„Ten moment dramatu, w którym zaczyna boleć, staje się interesujący” — wywiad z Rolandem Schimmelpfenningiem, niemieckim dramaturgiem i reżyserem / Wywiad przeprowadzony przez Randy’ego Genera

Dzięki rosnącej międzynarodowej renomie niemieckojęzyczne sceny mogą teraz powołać do życia nową gwiazdę: popularnego nowego dramaturga, który zajął miejsce obok takich ulubieńców publiczności jak Szekspir, Goethe, Schiller czy Ibsen. Roland Schimmelpfennig, 44-letni autor i reżyser z Berlina, należy do najbardziej płodnych i uznanych młodych dramaturgów w Europie. W wieku 38 lat napisał już 16 sztuk, które zostały przetłumaczone na 20 języków. Latem 2010 roku otrzymał nagrodę Mülheimer Dramatikerpreis, uważaną za najwyższe wyróżnienie dla dramatopisarza w języku niemieckim. Wśród poprzednich laureatów byli m.in. noblistka Elfriede Jelinek i wschodnioniemiecki dramaturg Heiner Müller.

Urodzony w Getyndze w 1967 roku Schimmelpfennig pracował najpierw jako niezależny dziennikarz i autor w Stambule, zanim w 1990 roku rozpoczął studia jako reżyser teatralny w monachijskiej szkole Otto Falkenberga w Monachium. Następnie został asystentem reżysera, a później członkiem zespołu artystycznego monachijskiej Kammerspiele. Obecnie jest dramaturgiem domowym w Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu. Schimmelpfennig mieszka w dzielnicy Prenzlauer Berg we wschodnim Berlinie z żoną, dramatopisarką Justine del Corte, i dwójką dzieci.

Poniższy wywiad został przeprowadzony na kilka godzin przed listopadową premierą The Golden Dragon, która miała swoją amerykańską premierę w Studio Theater w Waszyngtonie. Schimmelpfennig dołączył do mnie wraz z Peterem Kümmlem, krytykiem teatralnym gazety Die Zeit, oraz Peterem Michalzikiem, dziennikarzem i krytykiem teatralnym gazety Frankfurter Rundschau, którzy przylecieli z Niemiec. Wszyscy razem uczestniczyliśmy w pierwszym w historii niemiecko-amerykańskim Dialogu Mediów, sympozjum zorganizowanym przez Ambasadę Republiki Federalnej Niemiec. Media Dialogue był inicjatywą, która zapoczątkowała trwały dialog między krytykami teatralnymi obu krajów. Odbył się w Goethe-Institut Washington.

Najsłynniejszym dziełem Schimmelpfenniga jest bez wątpienia sztuka Die arabische Nacht (Arabska noc) z 2001 roku, absurdalny i misternie skonstruowany dramat, w którym pięcioro bohaterów przeżywa erotyczną fantazję miejską w nijakim osiedlu gdzieś w Niemczech. Jedną z fascynujących cech tej szklanej menażerii fantazyjnej sztuki, która została wystawiona w Staatstheater w Stuttgarcie, jest sposób, w jaki autor wplątuje swoich bohaterów w zbiegi okoliczności, które sprawiają, że wszyscy się ze sobą stykają, lub przynajmniej wywołują wspomnienia o takim kontakcie w innym, tajemniczym świecie.

Takie skoki wyobraźni są stosowane w „Złotym smoku”, który zdobył wszystkie najważniejsze niemieckojęzyczne nagrody teatralne od momentu premiery jesienią 2009 roku w Wiedniu i od tego czasu doczekał się ponad 40 produkcji na całym świecie. Akcja rozgrywa się w ciasnej kuchni azjatyckiej restauracji, gdzie czterech kucharzy wyrywa ząb młodemu chińskiemu współpracownikowi, sztuka w kapryśny sposób przedstawia, jak ten ząb trafia do tajskiej zupy stewardesy, której kryzys egzystencjalny zostaje dramatycznie powiązany z wyalienowanymi życiami 15 bohaterów za pomocą krótkich i zaskakująco komicznych scen, sugerując w ten sposób związek, który oni sami rzadko rozpoznają. W pewnym sensie Złoty Smok opowiada o nielegalnej imigracji i handlu ludźmi, ale ten polityczny temat braku praw nielegalnych imigrantów jest przedstawiony w sposób kalejdoskopowy i z różnych perspektyw. Dramat społeczny podany jest w kąskach, które są poetyckie, marzycielskie, brutalne, ale enigmatyczne, przepełnione goryczą i przejmującym pragnieniem.

1. Czy w twoim kraju/mieście jest jakiś ważny problem (np. współczesny problem społeczny), którego artyści nie poruszają lub zaniedbują na scenie? Dlaczego? Czy wynika to z cenzury, czy z martwego punktu we wspólnym postrzeganiu świata przez społeczność? — czy też ze świadomego lub nieświadomego unikania go przez społeczność?

W Berlinie (a może także w Niemczech) dużym problemem była sytuacja imigrantów: to, co nazywamy integracją. Mamy teraz do czynienia z sytuacją, w której widać, że po 30 czy 40 latach imigracji nie wszyscy pracownicy-imigranci zmieszali się lub zintegrowali ze społeczeństwem niemieckim, ponieważ mieli wrócić do swoich krajów; dlatego zostali zatrudnieni. Oczywiście nie wrócili do ojczyzny i sprowadzili na szczęście swoje rodziny do Berlina i są teraz częścią niemieckiego społeczeństwa. Tej sytuacji nie da się porównać z sytuacją amerykańską. Sytuacja imigrantów w Niemczech, a może w całej Europie, jest czymś wyjątkowym i czymś, z czym trzeba się jeszcze uporać na scenie.

Widzę teraz, w ciągu ostatniego roku lub 15 miesięcy, że inne kultury zajmują się problemem imigrantów. Widzę kilku tureckich twórców teatralnych imigrantów, którzy zaczęli zastanawiać się nad swoją sytuacją; piszą własne sztuki, co jest bardzo imponujące. Żeby było jasne, myślę, że w Niemczech może być kilku pisarzy, którzy prawdopodobnie poruszają już kwestię imigrantów, ale zawsze potrzeba czasu, aby usłyszeć ich teksty na scenie. Ich sztuki zobaczymy może za rok, jeśli będą szybcy. Nawet jeśli napiszesz sztukę, musisz znaleźć teatr, który chce ją wystawić. Chyba, że ​​masz własną firmę, albo masz grupę ludzi, którzy potrafią bardzo szybko wystawić produkcję. Teatr działa tak wolno, co utrudnia teatrowi radzenie sobie z codziennymi problemami politycznymi. Ale są też zalety tego [celowego tempa].

Powiedziałbym, że nie ma jeszcze sztuki o sytuacji finansowej w Europie czy w Niemczech, co oczywiście nie jest problemem państwa, ale problemem globalnym. To jest coś, o czym można by bardzo ciekawie napisać: pisać o pieniądzach. Ale problem jest również bardzo trudny do uchwycenia, ponieważ jest to tak abstrakcyjna rzecz. Trzeba by znaleźć sposób, żeby wrócić do czynnika ludzkiego: opowiedzieć historię o pieniądzach, ale nie tylko o pieniądzach.

2. Co, jeśli w ogóle, jest trudne w komunikacji z projektantami/reżyserami/aktorami/dramaturgami? Dlaczego?

Praca z niemieckimi reżyserami może być bardzo trudna. Często mam wrażenie, co jest chyba niemieckim fenomenem, że niemieccy reżyserzy bardziej interesują się własnymi obrazami niż sednem sztuki czy tym momentem dramatu, w którym zaczyna boleć; tam praca staje się dla mnie interesująca). Tak się składa, że ​​niemieccy reżyserzy są bardzo powierzchowni w stosunku do aktorów; nie widzą sztuk dla siebie; są zafascynowani wykonawcą lub ładnym sposobem oświetlenia lub różnymi stylami czegokolwiek. To zawsze jest problem — przekazać to, co moim zdaniem jest głębią tego wszystkiego. Niemieccy reżyserzy potrafią być bardzo aroganccy. Są zepsuci. Odnieśli duży sukces w latach 80. i 90. z tradycyjnym regietheater, więc nie zawsze można znaleźć odpowiedniego reżysera, który naprawdę chce śledzić sztukę. To jest coś, co nigdy nie zdarzyło się za granicą, na przykład; jest to coś, co nie byłoby możliwe w Stanach Zjednoczonych czy Anglii, gdzie sytuacja wciąż jest odwrotna.

Miałem szczęście, bo pracowałem z Jürgenem Goschem, który jest bardzo ważnym i wpływowym reżyserem, który nie pracuje w trybie regietheatre. Nawet kiedy swobodnie zajmuje się tekstem, zawsze trafia w jego sedno. Nie stara się być mądrzejszy od sztuki. Ostatnio sam reżyserowałem kilka moich sztuk i to było ciekawe doświadczenie.

Kiedy znajdujesz reżysera, który rzeczywiście jest sympatyczny dla twojej dramaturgii, jak wcześnie i jak często wymieniasz poglądy na temat nadchodzącej produkcji?

Jeśli to jest jasne [jeśli jest umowa z dramatopisarzem i reżyserem], to nie muszę dużo mówić reżyserowi, bo przekazuję mu pracę. To jest w tym fajne. W stanie idealnym, nawet jeśli sam napiszesz sztukę w domu, a potem ją rozdasz, sztuka wychodzi na świat, a potem pozostawia się ją innym ludziom.

Jak często wymienia Pan poglądy z reżyserem?

To zależy. Zazwyczaj, jeśli są w ogóle zainteresowani, odbywa się spotkanie na miesiąc, dwa miesiące przed próbami lub przed rozpoczęciem produkcji. Czasami bywam na pierwszej lub dwóch pierwszych próbach, ale tego coraz częściej unikam, bo zwykle wszyscy są spięci i nikt nie miał jeszcze doświadczenia, żeby zadać prawdziwe pytania o spektakl. Jestem tylko szkodnikiem. Czuję się bezużyteczny. Jeśli wszystko pójdzie gładko, wybiorę się może na dwa dni przed premierą.

Co jeśli chcesz wprowadzić zmiany przed premierą?

Kiedyś tego próbowałem; nie udało mi się. Zwykle, jeśli są na dobrej drodze, niewiele można z tym zrobić. Chyba że naprawdę zepsuli sztukę, co na szczęście nie miało miejsca.

Czy więc sam reżyserowałeś programy, co, jak sądzę, ułatwia komunikację podczas produkcji?

Na przykład przy pierwszej produkcji Złotego smoka myślałem, że jestem taki bezpieczny i taki mądry. Wiem to wszystko, wiem jak to działa, po prostu muszę tam iść i to zrobić. Pierwszego dnia prób zacząłem się pocić. Zdałem sobie sprawę, że to jest naprawdę trudne. Po prostu nie mogę tego zrobić tylko w mojej głowie. Potrzebuję tych aktorów; Potrzebuję ich inspiracji. Nie możesz tego zrobić sam. Premierę Złotego smoka wyreżyserowałem w Wiedniu w Akademietheater [mniejszy dom z początku XX wieku, druga scena legendarnego XIX-wiecznego wiedeńskiego Burgtheater]. To właśnie podczas otwarcia nowego Burgtheater w 2009 roku niemiecki reżyser Matthias Hartmann objął stanowisko dyrektora artystycznego. Objął stanowisko szefa. Hartmann rozpoczął w Burg od epickiej produkcji Fausta; Zacząłem w Akademietheater od Golden Dragon. To była luksusowa sytuacja, ponieważ on miał ciężki, wysokobudżetowy superprojekt, a ja szedłem w jego cieniu. Odnieśliśmy wiele sukcesów ze Złotym Smokiem; on nie. Byliśmy trochę słabsi, co jest bardzo dobrą pozycją.

Po „Złotym smoku” miałem premierę tej sztuki „Peggy Pickit widzi twarz Boga” w Toronto; Reżyserowałem też tę sztukę w Wiedniu. W grudniu 2011 wracam, by rozpocząć próby do nowej sztuki, Latające dziecko, o człowieku, który nie zdaje sobie z tego sprawy, ale swoim nowym samochodem przejeżdża własnego małego chłopca. Spieszy się; jest ciemno, a on idzie drogą i po prostu dotyka dzieciaka, potrąca go i dzieciaki zaczynają latać w powietrzu. Opowiada tę straszną i okropną historię; zapowiada się bardzo ciekawa produkcja; to jak wielki chór.

3. Którą część swojego procesu twórczego lubisz najmniej? Dlaczego? Jak sobie z tym radzisz?

Pozwól, że ci to opiszę. Najpierw masz pomysł na sztukę. Chodzę z tym pomysłem przez miesiące, a czasem nawet lata, aż dojdę do punktu, w którym naprawdę wiem, jak chcę to zrobić. Ale ten moment — może się zdarzyć pewnego ranka, kiedy wstaniesz i weźmiesz prysznic, i uderzysz się, pomysł wpadnie ci do głowy i wiesz, jak to wszystko działa — to jest punkt, którego nie możesz zaplanować. Możesz pracować nad koncepcją, ale jest ostatni pocałunek inspiracji, na który musisz tylko poczekać. To bolesne, ponieważ naprawdę nie możesz tego przeforsować, a to naprawdę może trochę potrwać, a to bardzo mnie denerwuje. Kiedy już przekroczysz ten punkt, przechodzisz do drugiej fazy, w której wszystko idzie bardzo gładko, dopóki, powiedzmy, dwie trzecie procesu pisania się nie skończy, a potem zwykle dochodzisz do ostatniej i najtrudniejszej z niespodzianek — całe to gówno „tak” lub „nie” — i musisz przejść przez ten proces, a potem już po nim.

Co rozumiesz przez „tak” lub „nie”?

Zawsze jest taki moment, kiedy zadaję sobie pytanie: „Czy to naprawdę jest wystarczająco dobre, to co robię?”. To jest coś, na co nikt nie może odpowiedzieć za ciebie. To jest coś, co musisz odkryć sam. Możesz chodzić i mówić: Proszę, przeczytaj to i powiedz mi, czy to jest naprawdę dobre. Ale ostatecznie to pytanie jest czymś, co musisz naprawdę odkryć dla siebie. W końcu muszę być z tego zadowolony. Jeśli jest to sukces lub nie, muszę być tym, który mówi: „To jest naprawdę to, co chciałem zrobić”. To zawsze jest barbarzyńska sytuacja, bo to zmusza cię do osiągnięcia pewnego poziomu uczciwości wobec siebie. Kiedy sztuka jest już ukończona, to jest dość niesamowite; jak tylko zostanie ukończona, cała sztuka jest dla mnie nietykalna. Już jej nie ma. Mogę ją przekazać reżyserowi. Nie zmieniłbym już ani jednego słowa. Jest tam, żyje swoim własnym, niezależnym życiem.

Bardzo dobrze opisujesz tę część, która najmniej Ci się podoba. Więc jak sobie z tym radzisz?

Kiedyś miałem kilka technik. Zwykle chodzi o rozrywkę. W chwilach najgorszego kryzysu mam tendencję do chodzenia na hity filmowe tylko po to, żeby rozwalić sobie głowę. To jedna z możliwych technik, której nie stosowałem od dłuższego czasu. Redukcja snu jest również bardzo dobra: bardzo wczesne wstawanie. Mniej trucizny lub więcej trucizny — cokolwiek — z tym też możesz pracować. Najbardziej podstawową rzeczą, jaką odkryłem, jest to, że musisz tam siedzieć i gapić się na papier i nie uciekać od niego. To chyba najskuteczniejszy sposób.

4. Czy w trakcie swojej kariery otrzymałeś szczególnie wnikliwą krytykę? Kiedy i co było w nim napisane? Co sprawiło, że było to dla Ciebie szczególnie ważne?

To nie była tak naprawdę krytyka. ale to było coś, co wypracowałem i zajęło mi to trochę czasu. „Krytyka” ma coś wspólnego ze społecznym znaczeniem. Myślę, że mieliśmy kolację z moimi przyjaciółmi. Moja żona sama jest pisarką i pisała wersję Medei. I zaczęliśmy rozmawiać o Medei, a nasze rozmowy stały się bardziej ogólne: dotykając mojej pracy i dotykając jej pracy. A potem pojawił się ten pogląd, że dzieło musi przebić się przez społeczeństwo — że najwięksi pisarze, jak Szekspir, zawsze zajmują się wszystkimi klasami w jednej sztuce — i to był dla mnie kluczowy moment, coś, z czego wcześniej nie zdawałem sobie sprawy. To przecinanie społeczeństwa było czymś, czego nie zawsze uwzględniałem w swojej pracy. W tym momencie, po tej rozmowie, coś się we mnie zmieniło. Nie było to świadome, może było nieświadome, ale zacząłem pisać inaczej. Potem napisałem Arabian Night, która przypadkowo stała się moją wielką przełomową sztuką. Od tego czasu ten [temat lub podejście] stał się stale powracającym tematem w moich sztukach.

5. Dlaczego jesteś dramatopisarzem?

Dobre pytanie. Myślę w dialogu. To jest coś, co przychodzi mi naturalnie. Cała moja perspektywa świata jest natychmiast przenoszona do teatralnego punktu widzenia. Obserwuję ludzi. Przysłuchuję się fragmentom rozmów w metrze i od razu zamienia się to w scenę. Nic na to nie poradzę. Ostatnio pracuję nad powieścią. Pisałem małe kawałki prozy. Tym razem praca jest większa i [pisanie powieści] naprawdę wydaje się niezręczne w sposób, jakiego nigdy nie czułem, pisząc dramat. Czuję się, jakbym chodził w czyichś butach. To naprawdę dziwne.

6. Czy postrzegasz siebie jako dokumentalistę? Kronikarza? Krytyka społecznego?

Nie, nie uważam się za dokumentalistę. W moich pracach jest zbyt dużo, nazwijmy to, magicznego realizmu lub fantazji. Zawsze mam to małe swędzenie, kiedy chcę po prostu wskoczyć na inny poziom, do miejsca, które jest surrealistyczne. Moje sztuki nie są dokumentami. Oczywiście staram się rozgryźć główne problemy naszych czasów, a nie tylko stworzyć tutaj swój własny mały świat fantazji. To, co robię, jest swego rodzaju echem świata, w którym żyję, lub jakkolwiek mogę go sobie wyobrazić. Tu nie chodzi tylko o mnie, mnie, mnie — chodzi o mnie i innych.

7. Lubię myśleć o tym, co robisz w swoich sztukach, jako o przeskokach fantazji. Jaka jest funkcja tych skoków fantazji lub tego, co nazywacie realizmem magicznym?

Często pomaga to naszkicować rzeczywisty świat i obserwować go w ostrzejszy sposób. Spójrzmy na Arabian Night: pomimo tego całego realizmu magicznego i elementów surrealistycznych, ta sztuka w zasadzie dotyczy smutnej, codziennej rutyny kobiety, która nie może uciec przed własnym losem; prowadzi monotonne życie. Jedyną rzeczą wokół tego jest skupienie się na tej egzystencji i dlatego lubię narzędzia fantazji. Dramatyczna akcja w Arabian Night jest trochę taka sama jak w The Golden Dragon. W drugiej sztuce, gdybym nie miał tej fantastycznej opowieści o zębie w misce na zupę, która jest oczywiście mało realistyczna, nie byłbym w stanie tak szybko połączyć losów chorego Chińczyka i stewardesy [dwie postaci, które nie należą do tych samych światów społecznych]. Korzystając z tego narzędzia, mogą się bardzo szybko połączyć, więc jest to bardzo potężne narzędzie. Jest to również bardzo zabawne narzędzie, coś, co daje mi wolność, a także skupienie.

8. Do opisania twoich sztuk użyto słowa „globalny”. Określasz się również jako niemiecki pisarz. Czy uważasz się za światowego pisarza?

Czasami tak, czasami nie. Istnieją sztuki, takie jak Push Up 123 i Arabian Night , które są światowymi dziełami pisarskimi. Kiedy pisałem Push Up 123, miałem na myśli, że inne kultury i inne kraje powinny móc podążać za nim, więc nie jest to lokalna sztuka. Nie mam nic przeciwko lokalnym sztukom, ale ta została zaprojektowana do wykonania w Londynie, Paryżu czy gdziekolwiek indziej. Na szczęście, o dziwo, to się naprawdę wydarzyło; była wykonywana w Chile i nie tylko.

Kolejna moja udana sztuka, dramat Die Frau von Frueher z 2004 roku ( The Woman Before lub The Women from the Past (w zależności od tłumaczenia tytułu) — został wystawiony w Nowym Jorku, gdzie wyreżyserował go Daniel Fish; bardzo dziwna produkcja — w przypadku tej konkretnej sztuki nie przypuszczałem, że zrobi międzynarodową karierę. Potem zobaczyłem jego czytanie w Stambule i widziałem jego produkcję w Tokio. Poglądy tych dwóch bardzo różnych kultur są bardzo różne. W kraju muzułmańskim cała idea wiary i małżeństwa jest inna i być może bardziej tradycyjna niż w Niemczech. Nie mam pojęcia o koncepcji tego w Tokio. To nie była sztuka międzynarodowa, ale stała się międzynarodową.

Inne moje sztuki są zbyt duże, mają zbyt wiele postaci (niektóre mają 30 lub 32 postaci), są zbyt skomplikowane i może zbyt niemieckie, więc nie wszędzie można je tak łatwo podróżować i nie można ich robić na wolnym rynku… . Pozwól, że się poprawię. Nie sądzę, żebym kiedykolwiek napisał szczególnie niemiecką sztukę. Nie pracowałem jeszcze nad sztuką niemiecką; Chciałbym jednak zrobić jedną, o Holokauście, w szczególności o Auschwitz. Ale może ta sztuka nie będzie naprawdę niemiecką sztuką, kiedy już zostanie napisana. Jeszcze nie wiem; to jeden z tych pomysłów, które pojawiają się w mojej głowie.

9. Wow, Holokaust w twoim umyśle. Wcześniej w naszej rozmowie mówiłeś o wyrażeniu „kiedy zaczyna boleć” i mówisz o tym pojęciu głębi. Jeśli chodzi o zrozumienie, jak postrzegasz własną pracę jako dramatopisarza, te idee wydają się kluczowe. Możesz wytłumaczyć?

Chcę dotykać ludzi, nie w tandetny sposób, ale naprawdę chcę, żeby utożsamiali się z tym, co dzieje się na scenie, zwłaszcza jeśli opowiada się historię słabszego, tak jak ja to zrobiłem w Złotym smoku i Arabian Night. Chcę, żeby widzowie naprawdę uczestniczyli; Nie chcę, żeby po prostu skinęli głową i zgodzili się: „Wiem. Życie jest trudne.” Chcę, żeby sztuki osiągały więcej i to jest ważne. Chcę uwieść publiczność, aby naprawdę się w to wciągnęła. W teatrze jest to możliwe tylko wtedy, gdy jest pewna doza prawdy, a jeśli jest prawda, to jest też ból.

10. Czy czujesz, że fakt bycia w podzielonej Europie, choć nie jest to głównym tematem Twoich prac, ten aspekt jest niemal zawsze obecny w Twojej twórczości?

To jest obecne. I nie tylko idea podzielonej Europy jest obecna, ale także niemiecka historia jest w pewien sposób bardzo obecna. Czasami niemiecka historia nie jest widoczna na pierwszy czy drugi rzut oka, ale noszę ją przy sobie. I jest ona nadal obecna, nawet gdy jesteśmy bardziej wolni i swobodni – ale ten cień, czy powiedzmy ta świadomość dotycząca naszych pozycji jest zawsze obecna. Zawsze w mojej pracy pojawia się pewna nieufność. Na przykład w Push Up 123 to nowe korporacyjne pokolenie jest portretowane i satyryzowane na tle nowej gospodarki za ich pozornie odmienny styl – ale widać, że pod życiem zawodowym tych ludzi kryje się bardzo duża opresja i archaiczny, hierarchiczny świat. Nawet jeśli dziś wszystko wydaje się być zupełnie inne i nowoczesne, ta sztuka opisuje bardzo okrutny i archaiczny świat. Złoty Smok w pewnym sensie jest sztuką globalną, ale sięga też do samego sedna, które dotyczy osobistych potrzeb, osobistych problemów, lęków i bólów.

Wiele osób z mojego pokolenia w Niemczech prawdopodobnie nie będzie postrzegać siebie jako pokolenia bardziej wolnego i międzynarodowego, ale całkowicie zgadzam się z tym, że urodziłem się w podzielonych Niemczech, a po 1989 roku wszystko tak bardzo się zmieniło. Teraz żyjemy w europejskim lub powiedzmy międzynarodowym świecie, który jest o wiele, wiele szerszy niż był wcześniej w Niemczech. Nawet teraz, kiedy Europa przechodzi przez trudny i pogarszający się etap, myślę, że to pokolenie jest czymś, co nigdy wcześniej nie istniało w Niemczech: młodzi ludzie, którzy znają języki, którzy potrafią podróżować, którzy są otwarci, którzy są wolni od wszystkich starych gówien. Nie wiem, czy to zasługa Internetu, czy stanu popkultury po 1968 roku, ale nastąpiła duża zmiana i to właśnie sprawia, że pisanie w tych czasach jest bardzo interesujące.

11. Która ze sztuk, które napisałeś, jest Twoim najbardziej osobistym dziełem?

Są dwie sztuki, które nazwałbym moimi ulubionymi. Jest jedna sztuka, która nie została przetłumaczona, zatytułowana Angebot und Nachfrage (Podaż i popyt). To dwupostaciowa sztuka o dwóch bezrobotnych aktorach, młodej kobiecie i starszym facecie. Nie dostają już pracy, jak wielu moich przyjaciół, którzy pracują jako aktorzy. Próbują przeżyć. Co robisz, jeśli urodziłeś się aktorem i nikt już nie chce na ciebie patrzeć? To bardzo smutne przeżycie. To jeden z moich osobistych faworytów. Inny również nie został przetłumaczony, zatytułowany Calypso, o dwóch parach podczas pijackiego wieczoru gdzieś w mieście takim jak Hamburg. Ta gra ma wiele wspólnego ze mną i moimi osobistymi obawami.

12. Czy jesteś zadowolony ze swojego rozwoju jako dramatopisarz?

Nigdy nie jestem naprawdę usatysfakcjonowany; to jest coś, co można zobaczyć w mojej pracy. Zawsze staram się szukać czegoś nowego. Nigdy nie próbowałem podążać tą samą drogą; zwłaszcza jeśli spojrzysz na sztuki w sposób chronologiczny, przekonasz się, że zawsze działają one jak przeciwne magnesy. Nie są do siebie podobni. Złoty Smok ma pewne podobieństwo techniczne do Tygrysów i jednej nocy, ponieważ są to teatry z narracją, w których aktorzy nawiązują kontakt z publicznością i po prostu opowiadają historię, aby w wyobraźni widza działy się rzeczy – rzeczy, których nie da się pokazać. W arabskiej nocy na przykład masz mężczyznę, który zmienia się w tę małą osobę w butelce siedzącą na sofie, a jest i dozorca, który nagle pojawia się na pustyni.

Z drugiej strony Złoty Smok nie ma nic wspólnego z Arabian Night. Pomiędzy napisaniem tych sztuk jest 10 lat przerwy. Nastąpiła duża ewolucja. Złoty Smok to gra bardziej polityczna. Przecina społeczeństwo od góry do dołu. Jest po prostu napisany przez mężczyznę starszego o 10 lat. Jeśli przyjrzę się czterem lub pięciu wczesnym sztukom, które odniosły międzynarodowy sukces, można zauważyć, że lubię wracać do przedstawień na kanapie lub dramatów biurowych z dialogami ze starej szkoły. Po napisaniu sztuki muszę się uwolnić, aby odejść od niej jak najdalej. Zawsze staram się wzbudzić pewną energię, pewną ilość bólu, jak w Złotym Smoku, aby naprawdę dotrzeć do sedna rzeczy tak szybko, jak to możliwe. To właśnie łączy te odnoszące międzynarodowe sukcesy sztuki, choć w rzeczywistości są to bardzo różne dzieła.

[1] Randy Gener jest pisarzem, redaktorem, krytykiem i artystką z Nowego Jorku. Reprezentował amerykańskie media w pierwszym w historii niemieckim i amerykańskim Dialogu Medialnym, sympozjum zorganizowanym przez Ambasadę Republiki Federalnej Niemiec i zapoczątkowanym jako trwały dialog między krytykami teatralnymi między dwoma krajami. Autor Love Seats dla Virginii Woolf i innych sztuk off-broadwayowskich, Gener jest laureatem nagrody George’a Jean Nathana, najwyższego wyróżnienia krytyki dramatycznej w Stanach Zjednoczonych, a także dziennikarzem roku NLGJA, wśród wielu innych nagród, za krytyczne eseje w magazynie American Theatre, gdzie pracuje jako współautor. Zdobył także nagrodę Deadline Club przyznawaną przez nowojorski oddział Stowarzyszenia Dziennikarzy Zawodowych za „rzucenie światła na cenzurę i represje wobec sztuki”. Gener ostatnio pomagał kuratorować, produkować i tworzyć „From the Edge”, pawilon narodowy USITT-USA na Praskie Quadriennale Performance Design and Space w 2011 roku. Jego strona internetowa to theaterofOneWorld.org.

Copyright © 2011 Randy Gener
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu: https://www.critical-stages.org/5/that-point-in-the-drama-where-it-starts-to-hurt-thats-where-the-work-gets-interesting-interview-with-roland-schimmelpfenning-german-playwright-and-director/