FILM SIĘ PRZEŻYŁ. CZYŻBY? / Kazimierz Babiński

0
282

Nie można odmówić racji Tadeuszowi Drewnowskiemu, autorowi wstępu, wyboru i przypisów do „Dzienników”* Marii Dąbrowskiej, twierdzącemu, że na skąpym na razie tle polskiej diarystyki to zjawisko pierwszej wielkości1).

Takim pozostaje nadal pomimo ukazania się ważnych dla kultury polskiej dzienników Sławomira Mrożka, Jarosława Iwaszkiewicza, Wiktora Woroszylskiego, Mirona Białoszewskiego,  Mariana i Kazimierza Brandysów, czy Mieczysława Jastruna. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że to jej opus magnum i że przede wszystkim ono, a nie anachroniczna w formie i osadzona w XIX-wiecznej tradycji literackiej powieść „Noce i dnie”, powinno być kojarzone z pisarką i jej trwałą obecnością w panteonie twórców literatury polskiej.

Pisarka jest niebywale aktywna i kreatywna, więc przez półwiecze notuje prawie codziennie. Krąg spraw, zjawisk, zdarzeń, dziedzin i postaci, które ją interesują i które opisuje, zdaje się nie mieć granic: od lokalnych po światowe, mała i wielka polityka, religia, teatr, kino, sztuka, literatura, sprawy społeczne, koncerty, również radiowe, których z upodobaniem słucha, wystawy, podróże …

Zapiski wielokrotnie przepisuje, poprawia, skraca, a nawet po latach uzupełnia. Z tego powstaje liczące blisko 7 000 stron maszynopisu wielogatunkowe wysokiej próby dzieło literackie będące bezcennym materiałem poznawczym i badawczym dla różnych dyscyplin nauk humanistycznych, społecznych, sztuki, a także teologii.

Na wybór fragmentów dzienników, ich opracowanie i druk wpłynął decydująco testament pisarki, w którym zastrzegła  upublicznienie całości po upływie 40 lat od swojej śmierci, a więc najwcześniej po roku 2005. Pierwsze wydanie z daleko idącymi ingerencjami cenzury ukazuje się w 5 tomach w roku 1988. Niespotykane zainteresowanie czytelników i natychmiastowa wyprzedaż nakładu skłania wydawcę do przygotowania drugiego, poszerzonego o usunięte fragmenty, które pojawia się na rynku w drugiej połowie lat 90. Liczące ponad 3 200 stron druku dzienniki zostają podzielone na dwie części, z których pierwsza, 3-tomowa, zawiera wybrane zapiski z lat 1914-1945,  druga, 4-tomowa, zatytułowana „Dzienniki powojenne” – z lat 1946-1965. Pomimo upływu prawie dwóch dekad od daty zastrzeżonej w testamencie nadal nie znamy całości.

Film jest jedną z wielu dziedzin, która ją interesuje, ale nie wyróżnia go. W dziennikach wymienia tytuły około 70, głównie fabularnych, chociaż prawdopodobnie przez prawie półwiecze obejrzała więcej, i do większości z nich odnosi się w rozmaitych formach wypowiedzi, głównie notatek, streszczeń i krótkich recenzji; to z dzisiejszej perspektywy czasowej niewiele, ale z ówczesnej, po uwzględnieniu wielu okoliczności zewnętrznych i wewnętrznych determinujących jej życie, której cezurą jest rok 1945, całkiem sporo, by poznać jej poglądy, upodobania, opinie i sądy o X Muzie.

Z notatek poświęconych kinu wyłania się obraz osoby wtajemniczonej, nieźle zorientowanej w tym specyficznym, bo hermetycznym i zmitologizowanym świecie, ale o słabo rozwiniętej refleksji teoretycznej i błyskotliwości, np. w porównaniu z Antonim Słonimskim. Poza zapiskami z obejrzanych filmów odnotowuje również nieliczne, epizodyczne, mało znaczące  spotkania z twórcami filmowymi i próby współpracy, co świadczy o wadze jaką doń przykłada, ale, co zastanawiające, odmawia wystąpienia w filmie dokumentalnym poświęconym jej – jak pisze – powszedniemu życiu w domowym otoczeniu2). Prowadzi rozmowy ze Stanisławem Lenartowiczem i Aleksandrem Ścibor-Rylskim w sprawie ekranizacji opowiadania „Na wsi wesele”, które kończą się fiaskiem z powodu rozbieżności jej wizji z reżyserską, z bliżej nieokreśloną panią Krzycką w sprawie ekranizacji opowiadania „Klara i Angelika”3). Konsultuje literacką warstwę scenariusza Leonarda Buczkowskiego „Szkice węglem” (1956, reż. Antoni Bohdziewicz), lecz jej nazwiska nie ma w wykazie współtwórców filmu. Marzą się jej realizacje własnych projektów filmowych: przed wojną – pamiętników chłopów (wzorem dlań powinna być „Ziemia błogosławiona” z roku 1937 w reżyserii Sidneya Franklina), po wojnie – biograficznego o Edwardzie Dembowskim4), lecz żaden nie materializuje się za jej życia i według jej pomysłu. Przyjaźni się z aktorami, bywa na kolaudacjach, m.in. „Ulicy Granicznej” Aleksandra Forda, zamkniętych pokazach m.in. „Dra Jekylla i pana Hyde`a” Victora Fleminga, i premierach.

Zawiera okazjonalne znajomości z twórcami. W Maisons-Laffitte, gdzie w roku 1960 przebywa na zaproszenie Jerzego Giedroycia, poznaje Barbarę Kwiatkowską, która gra w reżyserowanej przez Andrzeja Wajdę w Paryżu części nowelowego filmu „Miłość dwudziestolatków”5), i jej męża Romana Polańskiego; wie, że to reżyser filmu „Dwaj ludzie z szafą”, który określa mianem eksperymentalnego. Podczas zwiedzania Paryża porównuje spacerującą młodzież do postaci z filmów „Plein soleil” („W pełnym słońcu”) René Clemonta i „À bout de souffle” („Do utraty tchu”) Jean-Luca Godarda, które miały premiery na początku roku.

Zatrzymajmy się przy jej preferencjach i statystyce. Na preferencje, co oczywiste, wpływa polityka repertuarowa: przed wojną właścicieli kin, po wojnie – państwa, więc na ekranach pojawiają się w pierwszym przypadku obrazy mające zapewnić rozrywkę i dochody, w drugim – zgodne z pryncypiami ustrojowymi.

Pierwszym odnotowanym w „Dziennikach” (1917) filmem, lecz bez komentarza jest antyrosyjski dokument „Pod jarzmem tyranów” („Tyrannenherrschaft”, reż. Franz Porten), wyświetlany też pod alternatywnym tytułem: „125 lat niewoli Polski”. Zapiski o kinie przerywa na ponad dekadę. W tym czasie pracuje niezwykle intensywnie nad powieścią „Noce i dnie”. Do kina powraca dopiero w marcu roku 1928. Odnotowuje wówczas obecność na seansie „Cyrku” (1928) Charlesa Chaplina.

Do wybuchu wojny zapisuje tytuły 23 obejrzanych filmów fabularnych i dokumentalnych opatrując większość z nich niewielkimi komentarzami. Wśród nich 6 jest produkcji USA (m.in. wspomniany „Cyrk”, „Nocny lot” Olivera H. P. Garreta, „David Copperfield” Georga Cukora i tegoż „Dama Kameliowa”), 5 francuskich (m.in. „Dzieci z Montmartre” Jeana Benoît-Lévy`ego i Marie Epstein, „Zawiniłam” Henri`ego Decoina, „Perły korony” Sachy Guitry`ego), 5 polskich (m.in. „Przedwiośnie” Henryka Szaro, „Granica” Józefa Lejtesa, „Trędowata” Juliusza Gardana), 2 radzieckie: „Wołga-Wołga” Grigorija Aleksandrowa i „Burza nad Azją” Wsiewołoda Pudowkina, 2 niemieckie: wspomniany „Tyrannenherrschaft” i „Tunel” Curtisa Bernhardta, 1 palestyński (dokumentalny; vide:  przypis nr 11), 1 austriacki: „Niedokończona symfonia” Williego Forsta i 1 dokumentalny niezidentyfikowanej produkcji, prawdopodobnie francuskiej, pt. „Rococo”.

Wyraźnie widać dość przemyślany wybór z repertuarów6) warszawskich kin pomimo kilku, które sprawiły jej zawód (np. „Wołga-Wołga”, „Pan Twardowski” H. Szaro), przewagę filmów pochodzących z krajów będących pionierami kinematografii i znikome zainteresowanie rodzimą kinematografią; nie powinno to dziwić, gdyż pomimo nakręcenia do wybuchu wojny około 300 obrazów przygniatająca większość z nich ociera się o amatorszczyznę. Poza niskim poziomem artystycznym i technicznym jest nasycona propagandą, której pisarka nie znosi. Do obiegu publicznego trafiają narodowe w treści, odwołujące się do dziedzictwa polskiego romantyzmu pośpiesznie kręcone utwory w rodzaju „Cudu nad Wisłą” (1921) Ryszarda Bolesławskiego i „Miłości przez ogień i krew” (1924) Jana Kucharskiego. Filmowego obrazu dwudziestolecia międzywojennego dopełniają niewybredne komedie i pozwalające cieszyć się naszością i swojskością ekranizacje literatury polskiej, m.in. „Przedwiośnia”, „Pana Tadeusza”, „Mogiły nieznanego żołnierza” (wg powieści Andrzeja Struga), „Wiatru od morza”, „Trędowatej” (dwukrotnie: 1926 i 1936) i inne.

W latach powojennych diarystka odnotowuje 13 polskich fabuł, m.in. wspomnianą „Ulicę graniczną” A. Forda i tegoż „Krzyżacy”, „Bazę ludzi umarłych” Czesława Petelskiego, „Ostatni dzień lata” Tadeusza Konwickiego, „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy, „Zezowate szczęście” Andrzeja Munka, 7 francuskich, w tym „Symfonię pastoralną” Jeana Delannoya, „Wielkie manewry” Rene`a Claira, „Wroga publicznego nr 1” Henri`ego Verneuila, 5 włoskich, w tym tak znaczące dla historii sztuki filmowej, jak „Dzieci ulicy” Vittoria De Siki, „Słodkie życie” Federica Felliniego, „Przygodę” Michelangela Antonioniego i tegoż „Czerwoną pustynię”, 2 angielskie: „Stracone złudzenia” Carola Reeda i „Jak zabić starszą panią” Alexandra Mackendricka, 4 – USA, m.in. „Wojnę i pokój” Kinga Vidora, ponadto szwedzki: „Tam, gdzie rosną poziomki” Ingmara Bergmana, japoński: „Balladę o Narayamie Keisuke`a Kinoshity”, 2 radzieckie, w tym „Czyste niebo” Grigorija Czuchraja. Pozostałe, to filmy dokumentalne, oświatowe i propagandowe, do których zalicza reklamy i kroniki filmowe poprzedzające seanse. W wyborze widać kontynuację dotychczasowych preferencji, ucieczkę od filmów radzieckich, większe zainteresowanie kinem polskim, którego produkcje przedwojenne i powojenne (do roku 1964 włącznie7)) są porównywalne ilościowo, ale nie jakościowo na korzyść drugich.

Szczególnym przypadkiem pod tym względem jest dziennik Franza Kafki.

To antyteza dziennika M. Dąbrowskiej, dlatego warto poświęcić mu kilka zdań. Ten zdumiewający fenomen stał się przedmiotem zainteresowania Hannsa Zischlera, aktora, powieściopisarza, eseisty i reżysera filmu dokumentalnego „Amerika” vor Augen oder Kafka” (1978). Praca nad tym filmem zainspirowała go do badań nad twórczością pisarza prowadzonych przez prawie 20 lat. Jej efektem jest znakomite i jedyne w swoim rodzaju studium „Kafka geht ins Kino” („Kafka idzie do kina”, 1996) o udowodnionych oraz domniemanych związkach (Kafki – K. B.) z podówczas jeszcze całkiem nową sztuką kinematograficzną8), przy czym materią unikatowego dzieła są rozproszone po dziennikach i książkach (…) bardzo skąpe i utajone notatki o kinie9).

Kafka, rocznik 1883, rozpoczyna pisanie dziennika w roku 1910, młodsza o 6 lat M. Dąbrowska – w 1914. Oboje – w czasie rozkwitu kinematografii: złotej ery filmu niemego, początków pełnego metrażu i rodzącego się właśnie ekspresjonizmu. Z całą pewnością oglądają inne filmy, bo miejsca, sytuacje społeczno-polityczne i kulturalne, które kształtują ich wrażliwości i postawy wobec młodego i szybko rozwijającego się medium, są odmienne.

Postawa Kafki jest skomplikowana, pełna sprzeczności. Film go intryguje, fascynuje, ale też onieśmiela i jednocześnie bardzo niepokoi. Ukrywa więc fascynację, bagatelizuje jego znaczenie i sprowadza do krótkotrwałych, niewiele znaczących epizodów. Niechętnie o nim pisze, a jeśli, to w sposób zakamuflowany. Jest daleki od jakiejkolwiek myśli włączenia się w proces filmotwórczy, ale, co zadziwiające i na co zwraca uwagę H. Zischler, forma niektórych zapisów w dzienniku  przypomina następujące po sobie sekwencje filmowe. Poddaje się iluzjonizmowi10), utożsamia z bohaterami, patrzy ich oczami na świat przedstawiony i rzeczywisty doznając silnych emocji, bo według niego oba są złe i niereformowalne. W zjawisku, jakim jest kino widzi byt metafizyczny wykraczający daleko poza doświadczenie zmysłowe, co można nazwać ledwie zarysem rodzącej się refleksji teoretycznej, próbą oswojenia i uporządkowania nowej sztuki oraz wkomponowania jej w hierarchię wartości i w system filozoficzny (egzystencjalizm?), ale jest wewnętrznie rozdarty, gdyż kino balansuje pomiędzy jarmarczną rozrywką a sztuką.

W Dąbrowskiej nie ma kafkowskiego mistycyzmu. Do kina podchodzi bardzo krytycznie, emocjonalnie, ekspresyjnie, niespójnie i – zdarza się – niesprawiedliwie. W marcu roku 1930 pisze: Wczoraj byliśmy na filmie całkowicie mówionym. Bardzo to brzydkie. Ten nadmierny rozwój techniki dochodzi do swego upadku – koło się zamyka. Przeszło tak wielką drogę od teatru, aby dojść z powrotem do teatru na ekranie (…). Czekamy, co z tego będzie dalej [D. 1914-1945, t. 2, ss. 188-189]. Pogląd zmienia 6 lat później po obejrzeniu „La Maternelle” („Dzieci z Monmartre”, 1933): Bardzo ładny film. Coraz częściej stawiam kino wyżej od teatru. Kino ma ogromne możliwości we wszystkich kierunkach, może być zarówno dramatyczne, jak liryczne i epickie. (…) może operować wszystkimi elementami życia – człowiekiem, rośliną, zwierzęciem, niebem i ziemią [D. 1914-1945, t. 3, ss. 36-37]. Po premierze „Trędowatej” (1936) J. Gardana jest w euforycznym nastroju i rozpływa się w zachwytach na grą aktorów; na opinię bez wątpienia ma wpływ bliska znajomość z Elżbietą Barszczewską, odtwórczynią roli Stefci Rudeckiej. Ocenia, że w ogóle film polski (acz treść jego błaha) zrobił ogromne postępy; żeby dać dobre tematy, wielkie tematy! [D. 1914-1945, t. 3, ss. 36-37].

Premiera „Granicy” (29 października 1938) w reż. Józefa Lejtesa jest kolejną okazją do oceny polskiego kina: (…) Jako efekty filmowe nie wykracza to (adaptacja – K.B.) ponad przeciętność polskich filmów – nie przedstawiających nigdy wielkiej wartości [D. 1914-1945, t. 3, s. 222].

Przełomem w poglądach na sztukę filmową jest rok 1949. Po obejrzeniu (na zamkniętym pokazie) współczesnego filmu francuskiego (nie podaje tytułu) o treści erotyczno-detektywistycznej widzi upadek filmu jako sztuki w ogóle. Film już się przeżył – dzieli się przemyśleniami – i poza sensacyjnością tricków technicznych może mieć znaczenie tylko dokumentarne i oświatowe. Film fabularny (nawet najlepszy) jest już bardzo trudny do strawienia [D.P. 1945-1965, t. 1, s. 431]. Wygląda to na ostateczne zerwanie, ale na początku roku 1950 powraca; ogląda „Czarci żleb” w reż. Tadeusza Kańskiego. Niewykluczone, że zdaje sobie sprawę ze swojej ambiwalencji, więc kolejne wyznanie zapisuje w nieco łagodniejszej formie: Nie wiem właściwie, jaki jest mój stosunek do kina. Właściwie uznaję film jako popularyzację wiedzy, sztuki, krajoznawstwa. Realistyczny film fabularny nudzi mnie i nie jest mi do życia potrzebny [D.P. 1945-1965, t. 3, s. 68].

A jednak jest potrzebny. Repertuar urozmaica telewizją. Widać, że jest uzależniona, ale stara się to wyprzeć, co potwierdza kolejną radykalną deklaracją po obejrzeniu dokumentu „Zaginiony kontynent” (1954) Enrica Grasa, Leonarda Bonziego i Giorgia Mosera: Wstrząsający folklor pierwotnych (…) ludów malajskich. Właściwie tylko takie filmy lubię i uznaję. Fabularnych właściwie nie znoszę [D.P. 1945-1965, t. 3, s. 327]. Po raz kolejny się oszukuje. Chwali „Ostatni dzień lata” (1958) Tadeusza Konwickiego: W życiu mi się żaden film tak nie podobał jak ten; 30 lat wcześniej za taki uznała „Burzę nad Azją” (1928) Wsiewołoda Pudowkina, który uprzytomnił jej drugorzędność naszej kultury. Po „Popiele i diamencie” (1958) Andrzeja Wajdy zachwyca się świetną stroną techniki filmowej, kompozycji i grą aktorów, w czym znajduje potwierdzenie na nowo, że w filmie jesteśmy partnerem o znaczeniu nie już europejskim, ale światowym. Od strony treści uważa dzieło za przereklamowane i zafałszowane tak samo jak jak powieść Jerzego Andrzejewskiego [D.P. 1945-1965, t. 3, ss.: 329, 336]. Do końca życia obejrzy jeszcze prawie 20 filmów.

Widać wyraźnie zarysowane podziały na 3 grupy ze względu na bliskie jej pożądane i subiektywnie rozumiane kryteria: piękna, strony formalnej i poznania rozumianego jako zdobywanie wiedzy, chociaż nierzadko te narzędzia ją zawodzą. W ten oto sposób wbrew sobie tworzy kanon filmów. Niektóre po zweryfikowaniu przez czas staną się niekwestionowanymi arcydziełami, niektóre na zawsze pokryje kurz niepamięci.

Jednak próżno szukać wyjaśnienia, co kryje się pod nieostrym, trudnym do zdefiniowania, zmiennym historycznie i przez to spornym pojęciem piękna. Może echa XIX-wiecznej potrzeby obcowania z proporcjonalnością, harmonią i dobrem, ich bezinteresownym kontemplowaniem? Nie wiadomo. Wielokrotnie odmienia je przez przypadki, stopniuje, zastępuje synonimami, używa peryfraz, bo brakuje jej i „języka filmowego” i precyzji w określaniu istoty rzeczy. Ale czy gatunek literacki, jakim jest dziennik, takich wymaga? „Symfonię pastoralną” (1946) J. Delannoya i „Dzieci ulicy” (1946) Vittoria de Siki określa jako bardzo dobre,Dra Jekylla i pana Hyde`a” (1941) V. Fleminga: jako wspaniale zrobiony, zachwyca się dziełem Aldo Vergano „Słońce wschodzi” (1946): każdy szczegół jest świetny, o dokumencie „Opactwo Cystersów w Oliwie”: bardzo dobrze zrobiony, ceni „Awanturę o Basię” (1959) Marii Kaniewskiej: świetny; jest pod wrażeniem „Straconych złudzeń” (1948) Carola Reeda, które obejrzała w telewizji: dawno nie widziałam równie dobrego filmu; komplementuje „Jak być kochaną” (1963) Wojciecha Jerzego Hasa: bardzo dobry, świetne teksty, bardzo inteligentna gra Kraftówny; „Krzyżaków” (1960) A. Forda uznaje za jedyny film, który zasługuje na miano dzieła sztuki.

Jest i ciemna strona tak rozumianej estetyki, pełna antonimów piękna. Do piekła posyła m.in. „Damę Kameliową” (1936) G. Cukora (bardzo zły), „Dorożkarza nr 13” (okropny, głupi, nudny), „Wielki walc” (1938) Juliena Duviviera (słaby), „Skarb” (1948) Leonarda Buczkowskiego (zwykła agitka wg najbanalniejszych rosyjskich wzorców, w dodatku robiona przez aktorów, co grali za okupacji), „Wielkie manewry” (1955) Renégo Claira (rozczarowanie), „Czarną Carmen” (1954) Otto Premingera (bardzo zły).

Z oceną części filmów nie może sobie poradzić. Nie ma pewności, co do ich wartości. Wymykają się przyjętym przezeń miarom, są poza konwencjami, odbiegają od jej dotychczasowego doświadczenia, co ją niepokoi. Wynajduje ich słabe punkty i jednocześnie powściągliwie chwali, jednak nie ustrzega się kilku poważnych pomyłek. W czyśćcu umieszcza mi.n. „Balladę o Narayamie” (1958) K. Kinoshity (okrutny, ponury, ale chyba świetnie zrobiony), „Miejsce na ziemi” (1959) Stanisława Różewicza: niezły (a więc chyba i nie za dobry), „Słodkie życie” (1960) F. Felliniego (ohydny, ale świetnie zrobiony), „Bazę ludzi umarłych” (1959) Cz. Petelskiego (dobry, choć nie bez wad), „Tam gdzie rosną poziomki” (1957) Ingmara Bergmana (świetnie zrobiony, właściwie mógłby być uważany za udane arcydzieło w duchu sztuki socrealistycznej), „Przygodę” (1960) Michelangela  Antonioniego (w gubieniu wątków, „nieważności” głównych postaci, tłumów jako atmosfery koszmarnego snu – jest coś przykro nowego), „Perłę korony” (1937) S. Guitry`ego (interesujący, choć raczej w jakiś sposób nieprzyjemny).

Ja nie mam żadnej ideologii – wyznaje w roku 1929. Jedyne, co mną kieruje, to miłość do ludzi i życia i współczucie [D. 1914-1945, t. 2, s. 159]. Jednak każda tego rodzaju deklaracja wyrasta z poglądów, a te – z … ideologii.  Trudno więc przyjąć, chyba jako żart lub prowokację, że Dąbrowska może nie mieć poglądów. Żadna ze sfer, które ją interesują, także kino, nie są oderwane od życia. Zawsze w jakiejś części odbijają rzeczywistość, zatem rodzą pytania, opinie i spory.

Jednym z ważniejszych ideologicznych wątków dziennika przewijających się w komentarzach oodnoszących się do filmów, i nie tylko, jest jej stosunek do Żydów. W notatce poświęconej „Cyrkowi” Ch. Chaplina, poprzedzającej o rok tę deklarację pisze z ledwie wyczuwalnym uprzedzeniem: Sławny komizm Chaplina bardzo niewyszukany i bardzo sentymentalnie żydowski [D. 1914-1945, t. 2, s. 108]. Po obejrzeniu palestyńskiego propagandowego dokumentu „Ziema obiecana”11) zastanawia się: (…) nie rozumiem, dlaczego pokazują go tylko za zaproszeniami, jakby pomyślność Żydów w ich prastarej ojczyźnie była czymś nieprzyzwoitym. Poznaliśmy Jaffego, nieoficjalnego prezydenta żydowskiej Palestyny, w której jednak jest w sumie mniej Żydów niż w … Warszawie [D. 1914-1945, t. 2, s. 19].  Dowiaduje się, że Bruno Schulz jest Żydem, jakby to miało jakieś szczególne znaczenie. Widać jednak że ma, bo po lekturze „Sanatorium pod klepsydrą” zamieszcza w dzienniku zdumiewający komentarz: (…) więc jednak istnieją jakieś specyficzne cechy twórczości żydowskiej – owszem ciekawe i sięgające głęboko w irracjonalne złoża psychiki i dobrze podchwytujące tożsamość różnych antynomii [D. 1914-1945, t. 3, s. 175]. Ale jakie? Nie podaje przykładów, choćby jednego cytatu na poparcie twierdzenia i wykazanie owej odmienności.

Na rok przed wojną usprawiedliwia się z niechęci do kandydatów zgłoszonych do Komitetu Pomocy Zimowej: To są Żydzi oboje – i równocześnie dokłada endecji: psy endeckie tylko czekają na każdą najmniejszą taką okazję, by zohydzić Związek i moje nazwisko. Jednak nie jest to bezinteresowne. Z całą pewnością nie chce, aby w jakikolwiek sposób wiązano ją z Żydami. Sprawę podsumowuje stwierdzeniem, że nie jest i nigdy nie była antysemitką [D. 1914-1945, t. 3, s. 221]. Ale czy można jej wierzyć pamiętając niespójny, niejednoznaczny stosunek do kina? Gdzie owa miłość do ludzi i życia i współczucie? Niewątpliwie ma z tym problem. Być może i obsesję.   

Po wojnie pierwszym polskim filmem, który ogląda (na pokazie zamkniętym) jest „Ulica Graniczna” (1948) A. Forda. 6 stycznia 1949 roku notuje, że wśrod obecnych są sami Żydzi. Ford ma antypatyczną fizjonomię, Radkiewiczowa, żona ministra bezpieczeństwa, jest osobą bardzo niesympatyczną itd. itp., zaś o filmie pisze wzburzona, że cała tragedia żydowska jest pokazana świetnie i robi wstrząsające wrażenie, bo robiąc ją żydowscy marksiści zapomnieli o marksizmie i robili to ze zwyczajną ludzka miłością. Po czym zajadle atakuje dzieło nazywając je skandalem i zamaskowaną propagandą antypolską, ale – jak przyznaje – nie wypowiada tego wszem wobec [D.P. 1945-1965, t. 1, ss. 372-375]. Film nie daje jej spokoju. W styczniu wraca doń jeszcze dwukrotnie. Pisze recenzję dla Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”, więc spotyka się z prezesem Jerzym Pańskim. Charakteryzuje go trochę jak karykaturę Żyda, ale o przyjemnym wyrazie twarzy, o inteligentnych, spokojnych i jakby uczciwych oczach. Wcale nie taki „ohydnie żydowski”, – jak mi go opisywano; nie pozbawiony tej pewnej aimabilite i tego poloru, jaki mają tylko Żydzi z Warszawy i ze Lwowa [por.: D.P. 1945-1965, t. 1, ss. 383-385].

Na emocjonalną postawę i wzburzenie pisarki zwrócił uwagę Tadeusz Sobolewski w szkicu Zagłada i solidarność: Jak silna była aura, jak głęboko zakorzenione było w najświatlejszych umysłach poczucie obcości wobec Zagłady Żydów świadczy niesprawiedliwa reakcja wielkiej pisarki Marii Dąbrowskiej na „Ulicę Graniczną”. (…) Oto główne pytanie „Ulicy Granicznej”: czy obcość da się przełamać? Ten film balansuje na granicy obcości i oswojenia, ukazując bezsens antysemityzmu12).

Czy pominięcie przez nią w obszernej recenzji „Zezowatego szczęścia” (1960) Andrzeja Munka ważnego wątku semickiego (podobieństwo Piszczyka do Żyda i getto ławkowe na uczelni) może o czymś świadczyć?

                                                                                                   Kazimierz Babiński

*M. Dąbrowska, Dzienniki 1914-1945,  t. 1-3, Warszawa 1998-2000; Dzienniki powojenne 1945-1965, t. 1-4, Warszawa 1996.

Skróty: D. – Dzienniki (przedwojenne), D.P. – Dzienniki powojenne

Przypisy:

  1. Dąbrowska, Dzienniki, t. 1, Warszawa 1998, s. 13.
  2. Film dokumentalny (telewizyjny) Maria Dąbrowska powstał w roku 1966. Reżyserem i autorem scenariusza jest Krzysztof Zanussi, który przypuszczalnie był osobą zabiegającą pod koniec roku 1959 o zgodę pisarki na współpracę.
  3. Na podstawie opowiadania powstał w roku 1976 film telewizyjny. Reżyserką jest Irena Kamieńska, prawdopodobnie osoba, z którą pisarka wówczas rozmawiała.
  4. O Edwardzie Dembowskim powstał w roku 1977 film Pasja w reż. S. Różewicza (scen.: A. Kijowski i E. Żebrowski), który nie ma żadnego związku z projektem M. Dąbrowskiej.
  5. Miłość dwudziestolatków, reż. reż.: François Truffaut, Renzo Rossellini, Andrzej Wajda, Marcel Ophüls, Shintarō Ishihara, premiera: 1962.
  6. repertuary warszawskich kin, np. w Wieczorze Warszawskim z lat 1928-1939.
  7. Zmarła 19 maja 1965.
  8. G. Sebald, Santo Campo, Warszawa 2014, s. 227; esej Hannsa Zichlera Kafka geht ins Kino ukazał w Polsce w przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz nakładem Wydawnictwa Ossolineum w roku 2020 po powstaniu i opublikowaniu mojego tekstu w „Autografie” nr 5/2020.
  9. G. Sebald, tamże, s. 229.
  10. Cechą tego przeżycia estetycznego jest odbieganie od rzeczywistości i poruszanie się w świecie złudzeń, pozorów, imaginacji. W rozumieniu teorii iluzjonizmu stworzonej przez Konrada von Langego i ogłoszonej w roku 1901 w dziele Das Wesen der Kunst. Grundzüge einer realistischen Kunstlehre (Istota sztuki. Podstawy iluzjonistycznej teorii sztuki) przeżycie estetyczne jest świadomym złudzeniem; przy postawie estetycznej umysł oscyluje pomiędzy złudzeniem a uświadomieniem sobie złudzenia.
  11. Prawdopodobnie chodzi o Shiwatt Zion (Powrót do Syjonu, 1920) w reż. Ya’ackova Ben-Dova; to jedyny film z „repertuaru” M. Dąbrowskiej, który również obejrzał F. Kafka.
  12. Sobolewski, Zagłada i solidarność w filmie Forda, „Gazeta Wyborcza” 2019. 26.04., s. 21.

                                                  Pierwodruk (w skróconej wersji): „Autograf 5/2020.