, w: „Litery” 1965, nr 8, s. 3.
2 Tamże, s. 3.
3 E. Milewski, morze bez filmu, w: „Litery” 1966, nr 7, s. 3.
4 Tamże, s. 3.
5 Por.: J. Wadowski, Morze i Pomorze, Warszawa 1964, ss. 356-382. Autor wymienia 112 filmów z wątkami morskimi: dokumentalnych, oświatowych, szkolnych, instruktażowych i fabularnych. Fabularne powstały w: Zespołach Realizatorów Filmowych: ZRF Studio, ZRF Rytm, ZRF Iluzjon, ZRF Kadr; ich producentem była Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi. Filmy oświatowe, dokumentalne, instruktażowe i pozostałe wyprodukowały: Wytwórnia filmów Oświatowych w Łodzi, Ośrodek Usług Filmowych w Warszawie, Warszawska Spółdzielnia Filmowa, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych w Warszawie, Instytut Filmowy w Łodzi, Telewizja Warszawa, Zespół Filmowy Millennium, Ośrodek Filmowy przy Instytucie Naukowym Kultury Fizycznej i Turystyki. Autor wymienia też kilka filmów produkcji radzieckiej, wschodnioniemieckiej, czechosłowackiej, francuskiej i chińskiej. Niektóre z nich były koprodukcjami, zaś do kilku z nich wytwórnie dodały polskie wersje językowe.
6 E. Milewski, morze bez filmu, w: „Litery” 1966, nr 7, s. 3.
7 Tamże, s. 3.
8 E. Milewski, Zamki na piasku, w: „Litery” 1968, nr 9.
9 Rocznik Statystyczny Miasta Gdańska 1946-1965, opr. zbior. pod red. Karola Waluszewskiego,
Gdańsk 1965.
10 Zob.: M. Andrzejewski, Z dziejów kina w Gdańsku w latach 1896-1945, Gdańsk 2014.
11 Dane za: Filmy radzieckie rozpowszechniane w polskich kinach w latach 1944-1989,
http://naekranachprl.pl/wp-content/uploads/2020/09/158.pdf [dostęp: 07 maja 2022 roku].
12 W. Stempel, Przemysł filmowy w Polsce Ludowej, w: „Kino”1970, nr 7.
13 Zob.: Prognoza rozwoju kultury polskiej do 1990 r., oprac. zbior. pod red. B. Gołębiowskiego,
Warszawa 1973.
15 Zob.: M. Hendrykowski, Historia zespołów filmowych z dzisiejszej perspektywy,
file:///C:/Users/Q/Downloads/3660-3692-2.pdf [dostęp: 05 maja 2022 roku roku].
16 Zob.: J. Tuczyński, Marynistyka polska, Poznań 1975.
17 Zob.: B. Miazgowski, Morze w literaturze Polskiej, Gdynia, 1964.
18 Zob.: https://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1186478 [dostęp: 07 maja 2022 roku].
19 Tamże.
20 Zob.: Filmpolski.pl internetowa baza filmu polskiego: Zespół filmowy Silesia.
https://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111140 [dostęp: 07 maja 2022 roku].

21 Zob.:J. Giżycki, Dlaczego polska sztuka filmowa unika tematyki morskiej?, w: „Litery” 1973, nr 2.

22 Zob.: R. Wapiński, Polska jako pomost, w: „Przegląd Polityczny” 1998, nr 36.
21 Zob.: K. Babiński, Czy Bałtyk jest nam dziś potrzebny, w: „Forum Pomorskie” 2007, wrzesień –
październik.
23 M. Preis, Raport o stanie gdańskiej kultury – refleksje po plenum Komitetu
Wojewódzkiego PZPR w Gdańsku, w: „Rocznik Kulturalny Ziemi Gdańskiej 1973”, Gdańsk 1973, s.  14.