Teatr dokumentalny: o estetyce i polityce. Wywiad z Martą Bouziouri / Savas Patsalidis

. . . Prawdziwy wpływ osiąga się dopiero wtedy, gdy wyjdziemy z komfortu akceptacji i przyjmiemy ryzyko „niebezpiecznego” odbiorcy

Marta Bouziouri

Martha Bouziouri jest reżyserką teatru dokumentalnego i antropolożką społeczną o interdyscyplinarnym doświadczeniu. Jest także współzałożycielką firmy produkcyjnej PLAYS2PLACE i dyrektorem artystycznym nowo powstałej Międzynarodowej Sieci Teatru Dokumentalnego (INDT), pierwszej ponad granicami sieci badawczej, wymiany artystycznej i promocji współczesnego teatru dokumentalnego.

Bouziouri jest absolwentką Wyższej Szkoły Sztuki Dramatycznej Greckiego Teatru Artystycznego im. Karolosa Kouna. Uzyskała tytuł licencjata na Wydziale Komunikacji i Studiów nad Mediami (Uniwersytet w Atenach), a następnie tytuł magistra w dziedzinie Komunikacji i Kulturoznawstwa. Jej rozprawa doktorska z antropologii społecznej (Uniwersytet Nauk Społecznych i Politycznych Panteion) zatytułowana „Twórcy teatru o pochodzeniu migranckim: reprezentacje tożsamości i ekspresji artystycznej we współczesnym teatrze greckim” zostanie złożona w 2021 roku.

Twórczość Bouziouri jako reżysera, dramaturga, dramaturga i pedagoga była prezentowana na greckich i międzynarodowych festiwalach i instytucjach teatralnych (Festiwal w Atenach i Epidaurus, Festiwal Dimitria, Grecki Teatr Narodowy, Festiwal Młodzieży Onassis, Biennale w Atenach, Festiwal Dokumentów w Salonikach, Chantiers d’Europe – Théâtre de la Ville, Biennale w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Biennale w Wiesbaden, Festiwal Spielart, Uniwersytet Amerykański w Bejrucie, Festiwal Nowych Dramaturgii, Fundacja Razem Pamoja i nie tylko).

W 2018 roku zaprojektowała cykl warsztatów teatru dokumentalnego „From Field to Stage/ Dramaturgies of the Other” na zamówienie m.in. Warszawskiego Biennale, Festiwalu Dokumentów w Salonikach oraz Hellenic Theatre/Drama and Education Network. Warsztaty czerpią z jej podejścia do teatru dokumentalnego, które opiera się na etyce, narzędziach badawczych i narracyjnych metodach etnografii.

Bouziouri jest członkiem Directors Lab Mediterranean (Lincoln Center Theatre Directors Lab, Nowy Jork), Cultural Innovators Network, Programu Wymiany Kulturalnej Tandem/Shaml i Sieci Absolwentów Roberta Boscha. W 2019 roku zrealizowała krótkoterminową rezydencję artystyczną w CENTQUATRE Paris, a w 2020 została artystką-rezydentem w Cité Internationale des Arts, gdzie obecnie pracuje nad międzynarodową trylogią teatru dokumentalnego na temat radykalizacji i terroryzmu.

Porozmawiajmy trochę o Twoim zaangażowaniu w teatr dokumentalny. Jak to wszystko się zaczęło? Co cię skłoniło, aby sięgnąć po tego rodzaju występy?

Z biegiem czasu moje zaangażowanie w teatr dokumentalny rosło organicznie. Moje pierwsze inspiracje wywodziły się z kina; Tworzenie filmów dokumentalnych zawsze mnie fascynowało – zarówno podróż tworzenia, jak i potencjalny wpływ na realny świat. Wszystkie nasze pierwsze produkcje teatralne z moją grupą PLAYS2PLACE opierały się na prawdziwych historiach z życia, przepełnionych elementami filmowymi: sztuki takie jak Bonnie i Clyde Adama Pecka o ostatnich godzinach życia niesławnej pary czy Historie rodzinne Biljany Srbljanovic o tym doświadczeniu wojny w byłej Jugosławii.

Potem przyszła etnografia i wszystko się ułożyło. Moje spotkanie z antropologią społeczną ujawniło fascynującą przestrzeń twórczego skrzyżowania z teatrem dokumentalnym, jeśli chodzi o wspólną etykę, metody badawcze i niekonwencjonalne narzędzia narracji.

U podstaw mojej pracy leży prawda o każdej osobie (nie fakty czy poszukiwanie pojedynczej prawdy), chęć „zrobienia przestrzeni” do kwestionowania naszych przekonań i ostatecznie powitania drugiej osoby poprzez refleksję nad sobą.

Wierzę, że teatr ma większą moc, gdy to, co polityczne, wyłania się poprzez ludzkie e i pęknięcia otwierane przez subiektywną pamięć i doświadczenie.

Amarynthos , Festiwal w Atenach i Epidauros 2018. Fot. Elina Giounanli

Mniej więcej odpowiedziałeś na to, o co chciałem cię teraz zapytać. Myślę jednak, że możemy jeszcze trochę o tym porozmawiać. Na temat estetyki teatru dokumentalnego toczy się cała dyskusja; debatę, która podnosi wiele kwestii. Chciałbym jednak zapytać, jak rozumiesz teatr dokumentalny?

Teatr dokumentalny zwykle zaczyna od „czystej strony” i odwołuje się do rzeczywistych wydarzeń lub zagadnień, mając na celu refleksyjny powrót do przeszłości lub krytyczną negocjację teraźniejszości. Twórcza, otwarta podróż związana z jej tworzeniem obejmuje obszerny okres badań i często angażuje prawdziwych ludzi (spoza społeczności artystycznej), którzy są bezpośrednio lub pośrednio związani empirycznie lub poznawczo z jej tematyką.

Moim zdaniem teatr dokumentalny to raczej sposób postrzegania twórczości artystycznej w odniesieniu do kontekstu, w którym się rodzi i dojrzewa, oraz jej piętna społeczno-politycznego, a nie jako odrębny gatunek, który należy wyznaczyć. Myślę, że jest to teatr bardzo popularny i włączający, ponieważ rozmawia z realnym światem zarówno na scenie, jak i poza nią.

To już banał, ale myślę, że ma związek z naszą rozmową. Żyjemy w epoce mediacji i symulacji, a jeśli celem teatru dokumentalnego jest wyjście poza to, co zapośredniczone i dotarcie do tego, co niezapośredniczone, „prawdziwe”, to jak wyjaśnisz swoją rolę jako ostatecznego kompozytora wydarzenia? Czy nie czujesz, że jesteś także „twórcą mitów”?

Absolutnie. Ostatecznie naszym zadaniem jest opowiedzenie historii – mitu – w możliwie najbardziej interesujący, wciągający i wywierający wpływ sposób.

Świat zewnętrzny jest naszym paliwem, ale jeśli się nad tym zastanowić, to, co wnosimy na scenę, to przefiltrowana, warstwowa, częściowa i, miejmy nadzieję, mniej reprezentowana/nasycona wersja rzeczywistości. Docieramy do określonych osób (które w zamian wybierają, czym się z nami podzielą), następnie decydujemy, co z całego dostępnego materiału chcemy zachować, zredagować, ponownie skadrować i umieścić w dramatycznej sekwencji. Proces ten tworzy nowe znaczenie, które sprawia, że ​​teatr dokumentalny staje się jednocześnie dziełem fikcji.

Nawiązując do tego, o co cię przed chwilą zapytałem: dlaczego „prawda” teatru dokumentalnego jest bardziej „prawdziwa” niż „prawda” jakiejkolwiek iluzji teatralnej? Uogólniając: jeśli zaakceptujemy pogląd, że iluzja we wszystkich swoich przejawach tworzy rzeczywistość, czy istnieje jakikolwiek rodzaj ekspresji performatywnej, który może istnieć na zewnątrz i/lub poza iluzją? Czy zaakceptowałbyś pogląd Brechta, że ​​dekonstruując iluzję sceny, można dotrzeć do rzeczywistości?

W spektaklu teatru dokumentalnego widzowie wchodzą do sali ze świadomością, że historia, którą za chwilę obejrzą, wydarzyła się gdzieś tam i dotknęła prawdziwych ludzi w rzeczywistych okolicznościach. W miarę rozwoju historii sztywna świadomość rzeczywistości nieuchronnie rozpływa się w urokach artystycznej konwencji; bez względu na twarde dowody czy obecność na scenie ekspertów, przez x minut żyjemy w iluzji wspólnego doświadczenia teatralnego. W tym emocjonalnym i intelektualnym rollercoasterze pomiędzy rzeczywistością a iluzją kryje się moim zdaniem przemieniająca siła teatru dokumentalnego.

Teraz, jeśli chodzi o koncepcję Brechta, zdaję sobie sprawę, że ja także próbuję zdekonstruować iluzję, ale nie poprzez tworzenie dystansu (alienacji), ale wręcz odwrotnie: otwierając przestrzeń na intymność i bezbronność.

Jak to zrobić?

W moich pracach często wysuwam na pierwszy plan fragmenty procesu twórczego – rodzaj odsłonięcia „za kulisami” – najwyraźniej pod wpływem ciągłych poszukiwań antropologii nad refleksją nad własnymi warunkami wytwarzania wiedzy.

Tak rozumiem „docieranie do rzeczywistości” i polega ono na dzieleniu się wrażliwym procesem wypełnionym spotkaniami, wyzwaniami, wspomnieniami i emocjami związanymi z podróżą, która definiuje charakter naszej twórczości artystycznej. Nie jesteśmy wielkimi gawędziarzami, którzy znają prawdę.

Po prostu opowiadamy historie o innych, które ucieleśniają nas samych, które zmuszają nas do opuszczenia naszej strefy komfortu i poruszają nas w nieprzewidywalny sposób. Historie, które trafiają na scenę tylko dlatego, że inni ludzie odważyli się wejść na terytoria intymne, trudne i często traumatyczne.

Co Twoim zdaniem sprawia, że ​​tego rodzaju spektakl/wydarzenie jest skuteczniejszym środkiem komunikacji? Albo, spójrzmy inaczej: jeśli przyjmiemy, co mówią statystyki – że publiczność tego rodzaju dramatów jest bardzo mała i zwykle składa się z osób pochodzących z samego teatru – jaki jest zatem jego ogólny wpływ? Jaki jest jego skutek polityczny? Jakie są Twoje główne obawy jako artysty: Aktywizm polityczny? Zmiana społeczna?

Niestety statystyki są prawidłowe. Jednak teatr dokumentalny daje nam wyjątkową szansę: poszerzyć koncepcję widza, zarówno ilościowo, jak i jakościowo. Ze względu na swój charakter (tematy poruszające wspólne rzeczywistości i włączanie w proces twórczy osób spoza środowiska artystycznego) może stać się teatrem z gruntu popularnym, przyciągającym osoby niezainteresowane teatrem.

Dla mnie sprawą najwyższej wagi jest ucieczka od bezpiecznej przestrzeni ludzi o podobnych poglądach, którzy sympatyzują z naszymi sprawami, którzy śledzą i popierają naszą pracę, a zamiast tego pokazanie jej ludziom o różnych ideologiach, pochodzeniu kulturowym i statusie społecznym. Prawdziwy wpływ osiąga się dopiero wtedy, gdy wyjdziemy z komfortu akceptacji i przyjmiemy ryzyko „niebezpiecznego” odbiorcy. W przeciwnym razie będziemy nadal opowiadać przyjemne historie przyjemnym uszom.

Case Farmakonisi, czyli zwiastun Prawa Wody , Festiwal w Atenach i Epidaurosie 2015

Teatr dokumentalny rozkwita zwykle w momentach niepokojów społecznych. W tej chwili przychodzą mi na myśl następstwa rewolucji październikowej, wielki kryzys w USA, krach na Wall Street, wojna w Iraku z 11 września i kampania antyterrorystyczna, która po niej nastąpiła, a ostatnio kryzys gospodarczy w Grecji. W większości przypadków estetyka podporządkowana jest politycznemu programowi projektu. Rozumiem, że. To ma sens. Jednocześnie jednak zastanawiam się, co pozostanie po przyszłych pokoleniach, gdy moment historyczny, który był dla niego inspiracją, minie i zostanie zapomniany.

Cóż, myślę, że naszym obowiązkiem jest stworzenie dziedzictwa, które będzie pamiętane zarówno ze względu na swój polityczny, jak i estetyczny ślad. Dlatego zawsze uważałem konflikt „treść kontra forma” / „przekaz kontra estetyka” za fałszywą dychotomię. Tworzymy sztukę, a nie esej polityczny czy artykuł śledczy. Jak stwierdził Johnny Saldaña, „celem tego rodzaju teatru jest stopniowy postęp. . . szersze społeczności, których dotyczą, do nowych i bogatszych dziedzin o znaczeniu społecznym i artystycznym. Niezbędny jest zarówno aspekt społeczny, jak i artystyczny.” ^[ [1] ]

Czy znasz jakieś projekty dokumentalne w Grecji lub gdziekolwiek indziej, które przetrwały próbę czasu? Czy jako twórca dramatu na żywo myślisz, że w projekcie teatru dokumentalnego liczy się przede wszystkim sposób jego odbioru w momencie jego prezentacji, a nie jego trwałe dziedzictwo?

Na myśl przychodzi mi amerykański Laramie Project , będący pierwszym (być może jedynym) przykładem takiej produkcji, która przetrwała czas i przestrzeń; obecnie trwają prace nad jego rekonstrukcją przez nowe zespoły kreatywne na całym świecie, które trzymają się oryginalnego scenariusza. To, co dzieje się z tymi wszystkimi „dramaturgiami realności” po ograniczonym okresie ich wystawiania, jest kwestią ontologiczną, polityczną i artystyczną.

Moim zdaniem zdecydowana większość teatru dokumentalnego nie znika dlatego, że się zdezaktualizowała; od Wojen perskich Ajschylosa po wielorasowe tło Ameryki Arthura Millera – historia teatru jest zdefiniowana kulturowo i czasoprzestrzennie. Prawdziwym problemem teatru dokumentalnego jest to, że wiąże się on z nieodłącznym, intymnym, zbiorowo napędzanym procesem tworzenia. W procesie tym często biorą udział osoby, które wolę nazywać „wykonawcami doświadczalnymi” (prawdziwymi ludźmi lub zawodowymi aktorami, którzy odgrywają samych siebie); fakt ten sprawia, że ​​pierwotni twórcy niechętnie go oddają i zniechęcają potencjalnych spadkobierców do jego adopcji. Jednakże długowieczność naszej pracy poprzez powtarzanie nie powinna być naszym jedynym celem.

Czy możesz wyrazić się jaśniej?

Cel osiągnięcia długowieczności oznacza, że ​​dokumentalne spektakle teatralne są uznawane za równorzędną siłę we współczesnej dramaturgii. Oznacza to, że ich scenariusze i bogaty materiał pomocniczy stają się dostępne dla studentów, naukowców, innych artystów, publiczności i tak dalej. Oznacza to także, że ich tematy, metody i formaty inspirują powstawanie nowych narzędzi pedagogicznych poza sceną czy nowych dramaturgii realności na scenie. Ostatecznie oznacza to, że ich ślad w dalszym ciągu stymuluje ludzi i pomaga posuwać ludzkość do przodu.

Mieszkasz głównie w Grecji. Jaka jest sytuacja teatru dokumentalnego w kraju? Czy widownia jest wystarczająca, aby utrzymać ją przy życiu?

Dramaturgie rzeczywistości rozkwitają w Grecji od ponad dekady, co potwierdza obserwację Alana Filewooda, że ​​„tam, gdzie teatr dokumentalny rozwinął się jako stała konwencja, było to wynikiem kryzysu kultury, w której jest tworzony”. ^[2] Pośród licznych kryzysów – humanitarnego, finansowego, ekologicznego – nowe pokolenie twórców teatralnych, każdy na swój sposób, skupia się na aktualnych, palących kwestiach będących przedmiotem wspólnego zainteresowania.

Jeśli chodzi o publiczność, nie jest ona bytem statycznym. Kurczy się lub rozszerza w zależności od otrzymywanych bodźców. Jestem przekonany, że teatr dokumentalny może – i musi – identyfikować i angażować większą społeczność (zamiast ograniczonej publiczności składającej się z widzów teatralnych); to jeden z głównych priorytetów naszej nowo powstałej Międzynarodowej Sieci Teatru Dokumentu: stworzenie wspólnej przestrzeni komunikacji i wymiany w obrębie społeczności artystycznej i poza nią, a ostatecznie w obrębie sceny i poza nią.

A co ze wsparciem państwa?

Wsparcie państwa dla współczesnego teatru i sztuki w ogóle jest i tak słabe. Ta rzeczywistość jeszcze bardziej utrudnia rozwój i realizację dzieł teatru dokumentalnego, jeśli weźmiemy pod uwagę znaczną ilość czasu i środków potrzebnych, zanim w ogóle rozpoczniemy próby w tradycyjny sposób. Pomijając ograniczone fundusze na produkcje i skąpe platformy widoczności, nie przewidziano wsparcia dla najbardziej decydującej części procesu twórczego, czyli badań. Należy dostrzegać i wspierać konieczność badań, niezależnie od wytworu artystycznego.

Czy widzisz przyszłość dla teatru dokumentalnego w Grecji i poza nią?

Ja robię. Przez ostatnie lata byłem świadkiem gromadzenia się tej twórczej energii w Grecji i za granicą. I warto zaznaczyć, że poza sceną niemieckojęzyczną, która wciąż dostarcza teatrowi dokumentalnemu nowych narracji, warto zwrócić uwagę na mniej znane lub mniej reprezentowane dramaturgie, także poza kontekstem zachodnim. Posłużę się znanym przykładem: pracując w regionie MENA [Bliski Wschód i Afryka Północna] byłem świadkiem różnorodnych przejawów dramaturgii rzeczywistości, a mianowicie w Libanie, Syrii i Egipcie, po Arabskiej Wiosnie. To samo dotyczy sąsiedniej Turcji czy odległej Ameryki Łacińskiej. Dlaczego nie odsłonić się przed realiami artystów żyjących i pracujących w środowiskach kulturowych poza naszym zasięgiem? Dlaczego nie zainwestować w łączność, którą zapewnił nam XXI wiek, wraz z jej wieloma stawkami?

Jak inwestujesz?

W tym toku myślenia rozwijamy „Poznaj Artystę – Edycja Online” – nadchodzącą inicjatywę Międzynarodowej Sieci Teatru Dokumentalnego w obliczu światowego kryzysu związanego z Covid-19. „Poznaj Artystę – Edycja Online” przewiduje cykl spotkań online z międzynarodowymi artystami zajmującymi się różnymi aspektami teatru dokumentalnego.

Skupimy się na artystach spoza Europy, starając się stworzyć pomost porozumienia i twórczej wymiany z krytycznymi, współczesnymi dramaturgami, które są mniej znane lub reprezentowane. Dopóki nie spotkamy się ponownie w świecie fizycznym, zaproszeni artyści będą dzielić się swoimi tematami pracy, metodologiami i podejściami estetycznymi, a także będą zastanawiać się nad lokalnym społeczno-kulturowym kontekstem tworzenia teatru, a także jego przyszłością w świetle obecnych trudnych okoliczności. Pierwszymi artystami, którzy wezmą udział w festiwalu będą Omar Abi Azar (Zoukak Theatre Company) z Libanu, Yesim Ozsoy (Galata Perform) z Turcji i Diego Aramburo (Kiknteatr) z Boliwii.

Widzę w teatrze dokumentalnym potencjał przyczynienia się do bardziej uwrażliwionych, włączających i zróżnicowanych kulturowo doświadczeń teatralnych; potencjał odnowienia formy dramatycznej i jej treści, prowadzący do nowych ścieżek narracyjnych i performatywnych. Utworzenie Międzynarodowej Sieci Teatru Dokumentalnego wydawało się słuszne, szczególnie teraz, w obliczu nowego światowego kryzysu, który zmusza teatr do refleksji nad swoją misją, kształtem i narzędziami, próbując na nowo odkryć swoją obecność na światowej scenie.

Jestem poruszona nie do opisania, jak ciepło INDT zostało już przyjęte zarówno przez wschodzących, jak i uznanych artystów, a także studentów, naukowców, pracowników socjalnych i pedagogów. Dowodzi, że teatr dokumentalny – jego ludzie, procesy i produkty – włącza i przemawia do większej społeczności, wykraczającej poza granice tradycyjnej publiczności.

^[1] Saldana, Johnny. Etnoteatr: badania od strony do sceny. Zatoczka Orzechowa, 2011.

^[2] Filewood, A. Spotkania zbiorowe: Teatr dokumentalny w języku angielskim . U z Toronto P., 1987.

                                    Savas Patsalidis *

* Savas Patsalidis jest profesorem teatru na Uniwersytecie Arystotelesa (Saloniki, Grecja) oraz w Szkole Dramatycznej Teatru Narodowego Północnej Grecji. Jest także redaktorem naczelnym Scen Krytycznych .

Prawa autorskie © 2020 Savas Patsalidis
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Ten utwór jest objęty licencją
Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

Documentary Theatre: About Aesthetics and Politics. Interview with Martha Bouziouri