Zmieniony, ale nie uciszony: jak Szostakowicz zachował swój głos jako artysta pomimo żądań dyktatora / Strayer, Hope R. (2013)

Popiersie Szostakowicza w Alei Sław na Skwerze Harcerskim w Kielcach.

Zmieniony, ale nie uciszony: jak Szostakowicz zachował swój głos jako artysta pomimo żądań dyktatora

Abstrakt

Czy muzyka regulowana i ograniczana przez dyktatora może nadal być inspirująca? To pytanie ujawnia ideologię dotyczącą tego, jak muzyka powinna być tworzona i ceniona. Czy zewnętrzna kontrola ogranicza artystyczną integralność i autonomię? Nie wszyscy kompozytorzy mogli pisać, czego dusza zapragnie. Ludzie sprawujący władzę sprawowali władzę i kontrolę nad procesami artystycznymi. Dmitrij Szostakowicz był rosyjskim kompozytorem, którego twórczość została poddana gustom tyrańskiego władcy i partii komunistycznej. Chociaż Szostakowicz nie tworzył w środowisku sprzyjającym poszukiwaniom muzycznym, jego twórczości nie należy opłakiwać, lecz celebrować. Szostakowicz nie był ofiarą, ale zwycięzcą swojej muzyki poprzez sposób, w jaki komponował pośród groźby donosu. Chociaż Szostakowicz pisał muzykę, by podążać za wymaganiami innych, muzyka nadal była jego przez sam fakt, że ją stworzył; powoływał go do istnienia i podkreślał niuansami swojej istoty i osobowości, gdy tworzył każde dzieło. Niniejsze badanie analizuje trzy krytyczne fragmenty kanonu Szostakowicza, aby ustalić, czy sztuka kontrolowana, poddana kaprysom, preferencjom i celom innych, nadal może być inspiracyjna. Chociaż kompozytorowi można powiedzieć, co ma powiedzieć, to on decyduje, jak sformułować frazę. Twórczość Szostakowicza, zwłaszcza pierwsza symfonia, jego opera Lady Makbet z mceńskiego powiatu i piąta symfonia są przykładem tego, że powściągliwa i ograniczona muzyka nie wymaga poświęcenia artystycznej integralności; może być natchniona, celebrowana i warta studiowania.

Słowa kluczowe

Związek Radziecki, ZSRR, Stalin, Szostakowicz, formalizm, socrealizm

Altered but not Silenced

Tłumaczenie:

Od czasów chorału gregoriańskiego po okres Mozarta i Haydna większość kompozytorów pisała dla jednej z dwóch instytucji: kościoła lub mecenasów. Dlatego ten, kto wspierał kompozytora, dyktował jego twórczość. Stanowisko Bacha jako dyrektora muzycznego i kantora w Lipsku wymagało od niego pisania kantaty tygodniowo na regularne i specjalne nabożeństwa. Kiedy Haydn pracował w posiadłości Esterháza, jego kontrakt wymagał od niego komponowania dowolnej muzyki, jakiej zażądał jego pracodawca. Każda napisana przez niego kompozycja stawała się własnością jego patrona. Do tej pory większość kompozytorów pisała na potrzeby swojego pracodawcy, ale Beethoven zmienił ideologię dotyczącą kompozytorów. Komponował jako sposób wyrażania siebie, pasji i doświadczenia, wolny od ograniczeń i wymagań pracodawcy. Ten rewolucyjny kompozytor zmienił postrzeganie tego, jak kompozytorzy powinni pisać muzykę i co powinno motywować ich kompozycje. Z tej perspektywy historii, natchniona muzyka nie może być regulowana z zewnętrznego źródła. Zamiast tego powinna być motywowana namiętnościami w wewnętrznej istocie człowieka.

Pomimo tej zmiany nie wszyscy kompozytorzy od czasów Beethovena mogli swobodnie pisać, jak im się podobało. Dymitr Szostakowicz jako kompozytor w sowieckiej Rosji musiał stawić czoła potężnym zasadom i przepisom. Jeśli nie zastosuje się do żądań Stalina, swojego dyktatorskiego patrona, konsekwencje mogą być fatalne1. Groźba śmierci była nieustannym ostrzeżeniem dla tych, którzy nie podporządkowali się odpowiednim władzom. Miliony ludzi zmarło w tym czasie w wyniku egzekucji, uwięzienia lub zagłodzenia2. W tym środowisku Szostakowiczowi powiedziano, co może pisać, ale ostatecznie wybrał, jak zinterpretować i włączyć te instrukcje. Chociaż Szostakowicz pisał muzykę, by podążać za wymaganiami innych, muzyka nadal była jego, ponieważ ją tworzył; powołał go do istnienia i ubarwił niuansami swojej istoty i osobowości, tworząc każde dzieło.

Oczekiwania co do pozycji Szostakowicza ograniczały jego twórczość, ale wartości jego muzyki nie można lekceważyć, ponieważ została napisana pod żądaniami Stalina i Związku Radzieckiego. Chociaż Stalin i jego reżim ograniczyli pewne aspekty jego stylu muzycznego, umiejętności kompozytorskie Szostakowicza nie zostały stłumione, ale wydobyte na sposoby, które znalazł, aby sprostać wymaganiom sytuacji i pozostać wiernym swoim artystycznym dążeniom. Boris Schwarz twierdzi, że konflikt ukształtował i dojrzał talent i siłę kompozytorską Szostakowicza3. Jego muzyczny głos nie został uciszony, lecz zmieniony. Twórczość Szostakowicza, zwłaszcza I Symfonia, opera Lady Makbet mceńskiego powiatu i V Symfonia są przykładem tego, że uregulowana muzyka nie wymaga poświęcenia artystycznej integralności; może być natchniona, celebrowana i warta studiowania.

Aby zrozumieć środowisko, w jakim znalazł się Szostakowicz, należy najpierw zrozumieć kluczowe aspekty Związku Radzieckiego i stalinizmu. Partia bolszewicka obaliła dawne rządy carskie w październiku 1917 r. z nadzieją ustanowienia „dyktatury proletariatu”4. Józef Stalin doszedł do władzy w 1922 r., kiedy został wybrany na członka Sekretariatu i otrzymał tytuł sekretarza generalnego.5 Wykorzystał tę pozycję, aby rozwinąć siłę polityczną, znaleźć sojuszników i pokonać swoich czołowych konkurentów. Do 1928 roku stworzył dyktaturę, która miała kształtować rosyjską historię przez następne dwadzieścia pięć lat i nadal wpływać na kulturę i rządy po jego śmierci w 1953 roku.

Radziecka filozofia wobec muzyki została wyartykułowana przed dojściem Stalina do władzy przez Lenina. „Każdy artysta, każdy, kto uważa się za artystę, ma prawo tworzyć swobodnie według swojego ideału, niezależnie od wszystkiego, jednak my jesteśmy komunistami i nie wolno nam stać z założonymi rękami i pozwalać, by chaos rozwijał się tak, jak nam się podoba. Musimy systematycznie kierować tym procesem i kształtować jego wynik”6. Warto zauważyć, że Lenin wybrał słowo „chaos”, ponieważ jest to właśnie oczernianie, z jakim spotkał się później Szostakowicz w czasach stalinowskich. Malt Rolf porównuje „sowietyzowaną” kulturę stworzoną za czasów Stalina do sali luster. Stwierdza: „Chociaż były rozległe pod względem ilości, [przedmioty kultury] były ograniczone pod względem tematów, motywów i elementów komponowania. Oficjalna kultura pod rządami Stalina poza nielicznymi wyjątkami nie pozwalała na odwoływanie się do czegokolwiek poza usankcjonowanym przez Sowietów symbolicznym kosmosem”7. To był reżim, sposób myślenia i kultura, z którymi stykał się Szostakowicz iw ramach których komponował.

Życie tego wielkiego kompozytora rozpoczęło się 25 września 1906 roku, kiedy jako syn Dymitra seniora i Soni Szostakowicz urodził się Dymitr Szostakowicz8. Sonya była muzykiem i została zapisana do Konserwatorium Muzycznego na Uniwersytecie w Petersburgu, kiedy poznała Dmitri Seniora. Już od najmłodszych lat Dmitrij Szostakowicz wykazywał zdolności muzyczne. Anegdotyczna historia z dzieciństwa opowiada o tym, jak matka Dymitra zabrała go na operę Rimskiego-Korsakowa. Po jednym przesłuchaniu Szostakowicz mógł opowiedzieć niemal całą partyturę9. Sonia Szostakowicz zaszczepiła w Dymitrze uznanie dla pracy włożonej w tworzenie muzyki i korzyści, jakie można z niej czerpać. „Wierzyła, że sztuka oznacza ciężką pracę i skoncentrowany wysiłek dla tych, którzy chcą i są w stanie ją uprawiać, i zawsze zachęcała do takiego powołania każdego, kto był gotowy”10. Szostakowicz był gotowy z talentem i chęcią nauki.

W 1919 roku, dwa lata po rewolucji lutowej i październikowej, rodzice Szostakowicza zapisali go do konserwatorium piotrogrodzkiego na studia muzyczne. 11 Dyrektor szkoły, będąc pod wrażeniem wielu utworów fortepianowych skomponowanych przez Szostakowicza, umieścił go zarówno w klasie fortepianu, jak i w klasie kompozycji. Uczył się gry na fortepianie pod kierunkiem L. Nikołajewa, uważanego za jednego z najwybitniejszych pedagogów pianistycznych.12 Maksymilian Steinberg, zięć Rimskiego Korsakowa, uczył go kompozycji.13 Talent i umiejętności widoczne od wczesnego dzieciństwa Szostakowicza ujawniły się w Konserwatorium. „[T]trzynastoletni Szostakowicz znalazł się wśród studentów kilka lat starszych. Jednak wyróżniał się, i to nie tylko ze względu na swój młody wiek. Jego zdolność przyswajania zasad czterogłosowego pisma, harmonii klawiszowej i dyktanda głosowego była najwyraźniej niezwykła”14. Nikołajew instruował swoich uczniów w zakresie technicznych aspektów muzyki, ale także propagował „holistyczne, estetyczne rozumienie muzyki”15. W Piotrogrodzie Szostakowicz rozwinął doskonałą bazę technicznych i estetycznych umiejętności muzycznych w konserwatorium.

Oprócz formalnego wykształcenia muzycznego Szostakowicza i jego muzykę ukształtowały doświadczenia życiowe. Po śmierci ojca Szostakowicza w 1922 roku jego rodzina zaczęła odczuwać skutki rewolucji i załamania gospodarczego ZSRR. Richard Leonard stwierdza: „Życie rodziny Szostakowicza w latach porewolucyjnych było pasmem nieustannych nieszczęść, chorób i niedostatku”. . Szostakowicz osobiście walczył z gruźlicą, której leczenie obejmowało dwie operacje i wyjazd do sanatorium17. Jednak to właśnie dzięki tym osobistym próbom Szostakowicz dogłębnie poznał cierpienie i biedę, z jakimi borykali się zwykli ludzie w wyniku narodziny ZSRR. 18

Szostakowicz szybko zwrócił na siebie uwagę rządu sowieckiego kompozycją swojej I Symfonii, którą rozpoczął w wieku dziewiętnastu lat i ukończył rok później w 1926 r.19 Symfonia ta, choć pomyślana jako praca dyplomowa w Konserwatorium, spotkała się z uznaniem krytyków. „Publiczność tak gorąco przyjęła to dzieło, że poprosiła orkiestrę o bisowanie Scherza, a Szostakowicza i dyrygenta Malko dopingowano po podniesieniu kurtyny”20. Szostakowicz nie docenił szerokiego zainteresowania, jakie wkrótce zyska jego symfonia. Noc premiery swojej symfonii opisał w liście do matki. „To był sukces, choć nie wielki… Wszyscy mówili, że koncert był bardzo dobry. Ale powiem, że koncert był częściowo dobry. Pierwsza część (moja symfonia) była kiepska”21. Po pierwszym prawykonaniu w Leningradzie następowały kolejne premiery w Moskwie i Berlinie. Późniejsze premiery miały miejsce w Wiedniu i Stanach Zjednoczonych.

Symfonia jest zaaranżowana z tradycyjnymi czterema częściami, ale ma być grana bez tradycyjnych przerw między częściami22. Orkiestracja jest miejscami skąpa, co ilustruje niedojrzałą, ale rosnącą wiedzę studenta. Szostakowicz rozumiał i pracował w ramach ograniczeń wynikających z młodości i braku doświadczenia, a jednocześnie demonstrował pewność siebie23. Chociaż jego styl i umiejętności są widoczne, symfonia ilustruje rozwijający się talent i wyobraźnię młodego kompozytora. Zróżnicowane i przekształcone motywy nadają utworowi strukturę i styl; umiejętność, która stała się charakterystyczna dla jego stylu24. „Szostakowicz jest mistrzem rozwoju tematycznego. Wyczerpuje każdy motywiczny i rytmiczny element tematu z przekonującą nieubłaganą logiką”. 25 Blokker i Dearing opisują przechodzenie tematów między instrumentami jako „klaunowanie… zawsze z groźbą muzycznej anarchii”. 26 Niektóre tematy mają w sobie coś groteskowego, ale ogólnie symfonia emanuje energią, optymizmem i determinacją27.

Sukces I Symfonii przekształcił Szostakowicza z kompozytora nieznanego w cenionego w kraju i za granicą. To wyrzuciło go w oczy opinii publicznej i umieściło na radarze sowieckich przywódców. „Rząd sowiecki szybko zauważył swojego pierwszego prawdziwie utalentowanego, całkowicie sowieckiego artystę i był pewien, że go wykorzysta”28. Muzyka może być niezwykle potężnym narzędziem w rękach dyktatorskiego przywództwa. Muzyka ma moc poruszania narodu, wzbudzania dumy z ojczyzny i wywoływania ukrytych uprzedzeń wobec obcych. Rząd sowiecki początkowo wspierał Szostakowicza w nadziei, że może on zostać przywódcą i przedstawicielem w dziedzinie muzyki i sztuki29. Wydarzenie to wyznacza początek wątłych stosunków między Szostakowiczem a Związkiem Radzieckim kierowanym przez Stalina.

Po sukcesie jego I Symfonii i ukończeniu studiów w konserwatorium sowieccy urzędnicy zlecili Szostakowiczowi w 1927 roku napisanie symfonii dla uczczenia i upamiętnienia 10. rocznicy Rewolucji Październikowej. 30 Następne dwa lata to fala aktywności kompozytorskiej i ciągłe poszukiwanie dysonansowego i nowoczesnego stylu. Szostakowicz nie ograniczał się do jednego stylu czy gatunku. Komponował muzykę do baletów, filmów, sztuk teatralnych, a w latach 1927-1928 napisał swoją pierwszą operę Nos. „Nos byłby pierwszą próbą wyprodukowania w kraju modernistycznej opery, a także pierwszą radziecką operą jakiejkolwiek rangi, która nie zawierałaby tematu rewolucyjnego lub„ sowieckiego”31.

Szostakowicz ukończył swoją drugą kompletną operę w 1932 roku. 32 Ta opera i jej odbiór przez publiczność, Związek Sowiecki i samego Stalina wyznaczają decydujący moment w karierze kompozytorskiej Szostakowicza. Zatytułował swoją operę Lady Makbet z mceńskiego powiatu i zamierzał, aby była to pierwsza z czterech rosyjskich oper opisujących i ilustrujących losy kobiet w różnych okresach historii Rosji. 33 „Podstawowym tematem byłyby kobiety, Rosjanka, ukazana jako ofiara swojego dekadenckiego otoczenia przez miniony wiek, a w czwartej operze wyłaniająca się jako »sowiecka bohaterka dnia dzisiejszego«”34. Libretto Lady Makbet z Mceńska District wywodzi się z opowiadania napisanego przez rosyjskiego autora Mikołaja Leskowa35. Fabuła opowiada o morderczych i cudzołożnych wyczynach centralnej „bohaterki” Kateriny Izmaiłowej36. Szostakowicz nazwał operę „tragiczną satyrą” i wykorzystał ją do portretowania postaci Kateriny i jej kochanka z szokującym realizmem.37

Premiera opery odbyła się w Teatrze Małej Opery w Leningradzie 22 stycznia 193438 i dwa dni później w Moskwie. 39 Opera była kontynuowana przedstawieniami w różnych miastach zachodnich w Europie, a nawet zadebiutowała w Ameryce z Cleveland Orchestra w 1935 roku. 40 Podobnie jak I Symfonia Szostakowicza, Lady Makbet spotkała się z szerokim i pozytywnym przyjęciem. Jego przebieg w Leningradzie obejmował ponad pięćdziesiąt przedstawień w pierwszym roku, przy dostępnych tylko miejscach stojących. 41
Członkowie elity kulturalnej, zarówno z prawej, jak i lewej strony, początkowo wychwalali muzyczny geniusz Szostakowicza; były nawet aluzje i porównania do Mozarta42. Po inauguracyjnym przedstawieniu w Moskwie administracja teatru wydała specjalną odezwę, w której z upoważnienia „Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Partii Komunistycznej” wychwalała „genialny rozkwit radzieckiej twórczości operowej”. 43 Opera okazała się ogromnym sukcesem w pierwszych dwóch latach.

Trzy odrębne cechy muzyczne Lady Makbet z powiatu mceńskiego to melodyjność melodii, integralne wykorzystanie orkiestry i rażące przedstawienie realizmu poprzez muzykę. Szostakowicz, zamiast podążać za recytatywnym i arioso stylem użytym w Nosie, podkreślił znaczenie głosu w tej operze. Twierdził, że „musi być śpiew… wszystkie partie wokalne w Lady Makbet mają charakter kantylenowy, śpiewny”. 44 Pod śpiewakami orkiestra zapewnia ciągłą i żywotną tkankę dźwiękową. Szostakowicz opisał orkiestrę jako nadającą swojej operze „symfoniczny” charakter45. Realizując połączone siły śpiewaków i orkiestry, Szostakowicz w pełni oddał osobowości i działania swoich bohaterów. „Podłość, zmysłowość jego postaci, ich hipokryzja, wulgarność i przerażające okrucieństwo, a nawet rażące akty rozpusty są zilustrowane w muzyce”46. Przemoc, prymitywizm i erotyzm tematów opery doprowadziły do napięć między i sowieckie ideały odpowiedniej muzyki.

Śmiertelny cios zadany Lady Makbet spadł 28 stycznia 1936 roku47. „Prawda”, oficjalna gazeta partyjna, opublikowała niepodpisany artykuł redakcyjny, w którym potępiła operę jako zamęt lub chaos, w zależności od tłumaczenia, zamiast muzyki48. Artykuł ten rażąco potępił operę. „Od pierwszej minuty słuchacza szokuje celowy dysonans, pomieszany strumień dźwięków…. Mamy tu zamęt „lewicowy” zamiast naturalnej muzyki ludzkiej [Szostakowicz] zignorował postulat kultury sowieckiej, by znieść wszelką szorstkość i dzikość w każdym zakątku sowieckiego życia”49. Specyficznym zarzutem wobec opery był formalizm. „Formalizm oznaczał sztukę dla sztuki, w przeciwieństwie do sztuki z przesłaniem. Oznaczało to sztukę dla nielicznych, a nie dla wielu”50. Rząd poparł system kultury o nazwie Socrealizm. Realizm socjalistyczny, termin sformułowany i zdefiniowany po raz pierwszy w 1934 roku na I Ogólnozwiązkowym Kongresie Pisarzy51, wyznaczał status quo dla artystów. Rosyjski literaturoznawca Maksym Gorki podsumował wymagania socrealizmu stawiane sztuce w dwóch zwięzłych zasadach. „Po pierwsze, artysta musi widzieć rzeczywistość w jej ewolucji w kierunku socjalistycznego ideału; po drugie, indywidualna kreatywność musi ustąpić miejsca wspólnej i porównywalnej pracy”52.

Podczas gdy Lady Makbet z rejonu mceńskiego została potępiona jako muzyka formalistyczna, Szostakowicz ćwiczył swoją IV Symfonię z Orkiestrą Filharmonii Leningradzkiej. 53 Chociaż ta symfonia powstawała od 1935 roku, Szostakowicz wycofał ją po dziesiątej próbie. Przyczyna nagłego wycofania symfonii nie wynikała wyłącznie z obawy przed większą cenzurą. Szostakowicz zdał sobie sprawę ze słabości dzieła. Napisał o symfonii w 1956 roku: „Jest to – jeśli chodzi o formę – bardzo niedoskonały, rozwlekły utwór, który cierpi – powiedziałbym – na „grandiosomanię”. 54 Symfonia miała swoją premierę dopiero w grudniu 1961 roku. 8 lat po śmierci Stalina. 55 Szostakowicz milczał muzycznie przez prawie dwa lata po artykule „Prawdy”, aż do wykonania V Symfonii pod koniec 1937 r. 56 Symfonia ta była jego „przeprosinami” wobec rządu sowieckiego.

Szostakowicz zatytułował swoją Piątą Symfonię „Odpowiedź sowieckiego artysty na słuszną krytykę”. Istnieją pewne wątpliwości co do tego, czy Szostakowicz pierwotnie użył sformułowania „sprawiedliwa krytyka”, ale sformułowanie to pojawia się w wielu zachodnich przekazach57. Kompozytor Johann Adomoni, cytowany przez rosyjskiego muzykologa Solomona Wołkowa, przypuszcza, że V Symfonia była w rzeczywistości protestem przeciwko samym zasadom, które pobieżnie popierał w swoim podtytule. „Symfonię można było interpretować jako wyraz stosunku [Szostakowicza] do straszliwej rzeczywistości, a to było poważniejsze niż jakiekolwiek kwestie muzycznego formalizmu”58. Łagodny i łagodny podtytuł załatwił sprawę. Symfonia natychmiast wyciągnęła go z otchłani oczerniania i ostracyzmu i przywróciła go jako wybitnego radzieckiego kompozytora. Daniel Huband zauważa, że krytycy chwalili V Symfonię jako doskonały wzór socrealizmu; choć nie zawierał on jednak wielu elementów ideałów socrealizmu. Nie odwoływał się do muzyki ludowej, nie opowiadał się za ideami nacjonalistycznymi ani nie zawierał wyraźnie bohaterskich motywów59. Chociaż tych motywów brakowało, otrzymał owację na stojąco podczas swojej premiery w Leningradzie w listopadzie 1937 roku 60. Istnieją relacje, że wielu widzów płakało, mówiąc: „Odpowiedział i to dobrze”. Publiczność oklaskiwała Szostakowicza i jego dzieło przez trzydzieści minut. 61 Symfonia okazała się sukcesem zarówno pod względem zadowolenia słuchaczy, jak i spełnienia sowieckich żądań.

Piąta symfonia reprezentuje bardziej dojrzały styl Szostakowicza. Podążał za tradycyjnymi czterema częściami, ale nie wdrażał nowoczesnych i formalistycznych tendencji, które można znaleźć w jego wcześniejszych symfoniach. Tendencje dysonansowe i chromatyczne zostają zastąpione pomysłowo wykorzystaną tonalnością i umiejętnym splataniem tonacji kolorystycznych62. Temat symfonii podąża za kształtowaniem się osobowości63. Szostakowicz pisał o temacie: „To właśnie człowiek ze wszystkimi swoimi doświadczeń, które widziałem w centrum koncepcji tej kompozycji, która od początku do końca ma liryczną obsadę. Finał symfonii rozwiązuje pełne napięcia, tragiczne momenty pierwszych części w optymistyczny, pogodny ton”64. Symfonia, jako praktyka socrealizmu, eksploruje zmagania człowieka w życiu zakończone ostatecznym zwycięstwem. Pod wieloma względami symfonia ma charakter autobiograficzny, opisując zmagania, z jakimi zmagał się Szostakowicz: pisanie akceptowalnej muzyki przy jednoczesnym zachowaniu integralności artystycznej. Symfonia kończy się zwycięsko.

Niektórzy badacze lamentują nad „utratą” lub „marnotrawstwem” Szostakowicza jako kompozytora. Kevin Mulcahy twierdzi, że sowieckie zasady kulturowe „traumatyzowały życie Szostakowicza i często blokowały jego artystyczną ekspresję”65. Chociaż Szostakowicz nie komponował w środowisku sprzyjającym poszukiwaniom muzycznym, jego twórczość nie powinna być opłakiwana, lecz celebrowana. Szostakowicz nie był ofiarą, ale zwycięzcą swojej muzyki poprzez sposób, w jaki komponował pośród groźby donosu. Choć nie mógł swobodnie komponować, zachował integralność artystyczną. Wbrew wymaganiom socrealizmu Szostakowicz tworzył wartościową muzykę. Lady Makbet z rejonu mceńskiego, jego dzieło, które zostało najsurowiej potępione, nadal jest wykonywane w Ameryce i w Europie. Kennedy Center wykonał ją w 2007 roku, a premiera odbyła się w Zurychu w kwietniu 2013 roku. Fakt, że jego utwory są wykonywane do dziś, świadczy o tym, że tworzył muzykę nie tylko dla mas, ale także dla potomności.

Szostakowicz pokazał, że muzyka regulowana wciąż może być porywająca, można ją celebrować i studiować. Stalin nie był w stanie całkowicie zdefiniować i kontrolować muzyki. Każde dzieło napisane przez Szostakowicza było wytworem jego twórczości, mimo że podlegało kaprysom, preferencjom i celom innych. Nikt nie kwestionuje dzieł Bacha czy Haydna, mimo że ich muzyka powstała pod wpływem wymagań kościoła lub mecenasa. Tak samo należy traktować muzykę Szostakowicza. Zewnętrzna kontrola może zmienić sposób, w jaki kompozytor pisze utwór, ale każdy artysta, w tym Szostakowicz, zachowuje pewien aspekt artystycznej autonomii. Szostakowicz znalazł sposoby na dostosowanie swoich dzieł i estetyki do wymagań sowieckich ideałów i kultury. W swojej I Symfonii naśladował wzór tradycyjnej symfonii, ale zaprojektował ją tak, aby grano ją bez przerw. W swojej operze Lady Makbet mceńskiego powiatu znalazł także sposoby na pogodzenie wątków narodowości rosyjskiej z szokującym realizmem. Rozumiał, jak odpowiedzieć na krytykę, pisząc muzykę, by uspokoić żądania, ale także by zaprotestować przeciwko socrealizmowi. Z dyktatorem jako mecenasem Szostakowicz nadal znajdował swój głos jako artysta i kompozytor. Stawiał czoła niebezpiecznym okolicznościom i wątłym związkom, ale opanował się pomimo zagrożenia w Związku Radzieckim. Chociaż jego głos był zmieniony, nie został uciszony.

Przypisy:

1 Wsiewołod Meyerhold odważnie wypowiadał się przeciwko polityce artystycznej rządu, deklarując, że „przyniosła ona jedynie zniszczenie rosyjskiej sztuki i kultury”. Po tym oświadczeniu został aresztowany i nigdy więcej o nim nie słyszano; jego żona została brutalnie zamordowana kilka tygodni później. Richard Leonard, A History of Russian Music (Nowy Jork: Macmillan, 1957), s. 291.
2 David Hoffmann, wyd. Stalinizm (Malden: Blackwell, 2003), 161-162. 3 Borys Schwarz, Muzyka i życie muzyczne w Rosji Sowieckiej 1917-1970 (Nowy Jork: W.W. Norton, 1973), s. 63.
4 Sheila Fitzpatrick, Front kulturalny: władza i kultura w rewolucji
Rosja (Itaka: Cornell University Press, 1992), 16.                                                              5 Ronald Suny, „Stalin i jego stalinizm: władza i autorytet w Związku Radzieckim, 1930-53”, W stalinizmie i nazizmie: dyktatury w porównaniu, wyd. Ian Kershawn i Moshe Lewin (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 31.
6 Władimir Lenin. „O Kulture I Iskusstve” (Moskwa, 1957) 519-520, jak w A History of Russian-Soviet Music, James Bakst (Westport: Greenwood Press. 1977), 275.
7 Malte Rolf, A Hall of Mirrors: Sovietizing Culture under Stalinism, Slavic Review 68, nr 3 (2009): 601, http://www.jstor.org/stable/25621659.
8 Roy Blokker i Robert Dearling, The Music of Dmitry Shostakovich, the Symphonies (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1979), s. 17.                                                9 Tamże.
10 Blokker i Dearling, Symfonie, 17-18.
11 Michael Mishra, A Shostakovich Companion (Westport: Praeger, 2008), s. 39.
12 James Bakst, Historia muzyki rosyjsko-sowieckiej (Westport: Greenwood
Naciskać. 1977), 305
13 Miśra, Towarzysz Szostakowicz, s. 40.
14 Tamże, 39.
15 Tamże, 49.                                                                                                                16 Richard A Leonard, A History of Russian Music (Nowy Jork: Macmillan,
1957), s. 322.
17 Blokker i Dearling, Symfonie, 19.
18 Tamże. s. 20.
19 Tamże, s. 20-21.
20 Tamże.
21 Laurel E. Fay, red., Szostakowicz i jego świat (Princeton: Princeton University Press, 2004), s. 19.
22 Blokker i Dearling, Symfonie, s. 43.                                                                         23 Tamże, 42.
24 Bakst, Historia muzyki rosyjsko-sowieckiej, s. 310.
25 Tamże, 308.
26 Blokker i Dearling, Symfonie, s. 43.
27 Bakst, Historia muzyki rosyjsko-radzieckiej, s. 311.
28 Blokker i Dearling, Symfonie, 21.
29 Tamże.
30 Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, s. 325.                                                                31 Miśra, Towarzysz Szostakowicz, s. 59.
32 Bakst, Historia muzyki rosyjsko-radzieckiej, s. 312.
33 Miśra, Towarzysz Szostakowicza, s. 73-74.
34 Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, s. 329.
35 Bakst, Historia muzyki rosyjsko-radzieckiej, s. 312.
36 Katerina Izmailova, mężatka, otruła swojego teścia, gdy ten odkrył ją w trakcie romansu. Później dusi męża, aby pozostać ze swoim kochankiem Siergiejem. Oboje zostają wysłani do serbskiego więzienia, gdy zostaje znalezione ciało jej zmarłego męża. W więzieniu Siergiej uwodzi inną kobietę. Podczas walki z rywalką Katerina zabija kobietę, wskakując do rzeki i ciągnąc za sobą drugą kobietę, zabijając tym samym siebie i kończąc operę. Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, 328.
37 Bakst, Historia muzyki rosyjsko-radzieckiej, s. 313.
38 Tamże.
39 Salomon Wołkow, Szostakowicz i Stalin. Niezwykły związek między wielkimi kompozytorami a brutalnym dyktatorem, przeł. Antonina W. Bouis. (Nowy Jork: Knopf, 2004), s. 97.                                                                                                              40 Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, s. 330.
41 Wołkow, Szostakowicz i Stalin, s. 98.
42 Wołkow, Szostakowicz i Stalin, 97-98.
43 Tamże.
44 Miśra, Towarzysz Szostakowicz, s. 74.
45 Tamże.
46 Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, s. 329.
47 Gerald Abraham, ósmy radziecki kompozytor (Londyn; Oxford University Press, 1943), s. 25.                                                                                                                          48 Blokker i Dearling, Symfonie, 24-25.
49 Miśra, Towarzysz Szostakowicz, s. 89.
50 Richard A. Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, s. 290.
51 Peter Kenez, Historia Związku Radzieckiego od początku do końca, (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), s. 123-124.
52 Francis Maes, Historia muzyki rosyjskiej: od Kamarinskiej do Babiego Jaru. Trans. Arnold J. Pomerans i Erica Pomerans. (Berkeley: University of California Press, 2002), 255.
53 Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, s. 332.
54 Blokker i Dearling, Symfonie, s. 57.
55 Tamże.
56 Leonard, Historia muzyki rosyjskiej, s. 332.
57 Daniel Huband, „Piąta symfonia Szostakowicza: artysta radziecki
Odpowiedź…?” Tempo, nie 173 (1990): 15. http://www.jstor.org/stable/946394.
58 Wołkow, Szostakowicz i Stalin, s. 151.
59 Huband, „Piąta symfonia Szostakowicza: odpowiedź radzieckiego artysty…?” 15.
60 Wołkow, Szostakowicz i Stalin, s. 150.
61 Tamże, 151.
62 Huband, „Piąta symfonia Szostakowicza: odpowiedź radzieckiego artysty…?” 16.
63 Bakst, Historia muzyki rosyjsko-radzieckiej, s. 315.
64 Bakst, Historia muzyki rosyjsko-radzieckiej, s. 315
65 Kevin Mulcahy, Oficjalna kultura i represje kulturowe: przypadek Dmitrija Szostakowicza. Journal of Estetic Education 18 (1984): 69,
//www.jstor.org/stable/3332676.

Bibliografia

Abraham, Gerald. Eight Soviet Composers. London; Oxford University Press, 1943.
Bakst, James. A History of Russian-Soviet Music. Westport: Greenwood Press. 1977.
Blokker, Roy, and Robert Dearling. The Music of Dmitry Shostakovich, the Symphonies. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1979.
Fay, Laurel E., ed. Shostakovich and His World. Princeton: Princeton University Press, 2004.
Fitzpatrick, Sheila. The Cultural Front: Power & Culture in Revolutionary Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992.
Hoffmann, David L., ed. Stalinism: The Essential Readings. Malden: Blackwell, 2003.
Huband, J. Daniel. “Shostakovich’s Fifth Symphony: A Soviet Artist’s Reply…?” Tempo, no 173 (1990): 11-16. http://www.jstor.org/stable/946394.
Kenez, Peter. A History of the Soviet Union from the Beginning to the End. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.                                                                                  Krebs, Stanley Dale. Soviet Composers and the Development of Soviet Music. London: George Allen and Unwin, 1970.
Leonard, Richard Anthony. A History of Russian Music. New York: Macmillan, 1957.
Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. Translated by Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans. Berkeley: University of California Press, 2002.
Mishra, Michael. A Shostakovich Companion. Westport: Praeger, 2008.
Mulcahy, Kevin. “Offical Culture and Cultural Repression: The Case of Dmitri Shostakovich.” Journal of Aesthic Education 18, no. 3 (1984): 69-83. http://www.jstor.org/stable/3332676.
Rolf, Malte. “A Hall of Mirrors: Sovietizing Culture under Stalinism.”
Slavic Review 68, no. 3 (2009): 601-630. http://www.jstor.org/stable/25621659
Schwarz, Boris. Music and Musical Life in Soviet Russia 1917-1970. New York: W.W. Norton & Company, 1973.
Suny, Ronald G. “Stalin and his Stalinism: Power and Authority in the Soviet Union, 1930-53.” In Stalinism and Nazism: Dictatorships in Comparison. Edited by Ian Kershawn and Moshe Lewin, 26-52, Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Volkov, Solomon. Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship between the Great Composers and the Brutal Dictator. Translated by Antonina W. Bouis. New York:
Knopf, 2004.

                                        Hope R. Strayer

Strayer, Hope R. (2013) „Zmieniony, ale nie uciszony: jak Szostakowicz zachował swój głos jako artysta pomimo żądań dyktatora”, Oferty muzyczne : tom. 4: nr 2, artykuł 2.
DOI: 10.15385/jmo.2013.4.2.2
Dostępne pod adresem: https://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol4/iss2/2