Teatr Pirandella / Piotr Kotlarz

0
498

Używam tego określenia (teatr Pirandella), gdyż swymi ostatnimi dramatami Pirandello przyczynił się do znaczącej reformy teatru. Wskazywał na niemożność odtworzenia rzeczywistości na scenie, której możliwości są zbyt ograniczone, a konwencja i prawda muszą się rozmijać. Z drugiej strony jednak, to właśnie scena, a wcześniej dramat, były narzędziem za pomocą którego dramaturg wyrażał swe koncepcje i idee.

To paradoksalne, ale ukazując niemożność odtworzenia rzeczywistości na scenie Pirandello, a za nim inni twórcy dramatu (na przykład Różewicz – „Kartoteka”) opisywali tę rzeczywistość głębiej i odkrywali jej nowe aspekty.

Wybitny dramaturg, nowelista i pisarz włoski Luigi Pirandello (1867-1936) był laureatem Nagrody Nobla, a jego twórczość przenika ironiczny relatywizm skupiony wokół osobowości zmiennej i nieuchwytnej. We wszystkich utworach Pirandella przebija nuta tragiczna. Jest to stałe nastawienie autora, że nawet pod osłoną szczęścia i spokoju, nawet w śmiechu lub w grotesce wyczuwa zbliżającą się tragedię. W każdej, nawet drugoplanowej postaci dramatu widział Pirandello istotę tajemniczą, zamykającą w sobie swój odrębny świat, w każdym przeżyciu – tragedię potencjalną. Jego zdaniem człowiek nie może być odpowiedzialny za to co czyni, gdyż jego postępowanie jest w dużej mierze uwarunkowane przez czynniki, których źródło leży w podświadomości, z drugiej strony jednak człowiek musi ponieść odpowiedzialność za to, co uczynił. To on spełnił daną czynność, więc musi przyjąć na siebie jej konsekwencje.

Przełomową w twórczości Pirandella i również w dramaturgii światowej jest sztuka „Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora” (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921). Pisarz dostrzegł kres naturalistycznego dramatu. Jego zdaniem konwencja naturalistyczna okazała się bezsilna wobec współczesnej koncepcji człowieka. Przyjmowane pojęcie osobowości jest tylko mitem. Pirandello uważał, że każdy z nas jest inny w różnych momentach naszego życia, w zależności od tego, jaki to jest moment i kto na nas patrzy. W życiu często nosimy maski, gramy przed innymi i przed sobą, zmieniamy się, kształtuje nas też sytuacja, wobec której często bywamy bezradni. Dlatego postacie występujące w dramacie nie mogą być typami, ani nawet charakterami. Tym bardziej aktorzy, którzy mają odtworzyć postacie i dotrzeć do prawdy o sobie i innych, okazują się bezradni. Ich próby odtworzenia rzeczywistych odczuć skazane są na klęskę. Nie można opowiedzieć cudzych dramatów, nie można ich przedstawić na scenie.

A jednak sztuka Pirandella je opowiada. Przyjęcie konwencji groteski, wprowadzenie „Postaci” w świat teatru umożliwia ich głębsze poznanie, zrozumienie zarówno ich, jak i naszej bezradności i zagubienia w otaczającym nas świecie. Możemy spojrzeć na „Postacie” oczyma dyrektora, aktorów oraz ich samych opowiadających o sobie i „odgrywających” swe uprzednie przeżycia. Moim zdaniem rezygnacja Pirandella z tradycyjnego podziału na akcje i sceny jest tylko pozorna. Twierdzenie na podstawie tego dramatu, że dramaturgia się przeżyła, a jej rolę przejmuje „teatr”, i że teatr jest całkowicie niezależny od literatury jest bezpodstawne. Mamy tu tylko (a może aż) do czynienia ze wzbogaceniem języka dramatu.

Jerzy Adamski słusznie zauważa, że w sztuce tej Pirandello nawiązuje do dzieła Carla Goldoniego Teatr komiczny[1], w którym ten włoski dramaturg już sto pięćdziesiąt lat wcześniej poddał teatr podobnej krytyce. Podobieństwa dotyczą nie tylko samej krytyki teatru, ale również konstrukcji sztuki. W sztuce Goldoniego i w „Sześciu postaciach…” aktorzy występują w podwójnej roli – grają „siebie”, czyli aktorów i postacie sceniczne: zjawia się też sufler i służba teatralna. W „Teatrze komicznym” scena przedstawia sytuację za dnia, w czasie próby, i to próby nowej komedii Goldoniego; tak samo dzieje się w sztuce Pirandella. I tak samo akcja dramatyczna polega na tym, że próbę przerywa autor domagający się grania jego sztuk, że powstaje konflikt między tym autorem i dyrektorem teatru, że dyrektor teatru (podobnie jak ten z „Sześciu Postaci…”) wygłasza swoje teorie, że – jak u Pirandella – działania aktorów w czasie próby są krytykowane przez przybysza, co kończy się ich irytacją i zerwaniem próby. Rzuca się też w oczy podobieństwo, niemal identyczność wielu drobnych epizodów: przybycie dyrektora i mowa o trudnościach repertuarowych i finansowych; spóźnienie i przykry charakter primadonny; kłótnia z przybyszem i obrona godności stanu aktorskiego; irytacja aktorów z powodu przeciągającej się przerwy w próbie, (bo dyrektor gada z przybyszem)[2].

W podobnej konwencji – pozornie nieudanej próby opowiedzenia historii – napisane są też kolejne sztuki Pirandella: „Każdy na swój sposób” (1924) i „Dziś wieczór improwizujemy”. Sztuki te różni rodzaj konfliktu, który „uniemożliwia” wystawienie spektaklu. W dramacie „Sześć postaci w poszukiwaniu autora” jest to konflikt między aktorami a postaciami, w komedii „Każdy na swój sposób” mamy do czynienia z konfliktem pomiędzy widzami a teatrem, a w sztuce „Dziś wieczorem improwizujemy” (1929) obserwujemy konflikt aktorów i reżysera[3].

Pirandello jest też autorem sztuk: „Tak jest jak się państwu zdaje” (Cosi e se vi pare, 1918), „Henryk IV” (Enrico IV, 1922) i in., którym dał wspólny tytuł „Nagie maski” (Maschere nude ).

Do niektórych wątków Pirandella, a zwłaszcza do jego komedii mieszczańskiej, nawiązywał w swej twórczości Eduardo De Filippo (1900-1984). Był on autorem około sześćdziesięciu komedii, w tym wielu jednoaktówek i kilku widowisk rewiowych. W ciągu kilkudziesięciu lat pracy twórczej posługiwał się niemal wszystkimi gatunkami dramaturgii włoskiej. W sztukach tego autora, prócz regionalnych tradycji Vivianiego i pirandellowskiej komedii mieszczańskiej, nietrudno odnaleźć elementy komedii ludowej (Pulcinelli), komizmu Eduarda Scarpetty, musichallu, formy komedii surrealistycznej, „magicznej” i obyczajowej, a także dramatu neorealistycznego. Twórca asymilował wątki Pirandella na grunt neapolitański, a ponadto rezygnował z problematyki filozoficznej na rzecz pewnej gry intelektualnej i większej konkretności tematów. De Filippo swymi dramatami włączał się do dyskusji nad losami społeczeństwa. U podstaw jego twórczości tkwił konflikt jednostki ze społeczeństwem. Pisarz stwierdzał, że: wszystko bierze zawsze początek od jakiegoś bodźca uczuciowego, reakcji na jakąś niesprawiedliwość, oburzenia na obłudę własną i innych, od solidarności i sympatii okazywanej jednej osobie czy grupie osób, buntu wobec praw przebrzmiałych i anachronicznych, przestrachu w obliczu wydarzeń, które – jak wojny – wstrząsają życiem narodów.

Problematykę sztuk Eduarda De Filippo, których temat dotyczy w większości rodziny, prezentuje zwykle główny bohater, konsekwentny porte-parole autora. Często dzieje się tak nawet kosztem budowy innych postaci, w czym wyraża się skłonność De Filippo do teatru subiektywnego[4]. Typową komedią tego autora jest sztuka „Sobota, niedziela, poniedziałek” (1959). Pozornie dzieje się w niej niewiele. Trzy zwykłe dni. W sobotę w kuchni Rosa przygotowuje tradycyjne ragu, następnego dnia rodzina spotyka się w czasie posiłku, wreszcie w poniedziałek sprzątanie i liczenie talerzy. Jak zawsze. Pod powierzchnią codziennej krzątaniny dostrzegamy jednak całą głębię mieszczańskiego życia. Rywalizację pokoleń w ich tradycyjnym miejscu: mężczyzn w interesie, kobiet w kuchni. Dowiadujemy się o istniejących wewnątrz rodziny faktycznych lub wynikających z nieporozumienia konfliktach, obserwujemy wywołane nimi emocje, dowiadujemy się o ich przyczynach. Jedną z najważniejszych jest potrzeba aprobaty. Daleko w tle dostrzegamy również skutki wojny. Okaleczony psychicznie pobytem w obozie brat Virginii nie niszczy jednak rodzinnej harmonii. Owszem, to przypuszczalnie przez niego zostaną stłuczone dwa talerze, ale przecież życie toczy się dalej. (My, Polacy, możemy tylko zazdrościć. Skutki wojny w naszym kraju były znacznie bardziej bolesne.)

Sztuka Eduardo De Filippo jest pochwałą mieszczańskiego życia, mieszczańskich wartości, wśród których jedną z najważniejszych jest tradycja. Oczywiście dramaturgia włoska tego okresu nie ograniczała się tylko to jednego – ukazanego powyżej nurtu – jak w innych państwach twórcy włoscy poruszali się w kręgu wielu gatunków i konwencji literackich. Nie sposób, w tak z konieczności pobieżnej syntezie wspomnieć tu o wszystkich. Nie sposób nawet ująć wszystkich ważnych dla ówczesnej epoki zagadnień. Na przykład prób wprowadzenia i walkę z faszyzmem. Przeciwnik faszyzmu, Benelli Sem (1877-1949), jest autorem sztuk historyczno-obyczajowych w scenerii średniowiecznej i renesansowej Florencji („Uczta szyderców”). Pisał też poezje i powieści autobiograficzne.

                                                                        Piotr Kotlarz

Przypisy:

[1] Goldoni Carlo (1707-1793) „Teatr komiczny” (Il teatro comico, 1750). Dramaturg włoski. Prawnik z wykształcenia. Głosząc powrót do natury i prawdy, odrzucał to co było w komedii dell’arte sztucznego: arcyzawikłaną intrygę, schematyzm, trywialność. Zniósł w teatrze improwizację, dostarczając aktorom gotowy tekst. Wprowadził na scenę świat drobnomieszczański z jego obyczajami, wadami i śmiesznostkami.

[2] Por.: J. Adamski, Fragment przedmowy do książki Teatr Pirandella, Kraków 1976, [w:] L. Eustachiewicz, Luigi Pirandello, Warszawa 1982, s. 118.

[3] Por: J. Adamski, Sztuka teatru wedle Pirandella, [w:] Teatr Pirandella, w przekładzie, opracowaniu i z przedmową Jerzego Adamskiego, Kraków 1976.

[4] Por.: A. Zieliński, Słowo wstępne, [w:] Eduardo De Filippo, Trzy komedie, przełożył i słowem wstępnym opatrzył Andrzej Zieliński, Warszawa 1991, s. 5-18.

 

Obraz wyróżniający: Popiersie Luigiego Pirandello w parku miejskim w Palermo;  Autorstwa Eixo – Praca własna, Eixo, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=258853