[W polskiej prasie wiadomości na temat edukacji pojawiają się w naszych czasach stosunkowo nieczęsto. Dyskusje odnoszące się do oświaty dotyczą głównie problemów organizacyjnych, często też ideologicznych. Tak zwana lewica uznaje, że kwestią najważniejszą jest „wychowanie seksualne” naszych dzieci i wnuków i laicyzacja szkoły, prawica podkreśla tzw. wychowanie patriotyczne, które skupia się jednak głównie na akcjach organizowanych rocznic, wokół uznanych przez jej ideologów za najważniejsze w naszej historii. Jednorazowe akcje, pokrzykiwania… próby sterowania oświatą za pomocą kolejnych uchwał lub tylko postulatów. Kolejni ministrowie sądzą, że pozytywne zmiany mogą nastąpić w wyniku tzw. „reform”, które ograniczają się do zmian dotyczących kanonu lektur lub programów nauczania. Nauczyciele wpisują się w tę akcyjność dostrzegając w niej prostą drogę do osobistych karier.
Droga do zmiany sytuacji w naszej oświacie jest jednak znacznie dłuższa, bardziej skomplikowana… wymaga wsparcia wielu inicjatyw społecznych, odrodzenia (powstania na nowo) wielu społecznych instytucji… pracy u podstaw…
II wojna światowa ukończyła się ponad 75 lat temu, straty w kulturze pogłębił okres stalinizmu. Utraciliśmy w wyniku tych wydarzeń ogromną część naszego dorobku, wielu nawet nie zdaje sobie sprawy z tego jak wielkie były to straty. Osiągnięcia przedwojennych pokoleń zachowały się jednak w wielu źródłach. Myślę, że warto je przypominać, warto sięgnąć do czasów sprzed wspomnianych wydarzeń i w aż tak odległych czasach szukać wzorców do przyszłych działań.
Poniższy artykuł dotyczy głównie teatru ludowego i teatrów szkolnych, ale wspominam też o włączaniu się w tę działalność również największych ówczesnych artystów np. Schillera i Osterwy.]
Teatr ludowy i jego wpływ na teatr szkolny w II Rzeczypospolitej (1918-1939)
Jedną z ważniejszych inicjatyw społecznych mających wpływ na rozwój teatru szkolnego w dwudziestoleciu międzywojennym był teatr ludowy, który w życiu kulturalnym społeczeństwa polskiego odgrywał dużą rolę już w XIX wieku, a z czasem jego znaczenie jeszcze wzrosło. Wynikało to w dużej mierze z tego, że w ówczesne Polsce warstwa chłopska stanowiła zdecydowaną większość narodu. Pochodzący ze środowisk chłopskich przedstawiciele polskiej inteligencji uważali, że w kraju o takiej strukturze i takich tradycjach kultura chłopska nie może być lekceważona i powinna znaleźć poczesne miejsce w kulturze narodowej. Teatr ludowy stał się dla działaczy chłopskich jednym z bardziej popularnych środków propagowania kultury ludowej.
Znaczenie teatrów ludowych doceniały też władze szkolne. Uważano, że dają bardzo piękne efekty i dlatego mogą odegrać dużą rolę w pracy nad wychowaniem obywatelskim obecnego pokolenia. Zainteresowanie władz szkolnych tą formą działalności wynikało też z wagi, jaką ministerstwo przywiązywało do spraw kształcenia dorosłych Z powodu znacznego zapóźnienia edukacyjnego społeczeństwa polskiego oświata pozaszkolna w dwudziestoleciu międzywojennym była niezwykle ważnym zadaniem. Na przykład tylko na terenie województwa lubelskiego w 1938 roku aż 1/3 ludności (33,4%) w wieku powyżej 10 lat była analfabetami lub półanalfabetami.
W Niemczech pojęcie Volkstheater wiązano z teatrem amatorskim w ogóle, w Polsce pojęcie „lud” wiązało się głównie ze środowiskiem wiejskim, ale teatry ludowe i u nas działały nie tylko na wsi.
W dwudziestoleciu międzywojennym pojęciu „teatr ludowy” nadawano dwojaki sens. Po pierwsze rozumiano je jako teatr dla ludu, po drugie jako teatr tworzony siłami ochotników z ludu – teatr ochotniczy. Powiązania między teatrem ludowym i teatrem szkolnym dotyczyły zbieżności poglądów pionierów teatru szkolnego i ludowego, metod pracy i podobieństw w doborze repertuaru.
Teatry ludowe, podobnie jak i szkolne, stopniowo odrzucały zarówno repertuar klasyczny (jako zbyt trudny dla wykonawców i widzów), jak i utwory dramatyczne pisane specjalnie dla ludu, które coraz powszechniej zaczęto uznawać za bezwartościowe. W teatrze ludowym propagowano głównie inscenizacje ludowych obrzędów, pieśni, opowiadań, legend.
Folklor wkraczał również do szkoły. Na temat wzajemnych związków szkoły i teatrów ludowych ciekawe są uwagi Józefa Grzywny: po 1918 roku na wsi polskiej – pisał – brak było kadry instruktorskiej. W pierwszych latach niepodległości role inspektorów spełniali prawie wyłącznie nauczyciele. Nauczyciel inspirował, podsuwał odpowiednią literaturę, organizował próby i przedstawienia. Z pomocą nauczycielom przychodziła powiatowa administracja szkolna oraz organizacje oświatowe i gospodarcze, które organizowały kursy z zakresu teatru amatorskiego. I dalej, że poważny wkład w rozwój teatru amatorskiego wnieśli nauczyciele szkół powszechnych. Spełniali oni nie tylko rolę opiekunów i instruktorów oświatowo-kulturalnych w wielu organizacjach, ale sami tworzyli własne zespoły teatralne. Do 1928 roku teatry amatorskie powstały przy ogniskach ZPNSP w Daleszycach, Suchedniowie, Chęcinach, Morawicy i Górnie (…). Przedstawienia wystawiane przez nauczycielstwo odbywały się w szkole. Najczęściej urządzano je na korytarzach, dzięki czemu oglądała je większa ilość widzów. Młodzież wiejska chętnie podpatrywała grę aktorów-nauczycieli i starała się wynieść z przedstawienia to wszystko, co mogło się przydać we własnym kółku teatralnym. Wielu młodych nauczycieli było członkami kółek teatralnych przy różnych organizacjach. Nauczyciele występowali w przedstawieniach organizowanych przez straż pożarną, „Wici” i Związek Strzelecki[1]. Wprawdzie konstatacje Grzywacza odnoszą się do powiatu kieleckiego, ale jak zauważymy dalej, podobnie sytuacja przedstawiała się w innych regionach II Rzeczypospolitej. Związki teatru ludowego ze szkołą wynikały również z przyczyn ekonomicznych, głównie lokalowych. Budynki szkolne były bowiem często (zwłaszcza na wsi) jedynym miejscem dysponującym odpowiednio dużą salą. Organizowano w nich zajęcia oświaty pozaszkolnej, w których sceny ludowe były jednym z ważnych elementów.
Teatr ludowy u progu Drugiej Rzeczypospolitej odszedł już od koncepcji teatru anczycowskiego – „teatru dla ludu”. W miejsce teatru realizowanego przez nielicznych zawodowych artystów powstawał teatr tworzony przez szerokie rzesze miłośników sceny i artystów-amatorów, wśród których coraz aktywniejsza stawała się wywodząca się z różnych środowisk młodzież. Krytyka teatru anczycowskiego rozpoczęła się już w roku 1909 na forum Związku Teatrów i Chórów Włościańskich w dwudziestą piątą rocznicę śmierci Władysława Anczyca. Doceniając dotychczasowe osiągnięcia teatrów ludowych, które od połowy XIX wieku rozwijały działalność we wszystkich zaborach, a zarazem zasługi obywatelskie i literackie samego Anczyca, podkreślano jednakże, że świadomość chłopów uległa znacznej przemianie, lud rozrósł się w mocy, dojrzał politycznie, już sam umie sobie radzić, radzi sobie coraz lepiej.
Koncepcja instytucjonalizacji teatru ludowego w Polsce powstała już przed pierwszą wojną światową. Pierwszy Związek Teatrów i Chórów Ludowych powstał w Wilnie w 1893 roku, kolejny we Lwowie w 1907 roku. Założycielami Związku Teatrów i Chórów Włościańskich we Lwowie byli m.in. Wilhelm Bruchnalski, Zygmunt Gargas, Adam Piatek, Feliks Gwiżdż, Lucjan Rydel, Ludwik Solski, Włodzimierz Tetmajer i Józef Jedlicz. Związek podejmował starania o wartościowy repertuar i podniesienie artystycznego poziomu ruchu amatorskiego. Jednakże ani ta organizacja, ani też kulturalno-oświatowe stowarzyszenia kierujące ruchem amatorskim na Śląsku, w Poznańskiem czy na Warmii i Mazurach nie miały jasno sprecyzowanej koncepcji teatru ludowego, odpowiadającej nowym potrzebom społecznym, które pojawiły się po roku 1918.
Po wojnie utworzono trzeci z kolei Związek Teatrów Ludowych w Warszawie (1918), który miał stanowić organizację ogólnopolską. Do 1929 roku powstało w Rzeczypospolitej ogółem dziesięć regionalnych Związków Teatrów Ludowych. W tym też roku – przy poparciu Ministerstwa Oświaty i istniejących wówczas regionalnych Związków Teatrów Ludowych – utworzono Instytut Teatrów Ludowych. Początkowo miał być tylko uzupełniającą Związki Teatrów Ludowych placówką naukowo-artystyczną, z czasem jednak zaczął pełnić głównie funkcje koordynujące i organizacyjne. W ramach Związku Teatrów Ludowych utworzono w 1921 roku Sekcję Teatrów Robotniczych oraz Sekcje Teatrów Dziecięco-Szkolnych.
Związek Teatrów Ludowych z siedzibę w Warszawie z inicjatywy Adama Bienia i Jędrzeja Cierniaka podjął wysiłek kompleksowego zweryfikowania działalności amatorskich zespołów teatralnych. W pierwszej połowie 1927 roku przygotowano i rozesłano do całego szeregu organizacji społecznych specjalny kwestionariusz sprawozdawczy. Celem organizatorów tej inicjatywy było zbadanie stanu ruchu amatorskiego, by na tej podstawie podjąć działania organizacyjne służące rozwojowi teatrów ludowych.
Wzajemne oddziaływanie teatrów ludowych i teatru szkolnego było niewątpliwe i przebiegało na wielu płaszczyznach. Nauczyciele mogli korzystać z doświadczeń scen ludowych w zakresie poszukiwań repertuarowych, rozwiązań reżyserskich, aktorskich, opracowania scenografii, kostiumów. Ważne były również oddziaływania ideologiczne, głównie przez pismo „Teatr Ludowy”, w którym szczególną pozycję zajmował Jędrzej Cierniak. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Cierniak zamieszkał w Warszawie, gdzie pracował jako nauczyciel, później jako inspektor i zastępca dyrektora Gimnazjum Wojciecha Górskiego. W szkole tej organizował drużyny teatralne, urządzał widowiska, międzyszkolne pokazy teatralne i taneczne, zawsze sięgając do zasobów sztuki ludowej. Wśród tych widowisk należy wyróżnić przygotowane przez młodzież w inscenizacji Cierniaka i pod jego kierownictwem „Wesele krakowskie”, które prezentowano również zagranicą.
Zdaniem Cierniaka, który był zwolennikiem koncepcji wychowania teatralnego młodzieży, teatr szkolny był jednym z ważniejszych ogniw pracy wychowawczej i dydaktycznej szkoły. Propagując teatr ludowy odrzucał jednak koncepcję teatru amatorskiego, którego rola ograniczałaby się do odgrywania po wsiach popularnych sztuk komicznych lub patriotycznych. Nie włączał do repertuaru nawet sztuk pisanych przez samorodnych autorów – chłopów. Wychodził z założenia, że pierwotne życie gromadzkie wsi wytworzyło i utrwaliło pewną ilość obrzędów-widowisk o charakterze właśnie dramatycznym, koncentrującym w sobie momenty ważniejszych przeżyć duchowych wspólnoty. Podkreślał integrującą rolę teatru, umożliwiającą pełniejsze poznanie przez młodzież uczestniczącą w pracy teatralnej zarówno poezji, muzyki, malarstwa, rzeźby, jak i architektury. Wskazywał szerokie możliwości repertuarowe teatrów ludowych i szkolnych. Od inscenizacji obrzędu ludowego będącego swego rodzaju religijnym misterium, przez korzystanie z legend, pieśni, tańca i muzyki, od recytacji utworu literackiego do dramatycznych przeróbek powieści, aż do własnego, na miarę potrzeb tworzonego dramatu o współczesnej tematyce i w nowej formie literackiej. Jędrzej Cierniak wyróżniał trzy wielkie cykle obrzędowe: pierwszy związany z przemianami w przyrodzie, któremu towarzyszą stałe zwyczaje, np. uroczyste rozpoczęcie orki czy zakończenie żniw; drugi cykl dotyczy indywidualnego losu człowieka – typowym obrzędem tego cyklu było zdaniem Cierniaka wesele; wreszcie trzeci – to obrzędy o charakterze ogólnospołecznym (np. dożynki). Autor „Franusiowej doli” wielokrotnie akcentował sakralne znaczenie obrzędu, dlatego w swoich koncepcjach zawsze podkreślał odświętny charakter takich widowisk. W teatrze jednak dramatyzowane elementy kultury ludowej podlegały stylizacji, nie była to prezentacja autentycznego obrzędu, lecz jego synteza sceniczna.
Wśród propozycji obrzędowych na szczególną uwagę, zdaniem Cierniaka, zasługiwało wesele. W 1926 roku wydał wspomniane wcześniej „Wesele krakowskie”. Później wielokrotnie powracał do wesela jako propozycji repertuarowej. Jedną z wersji „Wesela krakowskiego” młodzież kierowana przez Cierniaka wystawiła na Poznańskiej Powszechnej Wystawie Krajowej. Do widowisk tych sam komponował teksty, dobierał muzykę, a charakter ich i znaczenie objaśniał w licznych odczytach i pogadankach (także radiowych) oraz w artykułach. W cyklu przedstawień o ludowym charakterze stworzył jeszcze „Szopkę krakowską”, „W słonecznym kręgu” i – na motywach autobiograficznych – „Franusiową dolę”. Jest to złożona z pieśni ludowych, przyśpiewek i fragmentów baśni, opowieść sceniczna o grajku wioskowym. Obserwujemy całe jego życie – od chwili gdy aniołowie włożyli mu do kołyski skrzypeczki, aż po zgon, kiedy Franuś w empireach niebieskich cieszy aniołków rzewną zaborowską nutą[2]. Jest to utwór o wiejskiej niedoli, ale i o poezji chłopskiego życia.
Gdy Cierniak inscenizował z młodzieżą wiejską i na rozlicznych kursach nauczycielskich swoje przedstawienia obrzędowe, w Gaci Przeworskiej działała Zofia Solarzowa, piękne pokazy dawał też teatr „Placówka żywego słowa” Janiny Górskiej. W tym czasie znane już było „Wesele na Kurpiach” w opracowaniu ks. Władysława Skierkowskiego, grano też misteria Schillera „Wielkanoc”, „Pastorałkę” i „Pochwałę pieśni”, które niewątpliwie wpłynęły na kierunek poszukiwań Cierniaka.
Solarzowa wprowadziła do programu zajęć artystycznych Wiejskiego Uniwersytetu Ludowego w Szycach inscenizacje pieśni ludowych, tzw. „teatr z pieśni”. Wypracowała tu także inną formę widowiska scenicznego – „sztuki z głowy”. Przygotowując widowisko nie opierano się o gotowy tekst, ograniczając się jedynie do podania tematu i wspólnego opracowania koncepcji. Przedstawienie (sytuacje i charaktery postaci) tworzyli w czasie gry na scenie sami aktorzy. Tematem było jakieś wydarzenie wzięte z codziennego życia wsi. Tak „teatr z pieśni”, jak i „sztuki z głowy” były widowiskami wiążącymi się zarówno w swej treści, jak formie z życiem wsi.
W dwudziestoleciu międzywojennym istniał dość silny związek działaczy ruchu ludowego z artystami scen zawodowych. Warto tu wspomnieć o współpracy Jędrzeja Cierniaka z twórcami profesjonalnych teatrów i ich wzajemnych inspiracjach. Szczególny wpływ na jego poszukiwania wywarła Reduta Juliusza Osterwy; w niej zaś zwłaszcza twórcze rezultaty Leona Schillera w inscenizowaniu pieśni i pastorałek ludowych. To pod tym wpływem Ciernak i inni działacze teatrów ludowych podjęli działania, by tworzyć taki teatr ludowy, który nie byłby nieudolnym naśladowaniem teatru zawodowego, ani też miernym naśladowaniem życia. Widoczne to jest zarówno w propagowanej przez Cierniaka koncepcji teatru ludowego, jak i w pracach podejmowanych przez Instytut Teatrów Ludowych. Inspirowani poszukiwaniami twórców Reduty, Jędrzej Cierniak i inni działacze teatrów ludowych zaczęli wprowadzać do tych teatrów zasady pracy zespołowej oraz rzetelnej pracy artystycznej i wychowawczej (np. zaczęli wprowadzać tzw. teatr „przeżywania”, jako przeciwstawienie teatru „przedstawiania”). Dążyli do likwidacji wszelkiego rodzaju sztampy, walczyli o teatr świadomy swej społecznej roli. Doświadczenia Reduty przekazywał też jej były aktor Jerzy Zawieyski, który przez szereg lat bardzo blisko współpracował z Cierniakiem w organizacji różnorodnych kursów teatralnych, w czasie których upowszechniał m.in. redutowe metody wychowawcze.
Jędrzej Cierniak postrzegał teatr szkolny jako swoiste laboratorium, w którym zespół teatralny przygotowywał wystawienie spektakli opartych o obrzędy, zwyczaje i zabawy ludowe. Inscenizowanie wesel krakowskich, wileńskich, świętokrzyskich, kurpiowskich, dożynek kujawskich, wielkopolskich czy sandomierskich oraz wieczornice poświęcone różnym regionom Polski miały zdaniem Cierniaka rozwijać fantazję dziecięcą i ukierunkować jej aktywność.
Zagadnienie obrzędowości w teatrze ludowym było też podejmowane przez Instytut Teatrów Ludowych, którego działacze dążyli do tego, aby przedstawień ukazujących obrzędy nie spłycać przez „malowankowe” ich odtwarzanie. Obrzęd w transpozycji scenicznej powinien przejawiać się w formach hieratycznych, a nie realistycznych. Obrzęd weselny np. nie może być wodewilem ze śpiewami i tańcami, lecz powinien być podniesiony o rangi misterium, gdyż tylko wtedy zyska swój sens artystyczny.
W okresie dwudziestolecia w wielu miejscowościach zespoły amatorskie, szczególnie ludowe i szkolne, inscenizowały obrzęd sobótek, posługując się materiałami zapisanymi głównie przez Kolberga i Glogera. Były one uzupełniane pieśniami i tańcami świeżo zebranymi przez miłośników folkloru i zbieraczy. Kompozycje widowiskowe oparte na oryginalnych materiałach obrzędowych zastępowały nieraz teksty literackie. Czterechsetną rocznicę urodzin Jana z Czarnolasu niektóre zespoły ludowe czciły jedynie inscenizacją tradycyjnych zwyczajów wiejskich. W 1930 roku „Teatr Ludowy” opublikował kilka opisów sobótek, które odbyły się m.in. w Nałęczowie i Szycach pod Krakowem, oraz zamieścił zestawienie materiałów sobótkowych autorstwa Jędrzeja Cierniaka. Nigdzie jednak nie zamieszczano choćby fragmentów „Pieśni świętojańskiej”, chociaż dla ścisłości należy dodać, że Cierniak, nawołując do urządzania sobótek, przytaczał słowa Kochanowskiego Dzieci, rady mej słuchajcie, ojcowski rząd zachowajcie… A teraz ten wieczór sławny święćmy jako zwyczaj dawny… Nie włączył jednak wierszy poety do scenariusza obchodu[3].
W maju 1928 roku nauczycielski zjazd regionalny w Sandomierzu, w którym uczestniczyło około dwustu osób, postanowił powołać komitet organizacyjny, który miał się zająć przygotowaniem na rok 1930 ogólnopolskich sobótek w Czarnolesie. Projektowano, że – z ramienia Instytutu Teatrów Ludowych – taką sobótkę opracuje Leon Schiller. Niestety, do urządzenia uroczystości nie doszło, nie wydano też materiałów sobótkowych Schillera.
W tym okresie do repertuaru teatrów szkolnych włączono również sielanki Szymonowicza („Żeńcy” i „Kołacze”). Brano pod uwagę zwłaszcza ich dramatyczną formę, ludowość, a także protest przeciw krzywdzie społecznej i uciskowi pańszczyźnianemu, na co zwracały uwagę postępowe środowiska szkolne. Do takich należało Gimnazjum Staruch-Szlezyngerowej w Warszawie, gdzie działał założony przez Lucjusza Komarnickiego teatr szkolny Muza. W 1926 roku zespół ten przygotował przedstawienie „Żeńców”, które grano w Warszawie i w Łodzi. Widowiska opracowała Anna Buterlewicz przy pomocy uczennic.
W październiku 1929 roku na werandzie dworu w Czernięcinie nad Purem, który należał przed wiekami do Szymonowicza, dzieci szkolne urządziły, dla uczestników zjazdu zorganizowanego w Zamościu z okazji czterechsetletniej rocznicy śmierci poety, uroczysty wieczór. Deklamowano „Kołacze” i „Żeńców”, a na zakończenie zebrani ujrzeli apoteozę poety. Obok obrzędów ludowych wielka poezja staropolska trafiła na stałe do repertuaru ówczesnych teatrów szkolnych.
Zdaniem Jędrzeja Cierniaka praca w teatrze powinna być pracą zespołową. Rola reżysera teatru ludowego będącego na takich samych prawach co każdy członek zespołu miała sprowadzać się głównie do kwestii organizacyjnych. On tylko z woli wszystkich czuwa nad ładem w pracy, rozpala indywidualną inicjatywę, ale liczy się z każdym głosem, z każdą uwagą, z każdym samorodnym pomysłem. Bo teatr stwarzamy wszyscy razem.
Obok monumentalnych widowisk obrzędwo-misteryjnych widział jednak Cierniak w swoim teatrze miejsce i na pomniejsze formy, takie jak pieśni, taniec, recytację zespołową, „teatr z głowy”, „teatr dyskusyjny” i inne formy teatru szkolnego do kukiełek włącznie. Nie odrzucał niczego, co było prawdziwie twórcze i nowatorskie. Jako nauczyciel, później działacz oświatowy i przez całe życie działacz społeczny, pełnił wiele funkcji przez cały czas pozostając wierny swej pasji teatralnej, realizując własne wizje i inspirując innych. W aktywności teatralnej Cierniaka należy podkreślić, że najważniejsza dla niego była „ludowość”. To nie teatr ludowy miał pełnić funkcje wychowawcze i dydaktyczne w szkole, lecz szkoła miała pomagać w propagowaniu takiego teatru – oczywiście w sensie, jaki mu przypisywał Cierniak. Według niego punktem wyjścia dla teatru ludowego powinny być przede wszystkim ginące już, lecz dość jeszcze liczne obrzędy weselne, obrzędy związane ze starymi zwyczajami mieszkańców wsi i miast (turoń, sobótka czy konik zwierzyniecki); zachowane w pamięci pieśni ludowe, baśnie, gawędy, teksty noworocznych szopek i cały ogromny materiał folklorystyczny, jaki zgromadzono w muzeach regionalnych i w opracowaniach etnograficznych Kolberga i Glogera, uzupełnianych przez ich następców i przez uczestników ruchu artystycznego.
Cierniak wychodził z założenia, że dawne obrzędy ludowe były w istocie swego rodzaju teatrem. Związane z obrzędami, doskonalone przez pokolenia słowa, gesty, zwyczajowe czynności, muzyka, pieśń, taniec, a także ludowy strój i dekoracje stanowiły gotowy materiał do przedstawień. Można go było tylko uszlachetniać przez odrzucanie zbędnych naleciałości i rozwijać twórczym wysiłkiem danego zespołu artystycznego. Przywiązywanie przez Cierniaka tak ogromnej wagi do obrzędów (również religijnych), próby dotarcia do „praźródeł” ludzkich wzruszeń i dążeń do wzniosłości, prowadziły do pomijania w jego twórczości i działalności publicystycznej innych aspektów teatru nawiązujących do dorobku kultury narodowej i ogólnoludzkiej. Niemniej jego aktywność, energia, zapał i zdolności organizacyjne przyczyniły się do znacznego rozwoju teatrów amatorskich i oczywiście szkolnych. Jędrzej Cierniak uważał, że rozwój teatrów szkolnych w Polsce po odzyskaniu niepodległości umożliwił głównie ruch teatrów amatorskich, ludowych.
Przypuszczalnie z powodu słabej znajomości historii polskiego teatru szkolnego, Cierniak krytycznie oceniał wkład teatrów jezuickich i pijarskich w naszą kulturę i ich znaczenie w procesie wychowawczym. Dostrzegał w działalności istniejących w dawnej Polsce teatrach konwiktowych w szkołach jezuickich i pijarskich wyłącznie następujące cele: 1) umoralniające wychowanków przez ukazywanie w kształcie scenicznym zwycięstwa cnoty nad grzechem; 2) wyrażanie przy różnych okolicznościach czołobitności szkoły wobec dostojnych i utytułowanych osób, a więc przełożonych, mecenasów i dobrodziejów, oczywiście w formie odpowiadającej zmanierowanym gustom ówczesnym, tj. jak najbardziej napuszonej i panegirycznej. Niestety, pomijając niewłaściwy cel tego teatru, składanego w nieudolnych rymach przez bakałarzy, wszystkie te moralitety, panegiryki, dramaty i komedie, nie wyłączając nawet prac ks. Franciszka Bohomolca, albo są bardzo dowolnymi przeróbkami obcych autorów, albo jeśli nawet wielebny „rymotwórca” pisał z własnej inwencji, to na ogół są to twory bez żadnej wartości literackiej. Jest to ocena niesprawiedliwa. W XVI, XVII i XVIII wieku po prostu istniał inny świat wartości i tzw. cele umoralniające były oczywiście celami wychowawczymi. Nawet w przedstawieniach panegirycznych były zawarte cele wychowawcze oraz dydaktyczne.
Propagując ideę teatrów szkolnych, Cierniak uważał, że mogą i powinny one spełniać następujące funkcje:
- Wychowawcze. Uważał przy tym, że jednym z ważniejszych celów wychowawczych szkoły powinno być wychowanie w duchu patriotyzmu, kształtowanie postawy heroizmu i poświęcenia.
- Zaspokajanie potrzeby emocjonalne i estetyczne młodzieży.
- Rozbudzanie aktywności twórczej.
- Urozmaicanie życia szkolnego, wprowadzenie pewnego odprężenia po pracy umysłowej.
- Psychoterapeutyczne. Praca w szkolnym zespole teatralnym może wpływać na likwidację lub osłabienie zahamowań psychicznych.
- Integrujące. Praca w teatrzyku szkolnym jest zespołową i wymaga skoordynowanego wysiłku.
- Środowiskowe. Widowisko odbywa się z udziałem całej rodziny szkolnej, tj. młodzieży, rodziców i nauczycieli.
Nawołując do rozbudzenia twórczej aktywności uczniów, Cierniak nie dążył do tego, by młodzież samodzielnie tworzyła wiersze lub układała utwory muzyczne, ale by potrafiła ona dostrzec piękno poezji, muzyki czy innych sztuk. W swej pracy pedagogicznej jednak podejmował i takie działania, które mogły do samodzielnej twórczości inspirować. Przykładem, wspomniane wcześniej, przygotowane przez dzieci klasy drugiej w szkole Wojciecha Górskiego w Warszawie, przedstawienie bajki Mickiewicza „Przyjaciele”.
Obserwując przebieg konferencji nauczycielskich z 1926 roku poświęconych teatrowi szkolnemu w Warszawie, zorganizowanych z inicjatywy Warszawskiego Koła Towarzystwa Nauczycieli Szkół Średnich, zauważamy, że idee teatru ludowego były tu znane i odgrywały znaczącą rolę. Uzupełnieniem konferencji i wstępem do dyskusji były przedstawienia scen młodzieżowych. W czasie pierwszej konferencji, w marcu, w Gimnazjum św. Wojciecha w Warszawie Jędrzej Cierniak wygłosił odczyt na temat „Zwyczaje, obrzędy, pieśni i gadki ludowe jako materiał dla teatru szkolnego”. Podczas tej konferencji uczniowie gimnazjum wystąpili jako kolędnicy z szopką ludową, turoniem i gwiazdą, nadto odśpiewali kilka kolęd, a po szopce tańczyli krakowiaka z przyśpiewkami, oberka i polkę. W czasie następnej konferencji, w Gimnazjum im. Konopnickiej, pokazano spektakl „Rok polski w obrzędach i pieśniach ludowych”, w Gimnazjum Kołtoniakowej sztukę Brodzińskiego „Wiesław”, a w Gimnazjum im. Władysława IV dramat Hełczyńskiego „Reytan”. Nowe idee teatru ludowego w czasie tej konferencji reprezentował tylko spektakl „Rok polski…”. Dyskutowano głównie nad referatem Lucjusza Komarnickiego „Sprawa teatru szkolnego”, który w czasie dyskusji uzupełnił Stanisław Baziński. Komarnicki proponował, by repertuar scen uczniowskich obejmował m.in. inscenizacje pieśni i bajek ludowych. Kolejna konferencja, która odbyła się w Gimnazjum Św. Wojciecha, w maju 1926 roku, poświęcona była już tylko problemowi sztuki ludowej w teatrach szkolnych. Wprowadzeniem do dyskusji była inscenizacja obrzędowych scen z wesela krakowskiego z przyśpiewkami i tańcami oraz z chłopską muzyką weselną. Jędrzej Cierniak zaprezentował swoje metody pracy. W dyskusji podkreślano zalety i wady wykonania prezentowanego widowiska i uznano celowość takiej pracy w szkole, podkreślając, że przyczynia się ona do propagowania polskiej kultury ludowej.
W 1923 roku Cierniak objął redakcję skromnego, wychodzącego we Lwowie miesięcznika „Przewodnik Teatrów i Chórów Włościańskich” i przeniósł go do Warszawy zmieniając tytuł na „Teatr Ludowy”. Był jego redaktorem aż do roku 1939. Z inicjatywy Cierniaka powstało też pierwsze w Polsce teatralne pismo dla nauczycieli „Teatr w Szkole”. Cierniak był wybitnym organizatorem. Jego zdolności ujawniły się zwłaszcza od roku 1927, kiedy to został w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego wizytatorem oświaty pozaszkolnej. Instytucja Teatru Ludowego, którą kierował, rozrosła się pokrywając siecią ognisk całą Polskę, gromadząc rzesze pracowników, organizując dziesiątki kursów wakacyjnych i przykładowych pokazów. Związek Teatrów Ludowych prowadził również działalność wydawniczą – jego organem prasowym był właśnie „Teatr Ludowy”; z organizacją związane były też wydawnictwa książkowe jak wspomniane już wcześniej Biblioteczka Teatralna Związku Teatrów Ludowych czy Biblioteka Teatrów Włościańskich.
Związek Teatrów Ludowych dużą wagę przywiązywał do szkolenia kadr instruktorów teatrów amatorskich oraz nauczycieli. Pierwsza szkoła „kierowników teatralnych” przy Związku powstała już w 1920 roku. Nauka trwała w niej trzy lata. W 1923 roku instytucja ta została przekształcona w tzw. Szkołę Kierowników Teatralnych, która prowadziła krótkie kursy teatralne. W trzymiesięcznym kursie w 1923 roku uczestniczyło czterdzieści jeden osób; dwudziestu pięciu słuchaczy pochodziło z prowincji, z tego siedemnastu ze wsi. Największą grupę stanowili instruktorzy oświatowi i przemysłu ludowego, następnie nauczyciele, instruktorzy teatralni, a także urzędnicy. Kurs ten miał w programie przygotowanie i wystawienie „Godów” Gwiżdża, co dowodzi, że od początku w szkoleniu nawiązywano do tradycji ludowej. Kursy organizowały również związki regionalne. Związek Teatrów i Chórów Włościańskich we Lwowie w 1923 roku zorganizował bezpłatny kurs dramatyczny stopnia niższego dla kierowników teatrów włościańskich. Pierwszeństwo udziału w nim mieli nauczyciele szkół powszechnych, którym w tym celu Rady Szkolne Powiatowe przyznały urlopy. W 1925 i 1926 specjalistyczne kursy dla nauczycieli opiekujących się teatrem amatorskim zorganizował Oddział Powiatowy Związku Polskiego Nauczycielstwa Szkół Powszechnych w Kielcach. W obydwu tych kursach wzięło udział ogółem czterdzieścioro nauczycieli. W 1926 roku z inicjatywy Inspektoratu Szkolnego i Sejmiku Suwalskiego kursy teatralne dla nauczycieli szkół powszechnych odbyły się w Sejnach, Krasnopolu i w Suwałkach. Organizatorem był Związek Teatrów Ludowych, a uczestniczyło w nich ogółem osiemdziesiąt siedem kursantów. Wykłady prowadził Stanisław Kwaskowski.
Inicjatorami kursów były też inne organizacje. W 1927 roku na Śląsku zorganizowano całą serię kilkudniowych kursów. W jednym z nich, w Katowicach, wzięło udział aż pięciuset uczestników. Część teoretyczną, skupioną na zadaniach kulturalnych teatru, połączono z ćwiczeniami praktycznymi. Obradom przewodniczył Stanisław Ligoń, kierownik Związku Śląskich Teatrów Ludowych. Związek Teatrów Ludowych udzielał również porad fachowych i przeprowadzał badania dotyczące scen teatru ludowego. Wynikiem tych badań była książka „Teatry Ludowe w Polsce”, której autorzy wskazywali, że z takich porad korzystali członkowie zespołów ognisk nauczycielskich szkół podstawowych, gimnazjów, seminariów nauczycielskich, i szkół rolniczych.
- [1] J. Grzywna, Oświata i kultura w powiecie kieleckim w latach 1918–1939, Kielce 1977, s. 93, 97–98.
[2] S. Pigoń, Jędrzej Cierniak. Jego umiłowania i prace, [w:] J. Cierniak, Zaborowska nuta…, s. 9.
- [3] : Z. Kwieciński, Pisarze staropolscy na scenach ochotniczych, „Pamiętnik Teatralny” 1960, z. 3–4, s. 493.
