Teatr szkolny jako „laboratorium” – Lucjusz Komarnicki, jego uczniowie i naśladowcy / Piotr Kotlarz.
Lucjusz Komarnicki, założyciel teatru szkolnego Muza przy Gimnazjum Janiny Świąteckiej przy ulicy Świątojerskiej 18 w Warszawie, był pierwszym znaczącym reformatorem i teoretykiem teatru szkolnego dwudziestolecia międzywojennego. Będąc dyrektorem prywatnego gimnazjum w Warszawie Lucjusz Komarnicki włączył teatr szkolny na stałe do programu dydaktycznego i wychowawczego w swojej szkole i przeprowadził w zakresie sceny uczniowskiej bardzo ciekawe doświadczenia. Jego zdaniem teatr szkolny powinien stać się odrębną instytucją posiadająca własny repertuar, własny styl gry i oprawę sceniczną.
Do pracy w istniejącym w jego gimnazjum teatrze zostało włączone całe grono pedagogiczne. Podstawą teatru szkolnego Komarnickiego było „laboratorium międzyklasowe”. Skupiało ono uczennice wszystkich klas, od pierwszej do ostatniej, przy czym najwięcej zadań do realizacji przypadało klasom średnim. „Laboratorium teatralne” było zespołem uczniów pracujących pod kierunkiem nauczyciela nad przygotowaniem występu. Nauczyciel w koncepcji Komarnickiego miał w „laboratorium” pełnić wyłącznie funkcję kierownika, doradcy, przyjaciela, który nie tłumi samodzielnych poczynań młodzieży. Uczniowie pracowali pod kierownictwem prezydium. Obowiązkiem członków „laboratorium” było przygotowanie materiału do przedstawienia, ustalenie programu, sporządzenie kostiumów, dekoracji (w „dekoratorniach”), wyznaczenie prelegenta spośród uczniów (o ile przedstawienie będzie potrzebowało słowa wstępnego) i pełnienie innych funkcji, jak np. inspicjenta lub szatniarza. Według Komarnickiego praca wykonana przed przedstawieniem ma z punktu widzenia pedagogicznego zawsze dużo większe znaczenie niż sam występ. Teatrowi Muza, którym Komarnicki kierował w latach 1923–1926, nie tyle chodziło o popis sztuki aktorskiej przed publicznością, ile o rozwój twórczych możliwości młodzieży, umożliwienie jej wyrażenia wrodzonej potrzeby dramatyzacji i zaspokajania potrzeb artystycznych. Laboratorium teatralnym mogło być stowarzyszenie uczniowskie, kółko lub luźna grupa.
Poszukując repertuaru przydatnego dla sceny szkolnej Komarnicki odrzucił – powszechnie wystawiane w ówczesnej szkole, a pisane najczęściej przez grafomanów – „komedyjki” i „sztuki dziecinne” uważając, że prócz nielicznych wyjątków były słabe artystycznie i prymitywnie moralizatorskie. W teatrze Muza przygotował nawet satyryczną inscenizację takiej komedyjki, parodiując gesty, sposób mówienia i sytuacje sceniczne charakterystyczne dla „konwencji” ówcześnie praktykowanej w szkole. W czasie przedstawienia jedna z uczennic klepała tekst jak automat, druga jąkała się, trzecia szła w sposób arcyzabawny za suflerem; uczennice świadomie myliły sceny, przestawiały sytuacje i ponownie rozpoczynały komedyjkę przy huraganowym śmiechu publiczności. Przedstawieniem tym Komarnicki – jak sam mówił – zamknął epokę teatru w szkole, otworzył zaś epokę teatru szkolnego.
Pisał: odwróć się od teatru zawodowego i wpatrz się w literaturę ludową. Tam znajdziesz skarb prawdziwej – niepodrabianej – zdrowej teatralności. Komarnicki nie dopuszczał na scenę uczniowską również sztuk z wielkiego repertuaru („Dziady” czy „Warszawianka”) uważając, że znacznie lepsze efekty pedagogicznie osiągnie się, jeśli zostaną dobrze przeczytane w klasie, niż źle zagrane w teatrze szkolnym. Jego zdaniem inscenizacja tych sztuk jest zbyt trudną dla młodzieży i sądził, że na scenach uczniowskich można przedstawiać najwyżej ich fragmenty, ale jednocześnie dostrzegał trudność w tworzeniu takiego układu tych fragmentów, by stanowiły zamkniętą całość. Komarnicki odrzucił również wystawiany wówczas przez bardziej ambitne zespoły szkolne repertuar antyczny, uważając że nieuchronnie niedoskonałe odtwarzanie przez młodzież może tylko przynieść szkodę w późniejszym odbiorze tych dzieł na zawodowej scenie.
Wskazując na brak właściwego, gotowego materiału do przedstawień szkolnych, zalecał inscenizowanie drobnych utworów poetyckich: pieśni i bajek ludowych, wierszy, ballad, krótkich opowieści wierszowanych i nowel oraz piosenek szkolnych. Pozytywnie odnosił się do samodzielnego pisania sztuk przez młodzież, zwłaszcza dramatyzowania wydarzeń szkolnych638. Pracując nad inscenizacją piosenek, a tym bardziej dokonując wraz z uczniami przeróbek nowel i powieści, Komarnicki zaznajamiał pozostającą pod swym kierownictwem młodzież nie tylko z pracą artysty teatru, ale i dramaturga.
Koło literackie Muzy opracowało szereg własnych, autorskich, scenariuszy przedstawień. Bolesława Hajdukowicz, była uczennica tego gimnazjum, wspomina o składającym się z dwu odsłon skeczu według francuskiego pomysłu, którego przesłaniem było piętnowanie obłudy. W części pierwszej, noszącej tytuł „To, co się mówi”, uczennice prezentowały scenę w salonie, w której padają miłe słowa, pełno jest uprzejmości i konwenansów, a sytuacja nie ulega zmianie nawet mimo stłuczenia przez którąś z pań cennej wazy. W odsłonie drugiej, zatytułowanej „To, co się myśli”, wypowiedziano skrywane myśli uczestników spotkania. Innym przykładem twórczości scenicznej młodzieży było przestawienie satyryczne ukazujące w żartobliwym świetle dyrektora Komarnickiego, nauczycieli oraz uczennice gimnazjum. Propagując ten sposób zdobywania materiału scenicznego Zofia Niemojewska-Gruszczyńska pisała: Stworzenie tekstu jest pracą ciekawą, wymagająca wysiłku twórczego, zmusza do zastanowienia się nad zasadami kompozycji, celowości, dynamiki słów, bogaci słownictwo, wyrabia giętkość stylu.
Komarnicki, choć wybitny teoretyk teatru szkolnego, nie dostrzegał jednak, że uczniowie starszych klas interesowali się już poważnymi problemami natury społecznej i filozoficznej, a także sprawami aktualnymi, których brak było w jego teatrze. Odrzucając sztuki antyczne oraz wielki repertuar i ograniczając się do – zdaniem oponentów – mdłych inscenizacji, pozbawiał młodzież możliwości wystawiania sztuk problemowych, z prawdziwą intrygą i bogatą akcją dramatyczną. Nie doceniał możliwości intelektualnych, inicjatyw i pomysłowości młodych ludzi.
Był Komarnicki zwolennikiem małych form teatralnych, adaptacji, montaży itp., do których inspirację znajdował głównie w twórczości ludowej. W realizacji przedstawień uczniowskich wykorzystywał piosenki ludowe, lirykę, ballady, niewielkie opowieści wierszowane, nawet króciutkie nowele. Był przekonany, że teatrzyk szkolny, opierający swe istnienie na miniaturach, zaostrzy zmysł obserwacyjny ucznia, jego czułość na każdy szczegół, na każde słowo i drobną uwagę, rzuconą jakby mimochodem, że da mu zrozumienie wymowy pauz i przemilczeń, to będzie jego wielką i nieocenioną zasługą. Nauczy to młodego człowieka rozumieć wielkich poetów, pokaże mu, jak we fragmencie wykryć można więcej, niż spostrzega się w pierwszej chwili. Komarnicki sądził, że można transponować utwory ludowe z jednego środowiska w drugie, z jednej epoki w inną. W poszukiwaniach repertuaru sięgał przeto również po francuskie pieśni ludowe. Jego uczennice przełożyły na mimodram starofrancuską balladę „Margrabina” spolszczoną przez Edwarda Porębowicza. Od czasów Komarnickiego nikt już nie odmawiał prawa obywatelstwa w teatrze szkolnym inscenizowanym wierszom i piosenkom. W repertuarze szkolnym, zdaniem reformatora, mogły pojawiać się też spektakle improwizowane, do których można było podać ogólny temat, który uczniowie sami improwizują, omawiają i przed publicznością improwizują ponownie. Źródłem improwizacji mogła być też króciutka historia opowiedziana dzieciom, które mogłyby ją później odegrać. Komarnicki dopuszczał opracowanie szkicu przyszłej sztuki przez uczniów. Jego zdaniem na przedstawienie szkolne doskonale nadają się też pantomimy. Za mniej właściwe, jako ograniczające zbytnio fantazję ucznia, uważał – z czym nie sposób się zgodzić – wzorowanie się na dawnej komedii dell`arte, gdzie funkcjonują stereotypowe, ustalone typy ludzkie.
W czasie gościnnego występu teatru Muza pod kierownictwem Lucjusza Komarnickiego w Łodzi 31 stycznia 1926 roku repertuar obejmował piosenki ludowe polskie („Pieśń o krakowiance, królu i kacie, o ojcu i trzech córkach”, „Hej, wyjrzyjcie pacholicy”, „Siałam rutę”, „W ogródeczku chmiel się wije”), piosenki francuskie w przekładzie na polski („O pięknym doboszu”, „O Mulburgu i o Michałowej”), piosenkę niemiecką o szlachcicu i pasterce, „Króla olch” Goethego, bajkę ze zbioru Grimmów „Piękna Karynelia”, mimodram osnuty na tle ballady Mickiewicza o pani Twardowskiej, wreszcie utwory własne uczennic645. Wśród innych pozycji granych przez teatr Muza warto też wymienić: „O przyjdź” Stanisława Brzozowskiego (1924), „Złoty kubek” Teofila Lenartowicza (1924), „Mieszczanina szlachcicem” Moliera (1925), „Michalina szuka kota” (1925), „Mnich” (1925), „Stateczek taki mały” (1925) oraz „Szlachcic i pasterka” (1925)646.
Problemy teatru szkolnego poruszył Komarnicki publicznie już w czasie I Ogólnopolskiego Zjazdu Polonistów w Warszawie w 1924 roku. Przekonywał wówczas, że aktywność twórcza może być jednym z najważniejszych i najskuteczniejszych środków oddziaływania wychowawczego na młodzież.
Książka Lucjusza Komarnickiego „Teatr szkolny”, będąca w Polsce pionierskim dziełem w tej dziedzinie, zawiera obok przykładowych inscenizacji ciekawą i nowocześnie pojętą teorię teatru szkolnego. Powstała ona w oparciu o własne doświadczenia autora w pracy z młodzieżą szkolną w prywatnym gimnazjum żeńskim Staruch-Szlezyngierowej w Warszawie, o studia literatury obcej (francuskiej, rosyjskiej, niemieckiej i angielskiej) związanej z tematem teatrów szkolnych, a także kontakty z teatrem zawodowym, głównie Redutą Osterwy. Na poglądy Komarnickiego mogła też wpłynąć wypowiedź Żeromskiego, który nie znajdując w utworach pisanych dla sceny spraw ducha wiecznie żywych, radził grać „Odę do młodości”, błogosławieństwo wichrów z „Beniowskiego”, niektóre sceny z „Nie-Boskiej komedii”, „List do autora Trzech Psalmów” i odpowiedź tamtego, „Do przyjaciół Moskali”, „Przez zagony, przez pole…” Lenartowicza. Nowatorstwo poglądów Komarnickiego polegało na odmiennym od utartego w Polsce podejściu do teatralnej pracy młodzieży. Głównym jej celem przestało być widowisko, ustępując miejsca pracy przygotowawczej, nastąpiło też odejście od teatru naśladującego scenę zawodową. Z tego podejścia wynikały również nowe propozycje repertuarowe. W części drugiej „Teatru szkolnego” noszącej tytuł „Z praktyki teatru szkolnego” Komarnicki przedstawia przykłady inscenizacji z własnej praktyki szkolnej. W części trzeciej zatytułowanej „Teoria teatru szkolnego” zamieszcza wskazówki dotyczące dekoracji, kostiumów, oświetlenia i organizacji teatru szkolnego. Są to więc niejako egzemplifikacje rozważań teoretycznych.
Kolejna książka Komarnickiego, „Czarodziejstwo teatru”, była zbiorem wcześniejszych artykułów publikowanych w cyklu „Rozmowy o teatrze”. W swych koncepcjach dotyczących teatru szkolnego Komarnicki na pierwszy plan wysunął nie samo przedstawienie, ale cele wychowawcze. Uważał on, że tak zawodowy, jak i szkolny teatr jest przede wszystkim „instytucją poświęconą poezji”, źródłem „radości i energii duchowej”, powinien więc budzić w nas twórczą fantazję i służyć sprawie rozwoju duchowego człowieka. Zastrzegał przy tym, że teatr szkolny nie jest instytucją praktycznej moralności, pokazującą na przykładzie szpetność wad a piękno cnót; powołując się na Romain Rollanda zalecał unikanie pedagogii moralizującej, jak również dydaktyzmu. Przedstawienie nie powinny pełnić celów rozrywkowych, ale – jego zdaniem – zabawy oczywiście unikać nie należy, teatr bowiem zrodził się z wyobraźni, wspiera się na ruchu, słowie i rytmie i jest zabawą dla wszystkich: dla widza, autora, reżysera i aktora.
W swych pracach Komarnicki przedstawiał pełną, dojrzałą koncepcję dramatycznego koła młodzieżowego i sceny szkolnej, a także, podobnie jak Cierniak, odrzucał znaczną część repertuaru i rozwiązań scenicznych dotąd powszechnie przyjmowanych w teatrze szkolnym.
Według Komarnickiego teatr szkolny powinien „po swojemu” podejmować własne zadania, gdyż powinien pozostać odrębną instytucją posiadającą własny repertuar, własny styl gry i oprawę sceniczną. Używanie przez Komarnickiego określenia „instytucja” nie oznaczało jednak, że proponowany przez niego teatr szkolny miał mieć – jak pisał później Józef Wroński – charakter instytucjonalny.
Wyżej wspomniałem, że laboratorium teatralne miało być według Komarnickiego zespołem uczniów pracujących pod kierownictwem nauczyciela nad przygotowaniem występu. Mogła nim być luźna grupa, np. członkowie kółka teatralnego. Reżyseria w takim teatrze miała być dziełem zbiorowym młodzieży, gdyż nie powinno się jej zmuszać do obcowania z utworem przy pomocy pośredników. W „laboratorium” teatralnym młodzież przygotowywała scenariusze, dekoracje, rekwizyty, kompozycje muzyczne. Uważał, że przedstawienia szkolne mogłyby się odbywać kilka, a nawet kilkanaście razy w roku. Próby powinny być niezbyt częste i zajmować niewiele czasu. Przedstawienie w takim teatrze byłoby czynem społecznym, za który odpowiedzialność brałaby na siebie młodzież.
Pisząc o pracy aktora i o grze scenicznej Komarnicki odwoływał się do teorii Konstantego Stanisławskiego. Znał i śledził osiągnięcia wielkiego rosyjskiego reformatora teatru. W przypisach powołuje się na książkę W. Wolkensztejna „Stanisławskij” i artykuły M. Czechowa dotyczące metody Stanisławskiego.
Teatr szkolny Komarnickiego był samowystarczalny. Przedstawienia odbywały się w sali gimnastycznej, długiej i wąskiej (szerokość sceny nie przekraczała 5 metrów). Podstawową dekoracji, najczęściej nieskomplikowanej i operującej prostymi środkami, były kotary i ustawiane na podłodze podesty. Dużą wagę przywiązywano do właściwego rozplanowania przestrzeni scenicznej, koloru kotar i barwy świateł. „Brygada techniczna” dziewcząt szyła kostiumy. Ulubioną formą kostiumu była wykonana z kolorowej satyny tunika – zwykła koszulka, dość krótka i bez rękawków, z małym wycięciem u szyi, w pasie ściągnięta gumką. Materiałem, który wykorzystywano przy wykonywaniu kostiumów, była też tektura, umożliwiająca stworzenie do niektórych przedstawień strojów o charakterze kubistycznym – w trójkątach, trapezach i liniach geometrycznych przystosowanych do postaci ludzkiej. Często uczennice plotły kostiumy ze sznurka obrzuconego błyszczącą nitką lub pomalowanego liworem. Do niektórych przedstawień wprowadzono fantastyczne kolorowe peruki robione z szychu lub kolorowej wełny.
Koncepcja i nowatorska praktyka Komarnickiego wymagała przełamania wielu stereotypów i środowiskowych oporów. Nawet w szkole prowadzonej przez Komarnickiego zdarzały się głosy sprzeciwu niektórych nauczycieli uważających, że praca w teatrze szkolnym odbywa się kosztem ich zajęć. Czasami pojawiały się też, w istocie komiczne, głosy o szkodliwości teatru szkolnego. Komarnicki przytacza enuncjację jednej z poznańskich nauczycielek, która stwierdzała wręcz, że występy teatralne to czysty spirytus dla dziatek (…), przesyt, histeria i przedwczesna starość – oto skutki widowisk teatralnych dla dzieci. Niemniej przyjęte przez reformatora założenia stawały się coraz bardziej popularne i stopniowo, przynajmniej w części przyjmowane były przez coraz szerszą rzeszę nauczycieli wytyczając na przyszłość drogę rozwoju scen uczniowskich.
W pewnej opozycji do poglądów Komarnickiego był nawet wielki zwolennik jego idei teatru szkolnego, Stefan Papée, który nie negując zasadności inscenizowania drobnych utworów poetyckich, występował przeciw radykalnemu usuwaniu z teatru szkolnego sztuk pisanych z myślą o scenie zawodowej. Nie usuniemy ich […] – wyjaśniał – jak to doradza czynić prof. Komarnicki, bo nie chcemy pozbawiać naszej sceny tekstów doskonałych. Papée zwracał uwagę, że obcowanie z tekstem uznanych autorów może przynieść uczniowi wiele korzyści, zachęcał do zainteresowania się moralitetami, komedią stanisławowską, utworami Moliera, Corneille’a, Racine’a, nowelami Sienkiewicza, Żeromskiego, powieściami Kraszewskiego oraz współczesną literaturą polską. Z dużą przychylnością Papée odnosił się do podejmowanych przez Stefana Cybulskiego prób zainteresowania teatrów szkolnych komediami i tragediami twórców starożytnych. Jednocześnie sugerował, by efektem pracy scen szkolnych było organizowane z wielką starannością doroczne święto teatralne całej szkoły oraz skromne przedstawienia klasowe. Podobnie Karłowska, przyjmując wiele z poglądów Komarnickiego, była jednak bliższa stanowisku Papée; uważała, że nie ma potrzeby eliminowania z repertuaru teatrów szkolnych wszystkich utworów pisanych z myślą o scenie zawodowej. Jej zdaniem specjalny repertuar należy wprowadzić dla młodzieży gimnazjalnej i ze starszych klas szkoły powszechnej, dla liceum natomiast w przeważającej liczbie wypadków wystarczą w zasadzie starannie dobrane utwory prze-znaczone właśnie dla dorosłych.
Zaproponowane przez Lucjusza Komarnickiego zasady organizacji teatru szkolnego został zaakceptowane przez wielu nauczycieli. Po śmierci twórcy placówki, teatr szkolny Muza kontynuował działalność. Kierował nim następca na stanowisku Komarnickiego, dyrektor szkoły Marian Odrzywolski. Założeniem prowadzących, zgodnie z ideami Komarnickiego, teatr ten był swego rodzaju warsztatem pracy samokształceniowej, miał zachęcać dziewczęta do samodzielnych lektur i poszukiwań. W tym okresie do teatru Muza należało ponad sto młodych dziewcząt662! Na początku roku szkolnego uświadamiano uczennicom, że Muza nie jest ani szkołą dramatyczną, ani miejscem do zdobywania środowiskowej popularności, lecz że teatr szkolny jest warsztatem pracy samokształceniowej. Podobnie jak i wcześniej czuwano nad tym, aby zapał reżysera nie tłumił wymagań pedagoga, ale również dbano o to, aby przesadna skrupulatność pedagoga nie mroziła twórczości reżysera663. W teatrze tym inscenizowano nie tylko pojedyncze wiersze czy piosenki, ale zestawiano je w większe całości, tzw. montaże. Były one tworzone przez młodzież pod kierunkiem nauczycieli i wynikały z jej przeżyć osobistych, społecznych, naukowych. […] W okresie, gdy sprawa lotnictwa była bardzo atrakcyjna, kiedy stale mówiło się o challenge`ach, lotach w stratosferę, o nieudanej, ale mobilizującej pomoc wielu narodów wyprawie Nobilego, o Amundsenie, Skarżyńskim, Żwirce i Wigurze… – wtedy właśnie narzucił się młodzieży temat przedstawienia, które nazwano „Królowie przestworzy” – będąca wynikiem fascynacji młodzieży tematyką lotnictwa. Widowisko „Bajka, baśń, klechda i legenda” było wynikiem dyskusji na lekcji języka polskiego. […] „Szkoła w różnych krajach i wiekach” to rezultat reformy szkolnej, tworzenia się nowego gimnazjum i liceum. Widowisko „Moja ulubiona książka” powstało w wyniku propagandy czytelnictwa, „Ludzie morza” to rezultat pobytu dziewcząt na kolonii wakacyjnej nad Bałtykiem. Wspomniane przedstawienie „szkoła w różnych krajach i wiekach”, którym kierowały nauczycielki – Natalia Landau i Helena Silberzweig, byłe uczennice Komarnickiego, zostało odegrane na wiosnę 1934 roku. Nauczycielki Natalia Landau i Helena Silberzweig o swoich doświadczeniach z pracy w teatrze Muza pisały na łamach „Teatru w Szkole” przyczyniając się w ten sposób zarówno do popularyzacji tej sceny, jak i poglądów Komarnickiego. Autorki artykułu podkreślały zagadnienie samodzielności pracy uczennic, których zadaniem był wybór tematu przedstawienia, zdobycie potrzebnego do realizacji materiału literackiego i wiadomości, wykorzystanie tego materiału w czasie przygotowań spektaklu i montaż całości. W tym samym numerze „Teatru w Szkole” redakcja zamieściła również scenariusze przedstawień teatru Muza: „Szkoła w różnych wiekach i krajach”, „Scenka z życia żaków krakowskich”, „Obraz z życia młodzieży polskiej w szkole pod zaborem rosyjskim”, „Scenka z życia uczniów w internatowej szkole chińskiej”, „Scenka z życia uczniów w internatowej szkole angielskiej” i „Obrazek z życia dzieci żydowskich w małomiasteczkowym Chederze”. Warta podkreślenia jest zawarta w przytoczonych wyżej scenkach idea tolerancji i wiary w możliwość zbudowania lepszej doli narodom różnych ras. Widać, że założony przez Komarnickiego teatrzyk szkolny Muza wciąż eksperymentował, poszukiwał nowych rozwiązań i wywierał wpływ na rozwój scen uczniowskich w Polsce aż do końca omawianej epoki.
Równolegle z Komarnickim i w tym samym duchu artystyczne prace z młodzieżą szkolną prowadził Stanisław Baziński, który inscenizował m.in. legendę „O zbóju Madeju”. Drogą wytyczoną przez Komarnickiego poszło też wielu innych działaczy teatrów szkolnych. W znanym przed wojną Wiejskim Uniwersytecie Orkanowym w Szycach pod Krakowem rozwijał się tzw. „teatr z głowy”. Tam Zofia Solarzowa pracując z dorosłą młodzieżą wiejską opowiadała o niedolach i radościach wiejskiego życia, a uczestnicy kursu na bazie tych opowieści grali przedstawienie w formie swobodnej improwizacji. Pisarz i publicysta lewicowy, Adam Polewka, autor głośnego później widowiska „Igrce w gród walą”, pracując w Szycach, w swym „teatrze z głowy” sięgnął też do doświadczeń Komarnickiego. Idąc jego śladami lansował w teatrze szkolnym zarówno odrębny repertuar, jak i inną niż w teatrach zawodowych grę i oprawę sceniczną. Kierował się przekonaniem, że teatr szkolny, którego udziałem jest możliwie najlepsze naśladownictwo gry zawodowego aktora (…), nie ma żadnej wartości wychowawczej. W roku szkolnym 1930/31 Polewka wraz ze Zdzisławem Kwiecińskim organizował eksperymentalne przedstawienia samorodne (np. „O chłopie, co szukał diabła” z młodzieżą klasy VII Publicznej Szkoły Powszechnej im. Śniadeckiego w Krakowie). W ten sposób „teatr labo-ratorium” i „teatr z głowy” otworzy drogę do „teatru samorodnego”.
Wpływ Komarnickiego wyraźnie widać w koncepcjach teatru szkolnego Hipolity Gnoińskiej, która w pracy z dziećmi niepotrafiącymi jeszcze czytać stosowała metodę deklamowania wierszy dostosowując ich dobór do aktualnych przeżyć dzieci. Jej myśl podjął Ładosz – zalecał, aby w szkole powszechnej przez dramatyzowanie lekcji elementy teatralne wprowadzić do nauczania. W latach trzydziestych, wraz z wejściem w życie nowych programów szkolnych zalecenie to stało się obowiązkiem dla większości nauczycieli. Postulat ten wprowadzał w życie m.in. Jan Witek.
Niektórzy uczniowie i naśladowcy Komarnickiego ograniczyli niestety zakres oddziaływania teatru szkolnego zwracając uwagę jedynie na przeżycia estetyczne. Nie można jednak zgodzić się ze stwierdzeniem Stefana Papée, który po drugiej wojnie światowej pisał: Rola wychowawcza teatru szkolnego uległa więc ograniczeniu i może dlatego nie był on doceniany należycie przez władze szkolne i polityczne, które nie widziały w nim skutecznej pomocy w wychowywaniu obywatela. Przeczy temu dalszy rozwój scen uczniowskich w dwudziestoleciu.
Podobne do Komarnickiego stanowisko w kwestii organizacji scen uczniowskich zajęli później autorzy i autorki wielu publikacji poświęconych teatrowi dziecięcemu, pojawiających się na łamach czasopism pedagogicznych i metodycznych. Choć wykracza to poza cezurę czasową wyznaczoną tej części wywodu, w kontekście dokonań Komarnickiego trzeba przynajmniej w paru słowach wskazać ich promieniowanie. Otóż w latach trzydziestych Zofia Niemojewska-Gruszczyńska pisze: W teatrze szkolnym kwestia wyniku efektywności widowiska nie jest najważniejsza. Ona bowiem często zależy w znacznej mierze od przypadku, okoliczności specjalnie pomyślanych. Dla celów wychowawczych największe znaczenie mają prace przygotowawcze. Helena Tyrankiewiczowa przekonywała nauczycieli-reżyserów, by starali się odróżniać wartość wspólnie z dziećmi wykonanej pracy od często mało efektownych pokazów publicznych przedstawień sceny szkolnej. Założenia Komarnickiego realizowała w swej praktyce szkolnej676. Pod koniec epoki teorie Komarnickiego wysoko oceniła Stefania Wortman. Pomyślmy o tych możliwościach pracy zespołowej, – pisała – jakie otwierają się w tego rodzaju teatrze szkolnym, i przypomnijmy sobie typowy teatr amatorski z okropnymi komedyjkami, dającymi pole do popisu kilkorgu dzieciom, podczas gdy reszta klasy patrzy na to głodnymi oczami; pomyślmy o systemie „gwiazd” pokutujących także w różnych powieścidłach, gdzie bohaterka gra znakomicie główną rolę w teatrzyku amatorskim i cudnie wygląda ku zazdrości koleżanek… Porównajmy to teraz z pracą w „laboratorium teatralnym”, jak zwał swój teatrzyk Komar–nicki, gdzie nie było „gwiazd” i dzieci upośledzonych. Dzieci pozbawione zdolności aktorskich mogły […] być ważne i potrzebne w innych dziedzinach teatru. W roku 1938 Zdzisław Kwieciński pisał: stwierdzić trzeba, iż rezultaty przemyśleń teoretycznych i osiągnięć praktycznych Komarnickiego oddziaływają twórczo i zapłodniająco na wszelkie poczynania w zakresie teatru szkolnego aż do dnia dzisiejszego nie tracąc na swej aktualności678.
Recepcja programu Komarnickiego nie była jednak powszechna i wymagała promocji, skoro w 1933 roku zwolenniczka jego koncepcji Blanka Kutnerówna stwierdzała, że wciąż za mało zwraca się uwagi na wartość pedagogiczną teatru i stąd bierze początek owo smutne i wręcz karygodne zjawisko, że teatr szkolny w praktyce zamienia się najczęściej w teatr w szkole, czyli naśladownictwo teatru dla dorosłych.
Niektórzy z krytyków Komarnickiego zarzucali mu, że projektowane przezeń inscenizacje pieśni i utworów poetyckich do użytku szkolnego nie są teatrem. Zdaniem Henryka Ładosza jednak to właśnie fakt wykorzystywania pieśni i utworów poetyckich do inscenizacji przemawiał na korzyść tego pedagoga.
Po ponad trzydziestu sześciu latach od wystąpienia Lucjusza Komarnickiego, jego stosunek do repertuaru spotkał się z dość ostrą krytyką ze strony Zdzisława Kwiecińskiego, który z historycznej już perspektywy uważał, że w repertuarze Komarnickiego zabrakło wielkiej problematyki narodowej i społecznej, brak było w niej zagadnień aktualnych. W inscenizacjach teatru Muza zbyt mało rozbudowana była intryga dramatyczna, a krótkie teksty nie pozwalały młodzieży w pełni się wypowiedzieć. Ich realizacja odpowiadała natomiast możliwościom odtwórczym młodzieży, a przygotowanie nie zajmowało zbyt wiele czasu. Zdaniem Kwiecińskiego, Komarnicki nie wspominał nigdzie, że „inscenizacje” są nieraz trudniejsze do opracowania i zagrania niż gotowe sztuki dramatyczne.
Krytyka i polemiki wokół koncepcji Komarnickiego nie powinny umniejszać jego zasług. Reforma twórcy Muzy dotyczyła zwiększenia zakresu i zmienienia kierunku wykorzystania teatru szkolnego w procesie dydaktycznym i wychowawczym szkoły, w jakimś stopniu też przyczyniała się do podejmowania prób korzystania z metod teatralnych (teatralizacji) w czasie zajęć lekcyjnych. Koncepcje Komarnickiego w znacznej mierze zaważyły na kierunku rozwoju teatru szkolnego w dwudziestoleciu międzywojennym. W 1937 roku Zofia Karłowska pisała: z czasem jednak zapomniano o sztukach klasycznych grywanych przez młodzież, zapał do przedstawień ludowych znacznie się zmniejszył, wpływ Komarnickiego pozostał niezmieniony lub można, by nawet powiedzieć, że się z dnia na dzień potęgował.
Piotr Kotlarz
Powyższy artykuł jest jednym z rozdziałów mojej pracy „Teatr szkolny w Drugiej Rzeczypospolitej”. Już po jego napisaniu, szukając ilustracji do tego tekstu zacząłem szukać informacji o Komarnickim w Internecie. Są bardzo skromne. Encyklopedia PWN podaje tylko:
Komarnicki LUCJUSZ, ur. 29 I 1884, Pilawa k. Siedlec, zm. 25 III 1926, Warszawa, historyk i teoretyk literatury, pedagog; od 1905 nauczyciel szkół średnich w Warszawie, 1923–26 prowadził młodzież. zespół teatr. Muza; pionier nowoczesnej stylistyki w Polsce; Stylistyka polska objaśniona na przykładach i ćwiczeniach (1910), Historia literatury polskiej wieku XIX, do roku 1830 (1917), Teatr szkolny (1926).
Zajmując się historią teatru szkolnego dostrzegłem na jak bardzo wysokim poziomie była polska pedagogika w okresie międzywojennym. Teatr szkolny odgrywał w niej rolę znaczącą. Później dostrzegłem, jak wielką odegrał on rolę wychowawczą. Była to prawdziwa szkoła patriotyzmu, pracy dla Ojczyzny. Uczestnicy uczniowskich scen teatralnych w ogromnej liczbie włączyli się w czasie wojny do podziemnej walki. Niestety, po wojnie teatr szkolny nie odzyskał swego przedwojennego blasku. Jego rola została zmarginalizowana. Nie śledzi się dziś w Polsce (a tak czyniono przed 1939 r.) zagranicznych doświadczeń i poszukiwań w tym zakresie. Szkoła przestała przygotowywać przyszłych widzów profesjonalnych scen, a i teatr (aktorzy) traktuje najczęściej szkołę jako źródło potencjalnych chałtur, a nie jako zadanie, misję. Myślę, że w tym zakresie mamy jeszcze sporo do odrobienia.
