W poszukiwaniu kontekstów: wywiad z Neelamem Mansinghem Chowdhrym / autor: Vikram Phukan

0
184
Kiedy uczestniczysz w jakiejś emocji, tak naprawdę nie możesz wykorzystać dystansu do wytworzenia kreatywności. Ale w dzikości czasów próbuję znaleźć afirmację, trochę człowieczeństwa i trochę nadziei.

Neelam Mansingh Chowdhry

Neelam Mansingh Chowdhry, przez dziesięciolecia swojej indyjskiej reżyserki teatralnej o charakterystycznej wizji, kierowała wspólnymi projektami, które noszą wyraźne imprimatur autorskie, ale także wyróżniają się jako przedsięwzięcia zbiorowe o rozproszonym autorstwie. Wiele jej prac czerpie z burzliwych historii i wspomnień stanu Pendżab, w którego stolicy, Chandigarh, od 1983 roku prowadzi swoją grupę teatralną The Company. Jej produkcje sceniczne emanują wizualną żywiołowością, posługując się minimalistyczną paletą, łączą zakorzenione z najnowocześniejszymi rozwiązaniami i próbą spłacenia długów kulturowych narodu rozdzielonego konfliktami domowymi. Jej sztuki, oparte na opowieściach Saadata Hasana Manto o krwawym podziale Indii, są świadectwem sumiennego i introspektywnego spojrzenia, które uderza aż do szpiku kości. W 2003 roku pani Chowdhry otrzymała Akademi Award Sangeet Natak za reżyserię teatralną, najwyższe indyjskie wyróżnienie przyznawane osobom zajmującym się sztuką.
Neelam Mansingh Chowdhry: Zdjęcie w specjalnej aranżacji: Vikram Phukan
Sam teatr w Indiach zmienił się w sposób doniosły, odkąd ukończyłeś Krajową Szkołę Teatralną w 1975 roku. Jak dbasz o ciągły rozwój swojej praktyki?
Tak naprawdę chodzi o otwartość i ciekawość. Myślę, że teatr to czas „teraz”. Wczorajsza praca musi zostać odrzucona, abyś mógł dzisiaj ruszyć do przodu. Myślę, że czujność, by zrobić coś nowego, nigdy tak naprawdę nie pojawiła się w mojej istocie w żaden namacalny sposób. Pamiętam, że czytałem esej TS Eliota [1] , w którym pisał o tym, jak tradycje, które odziedziczyłeś, można przekształcić, aby stworzyć coś nowego. Bardzo ważne jest dla mnie, aby nie przywiązywać się zbytnio do swojej pracy. Zawsze jestem krytyczny. Zawsze analizuję, analizuję, badam, przerabiam i składam na nowo pracę, którą już wykonałem. Osobiście nie mogę znieść oglądania niektórych moich sztuk, co zrobiłem zaledwie kilka lat temu, ponieważ wszystko tak szybko się starzeje. Powtarzam, nie chodzi tu o świadomość, że są randkowani, ale o to, że już dla mnie nie pracują.
Zajęło ci trochę czasu, zanim odnalazłeś równowagę jako praktykujący. Czy mógłbyś opowiedzieć o swojej początkach podróży?
Początkowo cieszyłem się, że mogę uczestniczyć w jakikolwiek sposób, przed sceną lub za kulisami, ponieważ nie miałem osobistego poczucia, że ​​mogę równać się ze światem performansu. Następnie pojechałem do Bhopalu i dostałem pracę w Bharat Bhavan. Przez pięć lat pracowałem dla BV Karanth i to odmieniło moje życie. W NSD obserwowałem jedynie metody pracy Ebrahima Alkaziego. Gdy znajdziesz się w środowisku zawodowym, zostajesz wciągnięty w system wartości, rygor, szczegółowość i kod intelektualny wymagany, aby być częścią świata.
Przez pięć lat Neelam Mansingh Chowdhry współpracował z reżyserem Babukodim Venkataramaną Karanthem; doświadczenie „odmieniające życie”. Zdjęcie: Wikipedia
Elkazi był człowiekiem renesansu, człowiekiem o wielkim rozeznaniu, kimś, kto rozumiał choreografię, kompozycje grupowe, wspaniałą scenografię, wejścia i wyjścia, detale, charakterystykę. A potem był Karanth, człowiek teatru ludowego. Chociaż był studentem NSD, jego szkolenie było w stylu Gubbi Theatre Company z Karnataki. To połączenie stało się nieocenioną pulą zasobów, kiedy przeprowadziłem się do Chandigarh i znalazłem sposoby pracy.
Dokument o życiu Neelama Mansingha Chowdhry’ego
Czy pamiętasz moment, kiedy miałeś ochotę odkryć główny aspekt swojej praktyki?
W Bharat Bhavan odbyło się wiele rozmów na temat odkrycia pedagogicznych metod szkolenia indyjskich aktorów. W NSD panowała atmosfera ad hoc, gdzie nie wspominając o Stanisławskim, pracowaliśmy nad wszystkimi wymiarami, które można znaleźć w „ Aktor przygotowuje”. W Bhopal zaprosiliśmy lokalnych aktorów do współpracy z mistrzami sztuk tradycyjnych, takimi jak forma Nacha z Chattisgarh, łącząc dwie grupy ludzi z odrębnych światów. Nie miało to na celu nauczenia aktorów sztuki ludowej, raczej odblokowanie sztywności ich ciał, samoświadomości, blokad, które mieli. Wprawianie ciała w ruch dźwiękami, które rezonują w znajomym terenie, odrywało ich od przesiąkniętych realizmem metod aktorskich, jakie wówczas istniały. Kiedy aktor idzie po scenie, w chwili, gdy pojawia się rytm, ciało odkrywa w sobie inny impuls.
Pamiętam, że kiedy wyjeżdżałem do Chandigarh, Karanth powiedział mi, że moja praca musi mieć charakter lokalny, regionalny i narodowy. Ponieważ moje dzieciństwo spędziłem w Anglii, byłem nieco odcięty od języka pendżabskiego. A język to nie tylko słowa i dźwięki. To także historia kultury. To także obrazowość. Zacząłem uczyć się pendżabskiego, przyglądając się lokalnym tradycjom. Wszystko to stało się częścią mojej pracy, gdy próbowałem uzyskać poczucie własnego kontekstu. Pierwszą sztuką, którą wystawiłem i która miała jakiekolwiek znaczenie, była Nagamandala Girisha Karnada .
Występ  Naked Voices
W swojej długiej karierze reżysera teatralnego wyreżyserowałeś tę sztukę trzykrotnie.
Za każdym razem musiała to być nowa interpretacja, bo naprawdę wierzę, że w teatrze nie ma czegoś takiego jak retrospektywa. Pod koniec lat osiemdziesiątych założyłem zespół teatralny z lokalnymi aktorami i przeczytałem o nowej sztuce Karnada. Był bliskim przyjacielem Karantha; to było połączenie, które dodało mi pewnej wiarygodności, ponieważ nie miałem pracy, aby móc pisać do kogoś jego rangi. To było cudowne, że chętnie przesłał mi swój scenariusz; nie był wówczas nawet publikowany. Następnie poznałem wspaniałego poetę Surjita Patara, uważanego za głos Pendżabu. Chciałem wiedzieć, jak rozumie język, jak aktorzy wypowiadają się. To był rok 1989. Drugi raz był w 2004. Chciałem wiedzieć, czy ten tekst nadal do mnie przemawia. Jedną z trudności było to, że część obsady była taka sama. Muzyka zaprojektowana przez Karantha była taka sama. Pytanie brzmiało: jak pozbyć się tego, co zrobiłeś wcześniej? Jak sprawić, by aktorzy oczyścili konto, zanim rozpoczną nową podróż w tę samą postać, w którą grali już w ponad 200 serialach?
Nagamandala. Zdjęcie w specjalnej aranżacji: Vikram Phukan
Jak doszło do tego, że ustaliłeś rodzaj wspólnych procesów opracowywania, uznawanych za cechę charakterystyczną Twojej pracy?
Nawet gdy pisałem NagamandalęYermaPhaedrę czy którykolwiek z klasycznych tekstów, z którymi pracowałem wcześniej – co można nazwać dobrze zrobioną grą z początkiem, środkiem i końcem – zawsze rekonstruowałem, składałem na nowo i scalałem sceny. Więc może gdzieś intuicyjnie tak reaguję na tekst. Czuję, że w chwili, gdy tekst literacki staje się tekstem performatywnym, naprawdę należy do mnie. Teraz oczywiście praca, którą wykonuję, jest całkowicie przemyślana.
Vansh Bhardwaj w czarnej skrzynce . Zdjęcie w specjalnej aranżacji: Vikram Phukan
Niedawno zrobiłem sztukę Black Box, projekt zamówiony dla Ranga Shankara w Bangalore. Przerzuciłem tekst i przyniosłem nowe odniesienia i świadectwa. Odkryłam, że nie mogę uciec od pandemii i pojęć związanych z więzieniem, izolacją i strachem. I w dzikości czasów, próbując znaleźć afirmacje, człowieczeństwo i nadzieję. Kiedy uczestniczysz w jakiejś emocji, nie możesz tak naprawdę wykorzystać dystansu, aby przekształcić ją w dzieło twórcze. Ale nic innego nie przychodziło mi do głowy i to wszystko, co pojawiło się w Black Boxie .
Druga sztuka, Gumm Hai, którą wystawiałam przed kwarantanną, była częściowo oparta na tekście performatywnym „ Siedem etapów żałoby” autorstwa Wesleya Enocha i Deborah Mailman. Tekst jest tak zakorzeniony w świadectwach brutalizacji i pozbawienia praw wyborczych rdzennych Australijczyków, że choć były fragmenty, z którymi się nawiązałem, niektóre były dla mnie zbyt specyficznie zakorzenione, abym mógł pozwolić im podróżować. Wykorzystałem więc pewne podstawowe elementy i rozwinąłem je poprzez wyobraźnię aktorów, poprzez moją własną interpretację. I umieściliśmy motyw przewodni zaginionej dziewczyny i społeczności, która jej szuka. Czasami więc, nawet jeśli traktuję sztukę jako punkt odniesienia, tak naprawdę traktuję ją jako punkt wyjścia. Rozwój, niuanse, kontekstualizacja zmieniają się całkowicie, do tego stopnia, że ​​ktoś zaznajomiony z tekstem nie byłby w stanie zorientować się, że jest on na nim oparty. Zawsze mówię, że jest tekst i jest podtekst, i jest tekst niepisany, i jest tekst niewidzialny. I jest tekst, który dzieje się w ciele aktora i tekst, który jest obecny w umyśle reżysera. Jak połączyć je wszystkie w jedną całość i stworzyć historię, do której naprawdę wierzymy wszyscy?
Gumn Hai. Zdjęcie w specjalnej aranżacji: Vikram Phukan
Jak dużą autonomię dajesz aktorom zarówno w zakresie opracowania pomysłu, jak i zakresu ich występów?
Aktorzy są w równym stopniu uczestnikami rozwoju narracji, co reżyser. Podam pomysł. Jakbym mógł zapytać: „ Co oznacza dla ciebie protest? Co oznacza dla Ciebie głód? Czym jest dla Ciebie dom? ” Na improwizacjach spędzamy prawie półtora miesiąca. I to jest ostatnie dziesięć do piętnastu dni, kiedy wyciągamy materiał, który się pojawił. Aktor może stworzyć improwizację odbiegającą od tego, co przedstawiłem jako myśl lub pomysł. Czasami wszystko mogło być bardzo bliskie temu, co sobie wyobrażałem. Czasami jest to pomysł w pełni zrealizowany; czasami jest to chwila, w której mogę wyrwać się z ćwiczenia, które w przeciwnym razie nie byłoby wykonalne, i które staje się materiałem do dłutowania i młotkowania, a także do ponownej pracy i składania. Nie oznacza to, że moja funkcja reżyserska zostaje umniejszona, ale następuje dystrybucja autorstwa; Funkcja aktorów zawsze pozostanie arbitrem tego, co dzieje się na scenie, ale ja jestem zewnętrznym okiem, które wszystko łączy w całość. W tym miejscu zawsze lubię wnosić nuty afirmacji, że gdzieś, pomimo beznadziejności sytuacji, jest jeszcze przestrzeń na marzenia.
Od Fidy, na podstawie historii Fedry. Zdjęcie w specjalnej aranżacji: Vikram Phukan
Czy twoim zdaniem twoja twórczość z obecnej dekady jest porównywalna z twoją wczesną twórczością?
Wcześniej dużo mówiło się o blokowaniu i poruszaniu się, chociaż nigdy nie zagłębiałem się w intensywne czytanie scenariusza ani uczenie się aktorów, co było normą. Poprosiłbym aktorów, aby zastanowili się, co dla nich znaczy ta treść, w ich własnym języku, w ich własnym wyrażeniu. Zatem zalążki tego, co teraz robię, jako pełnego sposobu pracy, były już w tym widoczne.
W tamtych czasach reżyser zawsze miał coś takiego. Słowo „reżyser” niosło ze sobą nutę autorytetu, oznaczało coś męskiego, coś związanego z kontrolą, ale czuję, że teatr tak naprawdę to grupa ludzi oddychających, reagujących, reagujących razem w pomieszczeniu. Wcześniej oddawałem aktorom każdy aspekt występu, niezależnie od tego, czy dotyczył on kreowania wizerunku, czy też dynamiki i dreszczu wywołanego na scenie przez to, jak ich ustawicie. Zatem wszystkie te konwencjonalne narzędzia były prawdziwą podróżą, którą można odrzucić dopiero wtedy, gdy doświadczy się zorganizowanego sposobu pracy.
Mrocznych Granic . Zdjęcie w specjalnej aranżacji: Vikram Phukan
Powszechnie uważa się, że te procesy współpracy zostały wprowadzone do indyjskiego teatru przez artystki, które stworzyły aranżacje wyraźnie różniące się od, powiedzmy, dawnych autorek.
Kiedy pracowałem z Karanthem i korzystałem z naszych tradycyjnych narzędzi w celu szkolenia aktorów, wszędzie wiał wiatr zmian. Jak Ratan Thiyam w Manipur, Kavalam Narayana Panicker w Kerali czy Habib Tanvir w Madhya Pradesh. Mieliśmy reżyserki, takie jak Sheila Bhatia czy Vijaya Mehta, wspaniałe niezłomne kobiety, które tak naprawdę nie mówiły o kobiecości. Nie było kobiecego sposobu pracy, kobiecego sposobu pracy. To były kobiety tworzące teatr według tego samego szablonu. Nie oznacza to w żadnym wypadku potępiania ich.
Na pewnym etapie, w latach 80., kobiety poczuły, że muszą opowiedzieć własne historie. Widziałam każdą produkcję Anuradhy Kapur, Anamiki Haksar czy Amala Allany, czy jakiejkolwiek innej reżyserki, która pracowała, wybierając zespoły, które były szczególnie zrozumiałe dla kobiet. Nagle epickie postacie zostały zastąpione codziennością; nagle wielkie wydarzenia przestały być interesujące. Do przestrzeni roboczej zaczęły pojawiać się domowe obrazy. Bardziej interesowały ich kobiety myjące się lub kąpiące, co można nazwać rutyną życia, i odnajdywanie w nich epickich momentów, które mogłyby mieć na tyle siłę, aby stać się tekstem dramatycznym. A ponieważ nikt nie miał od nich żadnych oczekiwań, czuli, że nie mają nic do stracenia, więc mogli podejmować wszelkiego rodzaju ryzyko.
Tak, osobiście uważam, że kiedy mówimy o płci, mamy do czynienia z pewnym rodzajem gettoizacji, ponieważ wiele kobiet nie pracuje w ten szczególny sposób.
Scena z Gorzkiego owocu . Zdjęcie w specjalnej aranżacji: Vikram Phukan
W Twoich sztukach kładziesz nacisk na siłę obrazu i jego walory estetyczne. Jak pracujesz z tymi parametrami estetycznymi, pracując z materiałem traktującym, powiedzmy, o mrocznych historiach Manto o Podziale?
Mam świadomość, że nie próbuję używać niczego ze względu na jego wartość dekoracyjną, ale bardziej ze względu na to, jak wpisuje się to w narrację i popycha ją do przodu. Lubię poszerzać znaczenie tego, co mówi tekst, poprzez przedmioty, materiał wizualny, mowę ciała, proste, codzienne rzeczy. Myślę, że ciemność z ciemnością znosiłaby się nawzajem. Zatem pewien rodzaj wizualnej żywiołowości staje się rodzajem kontrtekstu. Stoi w sprzeczności z tekstem, albo go uwydatnia, albo go podkreśla, albo jest z tekstem całkowicie sprzeczny. Wiele z nich odbywa się bardzo intuicyjnie i instynktownie.
W twoim umyśle, sztuce i duchu znajdują się archiwa. Skąd pochodzą te archiwa? Co przechowuje? Jak wyciągnąć to do swojego miejsca pracy i przekształcić w coś. Zasilany twoim własnym doświadczeniem, brakiem doświadczenia lub doświadczeniem zbiorowym, pojawia się w twojej przestrzeni roboczej. Więc zaufaj.

[1] Tradycja i indywidualny talent, TS Eliot, 1919.

Vikram Phukan jest praktykiem teatralnym i krytykiem teatralnym mieszkającym w Bombaju. Był felietonistą teatralnym indyjskiej gazety „The Hindu” , a jego artykuły na temat teatru ukazywały się także w kilku innych publikacjach. Jest członkiem Komitetu Roboczego indyjskiego oddziału IATC. Do jego twórczości scenicznej należą  Stories in a Song, Limbo, The Gentlemen’s Club, Even Mists Have Silver Linings, These Left Behind Things  (które napisał i wyreżyserował),  Adventures of Jil Jil  i  Dry Ice.

Link do artykułu:

In Search of Contexts: Interview with Neelam Mansingh Chowdhry

Prawa autorskie © 2020 Vikram Phukan
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Międzynarodowa licencja Creative Commons Uznanie autorstwa

Ten utwór jest objęty licencją
Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.