Dramaturgie kryzysu klimatycznego / Danielle Wyatt i Jasmin Pfefferkorn

Streszczenie

W jaki sposób współczesne australijskie przedstawienia reagują na kryzys klimatyczny i czego uczy nas ta praca o zamieszkiwaniu wschodzącej rzeczywistości, która jest, jak zauważył Timothy Morton, „znacznie większa i bardziej nieuleczalna, niż przypuszczaliśmy”? Opierając się na „dramaturgii widza” Marianne Van Kerkhoven i „dramaturgii oceanicznej” przedstawień na wyspach Pacyfiku (Hannah i in.), niniejszy artykuł bada program artystyczny Refuge , sześcioletni eksperyment w zakresie występów partycypacyjnych i gotowości na wypadek sytuacji awaryjnych, który miał miejsce w Naarm/Melbourne w latach 2016–2021. Dramaturgia Refuge opierała się na tworzeniu połączeń między społecznościami, wiedzą i praktykami, które normalnie nie są ze sobą łączone. Te powiązania ukazały rzeczywistość kryzysu klimatycznego w nowy sposób, a także otworzyły ścieżki nawigacyjne tam, gdzie inni widzieli tylko ślepe zaułki.

Słowa kluczowe: sztuka klimatyczna, kryzys klimatyczny, filozofia klimatu, planowanie katastrof, dramaturgia, występ partycypacyjny, gotowość.

Część pierwsza: Dramaturgie

16 maja 2021 r. tongańsko-australijska artystka performance Latai Taumoepeau poprowadziła publiczny występ w Flagstaff Gardens, parku śródmiejskim w Naarm/Melbourne. Rozpoczynając od serii pytań — „Jak i dlaczego opuszcza się swój dom? Kto jest w miejscu docelowym? Kto zawsze tam był i jak możemy dostroić się do Pierwszych Narodów? Co ze sobą przywieźliśmy?” — MASOWY RUCH FOLAU: The Arrival zwrócił uwagę na przymusowe wysiedlenia mieszkańców wysp Pacyfiku z ich domów w obliczu pogłębiającego się kryzysu klimatycznego. Widzowie, którym towarzyszyli perkusiści z Wysp Cooka, zostali zaproszeni do udziału w „masowej choreografii 100 ciał” (Arts House) z wykorzystaniem perkusji ciała, aby naśladować kształt fal na oceanie. W rytmicznym powtarzaniu oklasków i uderzeń ciałem, grupa zbiorowa stała się wzbierającą wodą Pacyfiku, ciała kołysały się, tempo przyspieszało i zwalniało, aby symulować zmieniające się prądy oceaniczne. Wolontariusze Państwowych Służb Ratowniczych ubrani w odblaskowe pomarańczowe stroje byli obecni jako część występu. Sygnały semaforowe były wykonywane na niebiesko. W filmie objaśniającym towarzyszącym dziełu Taumoepeau wyjaśnia, że ​​„folau” oznacza zarówno odlot, jak i przylot w jej języku; choreografia jest inspirowana awaryjnymi musztrami i tradycyjnym tańcem samoańskim.

W dniu występu ostatnie pytanie Taumoepeau do publiczności sugerowało, że pomimo przywoływania odległych miejsc i ludzi, prawdziwe miejsce pracy znajduje się tutaj, w Melbourne: „Co musi się wydarzyć, abyśmy mogli pozostać w domu?” Jej pytanie podkreśla pilność podwójnego ruchu wywołanego przez tytuł pracy: zbiorowego ruchu ciał jako zachęty do ruchu na rzecz działań politycznych i społecznych. W wywiadzie radiowym na temat występu Taumoepeau powiedziała: „Mamy kontrolę nad naszymi własnymi ciałami. W ten sposób przekazujemy wszelkiego rodzaju rzeczy… Transformacja musi być przekazywana przez ciało”. ^[1]

Badacz teatru Paul Rae był publicznym uczestnikiem wydarzenia. Rozmyślając nad swoim doświadczeniem tego dnia, Rae zauważył, że powiązania między różnymi elementami spektaklu pozostały pośrednie. Pytania Taumoepeau, kontekst kulturowy mieszkańców wysp Pacyfiku i ucieleśnione doświadczenie choreografii nie tworzyły jasnej narracji ani przesłania. A jednak w lukach między scenerią, akcją i znaczeniem zapanowała niepokojąca koalescencja. Rae wyjaśnia:

Te połączenia zostały przyspieszone… przez wypadek, który rozegrał się w tle. Tramwaj zderzył się z samochodem, a służby ratunkowe wkrótce przybyły, aby opanować sytuację. „Przypadkowe” pojawienie się wozów strażackich, syren, gapiów itd. zdawało się zarówno nasilać skupienie występu na kryzysie klimatycznym (który często jest rozproszony, dopóki nagle nie przestaje być), jak i potwierdzać intuicję Taumoepeau, że istnieją standardowe procedury operacyjne dotyczące przygotowania na katastrofę i że występ może zająć wśród nich swoje miejsce. Fakt, że personel Państwowej Służby Ratowniczej, który był obecny na występie jako współpracownicy Taumoepeau, następnie odłączył się, aby pomóc w zarządzaniu incydentem drogowym, podkreślił ten punkt.

Chociaż Rae zna twórczość Taumoepeau i szersze tradycje występów na Pacyfiku, odnosimy się do niego nie jako do autorytetu w dziedzinie występów, ale jako do jednego z niewielu udokumentowanych relacji z pierwszej ręki na temat doświadczenia partycypacyjnego. Jego komentarz sugeruje poczucie, że występ pęka i rozlewa się na szerszą scenę życia. Zauważając ten namacalnie niepokojący moment, Rae przechodzi do sedna nie tylko subtelności twórczości Taumoepeau, ale także dramaturgii samego kryzysu klimatycznego. Jest to dramaturgia, która działa w obie strony, informując o logice i procesie, w jaki sposób sztuka może sensownie angażować się w kryzys klimatyczny, z jednej strony, i wywołując niepokojący dramat zamieszkiwania kryzysu, z drugiej. Oglądając film MASS MOVEMENT FOLAU: The Arrival z perspektywy Rae, widzimy, w jaki sposób dramaturgia klimatyczna Taumoepeau prowadzi do zaburzenia rozróżnienia między tłem a pierwszym planem, ujawniając w tym zakłóceniu dramaturgiczne formacje sytuacji wyjątkowych w życiu obywatelskim.

Dramaturgię MASS MOVEMENT FOLAU: The Arrival można powiązać z bogactwem diaporowych badań naukowych Pasifika, które sytuują performans w epistemologiach tubylczych mieszkańców wysp Pacyfiku i ich reakcji na egzystencjalne zagrożenie, jakie zmiana klimatu stwarza dla ich narodów i społeczności (Chao i Enari; Enari i Viliamu Jameson; Brown i Reihana-Morunga; Hannah). Opierając się na heterogenicznej, ale powiązanej wiedzy kulturowej różnych społeczności Pacyfiku — dwudziestu trzech przodków, według Enari i Viliamu Jameson (149) — to stypendium koncentruje się na głosach Pasifika zmarginalizowanych w globalnych debatach na temat zmiany klimatu. Chociaż głębokie zaangażowanie w tę pracę wykracza poza zakres tego artykułu, zwracamy uwagę na sposób, w jaki orędownictwo klimatyczne i wezwania do sprawiedliwości klimatycznej są artykułowane poprzez praktykę kulturową i performans. Jak stwierdzają Enari i Viliamu Jameson:

Chociaż nasze społeczności w Australii stosowały tradycyjne formy aktywizmu na rzecz praw człowieka, włączyliśmy również praktyki kulturowe do nowych sposobów orędowania za działaniami na rzecz klimatu. Zinterpretowaliśmy na nowo tradycyjne metody, takie jak oratorium (słowo mówione/opowiadanie historii), taniec kulturowy (opowiadanie historii poprzez ruch) i talanoa (spotkania osobiste i dialog online), aby innowacyjnie organizować i prowadzić kampanię na rzecz sprawiedliwości klimatycznej.

152

Wyjątkowa dramaturgia ujawnia się w różnych przedstawieniach i wydarzeniach udokumentowanych w tym stypendium. Jedną z głównych cech wyróżniających jest oceaniczne poczucie czasu i przestrzeni, które odrzuca instynktowne ograniczenie charakteryzujące „ziemskie”, domyślnie zachodnie wyobrażenia. Dorita Hannah i jej współautorzy opisują „dramaturgię oceaniczną”, w której ocean jest pojemnikiem i łącznikiem, a nie po prostu przestrzenią między kontynentami: „Jako płynny kontynent, region ten ma tendencję do wyobrażania sobie siebie poprzez ocean, te Moana-Nui-a-Kiwa : przestrzeń łącząca prądy, wiry, dryfy, zawiesiny, osady, pływy, piany i przepływy, która opiera się stałości: wykonuje przepływ” (90).

Drugą wyróżniającą cechą występu Pasifika jest wyobrażenie osadzone w umieszczonych sposobach poznawania i ucieleśnionym połączeniu ze światem ludzkim i ponadludzkim. Jak piszą Choa i Enari:

Opowiadanie o światach pozaludzkich wiąże się z angażowaniem sensorycznym środowiska w kryzysie. Zamiast przyjmować dystansującą, bezcielesną i rzekomo wszechwiedzącą perspektywę na świat, wielozmysłowa wyobraźnia bierze za punkt wyjścia dosłowne podstawy, w których i na których życie planetarne powstaje, przekształca się, odczuwa i starzeje. Odchodzi również od ujmowania wyobraźni jako czysto koncepcyjnej lub ideologicznej praktyki, wyczarowanej przez nasze (ludzkie) umysły i oderwanej od naszego (ponadludzkiego) otoczenia.

Umiejscowiona w oceanicznej wyobrażonej i ucieleśnionej, ponadludzkiej łączności, dramaturgia Taumpoepeau ma sens nie jako zerwanie spektaklu w „realnym świecie”, ale jako ujęcie zmysłowo ucieleśnionej, dynamicznej i wieloskalowej rzeczywistości. Naszym argumentem jest to, że to poczucie rzeczywistości może kształtować wyobrażeniowe współrzędne wymagane zarówno do poznania, jak i życia w kryzysie klimatycznym.

RUCH MASOWY FOLAU: Odejście  autorstwa Latai Taumoepeau, Refuge 2021. Zdjęcie: Bryony Jackson

Niniejszy artykuł jest wstępną próbą uchwycenia i przekazania czegoś na temat sposobu, w jaki współczesna australijska dramaturgia reaguje na kryzys klimatyczny. Czerpiąc z Refuge , programu artystycznego odbywającego się w Naarm/Melbourne w latach 2016–2021, którego częścią był występ Taumpoepeau, bada, czego ta praca może nas nauczyć o zamieszkiwaniu wschodzącej rzeczywistości, która jest, jak zauważył Timothy Morton, „znacznie większa i bardziej nieuleczalna, niż przypuszczaliśmy” (229). Nasza metoda jest tutaj bardziej kuratorska niż analityczna. Ogromna przestrzeń programu Refuge — ponad trzydziestu artystów i dziesiątki wystaw, instalacji i występów — sprawia, że ​​trudno jest podjąć próbę interpretacji poszczególnych dzieł sztuki, choć są one generatywne. Zamiast tego, czerpiąc z luźnego archiwum dyskusji planistycznych uczestniczących artystów i refleksji na temat ich praktyki, staramy się uchwycić sens logiki dramaturgicznej przebiegającej przez program i jej znaczenie dla zrozumienia, jak żyjemy jako obywatele w niesamowitej rzeczywistości kryzysu klimatycznego.

* * *

Z zachodniego paradygmatu performansu, niektóre cechy performansu Pasifika znajdują odzwierciedlenie w teoretycznych zasadach nowej dramaturgii. W szeroko cytowanym fragmencie, uznanym za poetycki rezonans (Trencényi), belgijska dramaturżka Marianne Van Kerkhoven opisuje, jak teatr powinien dostosować się do XXI wieku:

produkcja ożywa poprzez interakcję, poprzez publiczność i poprzez to, co dzieje się poza jej własną orbitą. A wokół produkcji rozciąga się teatr, a wokół teatru rozciąga się miasto, a wokół miasta, tak daleko jak sięga wzrok, rozciąga się cały świat, a nawet niebo i wszystkie jego gwiazdy. Ściany, które łączą wszystkie te kręgi, są zrobione ze skóry, mają pory, oddychają. O tym się czasem zapomina.

„Teatr” 67

W filozofii Van Kerkhoven „ściany, które łączą wszystkie te kręgi” (67) można nazwać dramaturgią: ściany wykonane ze skóry, które tworzą przepuszczalną barierę, wprowadzającą spektakl w stałe i złożone relacje z jego lokalizacją, kontekstem kulturowym i momentem społecznym. Co ważne, Van Kerkhoven wzywała twórców spektakli do odwrócenia się od rewolucyjnego impulsu, który napędzał teatr w XX wieku. Zamiast tego zachęcała do głębszego zaangażowania w materialne i symboliczne warunki, w których powstaje sztuka. „Musimy skupić się na radzeniu sobie z rzeczywistą relacją artysty z tym światem, na dialogu, który jest lub mógłby być prowadzony między artystą a publicznością, na relacji między praktyką teatralną a jej teoretycznymi kwestionatorami…” („Europejska dramaturgii” 7). Zasady te od dawna były stosowane przez artystki feministyczne, aktywistki artystyczne i artystów Pierwszych Narodów, ale ostatnio zostały w dużej mierze znormalizowane w obrębie współczesnego teatru i rozszerzone na szersze praktyki sztuki zaangażowanej społecznie. Jednak znaczenie zwrócenia się artystów ku zewnątrz, by zastanowić się nad swoją sytuacją materialną – impulsu zarazem kosmopolitycznego i kosmologicznego – nabiera nowej siły i pilności w kontekście kryzysu klimatycznego ze względu na poważne wyzwanie, jakie stawia on naszej zdolności do etycznej reakcji (Bristow i Ford 6).

To właśnie poprzez te zasady — zbiorową aktywację wyrażoną poprzez oceaniczną i wielozmysłową wyobraźnię, performatywną logikę wyczuloną na złożone relacje jej kontekstu — możemy zrozumieć, w jaki sposób dramaturgia Taumoepeau wciągnęła jej uczestników do dramatu wykraczającego poza scenę. Jako uczestnik, Paul Rae doświadczył poczucia żywotności, które współgra z rozszerzoną dramaturgią Van Kerkhovena — jego słowami, tym przyspieszeniem połączeń. Podobnie, moglibyśmy powiedzieć, że ta żywotność sygnalizuje jego wejście do dynamicznej, wieloskalowej rzeczywistości wyrażonej poprzez oceaniczną dramaturgię spektaklu Pasifika. Opuszcza Flagstaff Gardens, ale nie może opuścić spektaklu. Wiele kontekstów zbiega się, a dramat sytuacji awaryjnej, jednocześnie obywatelski, kulminacyjny i kosmiczny, szaleje w mieście.

Część druga: Schronienie

MASS MOVEMENT FOLAU: The Arrival autorstwa Taumoepeau można interpretować jako mikrokosmos Refuge, sześcioletniego eksperymentu w zakresie występów, uczestnictwa, budowania społeczności i działań na rzecz klimatu. ^[2] Integracja metod partycypacyjnych, zaangażowanie służb ratunkowych i innych profesjonalistów reagujących na katastrofy oraz tematyka przesiedleń i niszczenia środowiska były cechami definiującymi Refuge . Prowadzony przez Arts House, współczesne miejsce występów w Melbourne, Refuge umieścił sztukę w centrum przygotowań do katastrofy związanej z klimatem, współpracując z artystami z ekspertami z Australijskiego Czerwonego Krzyża, Państwowych Służb Ratowniczych (SES), Emergency Management Victoria (EMV), Instytutu Petera Doherty’ego (ośrodka badań nad rakiem), Uniwersytetu w Melbourne i wielu innych lokalnych organizacji społecznych.

Podczas swojego trwania Refuge wyobrażał sobie, jak katastrofy związane z klimatem, takie jak fale upałów, powodzie, masowe przesiedlenia ludności i globalna pandemia, wpłyną na społeczności miejskie w miarę przyspieszania globalnego ocieplenia. Arts House jest wymieniony jako centrum pomocy w mieście Melbourne, a w przypadku dwóch pierwszych wersji Refuge: Heatwave (2016) i Refuge: Flood (2017) dosłownie potraktował tę listę, symulując schronienie czynne całą dobę. Publiczność wchodziła do budynku zarówno jako publiczność, jak i uchodźcy klimatyczni, zapraszani do rejestrowania swoich danych u personelu służb ratunkowych, tak jak robiliby to podczas prawdziwego zdarzenia awaryjnego. Instalacje, gry i występy partycypacyjne były rozsiane po całym budynku, pozostawiając publiczności możliwość nawiązania własnych powiązań między różnymi dziełami sztuki a symulowanym doświadczeniem katastrofy. W późniejszych latach ten skoncentrowany model przeszedł do bardziej rozproszonego programowania, wystawianego przez wiele dni w różnych lokalizacjach w i wokół śródmiejskiego lokalu Arts House w North Melbourne.

W miarę jak Refuge rozwijał się z roku na rok, perspektywy Pierwszych Narodów stawały się coraz bardziej widoczne zarówno w treści, jak i kuratorskim kierownictwie programu. Historie i wspomnienia wywłaszczeń i przesiedleń, przymusowej migracji i eksploatacji pojawiały się w dziełach sztuki. Tematy te były powiązane z kryzysem klimatycznym zarówno jako przyczyny przyczyniające się do niego, jak i historie przetrwania, które mówiły o niezbędnych umiejętnościach do poruszania się w przyszłości w załamaniu klimatycznym.

Partnerstwa nawiązane za pośrednictwem Refuge były znaczące i trwałe. Artyści, eksperci służb ratunkowych, badacze i członkowie społeczności spotykali się co roku na dwudniowych laboratoriach zaprojektowanych jako przestrzenie niehierarchiczne, aby wymieniać się wiedzą i rozwijać program. Spotkali się ponownie na Dniu Ewaluacji, aby zastanowić się nad tym, co się wydarzyło i czego można się nauczyć: praktyczna nauka, która informowała bazę wiedzy na temat zarządzania katastrofami i gotowości na nie, oraz kreatywna nauka, która wpłynęła na praktykę wielu uczestniczących artystów. Jak zauważono w raporcie ewaluacyjnym dotyczącym drugiego roku Refuge, „Różne sfery wiedzy zebrane w Refuge — kreatywna, naukowa, rządowa i logistyczna — rzadko mają tak wyraźną swobodę interakcji ze sobą” (MacDowell i Fraser 4).

Jak wskazuje komentarz MacDowella i Frasera, znaczna część prac ewaluacyjnych na temat Refuge koncentruje się na innowacyjnych sposobach, w jakie program koncentrował artystyczne i kreatywne podejścia do przygotowania na katastrofy i odporności społeczności (Yue i in.; MacDowell i Fraser; Fraser i in.). To analityczne skupienie jest uzasadnione. Podczas gdy rola sztuki w odzyskiwaniu i naprawie po katastrofie przyciągnęła pewną uwagę (Kennedy-Borissow), w Australii nie było szerszego instytucjonalnego uznania dla sztuki jako samodzielnego producenta wiedzy i cennego czynnika przyczyniającego się do definiowania społecznych, kulturowych i technicznych parametrów przygotowania na katastrofy.

Pewne poczucie ekspansji Refuge poza zwykłe domeny sztuki przebija się przez krytyczne i mainstreamowe medialne relacje, jakie otrzymał (Symons; Eslake). Wiele artykułów dziennikarskich przedstawia indywidualne profile uczestniczących artystów lub krótkie recenzje poszczególnych prac w programie danego roku. To ewaluacyjne i dziennikarskie pisanie jest cenne dla rozszerzenia potencjalnego zasięgu Refuge na orbitę polityki i planowania — sektorów, na które miało się wpływ — i dla przybliżenia go szerszej publiczności. Jednak w obu tych gatunkach gubi się jego dramaturgiczna logika jako programu . To, co staramy się przekazać na temat Refuge, niekoniecznie jest zawarte w każdym dziele sztuki, ani niekoniecznie ukazuje się poprzez zindywidualizowane portrety artystów Refuge i innych uczestników. Raczej, jak sugerowaliśmy gdzie indziej (Wyatt i Pfefferkorn), dramaturgia staje się widoczna w dyskursywnym obiegu wokół i między artystami, dziełami sztuki i publicznością. Te relacje zostały udokumentowane w ciągu sześciu lat trwania programu za pomocą corocznych raportów ewaluacyjnych. Surowe dane z tych raportów śledzą ewolucję sieci relacji, jednocześnie społecznych, instytucjonalnych i wyobrażeniowych. Zestawienie fragmentarycznych perspektyw z tego materiału, głównie wywiadów, ale także dokumentów planistycznych i notatek ze spotkań, ujawnia pewne poczucie logiki dramaturgicznej przebiegającej przez i między wieloma różnymi aktorami i wynikami Refuge.

Część trzecia : Odsłanianie kurtyny

Bierzemy wskazówkę, aby zdecentralizować dzieło sztuki w ramach naszego punktu odniesienia, od byłej dyrektor artystycznej Arts House, Angharad Wynne-Jones, która współtworzyła Refuge. Komentuje ona dziennikarce Georgii Symons, że „patrząc wstecz na projekt, faktyczna treść każdego roku Refuge (prawie) nie miała znaczenia” (Symons).

Rzeczą, która przebijała z niektórych ocen, było to, że połączenie między ludźmi jest krytycznym elementem odporności… Jeśli połączenie jest rzeczą, nie ma znaczenia, jak to się dzieje. Nie musi być nazwane jako coś, co jest bezpośrednio związane z kryzysem zmiany klimatu… [Nauczyłem się], aby nie być cennym; rozumieć wartość tego połączenia, bez względu na to, jak, gdzie i w jakim celu zostało stworzone.

Wynne-Jones cyt. w Symons

Podobnie artysta i kurator David Pledger, który po zakończeniu programu przedstawił kompleksowy opis Refuge , zauważył, że „w niektórych latach artysta podejmuje rezydencję i nie tworzy ani nie prezentuje dzieła. Odmowa wysuwania na pierwszy plan „skupienia się na rezultatach” w dramaturgii jest charakterystyczna, tym bardziej, gdy dramaturgię należy tłumaczyć interesariuszom spoza świata sztuki, którzy zazwyczaj koncentrują się na rezultatach” (42).

Perspektywa Pledgera opiera się na dziesięcioleciach współpracy w występach i starannym rozwijaniu interdyscyplinarnej dramaturgii. Jest jednym z niewielu komentatorów Refuge , którzy umiejscawiają jego dramaturgię poza postacią scentralizowanego dyrektora artystycznego lub artysty. Wyraźne rozróżnienie, jakie czyni między procesem twórczym a wynikiem — „skupionym na wynikach” — kieruje nas ku postrzeganiu jego dramaturgii jako rozwijania się relacji i kontekstów, które zbliżają się do siebie i pozwalają im rozwijać się i wzrastać z czasem. Jego słowami:

Tworzenie jest sercem założenia dramaturgicznego [ Refuge ]: tworzyć odpowiedzi, pędy i węzły, kłącza, które wyrastają z łodygi rośliny (dramaturgia), a następnie ewoluują w nowe konwencje, tradycje i instytucje. Tak jest z pewnością w sektorze służb ratunkowych i lokalnej społeczności. W obu przypadkach nowe protokoły wyrosły z Refuge .

40

To poczucie dramaturgii Refuge jako otwartego procesu, który stwarza warunki do rozwoju nowych rzeczy, zostało ponownie wyrażone w komentarzu Jen Rae, jednej z głównych artystek programu:

Widzisz, dla artystów w Refuge nie było prób w sposób, w jaki przygotowywalibyśmy się do publicznego występu lub wystawy. Wiele prac po prostu rozwijało się w sposób relacyjny i improwizacyjny. Były poligonem doświadczalnym dla obserwacji, eksperymentów i prowokacji wraz z uczestnikami i publicznością. Pojawiły się nowe pytania, które dostarczyły pożywki dla potencjalnych przyszłych iteracji i udoskonaleń.

Rae cyt. w Pledger 12

Istnieją silne rezonanse między generatywnym, otwartym podejściem do twórczej produkcji, które Pledger i Rae widzą w Refuge , a tongańską koncepcją Talanoa . Tongański badacz edukacji Timote M. Vaioleti opisuje Talanoa jako „osobiste spotkanie”, prawie zawsze twarzą w twarz, w którym „ludzie opowiadają o swoich problemach, swoich realiach i aspiracjach” (23). Etymologicznie Talanoa „dosłownie oznacza mówienie o niczym szczególnym i interakcję bez sztywnych ram” (23). Vaioleti wyjaśnia dalej, w jaki sposób kwestie istoty i znaczenia kulturowego wyłaniają się z tej swobodnej opowieści: „Potencjał jest kulturowym aspektem Talanoa. Pozwala ludziom angażować się w konwersację społeczną, która może prowadzić do krytycznych dyskusji lub tworzenia wiedzy, która pozwala na wynurzenie się bogatych kontekstowych i powiązanych ze sobą informacji w postaci współtworzonych historii” (24). Chociaż słowo Talanoa nie pojawia się w dokumentalnym zapisie Refuge , termin ten jest przydatny do uchwycenia jego luźnych, improwizacyjnych i relacyjnych cech nie tylko jako kreatywnych metod, ale jako charakterystycznej dramaturgii. Świadomie lub nie, Refuge czerpie z epistemologii, która od dawna stanowi podstawę dla form tworzenia i przekazywania wiedzy w Pasifika, i można ją zrozumieć za jej pośrednictwem.

Niektóre z najwcześniejszych dokumentów Refuge dają wgląd w motywacje, które napędzały jego dramaturgię otwartych dociekań i eksperymentów. W protokole ze spotkania Grupy Roboczej w 2016 r. dyskusja koncentruje się wokół wkładu sztuki w przygotowanie na wypadek katastrofy:

Co [Arts House] może wnieść do istniejących planów i doświadczenia społeczności (lokalnej North Melbourne) emocjonalnego i estetycznego doświadczenia zarządzania kryzysowego?

Jak możemy przygotować się i budować odporność lokalnie, regionalnie, krajowo i międzynarodowo podczas katastrofy klimatycznej?

Jak wskazywała decyzja o symulacji ośrodka pomocy, Refuge potraktowało tę ideę gotowości dosłownie. Jego zespół kreatywny uznał, że gotowość na katastrofę nie wynika z informacji przekazywanych odgórnie przez ekspertów, ale wymaga doświadczenia sensorycznego i ucieleśnionego spotkania. Artyści zrozumieli teatralne cechy tego odczuwanego poczucia gotowości. W jednym z najbardziej sugestywnych komentarzy na temat Refuge główna artystka Lorna Hannan powiedziała:

Refuge bierze jedną z największych idei, z którą musimy się mierzyć w naszym codziennym życiu… która jest za kurtyną, jakby tam była, ale ludzie nie patrzą jej prosto w twarz. Refuge odsłania kurtynę i mówi: wejdź tutaj i spróbuj o tym pomyśleć. To nowe podejście do problemów w twoim życiu, angażujące ciebie… i ludzi wokół ciebie w stawianie czoła rzeczywistości problemu, ale także pracę nad tym, jak sobie z tym poradzić, nie tylko sobie z tym poradzić, ale też stworzyć z tego coś pozytywnego.

Obraz Hannana przedstawiający kurtynę jest jednocześnie żywy i niejednoznaczny. Być może odsłonięcie kurtyny odsłania rzeczywistość kryzysu klimatycznego za sceną naszego życia, fikcję, którą stworzyliśmy, aby odizolować się od konfrontacji z rzeczywistością? A może nasze ludzkie, skoncentrowane na człowieku poczucie świata jest zbyt kruche i wąskie, aby rozważyć tę rzeczywistość, a Hannan zaprasza nas do „sztuki”, chronionej, bezpiecznej przestrzeni, w której możemy „spróbować o niej pomyśleć”? Jeśli odmówimy wyboru między tymi dwiema interpretacjami, Refuge staje się nie tylko „poligonem doświadczalnym”, w terminologii Jen Rae dotyczącej praktyki artystycznej, ale także punktem wejścia dla widzów, aby uchwycić głębsze, niepokojące zrozumienie tego, co oznacza życie w kryzysie klimatycznym. W metaforze Hannana możemy być zarówno na scenie, jak i poza nią lub za nią: niepokojąca, zwielokrotniona pozycja. Jak jasno pokazuje praca Taumoepeau pt. MASS MOVEMENT FOLAU: The Arrival , przeniesienie rzeczywistości kryzysu klimatycznego do ciała, aby ją doświadczyć i odczuć, było częścią szerszej logiki dramaturgicznej Refuge: destabilizacji rzeczywistości, ponieważ rozpoznajemy siebie zarówno jako uczestników, jak i obserwatorów kryzysu.

Jednoznaczne jest jednak zaangażowanie Hannan w transformacyjną moc relacji międzyludzkich w konfrontacji z niemożliwym do skonfrontowania. Znaczące jest, że „twarz” i „stawienie czoła” powtarzają się w jej refleksji. Każdego roku w ramach programu jej wkład kręcił się wokół gościnności. Inscenizowała znajome, pocieszające sceny, które zapraszały sąsiadów i nieznajomych do wspólnej komunikacji twarzą w twarz. Często sztuka klimatyczna jest obarczona odpowiedzialnością za reprezentowanie „hiperobiektu” kryzysu klimatycznego, znajdowanie nowych, coraz bardziej spektakularnych i szokujących form, aby uchwycić i przekazać scenariusz zniszczenia, w którym ludzie są zarówno centralni, jak i zdecentralizowani. Praca Hannan i szersza dramaturgia Refuge opierały się temu. W poetyckim języku Van Kerkhovena twarz jest ścianą skóry, która oddycha. Pozwala innemu wejść. W opowieściowej pracy Talanoa otwarta rozmowa twarzą w twarz przynosi „potencjał” tworzenia wiedzy. Poprzez tworzenie okazji i sytuacji, często intymnych i mało znaczących, umożliwiających wzajemne spotkanie, Refuge uwypukliło szerszą rzeczywistość.

Wizja konfrontującej, wielkiej idei nie jest przedstawiana jako przytłaczający spektakl, oddzielony od nas, ale grożący, że nas pochłonie. Raczej jest znana i odczuwana oczami drugiego i w naszej zdolności do komunikowania się. W tym sensie dramaturgia Refuge zmusza nas do aktywnej roli w produkcji znaczenia, z dala od pozycji biernych obserwatorów spektaklu katastrofy, a nie tylko odbiorców wiedzy eksperckiej, ale do ucieleśnionej i społecznej pracy gotowości.

Podczas gdy powierzchowne interpretacje Refuge mogą skupiać się wyłącznie na jego wkładzie w przygotowanie w praktycznym sensie, jego zaangażowanie w pracę proceduralną planowania katastrof również popchnęło go do wielu takich samych spekulatywnych pytań, które napędzają filozofię klimatu. Gotowość pojawia się, być może nieświadomie, w tej literaturze. Oświetlając niepowodzenia i linie uskoków zachodniej nowoczesności, filozofia klimatu przygotowuje poznawczo na katastrofę i ontologiczny upadek. Timothy Morton jest przykładem tego diagnostycznego impulsu. Antropocen, twierdzi:

załamuje różnicę między sferą ludzką a tak zwaną naturą. Załamanie się granic doprowadziło do tego, co wolę nazywać końcem świata . Co oznacza załamanie się znaczącego i stabilnego tła, na którym ludzkie wydarzenia mogą stać się znaczące, jak na scenie. Z kolei utrata dystansu doprowadziła do silnego poczucia niepokoju i dziwności.

233

Podobnie jak kurtyna Lorny Hannan, Morton przywołuje teatralną metaforę, aby podkreślić niepewność rzeczywistości skoncentrowanej na człowieku: dramat ludzkiego życia wymaga stabilnego tła sceny, aby poczuć się znaczącym i ważnym. Dla Morton scena zakłada zamkniętą, hermetyczną przestrzeń, w której ludzkie dramaty mogą się rozwijać; naruszenie tej obudowy skutkuje załamaniem. Tutaj widzimy więc uderzający kontrast między kruchą rzeczywistością Morton a poczuciem rzeczywistości przedstawionym przez Refuge w rezonansie z nową dramaturgią i oceaniczną dramaturgią przedstawienia Pasifika.

Dla Van Kerkhoven ściany skóry wprowadzają scenę w żywy kontakt ze światem społecznym. Dążenie do tych połączeń jest odpowiedzialnością etyczną, która rozrywa hermetyczną pieczęć sceny. Jednak dalekie od ostatecznego załamania, to właśnie w tej niestabilności, przepuszczalności „produkcja ożywa” i znajduje sens. Artystka z plemienia Wiradjuri, Hannah Donnelly, wnosi pouczającą perspektywę Pierwszych Narodów, która opiera się nieuchronności załamania granic Mortona. Jej komentarz na temat jej zaangażowania w Refuge wielokrotnie odwołuje się do historii 60 000 lat opowieści i wiedzy rdzennych mieszkańców jako zasobu do przygotowania:

Tak, przygotowanie… Myślę, że są dwie części, jest jedna część, kiedy służby przyszły i rozmawiały z nami o swojej pracy i próbach stworzenia przygotowania społeczności na wypadek sytuacji nadzwyczajnych i katastrof, że ludzie będą w pewnym sensie… pomysł, że ludzie wiedzą, co powinni robić, albo że dzieci są gotowe, albo tego typu rzeczy. Byłem zaskoczony, jak bardzo przemysł za tym stoi, naprawdę nie miałem pojęcia. I tak, to naprawdę do mnie trafiło, ponieważ w tym samym czasie, druga część to przygotowanie, wiesz, w obrębie kraju i ziemi, i to jest coś, czego uczono mnie od najmłodszych lat, że jeśli znasz kraj, wiesz dokładnie, kiedy i tak coś się wydarzy, więc kiedy patrzę na używanie języka w projekcie i tak dalej, mimo że pochodzę z Nowej Południowej Walii, to w pewnym sensie patrzę na ideę, że przygotowanie może wykraczać poza to ostatnie zrozumienie przygotowania w odpowiedziach na katastrofy, aby spojrzeć na historię rdzennych mieszkańców i przygotowanie również.

Jest coś jednocześnie dezorientującego i uspokajającego w związku Donnelly’ego z głęboką przeszłością nagromadzonej wiedzy i dziedzictwa kulturowego. Jeśli filozofia Mortona zakłada, że ​​znaczące ludzkie działanie wymaga zamkniętej sceny jako stabilizującego tła, Donnelly może wyobrazić sobie znaczący ludzki dramat w ogromnej skali czasowej, która rozciąga się daleko poza zachodnią temporalność. Co więcej, ta ludzka sfera nie jest w opozycji do „tak zwanej natury”, ale znajduje się w niej, w poznaniu kraju. Donnelly nie odrzuca bezpośrednich ram czasowych, które eksperci od planowania katastrof przedstawiają w kontekście gotowości. Raczej ta pilność, ta teraźniejszość w sytuacji awaryjnej, towarzyszy i współistnieje z gotowością jako długim, międzypokoleniowym przekazem wiedzy, który może patrzeć zarówno wstecz, jak i w przyszłość.

W tym duchu wracamy do naszego gestu otwierającego i do MASS MOVEMENT FOLAU: The Arrival autorstwa Latai Taumoepeau . Wybrała występ w Flagstaff Gardens, ponieważ topograficznie jest to punkt kulminacyjny w krajobrazie, punkt widokowy w stronę zatoki, gdzie obserwowano i ogłaszano przybycie nowych przybyszów. Jest to również cmentarzysko (Taumoepeau). Wybór miejsca nawiązuje do tego, co Chao i Enari opisują jako sposoby bycia wysp Pacyfiku, „oparte na holistycznej i relacyjnej harmonii między ludźmi, środowiskiem i życiem pozagrobowym” (36). Taumoepeau mówi, że „folau” oznacza zarówno odejście, jak i przybycie w jej języku, odzwierciedlając być może wyobrażenie oceaniczne, w którym odejście z jakiegoś miejsca niesie w sobie nieuchronne przybycie gdzie indziej. Inne interpretacje tłumaczą folau jako podróż, nawigowanie, żeglowanie, żeglowanie. Ruch jest sercem tej koncepcji: fizyczny ruch migracji, ale także, z pewnością, ruch wyobraźni między państwami i światopoglądami, między ramami czasowymi, przestrzeniami i epistemologiami. Dostosowanie się do tego rodzaju ruchu umożliwia bycie w domu w niepewności i niestabilności. To również, wraz z ustanowieniem otwartych warunków komunikacji i eksperymentowania, jest częścią logiki dramaturgicznej Refuge i tego, w jaki sposób jej dramaturgia ujawnia sposoby życia w rzeczywistości, w której, jakkolwiek destabilizującej, jesteśmy zmuszeni się poruszać.

---

Przypisy

^[1] Pełną treść wywiadu, z którego pochodzi ten cytat, można przeczytać tutaj .

^[2] Aby zapoznać się z pełnym programem Refuge, uczestniczącymi artystami, kuratorami i dalszymi linkami do śladów projektu i występów online, zobacz stronę internetową Arts House Refuge . Audio pielgrzymkę MASS MOVEMENT można przeżyć tutaj .

Bibliografia

Arts House. „ MASS MOVEMENT FOLAU: The Arrival .” Arts House , 2021, Melbourne. Dostęp 7 grudnia 2023.

Bristow, Tom i Tom Ford, redaktorzy. „Klimaty historii, kultury klimatu.” The Cultural History of Climate Change , pod redakcją Toma Bristowa i Toma Forda, Routledge, 2016, s. 1–14 .

Brown, Carol i Tia Reihana-Morunga. „Hau: Żywe archiwum oddechu.” Performance Research , tom 25, 2020, s. 69–78.

Chao, Sophie i Dion Enari. „Dekolonizacja zmian klimatycznych: apel o pozaludzkie wyobrażenia i generowanie wiedzy”.” eTropic Numer specjalny: Wyobrażenia tropikalne i kryzys klimatyczny , tom 20, nr 2, 2021, s. 32-54.

Donnelly, Hannah. Wywiad przeprowadzony przez Daniellę Trimboli. 2016.

Enari, Dion, Lisa Viliamu Jameson. „Sprawiedliwość klimatyczna: perspektywa wysp Pacyfiku”. Australian Journal of Human Rights , tom 27, nr 1, 2021, s. 149–60.

Eslake, Stephanie. „ Czy sztuka może nam pomóc w walce z globalną pandemią? ” Cut Common Magazine , 22 sierpnia 2018. Dostęp 7 grudnia 2023.

Fraser, Suzanne, Jen Rae, Damien Rudd, Nikos Papastergiadis i Lachlan MacDowell. „Raport ewaluacyjny Refuge 2018”. Melbourne, University of Melbourne we współpracy z Arts House, 2020.

Hannah, Dorita, Amanda Yates i Ani O-Neill. „Oświadczenie kuratorskie” [w „Sea-Change Performing a Fluid Continent”].  Performance Research, tom 21, nr 2, 2016, s. 90.

Hannah, Dorita. „Fluid States Pasifika: Spacing Events Through an Entangled Oceanic Dramaturgy.”  Global Performance Studies , tom 1, nr 1, 2017, s. 1–49.

Kennedy-Borissow, Anna. „ Sztuka może pomóc nam w kreatywnym odzyskaniu się po katastrofie ”. Melbourne, Pursuit , 2023. Dostęp 7 grudnia 2023.

MacDowell, Lachlan i Suzie Fraser. „Ocena Refuge 2017: Heatwave.” Melbourne, Uniwersytet Melbourne we współpracy z Arts House, 2018.

Morton, Timothy. „This Is Not My Beautiful Biosphere.” The Cultural History of Climate Change , pod redakcją Toma Bristowa i Toma Forda, Routledge, 2016, s. 229–38.

Pledger, David i Nikos Papastergiadis, redaktorzy. W czasie schronienia: zbiór pism i refleksji na temat sztuki, katastrofy i społeczności , Institute of Network Cultures, 2022.

Rae, Paul. „’Co musi się wydarzyć, żebyśmy mogli pozostać w domu?’ Migracja klimatyczna i wydajność.” The Palgrave Handbook on Theatre and Migration, pod redakcją Yany Meerzon i Stephena Wilmera, Palgrave, 2023, s. 143–57.

Symons, Georgia. „ Refuge” When Art Meets Emergency .” Assemble Papers , 2020. Dostęp 7 grudnia 2023.

Taumoepeau, Latai. „ Arts Monday: Sympoiesis .” Program w Eastside Radio 89,7 FM, 10 maja 2021. Dostęp 7 grudnia 2023.

Trencsényi, Katalin. „ Siedem zasad dramaturgii nie pozostawiania śladów .” Critical Stages , grudzień 2022, tom 26. Dostęp 7 grudnia 2023.

Vaioleti, Timote Masima. „Metodologia badań Talanoa: rozwijające się stanowisko w sprawie badań na Pacyfiku”. Waikato Journal of Education , tom 12, 2006, s. 21–34.

Van Kerkhovan, Marianne. „Teatr jest w mieście, a miasto jest w świecie, a jego ściany są ze skóry”. Przemówienie o stanie państwa, Theatre Festival. Pierwsze wydanie w Etcetera , tłumaczenie Gregory Ball, październik 1994.

Van Kerkhovan, Marianne. „Europejska dramaturgia XXI wieku: nieustanny ruch.” Performance Research , tom 14, nr 3, 2009, s. 7–11.

Wyatt, Danielle i Jasmin Pfefferkorn. „Echa w metadanych: skanowanie archiwum schronienia w czasie, tekstach i przestrzeni”. Small Data is Beautiful: Analytics, Art and Narrative , pod redakcją Rachel Fensham i in., Street Press, 2023.

Yue, Audrey, Daniella Trimboli i Tia Di Biase. „Raport ewaluacyjny Refuge 2016”. Melbourne, Uniwersytet w Melbourne we współpracy z Arts House, 2017.

---

* Danielle Wyatt jest pracownikiem naukowym w School of Culture and Communication na University of Melbourne. Jej zainteresowanie sztuką klimatyczną idzie w parze z badaniami nad sztuką publiczną i społeczną, polityką kulturalną, przestrzenią publiczną i codziennymi formami uczestnictwa w kulturze.

** Jasmin Pfefferkorn jest stypendystką podoktorską w School of Culture and Communication na University of Melbourne. Jej badania obejmują muzealnictwo i media cyfrowe.

Prawa autorskie © 2023 Danielle Wyatt i Jasmin Pfefferkorn
Krytyczne recenzje scen/etapów e-ISSN:2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Artykuł był pierwotnie publikowany na stronie Critical Stage

Link do artykułu:

Dramaturgies of Climate Crisis