W świecie kompleksów i opętania – o dramatach Augusta Strindberga / Piotr Kotlarz

0
101

Twórczość Augusta Strindberga (1849-1912), powieściopisarza i dramaturga szwedzkiego, odznacza się bardzo silnym subiektywizmem. Autor ten interesował się głównie problematyką psychologiczną, zwracając szczególną, wręcz obsesyjną uwagę na walkę płci. Uważał, że mężczyźni przewyższają pod każdym względem kobiety, muszą jednak im ulec z powodu silnego popędu płciowego. Twórczość Strindberga jest również swego rodzaju autoanalizą.

Pisarz zastanawia się nad pozycją jednostki w społeczeństwie. Strindberg poznał niemal wszystkie idee funkcjonujące w drugiej połowie XIX wieku. Bardzo się nimi entuzjazmował, szybko je przejmował, potem gwałtownie porzucał, niekiedy jednak powracał do zakwestionowanych uprzednio stanowisk. Zainteresowany we wczesnej młodości ideami religijnymi pietystów, przejął następnie koncepcje unitarianizmu Theodore’a Parkera, ulegał wpływowi Kierkegaarda, by następnie przejąć się ideami Darwina i Buckle’a, stać się ateistą i przejść pod sztandary pozytywizmu. Entuzjazmował się także myślą Schopenhauera, Nietzschego, Rousseau oraz koncepcjami von Hartmanna z jego „Philosophie des Unbewussten”. W czasie kryzysu intelektualnego, wyrażającego się swego rodzaju impotencją twórczą, do jego stałych lektur należały „Biblia” i „O naśladowaniu Jezusa Chrystusa św. Tomasza” Kempisa.

Strindberg znał twórczość Szekspira, Goethego, Schillera, Ludwiga Tiecka, Hugo, Alfreda Musseta oraz Eugéne’a Scribe’a, Émile’a Augiera, Aleksandra Dumasa – syna i oczywiście Skandynawów: Norwegów Bjørnsona i Ibsena oraz Duńczyków – Adama Oehlenschlägera, Henrika Hertza, Johannesa C. Haucha i Hostrupa.

Pierwsze utwory dramatyczne Strindberga wskazują na wyraźny wpływ tradycji bajronowsko-schillerowskiej. Tak w nich, jak i w powstałych nieco później dramatach historycznych: „Mistrz Olof” (1872), „Tajemnica Gildy” (1880) i „Herr Begents hustru” (Żona pana Begenta, 1882), niezależnie od fabuły historycznej zauważamy subiektywizm autora, już wówczas dostrzegającego rozszczepienie swej osobowości. Później w jego twórczości wyróżnić możemy okres naturalistyczny, kiedy to chciał na grunt Szwecji przenieść doświadczenia francuskiego Théâtre Libre.

Najbardziej znane dramaty tego twórcy to sztuki naturalistyczne: „Ojciec” (1887), „Panna Julia” (1888)[1]30 i „Taniec śmierci” (1900), czy stanowiący ciekawy łącznik między jego naturalizmem a wizjonerstwem dramat „Są zbrodnie i zbrodnie” (1899).

W sztuce „Są zbrodnie i zbrodnie” temat sprawiedliwości powiązany jest z nurtem religijnym. Akcja dramatu toczy się w zmyślonym, nierealnym Paryżu. Opisywana rzeczywistość podporządkowana jest wyobraźni. Jest to rodzaj impresjonistycznego studium myśli. W pełni symboliczny jest powstały niemal równolegle „Adwent” (1899). Wkraczamy tu w klimat niby-snu, rzeczywistości zupełnie odrealnionej, onirycznej.

W wielu późniejszych sztukach Strindberga tematem stają się jego osobiste przeżycia i własna osobowość. Pisarz często utożsamia się z postaciami swych dramatów – Pana w „Burzy” – czy Gustawa z „Wierzycieli”. Siła tych utworów leży w niezwykłej otwartości twórcy, który ujawnia swe przeżycia, choć zauważyć musimy, że często broniąc własnych racji, pisarz deprecjonuje swych przeciwników i zazwyczaj sprowadza ich do postaci karykaturalnej. Skrajność w przedstawianiu postaci zbliża twórczość Strindberga do ekspresjonistów, z drugiej strony jednak odbiera jego dramatom wymiar uniwersalny. Subiektywizm twórczości Strindberga – a nie bez racji określa się go jako jednego z najbardziej subiektywnych autorów w literaturze światowej – nakazuje postawić pytanie, dlaczego najpełniej wypowiedział się w dramacie, który jest przecież jednym ze szczególnie zobiektywizowanych gatunków literackich? Jest to pozorny paradoks. Strindberg odczuwał i przeżywał swoje życie – zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne – jako dramatyczne zmaganie różnych sił i „mocy”. Przeżywał niezwykle intensywnie napięcie między własną osobą a światem: świat wydawał się atakować go i osaczać, najdrobniejsze wydarzenia wywoływały w nim nieproporcjonalnie wielkie reakcje i prowadziły do konfliktów wewnętrznych. Stąd już tylko krok do pojmowania całej rzeczywistości w kategoriach dramatycznej walki ludzi o dominację i władzę, „walki mózgów”, walki płci, walki z Bogiem i „mocami”. W świecie ludzkim istnienie owej walki łączy się z odgrywaniem ról, skrywaniem się za kostiumy, maski, pozory, które tak często obnażał w swoich sztukach.

Trzyaktowy dramat Strindberga „Ojciec” (1887) jest sztuką, w której autor świadomie podejmuje znany temat tragicznego losu Agamemnona i Klitajmestry, co wraz z odniesieniem do naturalizmu tłumaczy prostotę i surowość ujęcia. Pisarz zachowuje tu klasyczną jedność czasu, miejsca i akcji. Treścią dramatu jest konflikt płci. Przeciwko mężowi występuje żona. Powodem konfrontacji stanie się ich córka. Rotmistrz pragnie decydować o jej wychowaniu, uważa, że najwłaściwsza dla niej będzie kariera nauczycielki. Przeciwne tym planom są żona i teściowa, chcące utrzymać Bertę w domu. Dochodzi do konfliktu, który zaognia jeszcze podstępnie przez żonę wprowadzony problem ojcostwa, gdyż żona wykorzystując paranoiczne skłonności męża, zasiewa w nim wątpliwości. Nie będąc pewnym swego ojcostwa, rotmistrz traci również sens życia. Jako agnostyk uważa, że jego sens polega na zachowaniu gatunku, na przekazaniu swych cech potomstwu. Będąc mężczyzną, nie może jednak być pewien, czy udało mu się to osiągnąć. Doprowadzony do szaleństwa traci świadomość i w końcu umiera. W wyniku działań kobiet nie może nawet umrzeć godnie: niania Margret wyjmuje naboje z pistoletów, przez co nie pozwala mu na popełnienie samobójstwa. Usypia go wspomnieniami szczęśliwego dzieciństwa … i zakłada mu kaftan bezpieczeństwa. Rotmistrz, należący do świata siły (wojsko) i intelektu (uczony), przegrywa w walce z kobietami, którymi kieruje biologia i ich płeć. W wyniku tej walki ojciec zostaje pobawiony wszystkiego, co miało dla niego jakąkolwiek wartość. Żona niszczy jego karierę naukową i – w pewnym sensie – odbiera mu córkę, a nawet godność. Moim zdaniem sztuka nie przetrzymała próby czasu. Teza jest zbyt widoczna i razi uproszczeniem psychologii. Dziś dzieci zyskały znacznie większą podmiotowość i przedstawiona w dramacie dyskusja dotycząca wychowania córki może wydawać się sztuczna.

W najczęściej grywanym dramacie Strindberga, „Panna Julia”, główny wątek dotyczy pożądania, jakiemu ulega rozhisteryzowana arystokratka, która narzuca się lokajowi. Dodatkowym wątkiem jest tu antagonizm klasowy. Akcja sztuki toczy się w noc świętojańską w kuchni zamku hrabiego. Fabułę sztuki zaczerpnął dramaturg z rzeczywistej historii opisywanej wówczas w prasie. Dostrzegamy też w tej sztuce odbicie osobistych przeżyć Strindberga, który mieszkając jakiś czas w Skolvyst w Danii, zetknął się tam z ekscentryczną panną Luizą Frankenau i zarządcą jej majątku, Ludvigiem Hansenem, jakoby jej kochankiem, a także przyrodnim bratem, oraz siostrą przyrodnią Hansena, Marią Magdaleną. Sięgając do rzeczywistych wydarzeń, a ponadto wprowadzając w tej sztuce realizm i naturalność, zarówno charakteru miejsca, jak i występujących bohaterów, Strindberg w pełni realizuje program naturalistów[2]. Zauważmy jednak, że hasła naturalistów przeniesione w inną rzeczywistość społeczną wzbogacone zostały o zagadnienia konfliktu stanowego, osobowość zaś autora wpłynęła na pogłębienie charakterystyki psychologicznej postaci. We wstępie do „Panny Julii” Strindberg pisze: Dla wytłumaczenia smutnego losu panny Julii podałem bardzo wiele okoliczności: wrodzone instynkty jej matki, złe wychowanie dziewczyny przez ojca, jej własną naturę i wpływ narzeczonego na jej słaby zdegenerowany mózg; dalej zaś i bardziej bezpośrednio: nastrój nocy świętojańskiej, nieobecność ojca w domu, menstruację, zajmowanie się zwierzętami, podniecający wpływ tańca, mrok nocy, silne erotyczne oddziaływanie kwiatów, a w końcu przypadek, który sprowadza tych dwoje do ustronnego pokoju, oraz agresywność podnieconego mężczyzny. (…) Nie przyjąłem zatem punktu widzenia jednostronnie fizjologicznego ani też jednostronnie psychologicznego[3]. Raymond Williams proponuje dla naturalizmu Strindberga określenie naturalizm krytyczny.

Dramat „Taniec śmierci” Strindberga to studium psychologiczne małżeństwa o dwudziestopięcioletnim stażu, które żyje w nieustannej nienawiści, życząc sobie wzajemnie śmierci. W sztuce tej, jak i w pozostałych, bezwzględna walka płci kończy się jak zwykle u tego pisarza bezapelacyjnym zwycięstwem żony. Strindberg uważał, że celem dramaturga jest poznanie wewnętrznych, ukrytych pobudek, które kierują postępowaniem postaci scenicznych. Sądził, że są nimi powiązane ze sobą okoliczności natury społecznej, psychicznej i fizjologicznej, które w nowoczesnym dramacie stanowią odpowiednik dawnego, metafizycznego fatum[4].

Osobną pozycję w dramaturgii Strindberga zajmują jego dramaty królewskie: „Eryk XIV” (1899), „Karol XII” (1901) i „Gustaw III” (1902). To dramaty historyczne, w których centralnymi postaciami są królowie. Pisarza interesowała w historii nie tyle sfera faktów i opis życia jednostek i społeczeństw minionych epok, co próba znalezienia mechanizmu dziejów. Uważał, że historia nie jest domeną przypadku lub chaosu, według niego spełniał się w niej pewien wielki plan, w którym zarówno jednostki, jak i całe grupy społeczne wypełniały swą misję. Pisząc o historii w eseju „Mistyka historii świata” (1903), Strindberg posłużył się metaforą: historia jest jak wielka partia szachów rozgrywana przez jednego tylko gracza, który wykonuje ruchy zarówno białymi, jak czarnymi figurami, jest całkowicie bezstronny, planuje akcje dla obu przeciwników, obmyśla wszystko zawczasu i ma tylko jeden cel: zachować równowagę i sprawiedliwość, i zakończyć grę remisem (…) Marsz historii ukazuje dwoistą jedność wolności i konieczności; dopuszcza bowiem pewien stopień wolności i jednostkowej woli ludzkiej, ale jednocześnie ogranicza ją przez wprowadzenie konieczności; jedność tych i innych przeciwieństw to synteza, której rękojmią nie może być człowiek, wskazuje ona na prawodawcę posiadającego atrybuty boskie[5]. Wizja pisarza jest pełna pesymizmu. W zakończeniu dramatu „Eryk XIV” Strindberg stwierdza, że tocząca się między ludźmi walka nigdy się nie zakończy.

MARIA Czy to jeszcze nie koniec, mamo?

KSIĄŻĘ KAROL (z uśmiechem) Nie, moje dziecko! Walki życia nigdy się nie kończą![6].

Materiał do dramatów królewskich Strindberg czerpał z historii Szwecji, pragnął jednak poprzez nie ukazać uniwersalny sens dziejów. Zamierzał napisać cały cykl sztuk obejmujący okres od drugiej połowy XIII po początek XIX wieku, i mimo że zamiaru swego do końca nie zrealizował, to jednak dramaty te stanowią jedyny w swoim rodzaju wykład dramaturgiczny dotyczący losów ojczystych, który – zdaniem części krytyków – porównać można jedynie z dziełami Szekspira. Szwedzki pisarz szukał zrozumienia sensu dziejów w sferze psychologii władców i mistyce, często patrząc na królów Szwecji z perspektywy swojej osobowości. W Strindbergowskim Eryku dopatrywano się wręcz autoportretu pisarza. W jego dramatach znajdujemy bardzo ciekawe studia psychologiczne głównych bohaterów i postaci drugoplanowych. Przyznając Opatrzności główną rolę sprawczą w historii, Strindberg nie ukazywał w swych dramatach królewskich walki różnych idei, a nawet postaw, przyczyn wydarzeń historycznych dopatrywał się w psychice władców. Rosja Realizm Nowy kierunek dramaturgii, jakim był realizm trafił do Rosji już w połowie XIX wieku. Wprawdzie twórcy rosyjscy wciąż jeszcze fascynowali się dziełami romantyków, ale częste wizyty przedstawicieli rosyjskich elit w Europie Zachodniej wpływały na coraz szybszą adaptację najnowszych osiągnięć w dziedzinie teatru również w Rosji. Z czasem, zostały one tu znacznie wzbogacone.

                                      Piotr Kotlarz

Przypisy:

[1]  Allardyce Nicoll dramaty „Ojciec” i „Panna Julia” określa mianem dramatu realistycznego. [Por.: A. Nicoll, Dzieje dramatu, t. 2, Warszawa 1983, s. 38-40.]

[2]  Por.: L. Sokół, Wstęp, [w:] August Strindberg, Wybór dramatów, Wrocław, oddział w Krakowie 1977, s. LXIII.

[3]  A. Strindberg, Panna Julia, Wstęp, [w:] A. Strindberg, Wybór dramatów, Wrocław odział Kraków 1977, s. 98. L. Sokół, Posłowie, [w:] A. Strindberg, Dramaty, Warszawa 1962, s. 482-483; zob. też: R. Taborski, „Moralność pani Dulskiej” Ga[3]brieli Zapolskiej, Warszawa 1987, s. 14-16; por. Allardyce Nicoli, Dzieje dramatu, t. 2, Warszawa 1983, s. 33-49.

[4]  Cytat za: L. Sokół, Posłowie, [w:] A. Strindberg, Dramaty, Warszawa 1962, s. 482-483; por. też: R. Taborski, „Moralność pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej, Warszawa 1987, s. 14-16; A. Nicoli, Dzieje dramatu, t. 2, Warszawa 1983, s. 33-49.

[5]  L. Sokół, Posłowie, [w:] A. Strindberg, Dramaty królewskie. Dramaty liryczne, Poznań 1988, s. 416.

[6]  A. Strindberg, Eryk XIV, [w:] A. Strindberg, Dramaty Królewskie. Dramaty liryczne, Poznań 1988, s. 73.

Obraz wyróżniający: August Strindberg. Autorstwa Nieznany – Nieznane, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27905413