Współczesne kultury dramatopisarstwa i tłumaczeń teatralnych w Europie: raport o obecnych systemach, konwencjach i poglądach / Margherita Laera

0
393

Streszczenie

Na zlecenie finansowanego przez Unię Europejską projektu Fabulamundi: Playwriting Europe Beyond Borders, niniejszy raport ocenia obecne praktyki, postrzeganie i normy w dziedzinie współczesnego dramatopisarstwa i tłumaczenia współczesnych sztuk teatralnych w dziewięciu różnych krajach europejskich: Austrii, Czechach, Francji, Niemczech, Włoszech, Polsce, Rumunii, Hiszpanii i Wielkiej Brytanii. Mapując różne krajowe ekologie, struktury i tradycje umożliwiające produkcję i mobilność sztuk teatralnych za pomocą kwestionariuszy i wywiadów indywidualnych z kluczowymi interesariuszami w każdym kontekście, raport przedstawia dane jakościowe i ilościowe zebrane na temat tego, w jaki sposób każda kultura teatralna wspiera żyjących dramaturgów, jak organizuje swój system edukacji, jakie konwencje napędzają produkcję i tłumaczenie współczesnych sztuk teatralnych oraz jakie są opinie strażników, twórców teatralnych i innych podmiotów kulturalnych na temat systemu teatralnego, w którym pracują. Opierając się na istniejącej sieci partnerów, miejsc, dramaturgów, tłumaczy, reżyserów i wykonawców współpracujących z siecią Fabulamundi, oceniam i porównuję praktyki kulturowe i zwyczaje instytucjonalne w tej dziedzinie, a na koniec przedstawiam listę najlepszych praktyk dla zrównoważonego rozwoju tej dziedziny.

Wstęp

Złożone i historycznie uwarunkowane ekologie współczesnych europejskich praktyk teatralnych – ukształtowane przez takie czynniki, jak warunki ekonomiczne i społeczne, dyskursy ideologiczne, gusta i inne profesjonalne konwencje – informują lokalne kultury performatywne przestrzegające bardzo różnych pisanych i niepisanych zasad. Podczas gdy wiele badań akademickich w ramach studiów teatralnych koncentrowało się na kontekstach narodowych w Europie, niewiele jest badań prowadzonych w języku angielskim, które programowo podchodzą do współczesnych praktyk kontynentalnych z perspektywy ponadnarodowej (zob. ogólnoeuropejskie badania, takie jak Delgado, Lease i Rebellato; Delgado i Rebellato; Ridout i Kelleher).

Podejmowanych jest również bardzo niewiele badań jakościowych – przynajmniej w języku angielskim – dotyczących praktyk teatralnych, a jeszcze mniej badań jakościowych mających na celu porównanie kultur i tradycji teatralnych w Europie. Co więcej, o ile mi wiadomo, nigdy nie podjęto próby oceny różnych postaw i podejść do tłumaczenia sztuk teatralnych w Europie. W rezultacie zasoby dla tych, którzy chcą poruszać się po systemach teatralnych ponad granicami europejskimi, są nieliczne.

Niniejszy raport wypełnia lukę w badaniach, koncentrując się na współczesnym dramatopisarstwie i wystawianiu współczesnych sztuk w ich oryginalnym języku lub w tłumaczeniu w Europie, biorąc dziewięć krajów jako studia przypadków. Na potrzeby tego badania definiuję współczesną dramaturgię jako obejmującą zarówno sztuki żyjących autorów, jak i sztuki napisane w ciągu ostatnich 20-30 lat. Skupiam się jednak na systemach i praktycznych konwencjach, które kształtują karierę żyjących pisarzy teatralnych w każdym kraju. Kierując się chęcią mapowania i oceny różnych struktur i norm w celu wspierania międzykulturowego zrozumienia, wymiany i współpracy, raport jest skierowany zarówno do naukowców, krytyków, twórców teatralnych, tłumaczy, dramaturgów, kierowników literackich i producentów z tych krajów, jak i czerpie z ich wiedzy.

Niniejszy raport powstał na zlecenie finansowanego na dużą skalę projektu współpracy międzynarodowej Creative Europe „ Fabulmundi Playwriting Europe: Beyond Borders ?” (2017–2020), sieć organizacji europejskich wspierających żyjących dramaturgów i promujących obieg ich dzieł w językach europejskich poprzez program mobilności pisarzy, szereg wydarzeń i możliwości nawiązywania kontaktów, a także spekulacyjne tłumaczenia, odczyty, warsztaty i pełne – dmuchane produkcje.
Prowadzona przez Claudię di Giacomo z PAV , firmy produkcyjnej zajmującej się sztukami scenicznymi z siedzibą w Rzymie, sieć obejmuje trzynastu głównych partnerów z dziewięciu krajów, którzy wnieśli wkład w budżet projektu (Wiener Worstaetten w Austrii; Theatre Letí w Czechach; La Mousson d’Été i Théâtre Ouvert we Francji, Interkulturelles Theatre Zentrum w Niemczech, Teatro i, Short Theatre i PAV we Włoszech, Teatr Dramatyczny w Polsce, Teatrul Odeon i Uniwersytet Târgu-Mureș w Rumunii, Sala Beckett w Hiszpanii oraz Gate Theatre w Wielka Brytania). Chcę podziękować za kluczowe wsparcie moich zleceniodawców i hojność tych, którzy poświęcili swój czas i wiedzę na rzecz projektu. Chcę również podziękować asystentowi badawczemu projektu, Liannie Mark, za jej pracę nad gromadzeniem danych.
Niniejszy raport, nazwany „Fabulamundi Workbook”, został stworzony, aby dać europejskim dramatopisarzom, instytucjom i organizacjom zajmującym się dramatopisarstwem konkretną wiedzę zebraną od ekspertów zajmujących się dramatopisarstwem i praktyką tłumaczeń teatralnych, aby mogli uczyć się o sobie nawzajem i od siebie nawzajem.
W niniejszym raporcie moim celem jest przedstawienie porównawczej oceny wyników jakościowych i ilościowych dla każdego kraju. Więcej analiz tych danych pojawi się w mojej nadchodzącej monografii dla Routledge, która ma zostać opublikowana pod koniec 2021 roku.

Struktura raportu i pytania badawcze

Niniejszy raport opiera się głównie na danych jakościowych, czyli wiedzy, spostrzeżeniach i opiniach ekspertów, którzy wzięli udział w tym badaniu. Pomimo naszych wysiłków, aby być reprezentatywnymi i przemawiać do różnych głosów, ustalenia dotyczące każdego kraju należy traktować jako migawkę tego, co podzielili się eksperci, z którymi rozmawialiśmy, a nie jako statystycznie reprezentatywne dane.
Niniejsze badanie obejmuje osiem raportów krajowych: po jednym dla każdego kraju, z Austrią i Niemcami w jednym raporcie. Każdy raport krajowy obejmuje trzy kluczowe obszary:
  1. Kluczowi gracze. Poprosiliśmy naszych respondentów o wymienienie najbardziej prestiżowych i wpływowych miejsc i festiwali działających w ich kraju, aby przedstawić mapę ich percepcji. Z braku miejsca musieliśmy ograniczyć liczbę instytucji, które możemy przedstawić w tym raporcie, do kilku najczęściej wymienianych.
  2. Systemy i konwencje praktyczne. Moja hipoteza jest taka, że ​​to, co nazywam „współczesną kulturą dramatopisarstwa i tłumaczenia teatralnego”, jest konstytuowane przez system powiązanych ze sobą praktyk w branży teatralnej, a także w finansowaniu sztuki, strukturach obierania drzwi, edukacji, prasie, publikacjach, zainteresowaniu/smaku publiczności i Wkrótce. Konwencje i normy w każdym z tych obszarów będą miały wpływ na inne obszary systemu.
  3. Ostatnia część tego raportu to porady dla dramaturgów zagranicznych. Respondenci udzielali krótkich, ale konkretnych porad dla zagranicznych dramaturgów, którzy chcieliby wystawiać swoje sztuki w danym kraju. Uwzględniono najbardziej przydatne sugestie.
Piąte spotkanie partnerów w Rzymie, 7 listopada 2019 r. Zdjęcie: strona Fabulamundi. Dostęp 12 listopada 2020 r

Metodologia

W projekcie wykorzystano metody badawcze zapożyczone z socjologii i teoretyczne podstawy wiedzy o teatrze, a także praktyczną wiedzę z zakresu tworzenia teatru, dramatopisarstwa i tłumaczenia teatralnego. Każdy respondent ankiety i rozmówca biorący udział w badaniu wyraził świadomą zgodę na anonimowe cytowanie ich wypowiedzi. Projekt tego badania został zatwierdzony przez Komisję Etyki Uniwersytetu Kent w dniu 16 listopada 2019 r. (Ref: 0221920).
Proces badawczy przebiegał etapami w następujący sposób:
  • Styczeń 2020. Ankiety. Ankieta internetowa składająca się z około sześćdziesięciu pytań została opracowana w celu zebrania wstępnego zestawu mieszanych danych jakościowych i ilościowych. Wśród respondentów znaleźli się dramatopisarze, reżyserzy, aktorzy, tłumacze, dyrektorzy artystyczni, krytycy, naukowcy i osoby pełniące inne funkcje w każdym kraju. Otrzymano średnio 22 odpowiedzi z każdego kraju.
  • Luty 2020 r. Okresowe raporty krajowe. Po zwróceniu kwestionariuszy internetowych sporządzono raporty okresowe dla każdego kraju z informacjami zebranymi od respondentów. Raporty okresowe zostały udostępnione partnerom Fabulamundi i zaktualizowane o ich pisemne i ustne opinie.
  • Marzec 2020 r. Uzupełniające częściowo ustrukturyzowane wywiady. Zaktualizowane raporty okresowe zostały udostępnione trzem lub czterem dodatkowym ekspertom z każdego kraju (menedżerowie literaccy, dramatopisarze, reżyserzy, krytycy, tłumacze itd.), których rekrutowano za pośrednictwem sieci partnerów i mojej własnej. Przeprowadziłem częściowo ustrukturyzowane wywiady z ekspertami przez telefon lub wideokonferencje podczas etapu blokady pandemii COVID-19 w 2020 roku. Raporty okresowe zostały ponownie zredagowane po rozmowach z tymi ekspertami.
  • Kwiecień 2020. Dodatkowe wywiady. Dodatkowe wywiady jakościowe dotyczące kluczowych pytań badawczych projektu zostały przeprowadzone za pośrednictwem wideokonferencji z wybranymi pisarzami (po jednym z każdego kraju) przez asystentkę ds. badań projektu, Liannę Mark.
  • Maj–czerwiec 2020 r. Końcowe raporty krajowe. Ostateczna wersja raportów została przeredagowana, aby uwzględnić więcej danych jakościowych i ilościowych oraz uwzględnić złożoność poprzez cytowanie anonimowych komentarzy rozmówców.
  • Czerwiec – lipiec 2020 r. Recenzja zeszytu ćwiczeń Fabulamundi. Zrewidowane raporty krajowe zostały zredagowane do połowy ich długości w „podsumowania krajowe”, opublikowane poniżej i zebrane w jeden artykuł o nazwie Fabulamundi Workbook. Podręcznik został wysłany do trzech recenzentów akademickich specjalizujących się w teatrze europejskim oraz do redaktorów wewnętrznych w Critical Stages . Ich opinie stanowiły podstawę ostatecznych poprawek. Dane jakościowe i dowody, na których opierają się poniższe podsumowania krajowe, są w większości niepublikowane i nie będą udostępniane stronom trzecim w celu zachowania zgodności z przepisami dotyczącymi prywatności i ochrony danych.

Podsumowanie wykonawcze

W badaniu tym porównano systemy, konwencje i poglądy na temat współczesnego dramatopisarstwa i tłumaczeń teatralnych w Austrii i Niemczech; Republika Czeska; Francja; Włochy; Polska; Rumunia; Hiszpania; Wielka Brytania Główne ustalenia badania można podsumować w następujący sposób:
  1. Pewność, że współczesne sztuki teatralne w lokalnym języku (językach) są cenione. Krajem o najwyższym poziomie pewności, że teatry, twórcy teatralni i publiczność cenią nowe sztuki napisane w lokalnym języku, jest Wielka Brytania, a następnie Hiszpania i Polska. Krajem o najniższym poziomie zaufania jest Rumunia, a następnie Włochy i Austria. Zaufanie mierzono za pomocą kombinacji dwóch pytań ankietowych, w których poproszono ekspertów z każdego kraju o ocenę, czy w miejscach „regularnie” odbywają się programy współczesnych sztuk teatralnych w lokalnym języku oraz czy twórcy teatralni i publiczność są „zainteresowani” współczesnymi sztukami.
  2. Przekonanie, że współczesne sztuki teatralne w tłumaczeniu są cenione. Krajem, który ma największe przekonanie, że teatry, twórcy teatralni i widzowie cenią nowe sztuki w tłumaczeniu, jest Hiszpania, a następnie Rumunia i Polska. Krajem o najniższym poziomie zaufania jest Austria, a następnie Wielka Brytania i Włochy. Zmierzono to za pomocą kombinacji dwóch pytań ankietowych, w których poproszono ekspertów z każdego kraju o ocenę, czy miejsca „regularnie” oferują translacje współczesnych sztuk teatralnych oraz czy twórcy teatralni i publiczność są „zainteresowani” współczesnymi sztukami teatralnymi w tłumaczeniu.
  3. Dochody dramaturgów. Trudno było ustalić miarodajne porównanie między poziomami honorariów dramatopisarzy ze względu na różnice w praktykach zlecania i licencjonowania. Jednak biorąc pod uwagę zarówno opłaty za prowizję (tam, gdzie są one zwyczajowe), opłaty oferowane za istniejące sztuki (tam, gdzie są one oferowane), jak i procent praw autorskich, stwierdziliśmy, że krajami, w których dramatopisarze mogą liczyć na większe zarobki z pisania sztuk, były Wielka Brytania i Niemcy , a następnie w pewnej odległości przez Hiszpanię i Francję. Krajem, w którym dramatopisarze zarabiają najmniej, jest Rumunia, następnie Czechy i Polska. Jednak w niektórych krajach, takich jak Polska, Rumunia, Hiszpania i Włochy, często zdarza się, że dramatopisarz nie otrzymuje żadnej zaliczki za napisanie sztuki wystawionej na scenie i otrzymuje wynagrodzenie jedynie w postaci procentu wpływów ze sprzedaży biletów brutto, gdy wystawiana jest sztuka.
  4. Dochody tłumaczy. Trudno jest dokonać sensownego porównania między poziomami honorariów tłumaczy teatralnych w każdym kraju, ponieważ są one bardzo ostrożne nawet w obrębie tego samego kraju. Ogólnie rzecz biorąc, biorąc pod uwagę wysokość opłat i procent praw autorskich, Niemcy i Wielka Brytania są krajami, w których tłumacze mogą liczyć na największe zarobki, mimo że w Wielkiej Brytanii brakuje możliwości dla tłumaczy. Krajem o najniższych opłatach za tłumaczy jest Rumunia, a następnie Czechy, Polska i Włochy.
  5. Charakterystyczne tradycje. Współczesne kultury dramatopisarstwa i tłumaczeń teatralnych w Europie charakteryzują się odrębnymi tradycjami, które wpływają na praktyki, postrzeganie i systemy wartości. Poniżej przedstawiono niektóre z kluczowych aspektów, które wpływają na konwencje w tej dziedzinie:
  • Dramatopisarstwo jako odrębny przedmiot w szkołach wyższych/dramatycznych . W wielu krajach pisanie dramatów lub pisanie teatralne jest nauczane jako odrębny przedmiot na uniwersytetach lub w szkołach teatralnych (Austria, Francja, Niemcy, Włochy, Hiszpania, Wielka Brytania). W innych naucza się dramaturgii, projektowania i reżyserii w sposób, który wiąże się z tworzeniem i redagowaniem tekstu, ale samej sztuki pisania można się nauczyć jedynie w nieformalnych warunkach lub jest ona uważana za umiejętność, którą pisarz może nabyć samodzielnie (Republika Czeska, Polska, Rumunia).
  • Dramatopisarze uczą się razem z aktorami . Niektóre konteksty szkoleniowe zwykle zakładają, że scenarzyści, reżyserzy i aktorzy muszą wspólnie uczyć się podstaw praktyki teatralnej, a następnie specjalizować się w pisaniu scenicznym (Włochy, Hiszpania, Francja). Inne tradycje oczekują, że pisarze będą się uczyć tylko razem z innymi pisarzami (Austria, Niemcy). Wielka Brytania oferuje obie opcje.
  • Działy dramaturgiczne/literackie . Kraje można podzielić na te, które opierają się na wiedzy dramaturgów i kierowników literackich – zatrudnionych przez miejsca lub firmy – oraz te, które nie przewidują tego konkretnego stanowiska. Nawet jeśli istnieje wiele różnic między tradycyjnym niemieckim pojęciem dramaturga (który jest uważany za część zespołu artystycznego i który często jest także dramatopisarzem) a tradycyjną brytyjską postacią kierownika literackiego (który uważał się za część zespołu zarządzającego i który rzadko jest pisarzem), duża linia podziału przebiega między tymi krajami, które wyobrażają sobie taką rolę pośrednika między dyrekcją artystyczną a dramatopisarzami (Austria, Czechy, Niemcy, Polska, Wielka Brytania), a tymi, które funkcjonują w większości bez takiej roli ( Francja, Włochy, Rumunia, Hiszpania).
  • Uruchomienie. Pojęcie „uruchomienia” jest różnie rozumiane w całej Europie. Ogólnie rzecz biorąc, w większości krajów, w których istnieją wydziały dramaturgiczne/literackie, miejsca mają solidną tradycję zwracania się do pisarzy z prośbą o napisanie nowych sztuk specjalnie dla nich za opłatą, skutecznie ufając pisarzowi na podstawie jego osiągnięć i akceptując stopień naukowy ryzyka (Austria, Czechy, Niemcy, Wielka Brytania). W innych miejscach/firmach nie inwestuje się – lub nie stać ich na to – w prowizje i bierze pod uwagę tylko sztuki, które już zostały napisane (Francja, Hiszpania, Włochy, Polska, Rumunia), za które nie muszą płacić.
  • Repertuary i zespoły . Teatry państwowe w Niemczech, Austrii, Czechach, Rumunii i Polsce zazwyczaj zatrudniają zespoły aktorów na stałe, w pełnym wymiarze czasu pracy i wystawiają sztuki według repertuaru (tzn. co 2–4 tygodnie przez kilka miesięcy lub lat, w zależności od zapotrzebowania). Wszystkie inne kraje zatrudniają aktorów na zasadzie freelancerów i proponują spektakle w odcinkach jednoblokowych o różnej długości, od kilku dni do kilku tygodni, miesięcy lub lat. Ta praktyka wpływa na rodzaje wystawianych sztuk oraz wsparcie / informacje zwrotne, jakie dramatopisarz otrzymuje w procesie tworzenia.
  • Agencje i agenci literaccy. Najistotniejszy podział, jaki zidentyfikowaliśmy w tej dziedzinie, występuje między tymi krajami (Austria, Czechy, Niemcy, Wielka Brytania), w których dramatopisarze są zwykle reprezentowani przez agentów handlowych, agencje literackie lub od dramaturgów oczekuje się promowania własnej twórczości i samodzielnego negocjowania umów lub tam, gdzie istnieje tylko kilka komercyjnych agencji literackich (Francja, Włochy, Polska, Rumunia, Hiszpania).
  • Wymiana z innymi mediami. Kraje zostały podzielone na te, w których dramatopisarze na ogół piszą również dla innych mediów, takich jak radio, telewizja i film (Austria, Niemcy, Republika Czeska, Hiszpania i Wielka Brytania), oraz te, w których ta wymiana nie była częsta (Francja, Włochy, Polska, Rumunia). Wiele krajów zgłosiło poczucie nieufności ze strony profesjonalistów w mediach komercyjnych, takich jak telewizja i film, wobec pisarzy teatralnych, którzy zazwyczaj pracują w sektorze subsydiowanym.
  • Relacje prasowe . Podczas gdy we wszystkich krajach, które objęliśmy badaniem, zainteresowanie współczesnym teatrem w prasie drukowanej spada, krytyka internetowa jest ogólnie obszarem wzrostu. W każdym kraju istnieje specjalistyczna prasa teatralna, która publikuje nowe sztuki. Najbardziej znaczącą różnicą, z jaką się spotkaliśmy, było to, czy eksperci zauważyli, że krajowe gazety interesują się współczesnymi dramatopisarzami i ich rzemiosłem, czy też nie. Eksperci z Austrii, Niemiec, Hiszpanii i Wielkiej Brytanii poinformowali, że przynajmniej niektóre gazety krajowe opisują współczesne dramatopisarstwo, podczas gdy większość ekspertów z innych krajów ubolewała nad brakiem relacji w krajowej prasie drukowanej.
  • Publikowanie . Podejścia do publikowania scenariuszy zabaw są bardzo zróżnicowane. W większości krajów większość nowych sztuk nigdy nie jest publikowana w formie książkowej z powodu braku rynku czytania scenariuszy (Rumunia, Czechy, Polska, Hiszpania, Włochy), podczas gdy w innych krajach (Austria i Niemcy) publikowanie sztuk jest po prostu nie jest częścią konwencji krajowych. W Wielkiej Brytanii tylko sztuki, które są wystawiane, mogą być rozważane do publikacji, ale tylko te, które zostaną uznane za opłacalne finansowo, są sprzedawane jako książki. We Francji, gdzie przemysł wydawniczy jest dotowany przez państwo, nowe sztuki są rozważane do publikacji przez wydawców specjalistycznych, niezależnie od ich historii inscenizacyjnej.
Ogólnie rzecz biorąc, połączenie tych charakterystycznych tradycji, systemów i sposobów postrzegania kształtuje dziedzinę współczesnego dramatopisarstwa i tłumaczeń teatralnych w każdym regionie i kraju. Obszary praktyki, które nie zostały zbadane w tym raporcie, ale zasługują na dalsze badania, obejmują: teatr i dramatopisarstwo w szkołach podstawowych i średnich; działania związane z rozwojem widowni; relacje między dotowanymi i komercyjnymi sektorami teatralnymi; estetyka i gust sceniczny; i postaw w odniesieniu do równości, różnorodności i włączenia szerokiej gamy głosów. Kwestie te zostaną dokładniej zbadane w mojej nadchodzącej monografii.
Raporty krajowe
[Aby przejść do poszczególnych raportów proszę kliknąć w wybrany obrazek.]

Wniosek: najlepsze praktyki

Celem niniejszego raportu było zmapowanie, ocena i porównanie obecnych praktyk i konwencji związanych ze współczesnym dramatopisarstwem i tłumaczeniami teatralnymi w różnych krajach europejskich, a także sprawdzenie, gdzie dziedzina jako całość może uczyć się z lokalnych kontekstów. W tym krótkim podsumowaniu wymieniam praktyki, które zostały podkreślone w moich rozmowach z partnerami Fabulamundi jako niezbędne do stworzenia zrównoważonej dziedziny. Te najlepsze praktyki można znaleźć w niektórych – ale nie we wszystkich – kontekstach i okazały się one kluczowe w tworzeniu wspierającej kultury, w której współczesne dramatopisarstwo i tłumaczenia teatralne mogą się rozwijać.
Jeśli chodzi o gatekeeping (selekcję informacji) i struktury wsparcia:
  • dedykowane działy literackie/dramaturgiczne w miejscach i firmach, takich jak w Wielkiej Brytanii, Niemczech i Austrii, wspierające pracę dyrektorów artystycznych za pomocą dedykowanych zasobów i wiedzy specjalistycznej w zakresie wyboru, nawiązywania i pielęgnowania relacji z pisarzami;
  • trwałe i stałe praktyki zamawiania, zgodnie z którymi miejsca postrzegają jako swoją misję pielęgnowanie i rozwój artystów, zwłaszcza kultywowanie twórczości młodych autorów, na przykład w Wielkiej Brytanii i Niemczech;
  • ustanowione organizacje państwowe w celu finansowania, rozwoju i wspierania dziedziny teatru, w tym dramatopisarstwa, takie jak francuska ARTCENA;
  • dedykowane stowarzyszenia zawodowe lub agencje komercyjne negocjujące kontrakty w imieniu dramaturgów i tłumaczy, takie jak wydawcy niemieccy lub agencje brytyjskie;
  • dedykowane organizacje zawodowe i stowarzyszenia autorskie promujące twórczość dramaturgów i tłumaczy oraz oferujące możliwości rozwoju i nawiązywania kontaktów, takie jak czeska Aura-Pont i Dilia lub hiszpańskie Asociación de Autores de Teatro lub brytyjska Gildia Pisarzy;
  • wyspecjalizowane struktury, instytucje lub możliwości, których misją jest selekcja i zlecenie tłumaczeń spekulatywnych sztuk teatralnych, takie jak francuskie komitety czytelnicze i Maison Antoine Vitez, oraz zachęcanie do wystawiania ich w różnych miejscach;
  • dedykowane nagrody, płatne rezydencje i stypendia wspierające okresy twórcze dramaturgów i tłumaczy;
Pod względem możliwości finansowania i dochodów:
  • zrównoważona długość występów i/lub całkowita liczba występów na produkcję, tak aby energia i zasoby nie były wydawane na projekty krótkoterminowe bez nadziei na przyszłe trasy koncertowe;
  • zrównoważona opłata i udział w poziomach praw autorskich dla dramaturgów i tłumaczy teatralnych (w zależności od kosztów życia i lokalnych cen biletów), zwłaszcza unikanie modelu, w którym dramatopisarze podejmują całe ryzyko, otrzymując wynagrodzenie wyłącznie z udziału w kasie;
  • trwałe możliwości objazdowe produkcji na poziomie krajowym i międzynarodowym, tak aby inwestycje w stworzenie produkcji nie wyczerpały się w krótkich seriach bez przyszłości;
  • szerokie możliwości pracy dramaturgów w telewizji, filmie i radiu, sprzyjanie kulturze, w której przemysł teatralny, radiowy, filmowy i telewizyjny rozmawiają ze sobą, aby wprowadzać innowacje;
W dziedzinie edukacji i zaangażowania społecznego:
  • dedykowane kursy dramatopisarstwa w szkolnictwie wyższym prowadzące do uzyskania kwalifikacji w zakresie dramatopisarstwa;
  • specjalistyczne kursy tłumaczeń literackich i teatralnych w szkolnictwie wyższym, wraz z dalszym kształceniem i możliwościami dalszego rozwoju zawodowego, z naciskiem na praktykę tłumaczeń teatralnych;
  • kursy i warsztaty z zakresu dramatopisarstwa i tłumaczeń teatralnych dla młodzieży ze szkół podstawowych i ponadgimnazjalnych;
  • praktyki teatralne i dramatopisarskie oferowane jako zajęcia programowe lub pozalekcyjne w szkołach podstawowych i ponadgimnazjalnych;
  • ukierunkowane działania mające na celu rozwój widowni z udziałem młodych ludzi i ogółu społeczeństwa, aby zaangażować twórców teatralnych i widzów teatru jutra.
Wszystkie powyższe dobre praktyki dotyczą systemów wsparcia na poziomie krajowym. Jednak wielu partnerów zasugerowało, że w tej dziedzinie potrzebne są systemy lub organizacje działające ponadnarodowo. Głównymi sugestiami było utworzenie stałej, szerszej sieci miejsc i festiwali, takich jak Fabulamundi, lub utworzenie specjalnej Europejskiej Agencji Tłumaczeń Dramaturgicznych i Teatralnych, na wzór francuskiego Maison Antoine Vitez, w celu finansowania eksperckich grup czytelniczych oraz wspierać program spekulatywnych tłumaczeń zi na tak wiele języków, jak to możliwe.
Ponadnarodowe organizacje zaangażowane we wspieranie dramatopisarstwa i tłumaczeń teatralnych ułatwiłyby europejskim twórcom teatralnym i organizatorom dzielenie się historiami i sposobami wyrażania świata poprzez teatr, aktywnie przyczyniając się do lepszej reprezentacji i włączenia różnych głosów na europejskich scenach. Mamy nadzieję, że pewnego dnia, w nie tak odległej przyszłości, ta organizacja może stać się rzeczywistością.
Bibliografia
Obserwatorium w Budapeszcie. „ Publiczne finansowanie kultury w Europie: 2004–2017 ”, marzec 2019 r. Dostęp: 27 maja 2020 r.
Delgado, Maria, Bryce Lease i Dan Rebellato, wyd. Współcześni dramatopisarze europejscy. Routledge, 2020.
Delgado, Maria i Dan Rebellato, wyd. Współcześni europejscy reżyserzy teatralni. Wydanie drugie, Routledge, 2020.
Kelleher, Joe i Nicholas Ridout, wyd. Współczesne teatry w Europie . Routledge, 2006.
Lech, Kasia. „ Jacek Sieradzki ogłasza koniec problemu współczesnych polskich sztuk teatralnych: nagrody za wystawienie współczesnych polskich sztuk teatralnych 2018 ”, TheTheatreTimes.com , 8 lipca 2018 r. Dostęp: 27 maja 2020 r.

Margherita Laera jest starszym wykładowcą dramatu i teatru na Uniwersytecie w Kent, współdyrektorem Europejskiej Sieci Badań nad Teatrem oraz redaktorem online czasopisma  Theatre Journal  i  Theatre Topics . Jest autorką  Theatre and Translation  (Red Globe Press, 2019) i  Reaching Athens: Community, Democracy and Other Mythologies in Adaptations of Greek Tragedy  (Peter Lang, 2013) oraz redaktorką  Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat  ( Bloomsbury, 2014). Margherita pracuje również jako tłumacz teatralny z i na język włoski i angielski. Zdobyła nagrodę TaPRA Early Career Research Prize za rok 2018.

Copyright © 2020 Margherita Laera
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne 4.0

Ta praca jest dostępna na

licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

Contemporary Playwriting and Theatre Translation Cultures in Europe: A Report on Current Systems, Conventions and Perceptions