Odtwarzanie tragedii pokonanych / Katerina Arvaniti

 

Streszczenie

W niniejszym artykule „Mystery 35: Aischylos’ Persians – A Journey in the Array of Souls” w reżyserii Nikity Milivojevicia jest interpretowane jako rekonstrukcja site-specific, która przenosi Persów z etapu upamiętnienia do etapu zanurzenia. Spektakl, rozgrywający się nad Zatoką Sarońską i Salaminą w ramach „Eleusis 2023”, przedstawia powrót Kserksesa jako ucieleśnione przejście przez poczucie winy i żałobę. Opierając się na badaniach site-specific i pamięci, esej dowodzi, że krajobraz pełni rolę dramaturgicznego współautora, a realistyczny, przestrzenny projekt dźwiękowy Dimitrisa Kamarotosa promuje etykę słuchania, która opiera się alegorii i spektaklowi. Zamiast monumentalizować klęskę, dzieło to ukazuje wspólną wrażliwość w otwartym terenie, niwelując historyczny dystans bez zacierania różnic. W dialogu z „Persami” Mike’a Pearsona (National Theatre Wales), „Mystery 35” pokazuje, jak przestrzenne przemieszczanie się, wielojęzyczny lament i rezonans akustyczny czynią stany wewnętrzne czytelnymi i aktywują pamięć kulturową – modelując etykę reagującą na miejsce, opartą nie na mistrzostwie, lecz na żałobie.

Słowa kluczowe: spektakl site-specific, pamięć kulturowa, dramaturgia dźwiękowa, etyka świadczenia, Eleusis 2023

Wprowadzenie: Od upamiętnienia do zanurzenia

„ Persowie ” Ajschylosa (472 p.n.e.) to najstarsza zachowana tragedia w dramacie zachodnim i jedyna zachowana tragedia grecka, której korzenie tkwią w wydarzeniach historycznych, a nie mitologicznych. Skomponowana zaledwie osiem lat po bitwie pod Salaminą, sztuka ściśle trzyma się realnych doświadczeń, odzwierciedlając polityczne rozważania nad przyczynami i konsekwencjami konfliktu imperialnego. W czasie jej wystawiania Ateny były pogrążone w kulturze publicznego upamiętniania niedawnych zwycięstw w wojnach grecko-perskich – uroczystości, w których sam Ajschylos odegrał centralną rolę, walcząc pod Salaminą w 480 r. p.n.e. ( Żywot Ajschylosa w TrGF 3 T I. 4, 11, 144.10-11). Wielu widzów pierwotnego przedstawienia było również weteranami tej samej kampanii. Na tle tej obywatelskiej dumy i triumfu, „Persowie” wyróżniają się pełnym empatii przedstawieniem pokonanego wroga. Zamiast gloryfikować greckie zwycięstwo, sztuka opłakuje konsekwencje imperialnej pychy, oferując tragiczną refleksję nad stratą i ludzką bezbronnością. Ta perspektywa zostaje w poruszający sposób przywrócona w spektaklu „Mystery 35: A Journey in the Array of Souls” ^[1], będącym site-specific reinterpretacją serbskiego reżysera Nikity Milivojevicia. Jego produkcja przekształca „Persów” w wciągającą podróż fizyczną i psychologiczną, reaktywując emocjonalny i upamiętniający wymiar porażki za pomocą współczesnych środków performatywnych.

Zamiast inscenizować linearną narrację dramatyczną, Milivojević oferuje performatywny palimpsest: kolektywne przemierzanie przestrzeni, w którym aktorzy, widzowie i krajobraz współkonstruują znaczenie. Spektakl, którego akcja rozgrywa się nad Zatoką Sarońską i którego kulminacją jest brzeg Salaminy, przedstawia powrót Kserksesa jako pogrążenie się w poczuciu winy i żałoby. Miejsce katastrofy staje się dramaturgicznym partnerem, przekształcając pamięć w teraźniejszość, a teatr w świadectwo.

Eleusis 2023 i polityka pamięci kulturowej

Prezentacja „Persów” w ramach programu Europejskiej Stolicy Kultury Eleusis 2023 umiejscowiła spektakl w miejscu o głębokim symbolicznym rezonansie. Eleusis, miejsce starożytnych rytuałów przejścia i ezoterycznej inicjacji, służyło nie tylko jako miejsce, ale także jako przestrzenna metafora historycznej transformacji i kulturowej wrażliwości. W tym kontekście Mystery 35 ustanowiło silną dialektykę między Eleusis a Salaminą, między odnową rytuałów a upadkiem imperium, wzmacniając współczesne znaczenie tragedii jako medytacji nad zbiorową klęską i kruchością tożsamości w czasach zerwania.

Specyfika miejsca i polityka miejsca

Performans site-specific stał się potężnym sposobem interwencji przestrzennej i kulturowej. Jak argumentuje Fiona Wilkie, tego typu prace funkcjonują „poza miejscem”, w napięciu z kodami przestrzennymi i konwencjami teatru instytucjonalnego, i są kształtowane przez płynną interakcję między wykonawcą, przestrzenią i widzem. Wilkie podkreśla, że ​​„miejsce jest zarówno rzeczownikiem, jak i czasownikiem” (2), co oznacza, że ​​nie jest to statyczna lokalizacja, lecz relacyjny splot znaczeń kulturowych, historycznych i sensorycznych, z konieczności przesiąknięty ludzkim lub konceptualnym „siedzeniem”, aktywowanym poprzez performans, nawiązując do idei de Certeau, że miejsce staje się przestrzenią poprzez ruch i praktykę (117).

Nick Kaye rozwija koncepcję, że specyficzność miejsca nie oznacza stałej tożsamości przestrzennej ani formalnej. Jest ona raczej kształtowana poprzez „przechodnią definicję miejsca” (2), ukształtowaną w dynamice relacji między wykonawcą, publicznością a otoczeniem (2–3). W takiej pracy miejsce jest jednocześnie realne i skonstruowane, nawiedzane przez historię, a jednocześnie otwarte na wyobrażeniową transformację. Cathy Turner podobnie konceptualizuje przestrzeń site-specific jako palimpsest, wielowarstwową konstrukcję, w której kumulują się nowe znaczenia, nie zacierając śladów przeszłości. Ta przestrzenna niejednoznaczność, jak twierdzi, staje się generatywna, gdy zostaje aktywowana poprzez performans, gdy wydarzenie negocjuje między szczątkowymi historiami a obecnym urzeczywistnieniem (373–375). Psychogeograficzne metody takich grup jak Wrights & Sites (Turner 377-79) i mobilizacja „przestrzeni potencjalnej” (379-30) w analizie Turnera podkreślają, w jaki sposób performans specyficzny dla danego miejsca zaciera granicę między pamięcią a obecnością, fikcją a materialnym śladem (379-82).

W swoim wspólnym eseju Bowditch, Pace, Tobin i Devine formułują zestaw fundamentalnych zasad performansu responsywnego na miejsce, eksponując imperatyw ścisłego uwzględniania specyfiki architektury, środowiska i warunków żywiołów. Zamiast narzucać teatralną formę na neutralne tło, opowiadają się za etosem współpracy z samym miejscem, traktując elementy przestrzenne i środowiskowe jako współautorów procesu dramaturgicznego (E-5-E-19). Z tego punktu widzenia performans site-specific ucieleśnia przestrzenną etykę uwagi, która ani nie dominuje nad miejscem, ani go nie wymazuje, lecz aktywuje jego ukryte znaczenia poprzez ucieleśnioną obecność i responsywne działanie. Jak zauważa Victoria Hunter, angażowanie się w przestrzeń poprzez praktykę site-specific ujawnia jej zmienną i afektywną naturę, jej zdolność do „przesuwania się, zmieniania i rozwoju” (18) zarówno wtedy, gdy jest ona świadomie traktowana, jak i wtedy, gdy wymyka się percepcji. W szczególności dla praktyków tańca przestrzennego świadomość ta pogłębia się poprzez interdyscyplinarny dialog, który sprzyja rozumieniu przestrzeni i miejsca jako płynnych, przepuszczalnych bytów, nieustannie w ruchu i opierających się sztywnym kategoryzacjom. Taka perspektywa zachęca do ponownego przemyślenia performansu site-specific nie jako ograniczonego gatunku, lecz jako mobilnego pola różnorodnych metod i ucieleśnionych badań przestrzennych (18–19).

Razem te teoretyczne perspektywy tworzą ramy do zrozumienia spektaklu takiego jak Mystery 35: Ajschylos’ Persians , który inscenizuje powrót do dosłownego miejsca historycznej katastrofy — Salaminy — nie po to, by monumentalizować przeszłość, ale by ożywić jej afektywne ślady poprzez ucieleśnione świadectwo. Przeprawa promem, wodny grób i wspólne przemierzanie przestrzeni przez aktorów i widzów funkcjonują jako dramaturgie przestrzenne, które załamują historyczny czas i pierwszy plan ucieleśnionej pamięci, odzwierciedlając to, co Carol Martin nazywa „teatrem realności”, co oznacza „nakładanie się i wzajemne oddziaływanie między „teatrem” a „rzeczywistością”, niewyraźną granicę między „sceną” a „prawdziwym” światem” (4). Jak twierdzi Martin, takie spektakle nie tylko odzwierciedlają historię, ale „mogą być nawet rozumiane jako interwencje w historię” (5), inscenizując pamięć jako sporną, afektywną i umiejscowioną przestrzennie. Poruszając się zarówno w kontekście historycznym, jak i etyki rekonstrukcji, Mystery 35 przedstawia sugestywną negocjację pomiędzy miejscem, historią i obecnością.

Takie koncepcje zbiegają się w spektaklu Milivojevića „Mystery 35” , gdzie spektakl rozwija się jako akt ucieleśnionej pamięci. Przeprawa promem, przemierzanie terenu i rozmieszczenie scen na morzu i lądzie sprawiają, że spektakl staje się rytuałem przestrzennym, negocjacją między fizycznością historii a widmami straty.

Paradigmat porównawczy: Persowie Pearsona i dramaturgia ruiny

Adaptacja „ Persów ” Mike’a Pearsona z 2010 roku , przygotowana przez National Theatre Wales, stanowi kamień milowy we współczesnej recepcji klasyki. Przedstawienie, wystawione w Cilieni, wojskowej wiosce szkoleniowej z czasów zimnej wojny w Brecon Beacons, rozgrywa się w miejscu przesiąkniętym historyczną przemocą i pozostałościami po imperium. Kate Bassett opisuje to miejsce jako „wioskę widmo”, „upiorne” miejsce, w którym architektura wojskowa uosabia zarówno dawny konflikt, jak i psychopolitykę inwigilacji.

Inscenizacja Pearsona nie tylko przeniosła „Persów” na ten teren; umożliwiła ona miejscu współtworzenie wydarzenia. Przedstawienie zostało zakotwiczone w mobilnej scenografii ruin, neonów i transmisji medialnych na żywo. Widzowie, owinięci w „wodoodporne, wiatroszczelne” peleryny wojskowe, byli „transportowani autokarem w 20-minutową podróż” do opustoszałej wioski, mijając po drodze rozbite, osmalone od ognia pojazdy wojskowe i zamknięte, niepomalowane domy (Pearson 74). Zanurzeni w widmowym środowisku, gdzie historia spotykała się z symulacją, widzowie stanęli w obliczu rozpadu czasu linearnego: transmisje z monitoringu, zdjęcia na żywo i dźwięki otoczenia zaburzały percepcję, potęgując poczucie rozpadu imperium. Duch Dariusza pojawił się jako obraz wyświetlany na ekranie, a upadek Kserksesa był zapośredniczony przez ekrany. W tych ramach adaptacja Kaite O’Reilly unika modernizacji, zachowując archaiczny język wojenny (włócznie, rydwany, kołczany) i opierając się alegorii prezentystycznej lub bezpośrednim odpowiednikom między postaciami klasycznymi a współczesnymi przywódcami. Zamiast tego, dramaturgia site-specific aktywuje anachronizm jako kluczowe źródło, umożliwiając przenikanie się przeszłości i teraźniejszości bez zacierania ich różnic. Zamiast analogii tematycznych, Pearson i O’Reilly eksponują destrukcyjne konsekwencje wojny, formułując krytykę transhistoryczną.

Podobnie jak Milivojević, Pearson umiejscawia tragedię nie w wielkiej deklamacji, lecz w przestrzennej żałobie. W obu przypadkach geografia straty staje się dramaturgią: historia nie jest przedstawiana, lecz przeżywana na nowo, przemierzana i opłakiwana in situ.

Podróż jako lament: Odprawianie tajemnicy 35

Struktura Mystery 35 wymyka się konwencjonalnej segmentacji teatralnej; zamiast tego rozwija się jako kinetyczny rytuał przejścia, przestrzenno-czasowe przejście, które sytuuje publiczność i wykonawców we wspólnym doświadczeniu lamentacji. Otwarcie ma miejsce o zachodzie słońca na nabrzeżu Perama Megaridos, naprzeciwko Salaminy. Chór w składzie Giorgos Zygouris, Nikos Iatrou, Dimitris Karamanos, Emmanouil Kontos, Nikolas Makris, Nikolas Ntouros i Thanasis Raftopoulos, do którego następnie dołączają dwie aktorki z Narodowego Teatru Serbii (Mia Simonović, Bojana Milanović), czuwa w oczekiwaniu na wieści o wyprawie Kserksesa, a Myrto Alikaki pełni rolę koryfeusza. Jak zauważa Karaoglou, „nie jesteśmy w Suzie ani nie napotykamy rady osłabionych starców. Chór jest ukształtowany jako złożony organizm polityczny: mężczyźni w sile wieku, młodzi żołnierze, renegaci poległych i, co nie mniej istotne, matki i żony, których żałoba przywraca ich do miejsca zagłady”. Chór wsiada na prom wraz z widzami, aby przeprawić się do Salaminy. Na trapie wita ich cień Kserksesa (Dimitris Imellos), pojawiający się jako renegat. Ta przeprawa przez Zatokę Sarońską nie jest niczym przypadkowym: odtwarza mityczny powrót Kserksesa na miejsce klęski, ukazując morze jako graniczny próg pamięci i rozrachunku.

Na pokładzie Chór przekształca się w fantazmatyczne wcielenia, a nie w starców: postacie, które wskazują zarówno na poległych żołnierzy, jak i na rozproszone fragmenty świadomości Kserksesa. Ich oscylacyjny ruch, ustalony, a zarazem przepuszczalny, inscenizuje dialektykę obecności/nieobecności oraz życia/życia pozagrobowego. Morska przeprawa pełni funkcję progu czasowego, przekształcając widza w uczestnika.

Na pokładzie promu z widzami znajduje się Atossa (Maria Zorba), przedstawiona nie w pałacowym majestacie, lecz jako postać już pogrążona w żalu i przeczuciu, widmowa obecność nawiedzana snami. Zaniepokojona nocną wizją, powierza Chórowi swój niepokój o los syna. W miarę rozwoju dialogu statek kołysze się po wodzie, zapisując turbulencje uczuć i wspomnienie katastrofy. W tej konfiguracji sam prom staje się aktywnym instrumentem w partyturze ruchu autorstwa Amalii Bennett.

Po zejściu na ląd publiczność podąża za artystami w kierunku wybrzeża Salaminy, przekształcając tradycyjny pochód teatralny w marsz żałobny. Krajobraz staje się scenografią. Na polanie nad morzem pojawia się Posłaniec (w tej roli Thodoris Antoniadis), który przekazuje centralny punkt narracji: wieść o katastrofalnej stracie. Jego pierwsze słowa: „Jesteśmy unicestwieni”, wypowiedziane są bez dramatycznego rozmachu. Surowość przesłania rezonuje z surowością otoczenia – bez świateł scenicznych, bez efektów wizualnych, jedynie nadciągająca ciemność i horyzont morza.

Jednym z najbardziej poruszających momentów tej wędrownej wędrówki jest inwokacja Dariusza (Giorgos Biniaris). Jego cień pada z góry, ze szczytu sosny, a jego szata opada kaskadami niczym żałobna draperia (kostiumy: Kenny MacLellan). To wertykalne wyłanianie się, osadzone w naturalnej topografii, wzmacnia przestrzenną oś pamięci: zakorzenioną w ziemi, sięgającą transcendencji. Dariuszowi towarzyszy, w języku serbskim, dwoje performerów (Mia Simonović, Bojana Milanović), którzy wyrażają i powtarzają jego rady.

Spektakl kulminuje obok prowizorycznego zbiornika wypełnionego wodą i gruzem, przywodząc na myśl szczątki perskiej floty. Kserkses przybywa w milczeniu. Nie jest już cesarzem, jest człowiekiem przytłoczonym swoimi wyborami, otoczonym resztkami porażki. Milczy. Jego obecność definiuje bezruch, pustka autorytetu, nieodwracalny ciężar konsekwencji. Morze przed nim staje się ostatecznym świadkiem, a jego ogrom odzwierciedla otchłań jego straty.

Ta finałowa scena nie przynosi rozwiązania. Nie oferuje katharsis, transformacji, a jedynie zanurzenie w żałobie. Poprzez swój choreograficzny minimalizm i geograficzną choreografię, Mystery 35 ukazuje tragedię nie jako widowisko, lecz jako wspólną bezbronność. Widzowie, teraz fizycznie i emocjonalnie przemierzeni, stają się świadkami nie historii, lecz jej życia pozagrobowego.

W umyśle Kserksesa: pamięć jako świadomość przestrzenna

Milivojević charakteryzuje Tajemnicę 35 jako rozgrywającą się w intrapsychicznym wnętrzu Kserksesa, nawiedzonym krajobrazie umysłu, w którym krzyżują się żal, wstyd i urojenia. Przestrzenna dramaturgia spektaklu, zamiast odtwarzać historyczny ciąg wydarzeń, wyznacza emocjonalny i mnemoniczny proces zstępowania. Jak zauważa reżyser: „Spektakl umiejscowiony jest w umyśle Kserksesa. Rozwija się niejako jako trajektoria jego świadomości. A ta świadomość, będąca bardziej karą niż winą, popycha go w stronę miejsca, do którego pod żadnym pozorem nie jest zdecydowany się udać: Salaminy” (Karaiskaki). Podróż przez ląd i morze staje się topografią winy: każdy próg przestrzenny przekraczany przez aktorów odzwierciedla wewnętrzny próg przekraczany przez protagonistę.

Kserkses jawi się nie jako władca wydający rozkazy, lecz jako samotna postać zawieszona w milczeniu, poruszająca się w rzeczywistości nieustannie wymykającej się pojmowaniu. Według reżysera „podświadomość Kserksesa jest w centrum uwagi i zawiera wszystkie elementy konstytutywne tragedii, ponieważ jest to podświadomość człowieka, który dźwiga niewypowiedzianą winę za śmierć tak wielu – w istocie wielu z nich w młodym wieku”, człowieka, który „stracił wszystko w jednej chwili, niczym hazardzista” (Karaiskaki). Dlatego w wersji Milivojevicia Chór składa się z młodych mężczyzn, kwiatu unicestwionego narodu, z którym Kserkses musi się zmierzyć. Dlatego reżyser stawia na ekspresję gestów i atmosfery: świadomość króla jest oddawana poprzez otaczający krajobraz, poprzez jego fizyczną dezorientację, a ostatecznie poprzez cichy chór zmarłych.

Ta koncepcja bycia w umyśle lub głowie Kserksesa jest zgodna ze współczesnym rozumieniem traumy jako zjawiska ucieleśnionego. Według Cathy Caruth „traumę rozumie się jako ranę zadaną nie ciału, lecz umysłowi” (3). Co więcej, argumentuje ona, że ​​trauma nie jest w pełni pojmowana w momencie jej wystąpienia, lecz powraca z opóźnieniem, fragmentaryczna i nierozwiązana (91). Mystery 35 dokonuje właśnie tego powrotu: nie samej bitwy, ale jej wstrząsu następczego, echa rozbrzmiewającego na fizycznym i psychicznym terenie.

W tej dramaturgicznej ramie Chór nie jest jedynie narzędziem narracyjnym; funkcjonuje jako żywe ucieleśnienie sumienia Kserksesa. Postacie, które go otaczają – niespokojne, oskarżycielskie, żałobne – są projekcjami istnień, których nie zdołał ocalić. Zmuszając Kserksesa do poruszania się między nimi, do spotkania się z nimi, Milivojević inscenizuje rytuał konfrontacji. To nie odkupienie, lecz rozrachunek: spektakl nie tyle dąży do humanizacji tyrana, co do obnażenia pustki, jaką pozostawia po sobie ambicja. Warto ponadto zauważyć, że reżyser, sam z siebie, nie był zainteresowany komentowaniem władzy jako takiej. Utrzymuje, że nawet dziś młodzi ludzie giną na polach bitew na całym świecie, „ponieważ jakiś współczesny Kserkses przypuszczalnie podjął analogiczne decyzje” (Bekos).

Przenikanie się przestrzeni psychologicznej i fizycznej lokalizacji pokazuje, jak performans specyficzny dla danego miejsca czyni czytelnymi stany wewnętrzne. Wędrówka Kserksesa wzdłuż wybrzeża Salaminy urzeczywistnia „pamięć miejsca” (Casey 181–215) i aktywnie „wspomaga zapamiętywanie” (Casey 186), podkreślając nierozerwalność pamięci i ucieleśnionej geografii. W tej relacji pamięć nie jest jedynie przywoływana, lecz jest przeżywana, zamieszkiwana, znoszona.

Muzyka i żałoba: architektura dźwiękowa

Integralną częścią dramaturgicznej struktury Mystery 35 jest pejzaż dźwiękowy zaprojektowany przez kompozytora i dramaturga Dimitrisa Kamarotosa. Muzyka w tej produkcji, zamiast pełnić funkcję warstwy uzupełniającej, wplata się w emocjonalną i architektoniczną tkankę spektaklu. Podejście Kamarotosa ujmuje dźwięk i mowę jako część spójnej partytury, która respektuje rytm, ton i semantyczny rezonans języka Ajschylesa, jednocześnie transponując go do współczesnego idiomu akustycznego. Warto zauważyć, że Kamarotos wydał również film „ Persjanie – podróż w gąszczu dusz ” (2024), oparty na tytułowej inscenizacji. Jako dzieło w pełni autonomiczne, film ten stanowi pionierski, charakterystyczny język filmowy, który bezpośrednio i poetycko oddaje językiem ekranu „agonię klęski, akceptację całkowitego zniszczenia i bolesną wędrówkę po krainie, gdzie zaginęło niezliczone dusze” (Karaiskaki).

Opierając się na tłumaczeniu Persów Ajschylosa dokonanym przez Giorgosa Blanasa , Kamarotos traktował każdy gest wokalny jako akt melodyczny i emocjonalny. Muzyka wchodzi w interakcję z tekstem nie ilustracyjnie, ale dialogicznie, kształtując i będąc kształtowaną przez jego inflekcje. Jak zauważa kompozytor, „pracując z językiem poetyckim i tłumaczeniem, a zwłaszcza z doskonałą wersją Giorgosa Blanasa, odpowiednio wpływa to na muzyczne traktowanie. Jest muzyka mowy, którą uważam za konstytutywną część muzyki zapisanej w nutach; muzyka mowy rozmawia z inną” (Bekos). Ta współzależność prowadzi do rodzaju dramaturgii dźwiękowej, w której dźwięk staje się nośnikiem gęstości afektywnej i pamięci.

Elementy muzyczne są wykonywane na żywo, nie z nieruchomego kanału orkiestrowego, lecz z wnętrza samego krajobrazu. Muzycy – Stelios Katsatsidis, Vasilis Papavassiliou i Kostas Siskos – rozmieszczeni wzdłuż pokładu promu, grzbietów wybrzeża i zalesionych polan, wtapiają się w naturalne otoczenie. Paleta instrumentalna, akordeon, waltornia, kontrabas, a także idiofoniczne klaskacze (kastaniety) grane przez Chór, została wybrana nie tylko ze względu na barwę, ale także na rezonans przestrzenny, zdolność do zatrzymywania się, echa i pogłosu w otwartej przestrzeni. Ta akustyczna przestrzenność jest zgodna z szerszym etosem spektaklu: zatarciem granic między sceną a światem, performansem a otoczeniem. Według reżysera „rozszerzenia i zwężenia rytmu i mowy, pauzy, przesunięcia chromatyczne, rytmy wizualne; bliskie, średnie i dalekie ujęcia; dźwięki, głosy i muzyka, razem tworzą jedną kompozycję, falujące pole znaczeń rządzone przez formę”. Pojmuje całość jako muzykę: „ujęcie z jazdy niczym nie różni się od nuty muzycznej, zbliżenie od solówki; stanowią one spójne części spójnej partytury” (Karaiskaki).

Szczególnie poruszający jest moment, gdy dwaj serbscy aktorzy z Narodowego Teatru Serbii dołączają do chóru w lamencie śpiewanym w ojczystym języku. Polifonia, która wyłania się z tego gestu, przekracza granice historyczne, wywołując transhistoryczny smutek. Nawarstwienie języków – starogreckiego, nowogreckiego i serbskiego – odzwierciedla nawarstwienie temporalne w spektaklu. Opłakiwana jest nie tylko przeszłość, ale także jej powrót, jej niemożność pozostania pogrzebaną.

Proces ten jest modulacją żalu, falą, która wznosi się i opada, wibrując głosem i strunami, echem i ciszą. Ta strategia muzyczna unika narracyjnego komentarza czy melodramatu, generując zamiast tego pole rytmów i dźwięków poprzedzających artykulację, gdzie trauma, żałoba i pamięć łączą się ze sobą. Muzykę w Mystery 35 nie tylko słyszymy, ale doświadczamy jej cieleśnie, akcentując przejścia, zaznaczając momenty zerwania i prowadząc publiczność przez krajobrazy smutku. Pośród celowo surowego rejestru wizualnego, dźwięk staje się medium, poprzez które tragedia rezonuje w przestrzeni i w samym sobie.

Miejsce, etyka i współczesny rezonans

Dramaturgiczne i przestrzenne strategie Mystery 35 stawiają pytania etyczne wykraczające poza reprezentację historii. Przedstawienie site-specific, zwłaszcza osadzone w przestrzeniach naznaczonych traumą, musi balansować na granicy między upamiętnieniem a zawłaszczeniem. Jak mówi Milivojević: „Z zasady nie lubię «wskazówek» ani «instrukcji» dla widza w sytuacji teatralnej, co ma czuć i co myśleć. Wyzwaniem jest stworzenie nowej propozycji, która przemówi do niepokojów dzisiejszych widzów” (Bekos). Zamiast sensacjonalizować perską klęskę lub estetyzować cierpienie, spektakl kładzie nacisk na politykę słuchania: miejsca, pamięci, straty.

Mystery 35 nie narzuca „Salaminie” sztywnej narracji; zamiast tego pozwala krajobrazowi przemówić poprzez ciszę, atmosferę i ucieleśnione przemierzanie. Przeprawa promem, spacer wzdłuż wybrzeża i nieozdobione miejsca do gry zachęcają do kontemplacji, a nie do konsumpcji. W tym duchu Milivojević zauważa, że ​​„nie jest tu szczególnie zainteresowany komentowaniem »władzy« jako takiej”, dodając współczesny wniosek: „nawet teraz pomyślcie, ilu młodych ludzi ginie na polach bitew na całej planecie z powodu głupich pomysłów lub poważnych błędów, ponieważ niektórzy współcześni Kserksesowie podjęli analogiczne decyzje” (Bekos). Dzięki minimalistycznemu słownictwu materialnemu i rozproszonej akcji, spektakl zachęca widzów do czujności i poddania się rytmowi miejsca.

Te wybory generują współczesne rezonanse bez uciekania się do jawnej alegorii. Wspólna wrażliwość ciał na otwartym terenie załamuje współczesne kryzysy, przesiedlenia, wojny i kruchość granic, zarówno narodowych, jak i psychicznych. Gdy widzowie poruszają się obok performerów, granica między świadkiem historii a obecnym uczestnikiem zaciera się; przeszłość nie jest tu ani odległa, ani bezwładna, lecz aktywnym rozmówcą.

W tych ramach dźwięk działa jako poznawczy i etyczny punkt zaczepienia. Kamarotos podkreśla generatywną rolę poetyki: „starożytna poezja aktywuje i uwalnia skojarzenia i powiązania umysłu; wprowadza nas w strefę nieokreśloności, pole myśli, gdzie może wydarzyć się wszystko. Właśnie dlatego oglądamy spektakl lub film, dlatego czytamy książkę – z nadzieją, że wyniesie nas ona poza to, co mówi jej wyraźna treść” (Karaiskaki). W Mystery 35 to „poza” osiąga się nie poprzez monumentalność, lecz poprzez dostrojenie.

Wreszcie, umieszczenie głosu pokonanych w geopolitycznym kontekście Europejskiej Stolicy Kultury to celny gest. Eleusis 2023 staje się nie tylko platformą kulturalną, ale także forum refleksji nad wykorzystaniem historii i narracjami, które decydujemy się monumentalizować. Koncentrując się na porażce i psychicznym załamaniu Kserksesa, spektakl podważa triumfalistyczną historiografię i kieruje uwagę na koszty imperium, ambicji i militaryzmu. W swojej powściągliwości, pokorze i nieuchwytności w kontekście miejsca, Mystery 35 oferuje model etyki site-specific, opartej nie na mistrzostwie, lecz na żałobie.

Wniosek

Mystery 35 na nowo ujmuje Persów jako rytuał przestrzenny, w którym miejsce, dźwięk i ruch zastępują prymat fabuły. Rozmieszczając akcję na morzu i brzegu oraz osadzając muzyków w otoczeniu, spektakl podkreśla, że ​​tragedia jest nie tylko opowiadana, ale i przemierzana. Przeprawa promem, spacer wzdłuż wybrzeża i surowe krajobrazy to coś więcej niż tylko ramy akcji; to one kreują dramaturgię świadka, w której ciała widzów stają się medium, poprzez które powraca pamięć.

Ta reorientacja ma charakter zarówno etyczny, jak i estetyczny. Milivojević wyraźnie odmawia instruowania widzów, co mają myśleć i czuć, zastępując didaksę polityką słuchania, miejsca, straty, śmierci. Strategia dźwiękowa Kamarotosa rozszerza tę etykę: głos, instrument, echo i cisza tworzą pole, w którym zranienie, żałoba i pamięć spotykają się, nie będąc instrumentalizowane. W tej konfiguracji dźwięk staje się osią między poznaniem a afektem, między wydarzeniem historycznym a jego ciągłym pogłosem.

Akcja spektaklu „Eleusis 2023” nawiązuje do triumfalistycznej historiografii oraz współczesnych scen przesiedleń i wojny. Czyni to jednak bez alegorii tematycznej. Zamiast tego, „Mystery 35” otwiera otwartą relację między przeszłością a teraźniejszością, pozwalając krajobrazowi Salaminy wyrazić koszty imperialnych ambicji, zachowując jednocześnie historyczną specyfikę. W dialogu z „Welsh Persians” Pearsona , dzieło to potwierdza, że ​​performans site-specific może ingerować w pamięć kulturową nie poprzez dodawanie pomników, ale poprzez kultywowanie warunków uwagi i troski.

Wyłania się model praktyki responsywnej na miejsce, w którym dramaturgia jest nierozerwalnie związana z geografią, a etyka z estetyką. Mystery 35 wzywa widzów do zamiany bycia widzem na towarzyszenie, do poruszania się, słuchania i dawania świadectwa. W ten sposób pokazuje, jak teatr realności może odnowić klasyczną tragedię: nie jako celebrację zwycięstwa, lecz jako trwałą praktykę żałoby, która rehumanizuje pokonanych i angażuje żyjących.

---

Przypis końcowy

^[1] Termin Mysteries – Aeschylus Project odnosi się do kuratorowanego ciągu spektakli opracowanych pod kierownictwem artystycznym Michaela Marmarinosa w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Eleusis 2023. W ramach tej inicjatywy Mystery 35: AESCHYLUS , oznaczony jako Projekt Dziedzictwa, powrócił w swojej drugiej odsłonie do Eleusis, miejsca narodzin tragika. Pierwsza odsłona Projektu Aeschylos miała miejsce w 2022 roku i obejmowała dwie duże produkcje teatralne: Klitajmestrę flamandzkiego kolektywu tg STAN w reżyserii Jolente De Keersmaeker, radykalną reinterpretację skupioną na płci i uciszanych głosach; oraz Persów w reżyserii Dimitrisa Karantzasa, koprodukcję z Festiwalem Epidauros w Atenach i „To Theatro”, eksplorującą tragiczny wymiar współczesnych kryzysów globalnych przez nieprzemijającą soczewkę Ajschylosa.

Bibliografia

Basset, Kate „ The Persians, Cilieni Training Village .” The Independent , 2010. Dostęp 1 października 2025 r.

Bekos, Grigoris. “ Νικίτα Μιλιβόγεβιτς: 'Ο Ξέρξης έχασε τα πάντα σε μια στιγμή, σαν τζογαδόρος’ [’Nikita Milivojević: „Kserkses stracił wszystko w jednej chwili, jak hazardzista”’]”. Do Vimy , 19 lipca 2023 r. Dostęp: 1 października 2025 r.

Bowditch, Rachel, Daniel Bird Tobin, Chelsea Pace i Marc Devine. „ Cztery zasady teatru site-specific: rozmowa o architekturze, ciałach i obecności ”. „ Theatre Topics ” , tom 28, nr 1, 2018, s. E5–E19. Dostęp: 1 października 2025 r.

Caruth, Cathy. Nieodebrane doświadczenie: trauma, narracja i historia . John Hopkins UP, 1996.

Casey, Edward S. Remembering: A phenomenological study . Wydanie 2, Indiana UP, 2000. JSTOR . Dostęp 1 października 2025 r.

de Certeau, Michel. Praktyka życia codziennego. Uniwersytet Kalifornijski P, 1984.

Hunter, Victoria „Wprowadzenie”. Moving Sites: Investigating Site-Specific Dance Performance , pod redakcją Victorii Hunter, Routledge, 2015, s. 1–23.

Karaiskaki, Tasoula. „ Πεθαίνοντας στο στενό της Σαλαμίνας ” [„Umieranie w Cieśninie Salaminy”]. Kathimerini , 23 lipca 2024 r. Dostęp: 1 października 2025 r.

Karaoglou, Tonia. « ’ Πέρσες  – Το ταξίδι στο πεδίο των ψυχών’: Ακολουθώντας την επιστροφή του Ξέρξη στη Σαλαμίνα » [ Persowie — podróż do pola dusz: śledzenie powrotu Kserksesa do salaminy], Athinorama 4, sierpień 2024. Dostęp 1 października 2025.

Kaye, Nick. Artystyczny performance w konkretnym miejscu, miejsce i dokumentacja . Routledge, 2020.

Martin, Carol. Teatr Rzeczywistości: Przegląd . Palgrave Macmillan. 2013.

Pearson, Mike. „Nawiedzony dom: inscenizacja Persów z udziałem armii brytyjskiej”. Performing Site-Specific Theatre: Politics, Place, Practice , pod redakcją Anny Birch i Joanne Tompkins, Palgrave Macmillan, 2012, s. 69–83.

Turner, Cathy. „Palimpsest czy przestrzeń potencjalna? Znalezienie słownika dla spektakli w konkretnym miejscu”. New Theatre Quarterly , t. 20, nr 4, 2004, s. 373–90.

Wilkie, Fiona. Out of Place: Site-Specific Performance and the Concept of the Site . Rozprawa doktorska, Uniwersytet w Surrey. 2004.

Persowie Ajschylosa . Reżyseria: Mike Pearson, National Theatre Wales, Cilieni Brecon Beacons, 2010. Spektakl.

Tajemnica 35: Persowie Ajschylosa – podróż przez mnogość dusz . Reżyseria: Nikita Milivojević, Eleusis 2023, Europejska Stolica Kultury, Perama Megaridos – wybrzeże Salaminy, lipiec 2023. Spektakl

Persowie – podróż przez mnogość dusz . Reżyseria: Dimitris Kamarotos, 2024. Film.

Katerina Arvaniti *

---

* Katerina Arvaniti jest profesorem teatru na Wydziale Teatrologii Uniwersytetu w Patras. Ukończyła filologię na Uniwersytecie w Janinie, studia magisterskie z filologii klasycznej na Uniwersytecie Londyńskim, studia magisterskie z filologii klasycznej na Uniwersytecie w Reading oraz studia doktoranckie z teatrologii na Uniwersytecie w Kent. Jej rozprawa doktorska zatytułowana „ Reprezentacja kobiet we współczesnych inscenizacjach tragedii starożytnej Grecji ze szczególnym uwzględnieniem tematu matkobójstwa” bada kwestie płci we współczesnych inscenizacjach dramatu klasycznego. Jej zainteresowania badawcze i dydaktyczne koncentrują się na współczesnych metodach performatywnych w odniesieniu do dramatu starożytnej Grecji w czasach nowożytnych. Jest autorką dwutomowego dzieła „ Ancient Greek Tragedy at the National Theatre”, tomy: I i II (Papazisis Editions, 2020), a także nadchodząca książka Satyr Play on the Modern Stage (Papazisis Editions, 2025, ISBN: 978-960-02-4482-3).

Copyright © 2025 Katerina Arvaniti
Critical Stages/Scènes critiques , #32, grudzień 2025
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Powyższy artykuł ukazał się pierwotnie na stronie Critical Stages

Link do artykułu:

Reenacting the Tragedy of the Defeated