Symfonie pamięci Tybetańczyków: przetrwanie na wygnaniu dzięki operze / Jahnvi Sharma

Streszczenie

Przemocowe doświadczenia aneksji i wynikające z nich podróże na wygnanie zrywają wiele więzi rodzinnych i tożsamości; jednak społeczności znajdują wiele sposobów na przetrwanie. Dla Tybetańczyków na wygnaniu performans, a szczególnie ich opera Ache Lhamo, stał się pomostem między przeszłością a teraźniejszością, pamięcią a historią, tradycją a tożsamością. Niniejszy esej porusza się w przestrzeni pamięci tybetańskich uchodźców mieszkających w Indiach, śledząc, jak ich tradycja ludowych przedstawień Ache Lhamo niesie pamięć zbiorową, podtrzymuje wyobraźnię i wzmacnia przetrwanie społeczności. Metodologicznie czerpie z refleksji etnograficznych, analizy performatywnej i obserwacji uczestniczącej. Refleksje te w dużej mierze opierają się na doświadczeniach wygnania tybetańskiej społeczności buddyjskiej.

Słowa kluczowe: wygnanie, pamięć kulturowa, ucieleśnienie, repertuar, wyobraźnia zbiorowa

Wprowadzenie do krajobrazu tybetańskiego wygnania

Droga z Lhasy w Tybecie do Nowego Delhi w Indiach ma długość około tysiąca czterystu dwudziestu czterech kilometrów. Jednak odległość geograficzna nie jest wystarczająco miarodajna, by ocenić trudną podróż, jaką tysiące Tybetańczyków odbyło przez Himalaje na wygnanie, podążając za swoim przywódcą, Jego Świątobliwością XIV Dalajlamą, Tenzinem Gjaco.

Zdecydowane wkroczenie Chin do Tybetu w 1950 roku, a następnie Siedemnastopunktowe Porozumienie z 1951 roku, zmieniło historię Tybetu, konsolidując kontrolę Pekinu nad regionem (Goldstein 1989; Shakya). Niecałą dekadę później powstanie w Lhasie w 1959 roku zakończyło się brutalnymi represjami i nieodwracalnie odmieniło losy Tybetu, zmuszając Dalajlamę do ucieczki na wygnanie (Goldstein 2007; Shakya). Po uzyskaniu azylu w Indiach, Dharamsala została strategicznie ustanowiona siedzibą Centralnej Administracji Tybetańskiej, której zadaniem była zarówno reorganizacja polityczna, jak i ochrona pamięci, kultury i zbiorowej tożsamości na wygnaniu.

Historie tybetańskiego wygnania przecinają liniowe kontinuum czasu i zakłócają solidne poczucie historii. Tutaj droga do przetrwania w schronieniu wije się przez wspomnienia zarówno osobiste, jak i zbiorowe, historie zarówno autobiograficzne, jak i mitologiczne, rozkwitające w ciałach wygnańców, którzy nieustannie poszukują połączenia ze swoją tożsamością. Muzeum Tybetańskie w Gangchen Kyishong w Dharamsali ukazuje to na swojej stałej wystawie zatytułowanej Jestem Tybetańczykiem, a to jest moja historia . Duże portrety wielu pokoleń Tybetańczyków wiszą obok ich świadectw przetrwania, każdy powtarzając ten sam temat. To świadomie podkreśla, że ​​Tybetańczycy, którzy szukali azylu, nie zerwali całkowicie swoich więzi z Tybetem. Tybet jest nadal przywoływany w ich świadomości każdego dnia, a we współczesnym scenariuszu istnieje ciągłe zaangażowanie zarówno w „Tybet”, jak i „tybetańskość”.

Praktyki performatywne z Tybetu odgrywają kluczową rolę w tym przedsięwzięciu. Opera tybetańska, popularnie znana jako Ache Lhamo lub po prostu Lhamo, jest jedną z najstarszych form tybetańskiej sztuki performatywnej. Ludowe połączenie opery, muzyki, tańca, dramatu i opowiadania historii, Ache Lhamo stanowi sedno tego eseju. Oprócz tego, że Ache Lhamo było historycznie popularnym źródłem tybetańskiej rozrywki, na wygnaniu stanowiło również ważne miejsce zbiorowej pamięci sprzed wygnania oraz repertuar, który ułatwia pamięć i przekaz wiedzy po wygnaniu. Poniższe badania ilustrują to zagadnienie w bardziej szczegółowy sposób i mają charakter historyczny, etnograficzny i przestrzenny.

Metodologicznie, niniejszy esej czerpie z etnografii, analizy performatywnej, obserwacji uczestniczącej, analizy choreograficznej i analizy widza. Zwracam również uwagę na wymiary sensoryczne – dźwięk, zapach i atmosferę – jako nośniki pamięci i afektu. Moja bliska więź ze społecznością tybetańską, kultywowana przez lata zaangażowania, uświadamia mi dogłębnie, jak wrażliwa jest praca ze społecznością etnograficzną na uchodźstwie. Współpracowałem z tłumaczem, dbając o staranne oddanie niuansów językowych i kontekstów rytualnych. Moja praktyczna znajomość rytuałów tybetańskich dodatkowo wzmacnia ten proces, pozwalając mi angażować się w sposób znaczący, zachowując jednocześnie czujność na ograniczenia wynikające z mojej pozycji outsidera. Te wybory metodologiczne eksponują odpowiedzialność i pełne szacunku zaangażowanie, podkreślając rolę opery jako istotnego miejsca pamięci kulturowej.

W dzisiejszym kontekście tybetańskie tradycje ucieleśnione są podwójnie narażone. W Chinach polityka kontroli kulturowej i asymilacji od dawna tłumi tybetańskie tradycje performatywne i życie rytualne (Szakja 312–18; Goldstein 485–90). Jednocześnie, również w kontekście akademickim, opera tybetańska pozostaje niedoreprezentowana, często przyćmiewana przez szersze narracje o wygnaniu i polityce. Niniejszy esej ma zatem na celu wysunięcie na pierwszy plan Ache Lhamo nie tylko jako formy performatywnej, ale także jako repozytorium pamięci kulturowej, przetrwania i oporu.

Historia Ache Lhamo w Tybecie

Początki Ache Lhamo przypisuje się głównie Thang Stong Rgyal Po, wybitnej postaci kulturalnej XIV-wiecznego Tybetu (Snyder 8–35; Tsering 36–61). Nie istnieją żadne pisemne źródła potwierdzające te zasługi, głównie dlatego, że przekaz ustny od dawna stanowi główny sposób przekazywania wartości kulturowych, historii i wspomnień w społeczeństwie tybetańskim (Gyatso 91–104).

Jedna z szeroko rozpowszechnionych legend ustnych głosi, że Thang Stong Rgyal Po chciał zbudować żelazny most, ale brakowało mu wystarczających funduszy. Spotkawszy siedem pięknych sióstr, później czczonych jako Ache Lhamo , co tłumaczy się jako „Kobiety Boginie”, namówił je do tańca, aby zebrać pieniądze na most. Uważa się, że z tej historii opera tybetańska wywodzi zarówno swoją formę, jak i nazwę. Co ciekawe, legenda ta nadal krąży ustnie, a Thang Stong Rgyal Po jest nadal czczony jako założyciel Ache Lhamo. Do dziś każdy zespół Lhamo przechowuje jego wizerunek lub idola jako akt hołdu i ciągłości kulturowej (Snyder 8-35).

Tematycznie wszystkie główne opowieści Lhamo, takie jak Nangsa Woebum , Gyasa Bhelsa , Drowa Sangmo i Książę Norsang , koncentrują się wokół osobistych zmagań jednostek, konfliktów w rodzinach i dychotomii wokół miłości, zdrady, straty, nienawiści, dobra, zła i duchowości (Ross 45–52). W Tybecie, przed chińską aneksją, służyły jako główne kanały edukacji mas i dlatego były ważną częścią rezerwuaru wiedzy i historii mówionej (Attisani 12–3). Nawet na wygnaniu repertuar pozostał w dużej mierze wierny temu korpusowi. Kontynuując odtwarzanie tych samych opowieści, społeczność tybetańska podtrzymuje wartości moralne, religijne i społeczne zakorzenione w opisach życia przed aneksją (Ross 60).

Do 1959 roku w Lhasie odbywał się coroczny, oficjalny sezon operowy zwany Festiwalem Shoton. Według popularnych przekazów ustnych, festiwal narodził się w klasztorze Drepung, gdzie mnisi wykonywali muzykę i tańczyli, aby odpędzić złowrogie moce, które rzekomo zamieszkiwały górującą nad miastem górę demonów zwaną Shung gyi bdud ri (Snyder 12–14). Termin sho oznacza po tybetańsku twaróg, a ton – ucztę, stąd też jest on powszechnie tłumaczony jako „festiwal jogurtu”.

Strategie odrodzenia

Po wyczerpującej podróży na wygnanie i utworzeniu Centralnej Administracji Tybetańskiej, jedna z pierwszych instytucji kulturalnych założonych pod kierownictwem Dalajlamy poświęciła się sztukom widowiskowym. Instytucja ta, utworzona w 1959 roku, rozrosła się do dzisiejszego Tybetańskiego Instytutu Sztuk Scenicznych (TIPA). Jej powstanie było sygnałem uznania sztuki widowiskowej za centralny element tybetańskiej tożsamości kulturowej i kluczowy element ciągłości na wygnaniu.

Dwoma z pierwszych działaczy odrodzenia opery na wygnaniu byli Gjen Dordże i Norbu Cering. Podczas gdy Gjen Dordże należał do tybetańskiego zespołu operowego Chung-pa, Norbu Cering, który został mianowany jednym z mistrzów we wczesnych latach istnienia TIPA, wywodził się z repertuaru Kyor-mo-lung-pa. Obaj odegrali kluczową rolę w tworzeniu podwalin nauczania opery na wygnaniu, a wpływ ich repertuarów jest nadal dostrzegalny w praktyce Lhamo (Norbu „Wędrująca Bogini” 143–50). Odbudowa Ache Lhamo nie była zatem całkowitym odrodzeniem przeszłości, lecz konkretnym początkiem, ukształtowanym przez ucieleśnioną wiedzę i niuanse stylistyczne poszczególnych linii przekazu.

Jamyang Norbu, tybetański uczony i były dyrektor TIPA, wspomina, że ​​„wszystkie skrypty operowe ( khrab-gzhung ) były przechowywane w skarbcu Lhasy i żaden z nich nie trafił na wygnanie” („Wędrująca Bogini” 145). Tak więc pierwsze repertuary na wygnaniu zostały poskładane ze wspomnień żyjących mistrzów i wspomnień wieloletnich miłośników opery. Proces ten został utrudniony przez rozproszenie Tybetańczyków po Indiach i Nepalu i pogłębiony przez nieodwracalne straty. Na przykład trupa operowa Ghyangkhara całkowicie wyginęła na wygnaniu, a wraz z nią zniknęły tradycje, takie jak historia Rechung Dordże Ragpy (Ross 6). Do dziś TIPA prowadzi prace renowacyjne. W miesiącach letnich studenci są wysyłani do tybetańskich osad, aby dokumentować melodie i stare anegdoty przekazywane przez starszych. Instytut wspiera ten proces poprzez swój dział badań i archiwów, dbając o to, aby repertuar stale ewoluował jako projekt zbiorowej pamięci.

Większość tego, co Tybetańczycy byli w stanie ożywić w repertuarze Ache Lhamo, jest wynikiem celowego zbiorowego wspominania. Od zapamiętywania melodii po przerabianie kostiumów i instrumentów, ożywienie w dużej mierze opierało się na ucieleśnionej wiedzy jednostek. Osobiste wspomnienia jednostek zostały rozszerzone, zachowane i przekazane jako wiedza kulturowa. Rozszerzając ramy Diany Taylor w The Archive and the Repertoire , praktyki te można postrzegać jako celowe tybetańskie próby zachowania Lhamo jako rdzennej epistemologii, ucieleśnionego systemu wiedzy przekazywanego poprzez praktykę, a nie archiwa tekstowe (Taylor 19–20). Jednocześnie przetrwanie tego repertuaru nadal wspiera społeczność na wygnaniu, pozbawioną fizycznego i przeżywanego doświadczenia „ojczyzny”, poprzez ponowne przywoływanie zbiorowej przeszłości, tworzenie przestrzeni dla zbiorowej teraźniejszości i ponowne wyobrażanie sobie zbiorowej przyszłości.

Przestrzeń Festiwalu Shoton na Wygnaniu

Pierwszy duży, coroczny festiwal Shoton na wygnaniu został zorganizowany przez TIPA w 1993 roku. Z niewielkimi przerwami, festiwal odbywa się co roku w innej osadzie w Indiach i Nepalu. Ten wędrowny model wzmacnia zaangażowanie społeczności poprzez rotację odpowiedzialności za festiwal, zapewniając udział mieszkańców z różnych osad. W 2023 roku uczestniczyłem w 26. Festiwalu Shoton w Mundgod w stanie Karnataka, gdzie byłem świadkiem spektaklu „ Nangsa Woebum” w wykonaniu Kalimpong Opera Association.

Przestrzeń widowiskowa festiwalu Shoton przesiąknięta była duchem wspólnotowego zgromadzenia. Większość Tybetańczyków, zarówno jako publiczność, jak i gospodarze, ubrana była w tradycyjne stroje, podczas gdy artyści wystąpili w wyszukanych kostiumach z nakryciami głowy, ozdobami, strojami charakterystycznymi dla danej postaci oraz charakterystycznymi maskami operowymi. Festiwal rozpoczął się centralnym rytuałem: umieszczeniem posągu Thang Stong Rgyal Po. Ceremonia obejmowała taniec w wykonaniu dziesięciu kobiet reprezentujących siostry Ache Lhamo oraz dziesięciu zamaskowanych artystów, znanych jako Łowcy. W kolejnych dniach festiwalu posąg był instalowany na początku i usuwany na koniec każdego dnia, jednak bez towarzyszącego temu tańca.

Każdy występ Lhamo trwa zazwyczaj cały dzień, a cały festiwal trwa około dziesięciu dni. Ta znacząca inwestycja w czasie sprzyja ciągłym interakcjom i głębokiemu zanurzeniu w historiach, którymi dzielą się ludzie o wspólnej historii kulturowej. Przez cały festiwal język komunikacji pozostaje w dużej mierze tybetański. Scena Lhamo znajduje się pod baldachimem namiotu, na tym samym poziomie co publiczność, która siedzi z trzech stron, co pozwala artystom na bezpośredni kontakt z nimi. Widzowie siedzą blisko siebie przez cały dzień, robiąc sobie jedynie krótką przerwę na lunch. Artyści często przełamują czwartą ścianę, zwracając się do widzów i pozostawiając przestrzeń na ich reakcje w toczącym się dramacie.

Opierając się na niektórych ideach zaproponowanych przez Paula Connertona w książce „How Societies Remember”, performans jest tu postrzegany jako „ważne repozytorium przeszłości, zapewniające ramy dla pamięci” (72–104). Wobec braku fizycznego dostępu do ojczyzny, festiwale kulturalne stają się wyznacznikiem więzi z innymi członkami diaspory. Funkcjonują jako tymczasowe przestrzenie fizyczne, w których zbiorowość jest formowana, rozpoznawana i na nowo przywoływana. Być może to wyjaśnia, dlaczego podjęto świadomy wybór, aby coroczny festiwal Shoton odbywał się co roku w innej osadzie, zachęcając do aktywnego zaangażowania społeczności w osadach rozsianych po całych Indiach i Nepalu. Organizacja tych festiwali tworzy ramy, w których pamięć o wspólnej historii, ojczyźnie i zbiorowych tożsamościach krąży i przekazuje się dalej.

Publiczność na 26. Festiwalu Shoton (2023) w tybetańskiej osadzie Mundgod. Zdjęcie przedstawia członków społeczności uczestniczących w przedstawieniu Ache Lhamo. Zdjęcie: dzięki uprzejmości autora

Spektakle Lhamo charakteryzują się specyficznymi schematami ruchu dla postaci męskich i żeńskich, a chóry pojawiają się w regularnych odstępach czasu. „Ciała chóralne” to grupy wykonawców, którzy wspierają solistów poprzez zbiorowy śpiew i ruch. Całym zespołem dyryguje nauczyciel zespołu, zazwyczaj starszy mistrz operowy, który jest jednocześnie narratorem i odpowiada za spajanie całej historii. Chociaż sekwencje taneczne to w dużej mierze odziedziczone choreografie przekazywane z pokolenia na pokolenie, nauczyciel dba o ich prawidłowe wykonanie w każdym przedstawieniu.

Większość przedstawień operowych odbywa się w formacjach półkolistych. Isabelle Henrion-Dourcy wymieniła pięć odrębnych trybów performatywnych przedstawień Lhamo, które obejmują:

1. „recytacja libretta ( gzhung bsang-ba ) i przemówień narracyjnych ( kha-bshad )”;

2. „pieśni lhamo ( rnam-thar ), śpiewane solo z akompaniamentem chóru ( ram-skyor ). Czasami może im towarzyszyć bicie w bęben i parę talerzy, które są jedynymi instrumentami używanymi w tradycyjnym lhamo”;

3. „tańce wykonywane przez wszystkich aktorów jako przerwy między scenami”;

4. „taniec postaci, gdy wchodzi na scenę, w akompaniamencie instrumentów perkusyjnych, wykonywany zazwyczaj razem z rnam-thar , wspierany przez chór, tylko przy pierwszym pojawieniu się”; i na koniec,

5. „improwizowane interludia między scenami ( srub-jug ), zawsze komiczne, sarkastyczne lub wulgarne, z pantomimami i dialogami wygłaszanymi naturalnym głosem” (Henrion-Dourcy „Explorations” 122-23).

Cały utwór jest zatem całością zbudowaną z tych różnych trybów performatywnych, zszytych ze sobą w trakcie występu.

Spektakle niezmiennie wywołują emocje, które udzielają się publiczności. Śmiech i łzy towarzyszą wspólnemu zaangażowaniu w wizualną i fizyczną reprezentację dawno utraconego życia w Tybecie. Większość osób, które obecnie stanowią starsze pokolenie Tybetańczyków w diasporze, była zbyt młoda, gdy przekroczyła granice i osiedliła się na wygnaniu. Wspomnienia Tybetu z tamtych czasów są zazwyczaj niejasne. Jednak po wygnaniu ich relacja z tybetańską kulturą i społecznością z pewnością uległa transformacji. Tsering Sangmo, jedna z widzów, stwierdziła, że ​​z powodu wygnania „czuje się chętna i zobowiązana do oglądania Lhamo i ujrzenia przebłysków wszystkiego, co związane z kulturą tybetańską, kiedy tylko jest to możliwe”. Podczas gdy Nepalskie Stowarzyszenie Operowe prezentowało fragment opery – Życie Milarepy , Sangmo zwróciła się do mnie i wskazując na postać na swoim medalionie, powiedziała, że ​​„ta historia opowiada o nim, o znanej postaci świętej”, a następnie dodała: „Te historie są dla ciebie tym, czym Mahabharata i Ramajana są dla ciebie. Są ważne dla zwykłych ludzi”.

W kontekście Azji Południowej, z której pochodzę, eposy takie jak Mahabharata i Ramajana są głęboko zakorzenione w motywach wygnania, straty i zmagań moralnych. Chociaż narracje oper tybetańskich podchodzą do tych tematów nieco inaczej, odzwierciedlają podobne kwestie moralne i wartości kulturowe. Te mityczne historie krążą od wieków, a obserwowanie ich ucieleśnienia na scenie oferuje potężny moment kulturowego rozpoznania.

Co ciekawe, przerwy między spektaklami często były oznaczane ogłoszeniami o darowiznach otrzymanych przez uczestniczące towarzystwa operowe. Towarzyszył temu fakt, że wszystkie banery festiwalowe wszędzie wskazywały na USAID. Większość tych towarzystw operowych jest zależna od darowizn i funduszy na swoje utrzymanie, nawet cały festiwal Shoton jest silnie zależny od USAID. Również w Tybecie istnieją wzmianki o tym, że zespoły operowe musiały podróżować po wioskach, aby zebrać fundusze, ale nie znalazłem wzmianki o tym, aby takie ogłoszenia były ogłaszane w trakcie przedstawień w tamtych czasach. Te ogłoszenia przerywają świat pamięci i wspólnoty w regularnych odstępach czasu i służą jako przypomnienie o zmienionych warunkach fizycznych wygnania.

Występy na żywo, takie jak Lhamo, funkcjonują jako kluczowe modalności dla ponownego wystawienia i ożywienia historycznej przeszłości w teraźniejszości. Na przykład w przedstawieniu Nangsa Woebum , koronacja syna Nangsy obejmowała postacie reprezentujące wszystkie tybetańskie prowincje — U-Tsang, Kham i Amdo — identyfikowane poprzez charakterystyczne stroje regionalne. Kiedy pojawiły się koczownicze postacie, Karma Lobsang Nyima, siedzący obok mnie, wykrzyknął z rozpoznaniem: „stamtąd pochodzę”. Takie momenty ujawniają, jak performans działa jako to, co Diana Taylor opisuje jako repertuar , system, poprzez który ucieleśnione akty przekazują zbiorową pamięć przez pokolenia (20–22). Tutaj rozpoznanie było nie tylko wizualne, ale także afektywne: inscenizacja strojów regionalnych wywołała ucieleśnioną reakcję przynależności. Ilustruje to to, co Erika Fischer-Lichte nazywa „autopoietyczną pętlą sprzężenia zwrotnego” między sceną a publicznością, gdzie reprezentacja wyzwala identyfikację i rezonans emocjonalny (38–40). Poprzez kostiumy i inscenizację Lhamo wykorzystuje środki teatralne, aby nawiązać do historii, a jednocześnie przedstawić żywe, zbiorowe doświadczenie tybetańskiej tożsamości na wygnaniu.

Demografia widowni Shoton świadczy o złożoności tej struktury, ponieważ większość obecnych tam osób miała około czterdziestu pięciu lat lub więcej. Nyima wspomniała mi w jednym z wywiadów, że „tonalność i niuanse języka tybetańskiego używanego w spektaklu Lhamo są zupełnie inne od codziennego języka tybetańskiego używanego na wygnaniu, dlatego niuanse opery rozumieją głównie starsze pokolenia”. Wraz z napływem nowych form rozrywki na całym świecie, relacje młodszych pokoleń Tybetańczyków dorastających w Indiach z Lhamo stają się coraz bardziej złożone.

Choć wyzwania są wielowarstwowe, mistrz opery Tsering Lodoe podkreślił w wywiadzie, że „aby zaangażować młodsze pokolenie, ważne będzie zaangażowanie się w ich zainteresowania, zachęcanie większej liczby młodych artystów operowych do rozwoju w popularne gwiazdy, z którymi inni w ich wieku mogą się utożsamiać, oraz korzystanie z technologii, przy jednoczesnym zachowaniu wierności autentyczności tradycji operowej”. Jego spostrzeżenia wskazują na kluczowe negocjacje, jakich wymaga życie na wygnaniu, szczególnie dla młodszych pokoleń. Często są one zmuszone do znalezienia złotego środka między zmianą a ciągłością, adaptując się do nowych kontekstów, jednocześnie starając się pozostać w kontakcie z tym, co znaczy być autentycznym „Tybetańczykiem”. Obecne doświadczenie wygnania nie jest zatem przeżywane w izolacji, lecz głęboko splecione z podróżami poprzednich pokoleń, podróżami, których młodsi Tybetańczycy nie byli bezpośrednimi świadkami, a mimo to są proszeni o ich zapamiętanie i ucieleśnienie.

Przetrwanie spektaklu Ache Lhamo zależy od zbiorowej obecności; zasady, niuanse, wymagania i układ struktury spektaklu są takie, że nigdy nie może on być projektem indywidualnym. Nie ma nim być. Jednocześnie festiwale z nim związane, takie jak Shoton, gromadzą w jednym miejscu różne pokolenia tybetańskich uchodźców, którzy dorastali w różnych przestrzeniach fizycznych, emocjonalnych i kulturowych w różnych osadach. Oferują im przestrzeń do wspólnego spotkania i zaangażowania się w reprezentację ich wspólnej historii i kultury. Ciała te nie są bierne i nieustannie angażują się w różne reakcje. Przestrzeń festiwalu Shoton zawsze była czymś, co należało do ludzi, nawet w Tybecie. Na przykład Jamyang Norbu wspomina, że ​​praktyki sztuki performatywnej służyły jako przestrzeń krytyki społecznej, a „niektórzy Europejczycy, którzy w przeszłości odwiedzili Tybet, zdawali się dostrzegać taką krytykę społeczną nawet wobec szanowanych instytucji, takich jak wyrocznia, czy mnichów i mniszek, w przedstawieniach tradycyjnego Lhamo” (Norbu „Wstęp” 2). Nawet dziś te spektakle cieszą się ogromnym zainteresowaniem osób, które utożsamiają się z zmaganiami protagonistów Lhamo i satyrą antagonistów. Świeckie przestrzenie rozrywki i humoru z pewnością wciąż oferują mieszkańcom Tybetu, żyjącym w niepewnych warunkach życia uchodźców, pewną siłę sprawczą.

Pod koniec spektaklu „Nangsa Woebum” palono liście jałowca, wypełniając przestrzeń widowiska ich aromatem. Gdy po odśpiewaniu ostatniego rnam-thar rozpoczęły się ostatnie modlitwy , widzowie wstali z miejsc; niektórzy, nawet bez ofiar materialnych, wykonywali gesty dłoni symbolizujące rytualne datki. W tym przypadku percepcja sensoryczna, słyszenie śpiewu, widzenie akcji, wąchanie jałowca, wywoływały ucieleśnione uczestnictwo. W ten sposób spektakl aktywował działanie w publiczności (Schechner 28), przekształcając widzów w uczestników poprzez gesty rezonujące kulturowo.

Przetrwanie wygnania poprzez występy

Prace Yany Meerzon na temat wygnania i złożoności relacji między wygnaniem a performerami odegrały kluczową rolę w ukierunkowaniu moich badań na niuanse. Czerpiąc z terminologii Meerzon, używam terminu „performer na wygnaniu”, odnosząc się do ciał performerów Ache Lhamo jako tych, którzy opracowują i tworzą performansy na wygnaniu (Meerzon 75–92).

Jednym z wykonawców Ache Lhamo, z którymi ściśle współpracowałem, jest Karma Lobsang Nyima, student TIPA, który również zgłosił się na ochotnika do bycia moim tłumaczem. Ma obecnie 23 lata i współpracuje z TIPA od 18. roku życia. Nigdy nie był w Tybecie i należy do trzeciego pokolenia Tybetańczyków żyjących na wygnaniu. Jego matka była aktywną członkinią lokalnej opery w tybetańskiej osadzie Odisha Phuntsokling w Odiszy w Indiach. To właśnie tam zetknął się z Lhamo, zanim dołączył do TIPA, głównie dzięki wsparciu, jakie otrzymał dzięki wspomnieniom dziadków. Podczas wprowadzania mnie w niuanse opery, szczegółowo opowiedział o stylu śpiewu operowego rnam-thar , który jest unikalny dla tradycji tybetańskiej. Powiedział, że szkolenie, jakie przechodzą studenci w TIPA, jest intensywne i wymaga wielomiesięcznej pracy z każdym operowym rnam-thar . Na początku wyjaśnił:

Większość dawnych mistrzów opery kładła nacisk na naukę bez użycia papieru i zapamiętywanie wszystkich rnam-tharów i ruchów. Dopiero niedawno scenariusze stopniowo zaczęły przejmować kontrolę. Do niedawna większość wiedzy o operze była przekazywana poprzez naukę wcieloną, co dodatkowo ułatwiało jej przetrwanie na wygnaniu pomimo wszelkich przeciwności. Chińczycy nie potrafią wykonywać rnam-tharu tak jak Tybetańczycy, wymaga to specjalistycznej techniki i wieloletniego treningu pod okiem mistrzów opery, a Chińczycy nie mają do tego dostępu. (Nyima, wywiad osobisty, 12 stycznia 2023 r.)

To stwierdzenie przewijało się w podtekście wszystkich mistrzów i wykonawców opery, z którymi do tej pory rozmawiałem. Obecnie po obu stronach Himalajów istnieją dwa rodzaje opery: jedna pod dyrekcją Chińskiej Republiki Ludowej, a druga rekonstruowana i odbudowywana na wygnaniu (Henrion-Dourcy „Wstęp” 3–7). W takim przypadku roszczenia do autentyczności mają charakter nie tylko kulturowy czy artystyczny, ale przede wszystkim polityczny.

Oparcie się na złożonej strukturze pedagogicznej mistrz-uczeń, z naciskiem na ucieleśnione uczenie się, sytuuje pedagogikę TIPA w ramach tego, co Diana Taylor określiła mianem repertuaru (19–22). Takie szkolenie podkreśla tezę Connertona, że ​​społeczeństwa najsilniej pamiętają poprzez „włączanie praktyk” realizowanych przez ciało (72–104). W tym świetle ucieleśniona dyscyplina TIPA nie tylko chroni mistrzostwo techniczne, ale także funkcjonuje jako kulturowa strategia przetrwania na wygnaniu, wiążąc młodszych wykonawców z pamięcią o tradycjach przekazywanych przez ich nauczycieli. Dla wykonawców takich jak Nyima, należących do trzeciego pokolenia urodzonych na wygnaniu, ta pedagogiczna bliskość zapewnia ciągłość z repertuarem sprzed 1959 roku, jednocześnie dostosowując się do współczesnych okoliczności.

Nyima podkreśliła również, że przygotowanie do każdej roli w kontekście jej fabuły wymaga intensywnej dyscypliny fizycznej i wokalnej, aby ucieleśnić ducha postaci. Ten proces ucieleśniania wymaga od aktora stałego zaangażowania, zarówno podczas prób, jak i podczas występu. Jak wyjaśnia Isabelle Henrion-Dourcy, techniki wokalne specyficzne dla Lhamo są szczególnie wymagające, wymagając pełnej koordynacji fizycznej i psychicznej, aby sprostać wymagającym librettom i precyzyjnemu rytmowi ruchu. Zauważa, że ​​„ponieważ Lhamo jest przeznaczone do wykonywania na świeżym powietrzu, dźwięk wydobywa się energicznie i dość głośno z rejestru głowy, wykorzystując pełne rezonanse torsu i głowy, z podkreślonym napięciem w gardle” („Explorations” s. 119–141).

Moja analiza potwierdza jednak, że rygor tego treningu nie ogranicza się jedynie do osiągnięcia znakomitego występu, ale jest nierozerwalnie związany z doświadczeniem wygnania. Ważne było podtrzymywanie autentyczności Lhamo jako tradycji głęboko związanej z tożsamością tybetańską, a jednocześnie zapewnienie jej popularności w diasporze. Fizyczna zdolność wykonawcy do ucieleśniania elementów zbiorowej wyobraźni jest kluczowa dla roli Lhamo jako alternatywnej strategii przetrwania. Ponieważ duża część tej wyobraźni jest zakorzeniona we wspomnieniach minionej historii i przemieszczonych obszarach geograficznych, kulturowa autentyczność tego ucieleśnienia staje się tym bardziej istotna.

Wniosek

Odrodzenie opery tybetańskiej na wygnaniu to długi proces kulturowy, który dokonuje się w kontekście dezorganizacji całego repertuaru pokoleniowego, zniszczenia wcześniejszych archiwów lub braku dostępu do ojczyzny. Proces ten ma podwójne znaczenie i wydaje się obejmować: po pierwsze, rekonstrukcję praktyki wykonawczej, takiej jak Ache Lhamo na wygnaniu, z pozostałości przeszłości, takich jak pamięć indywidualna i zbiorowa, a po drugie, przywrócenie kolektywu poprzez same przedstawienia ukształtowane w teraźniejszości. Repertuar Lhamo wciąga wykonawców w intensywny międzypokoleniowy przekaz wiedzy, będąc wyznacznikiem zarówno Tybetu, jak i tybetańskości.

Doświadczenie na żywo tych występów pozwala kolektywowi manifestować się fizycznie, w bliskim kontakcie z pamięcią, historią i innymi ciałami na wygnaniu. Dzięki nim tybetańska tożsamość jest nie tylko pielęgnowana i celebrowana, ale także nieustannie na nowo wyobrażana i rekonstruowana na wygnaniu.

Przetrwanie Ache Lhamo na wygnaniu jest zatem wynikiem siły zbiorowej pamięci kulturowej Tybetańczyków i świadomego aktu konstruowania przestrzeni, które wielokrotnie przywołują te wspomnienia. Za każdym razem, gdy kontynuują oni Lhamo na swój własny „tybetański sposób”, oferują przeciwwagę dla wymazywania ich rodzimych systemów wiedzy. Wiedza i episteme performansu staje się w tym przypadku nie tylko wyznacznikiem repertuaru, ale nieuchronnie wiąże się z „tybetańskością” tybetańskiej tożsamości. Praktykując i będąc świadkami tych performansów, kolektyw stale przypomina sobie o wspólnej przeszłości, a istota bycia razem zostaje skutecznie ożywiona pośród niepewności wygnania.   

                                          Jahnvi Sharma *

---

Bibliografia

Attisani, Antonio. „Aspekty kwestii teatru tybetańskiego”. The Tibet Journal , t. 30, nr 1, 2005, s. 3–60.

Connerton, Paul. Jak społeczeństwa pamiętają . Cambridge UP, 1989.

Diehl, Keila. Echa z Dharamsali: muzyka w życiu uchodźców tybetańskich . Uniwersytet Kalifornijski P, 2002.

Fischer-Lichte, Erika. Transformacyjna moc performansu: Nowa estetyka . Routledge, 2008.

Goldstein, Melvyn C. Historia współczesnego Tybetu, tom 2: Cisza przed burzą, 1951–1955 . Uniwersytet Kalifornijski P, 2007.

Goldstein, Melvyn C. Historia współczesnego Tybetu, tom 1: Upadek państwa lamaistycznego . Uniwersytet Kalifornijski P, 1989.

Gyatso, Janet. „Thang-stong rGyal-po, ojciec dramatu tybetańskiego: Bodhisattwa jako artysta”. Zlos-gar: Tybetańskie sztuki widowiskowe: wydanie pamiątkowe z okazji 25. rocznicy założenia Tybetańskiego Instytutu Sztuk Scenicznych , pod redakcją Jamyanga Norbu, Biblioteka Dzieł i Archiwów Tybetańskich, 1986, s. 91–104.

Henrion-Dourcy, Isabelle. „Wstęp.” Lungta: Śpiewająca maska: Echa opery tybetańskiej , tom. 15, 2001, s. 3–7.

———. „Eksploracje w sztuce wokalnej wykonawcy lhamo: komentarz do demonstracji Tenzina Gonpo”. Lungta: Śpiewająca maska: echa opery tybetańskiej , tom 15, 2001, s. 119–41.

Meerzon, Yana. „Występy solowe na wygnaniu: inscenizacja ciała w kontinuum ruchu/logosu”. Performing Exile: Foreign Bodies , pod redakcją Judith Rudakoff, Palgrave Macmillan, 2017, s. 75–92.

Norbu, Jamyang. „Wprowadzenie. Rola sztuk widowiskowych w dawnym społeczeństwie tybetańskim”. Zlos-gar: Tradycje sceniczne Tybetu. Wydanie pamiątkowe z okazji 25. rocznicy założenia Tybetańskiego Instytutu Sztuk Widowiskowych (1959–1984) , pod redakcją Jamyanga Norbu, Biblioteka Dzieł i Archiwów Tybetańskich, 1986, s. 1–6.

———. „Wędrująca bogini: Refleksje nad operą tybetańską”. Lungta: Śpiewająca maska: Echa opery tybetańskiej , tom 15, 2001, s. 9–35.

Ross, Joanna. Lhamo: Opera z dachu świata . Paljor Publications, 1995.

Schechner, Richard. Studia nad wydajnością: wprowadzenie . Wydanie 3, Routledge, 2013.

Shakya, Tsering. Smok w Krainie Śniegów: Historia współczesnego Tybetu od 1947 roku . Columbia UP, 1999.

Snyder, Jeanette. „Wstępne studium Lha Mo.” Lungta: Śpiewająca maska: Echa opery tybetańskiej , tom 15, 2001, s. 8–35.

Taylor, Diana. Archiwum i repertuar: performans pamięci kulturowej w Ameryce . Duke UP, 2003.

Tsering, Tashi. „Refleksje na temat Thang stong rgyal po jako założyciela tradycji Ache Lha Mo tybetańskich sztuk performatywnych”. Lungta: Śpiewająca Maska: Echa Opery Tybetańskiej , tom 15, 2001, s. 36–61.

---

* Jahnvi Sharma jest niezależną badaczką performansu i praktyką teatralną mieszkającą w Indiach, posiadającą podyplomowe studia z zakresu performansu. Jest współzałożycielką zorientowanego na społeczność kolektywu artystycznego Dreamers 1903 i od trzech lat aktywnie angażuje się w tybetańskie sztuki performatywne. Jej zainteresowania badawcze obejmują performanse diaspory azjatyckiej, wygnanie jako doświadczenie ucieleśnione oraz zaangażowanie w performans jako episteme. Jest aspirującą doktorantką i obecnie pracuje nad swoim projektem doktorskim pt. „ Embodied Remains: Ache Lhamo Symphonies in the Continuum of Tibetan Exile” .

Copyright © 2025 Jahnvi Sharma
Critical Stages/Scènes critiques , #32, grudzień 2025
e-ISSN: 2409-7411

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.

Symphonies of Tibetan Memory: Surviving in Exile Through Opera