90% dziedzictwa kulturowego Afryki znajduje się poza kontynentem; restytucja audiowizualna to walka o pamięć równie pilna jak restytucja artefaktów.
Kiedy reżyser filmowy Alain Kassanda postanowił opowiedzieć historię swoich dziadków w kolonialnym Kongu Belgijskim, chciał zebrać filmy z tego okresu. Obrazy, które znalazł, mówiły o Belgach cywilizujących miejscową ludność – budujących drogi i szkoły oraz przedstawiających czarny folklor. „Kongijczycy zawsze pojawiali się jako duchy. To była rasistowska propaganda, w której nigdy nie pokazano kongijskiej perspektywy” – mówi Kassanda.
Co gorsza, musiał zapłacić 25 000 euro, aby uzyskać dostęp do plików graficznych rozpowszechnianych przez różne belgijskie instytucje. „Nagrali nas bez naszej zgody, a teraz musimy zapłacić za to, co nam ukradli. Zabrali obrazy w ten sam sposób, w jaki ukradli dzieła sztuki, które znajdują się obecnie w europejskich muzeach. Restytucja odbywa się przede wszystkim poprzez uzyskanie dostępu do tych plików” – oskarża, wyraźnie zły podczas wywiadu w barze w Tarifie, na marginesie 20. edycji Festiwalu Filmów Afrykańskich (FCAT), który odbył się pod koniec kwietnia w andaluzyjskim mieście Tanger.
Kassanda mówi o fizycznej restytucji, czyli dostępie do materiałów. Istnieje jednak bardziej nieuchwytna bitwa, nie mniej istotna: walka o pamięć graficzną kontynentu afrykańskiego. Jego film o dziadkach, Colette et Justin, miał premierę w zeszłym roku, a w nim obrazy są rekontekstualizowane poprzez to, co niektórzy afrykańscy filmowcy nazywają „ponownym przywłaszczeniem” narracji. Jest to walka o reprezentację obrazów zdeformowanej i egzotycznej Afryki na ekranie z rąk mocarstw kolonialnych. Coś, co w gorączce ruchu restytucji artefaktów, który ogarnia kontynent, zyskuje nową siłę.
Raport zlecony przez Paryż w 2018 roku Felwine Sarr i Benedicte Savoy twierdzi, że 90% spuścizny kulturowej Afryki Subsaharyjskiej znajduje się poza kontynentem.
„Restytucja audiowizualna to także walka o pamięć. Kolonizatorzy byli w pełni świadomi potęgi pamięci i zdominowali ludy, które nie były zbiorowo świadome znaczenia pamięci, która była przede wszystkim ustna” – przekonuje marokański reżyser, Ali Essafi.
Oskarżenie to padło z ust senegalskiego reżysera, Ousmane Sembène. Uważany za ojca afrykańskiego kina, Sembéne rzucił do swojego francuskiego kolegi, Jeana Roucha: „Patrzysz na nas jak na owady”.
„Afryka była kontynentem [opowiadanym] przez innych, przez kolonizatorów”, dodaje Farah Clémentine Dramani-Issifou, ekspertka w dziedzinie dekolonizacji sztuk wizualnych, która również uczestniczyła w wydarzeniu w Tarifie. „Dziedzictwo kinematograficzne zostało wyrwane z korzeniami, a pamięć o nim jest niezbędna, aby wiedzieć, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy” – mówi.
Dramani-Issifou był kuratorem wystawy w Beninie 26 dzieł zwróconych przez Francję w 2021 r. w ramach nowej polityki afrykańskiej zainaugurowanej przez Emmanuela Macrona cztery lata wcześniej słynnym przemówieniem w Wagadugu.
„Chodzi o odzyskanie kontroli nad tym, jak i gdzie pokazywane są obrazy” – podkreśla Dramani-Issifou. Przytacza on przykład nagrania francuskiego misjonarza i etnografa Francisa Aupiaisa, na którym widać ceremonię voodoo i którego wystawienie uważa za naruszające prywatność występujących w nim osób.
Dekret Lavala z 1934 r. uniemożliwił afrykańskim reżyserom filmowanie we francuskojęzycznej Afryce bez zezwolenia władz, aby zapobiec rozprzestrzenianiu się antykolonialnych wiadomości. Dopiero od 1960 roku, wraz z nadejściem niepodległości, pojawiło się pierwsze pokolenie afrykańskich filmowców. Oferują oni światu postkolonialne spojrzenie, a wśród nich wyróżniają się sam Sembène, Djibril Diop Mambéty czy Désiré Ecare.
Studia we Francji
Ale pępowina nigdy nie została całkowicie przecięta. Po pierwsze, w pierwszych latach niepodległości wielu filmowców wyjechało na studia do Francji, Rosji, Wielkiej Brytanii czy USA. „Wrócili do swoich krajów, by kręcić filmy, ale byli pod dużym wpływem estetyki i tematów, które ponownie były obce kulturowym korzeniom kontynentu” – wyjaśnia Léa Baron z Cinémathèque Afrique, instytucji zależnej od Instytutu Francuskiego.
Stało się tak również dlatego, że wiele dzieł zrealizowanych po latach sześćdziesiątych trafiło w ręce instytucji publicznych i prywatnych dystrybutorów spoza kontynentu. W obszernym raporcie Unesco na temat kina afrykańskiego zauważono, że najlepsze filmy afrykańskie „prawie nigdy nie znajdują się w Afryce, ale raczej w narodowych archiwach filmowych Francji, Wielkiej Brytanii i innych krajów europejskich oraz na zachodnich uniwersytetach z wydziałami filmu afrykańskiego. Oznacza to, że te pionierskie filmy nie są dostępne w instytucjach edukacyjnych w całej Afryce”, zgodnie z badaniem, w którym dodano: „Bardzo niewiele osób, a zwłaszcza afrykańskich widzów, jest świadomych dziedzictwa filmowego kontynentu”.
Zachodnie rządy i firmy produkcyjne finansowały filmy, które obecnie są poza zasięgiem wielu Afrykańczyków. Postprodukcja często odbywała się poza Afryką. Różnice między 54 krajami afrykańskimi są ogromne, ale wszystkie one dzielą dziedzictwo kolonialne, a także niedostatki ekonomiczne i nagromadzone problemy związane z produkcją i dystrybucją własnych materiałów.
Istnieją niezliczone inicjatywy mające na celu digitalizację i w wielu przypadkach przywrócenie praw, ale przed nami jeszcze długa droga. Baron Thierno Souleymane Diallo opowiada o trudnościach w dostępie do tej spuścizny w swoim filmie fabularnym Au cimetière de la pellicule , w którym sam wyrusza na poszukiwanie Mouramani , filmu rzekomo nakręconego po raz pierwszy przez francuskojęzycznego czarnoskórego filmowca. Podróżuje przez Gwineę-Konakry, odwiedzając stare kina i magazyny ze zepsutymi taśmami, zawsze spotykając się z tą samą odpowiedzią: „Na pewno mają to we Francji. Mają wszystko w archiwach”. Diallo mówi, że w szkole filmowej nauczył się wiele od europejskich autorów, ale bardzo niewiele z tego, co zostało zrobione w jego kraju. „Ważne jest, aby nowe pokolenia znały swoją historię i wzięły ją na siebie” – mówi, skupiając się na odpowiedzialności afrykańskich rządów i intelektualistów. „Nie mogą czekać, aż Zachód zrobi to za nich”.
Do wyzwań przeszłości dochodzą wyzwania teraźniejszości. „Afrykańska młodzież ma obsesję na punkcie odnoszenia sukcesów za granicą i ma niewiele czasu, by spojrzeć wstecz na swoje klasyki. Są również bardzo narażeni na telewizję śmieciową”, zauważa mozambicki reżyser Pedro Pimenta, konsultant UNESCO ds. afrykańskich spraw audiowizualnych. W rezultacie, jak narzeka, wielu z nich kręci filmy z myślą o zagranicznych festiwalach, a nie o rynku afrykańskim.
Wszystko to w kontekście, w którym zachodnie festiwale i firmy produkcyjne wykazują rosnące zainteresowanie treściami afrykańskimi, o czym świadczą między innymi hity kinowe, takie jak saga Wakanda. Nollywood, bardzo potężny nigeryjski przemysł rozrywkowy i komercyjny, od kilku lat jest również silnie obecny na platformach takich jak Netflix. „Nigdy nie było tak wielu filmów afro-futurystycznych. Platformy zdały sobie sprawę, że Afryka jest świetnym rynkiem, gdy osiągnęły już swój limit na innych kontynentach” – mówi Pimenta. Stanowi to szansę dla regionu, ale eksperci ostrzegają, że nie jest to pozbawione niebezpieczeństw.
Alaina Kasandę. Źródło zdjęcia : Alain Kassanda
Wraz z pojawieniem się nowych ofert rośnie pokusa dostosowania produkcji do zachodnich gustów i wymagań tych, którzy przyjeżdżają z zagranicy. Ma to również wpływ na podejmowanie decyzji, które kwestie są istotne i jak sobie z nimi poradzić. „Podejście platform w dalszym ciągu jest neokolonialne i protekcjonalne. Musimy na nowo zdefiniować sposób współpracy. Być może oni mają pieniądze, ale my mamy treść. Musimy wdrożyć nową etykę wymiany” – twierdzi Dramani-Issifou.
Reżyser Kassanda trafnie to podsumowuje: „Kino to także kwestia władzy: władzy tego, kto ma środki, aby siebie reprezentować”.
AUTOR: ANA CARBAJOSA. 21 SIERPNIA 2023 R
*Oryginalny artykuł Any Carbajosa ukazał się w sekcji Planeta Futuro w El Pais .
Link do artykułu:
Articles on African Arguments are licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International License.
Obraz wyróżniający: Alain-Kassanda-pic-2048×1280
