Oana Borș *

Abstrakt

Nie chcąc być wyczerpującym, niniejszy esej przedstawia przegląd głównych trendów w teatrze rumuńskim w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Rok 1989 to punkt zwrotny, rok zmiany paradygmatu, naznaczony wyzwoleniem spod przymusowej ideologii i działań reżimu komunistycznego. Tak szeroko zakrojona transformacja uwolniła teatr i artystę od wszelkich form ograniczeń, dając wolność wypowiedzi. Przyspieszył także rozwój i zróżnicowanie tematów i estetyk zarówno w zakresie wykonawstwa, jak i dramaturgii, a także konceptualizacji i tworzenia teatru.

Słowa kluczowe: zmiana paradygmatu, postkomunizm, performans , dramaturgia, dywersyfikacja, estetyka

W ostatnich latach społeczności  z ustalonymi konwencjami doświadczyły skoncentrowanego harmonogramu kryzysów, niektóre dotyczyły sektorów zdrowia i pomocy humanitarnej, inne miały wpływ na ideologie polityczne i społeczne. Niektóre kryzysy mają bardziej bezpośredni wpływ na członków społeczności, podczas gdy inne są mniej widoczne. Często mówi się, że postęp i katastrofa to dwie strony tego samego medalu, a aktualne problemy jasno ilustrują prawdziwość tego powiedzenia. Każdy kryzys powoduje zerwanie z przeszłością i prowadzi do odrzucenia przestarzałych zasad, sposobów myślenia i postępowania, a przynajmniej do przewartościowania wszystkich powyższych. Ten wzorzec kryzysu prowadzącego do zmiany paradygmatu można zaobserwować na wielu poziomach społecznych i kulturowych interakcji i zrozumienia.

Teatr rumuński ostatnich trzydziestu lat wyraźnie odzwierciedla taką zmianę paradygmatu, która stanowiła punkt zwrotny w najnowszej historii Rumunii. Historia Rumunii ostatnich trzech dekad nie różni się od historii innych krajów Europy Środkowej i Wschodniej, ponieważ te ostatnie do roku 1989 również należały do ​​bloku komunistycznego.

W latach socjalistycznej dominacji elita polityczna Rumunii wykorzystywała ekspresję kulturalną, zwłaszcza teatralną, promując, a nie ograniczając rozwój teatru narodowego jako środka szerzenia propagandy państwowej. Liderzy polityczni inwestowali w infrastrukturę teatralną, budując i modernizując szereg teatrów, rozwijając edukację teatralną i utrzymując stałą produkcję przedstawień teatralnych. Kompromis znalazł odzwierciedlenie w nałożeniu ograniczeń tematycznych, jednokierunkowych ograniczeniach estetycznych i stałej kontroli nad wszystkimi aspektami produkcji. Wszystkie teksty, które miały być inscenizowane, musiały opowiadać się za oficjalnie ustaloną jedyną prawdą, które sprowadzały rzeczywistość do sumy oficjalnie zatwierdzonych tez i wymagały performansu mieszczącego się w stylistyce realizmu psychologicznego. Nad wszystkimi przedstawieniami złowrogo wisiała groźba cenzury, która w każdej chwili mogła zakazać wystawiania przedstawienia. Jednak w rumuńskim teatrze narodził się ruch podziemny, wykorzystujący aluzję, sugestię, współudział twórców z publicznością i dwujęzyczność wprowadzoną w prezentowane na scenie dzieło. Były to jedyne formy wolności dostępne artystom i były szeroko stosowane, zwłaszcza w latach 80.

W rezultacie, w 1989 roku, kiedy upadł reżim komunistyczny, rumuński teatr pragnął żyć w wolności i zsynchronizować się z czasem, domagając się swojego miejsca we wspólnocie europejskiej. Rumuński teatr był gotowy manifestować się organicznie, eksperymentować i różnicować swoją estetykę. Nieuchronnie nastąpiła początkowa chwila zamieszania, ale była ona połączona z ogromnym entuzjazmem; oczywiście potrzebny był okres przejściowy, aby wyjść poza logikę ustalonego modelu, systemu, formy i mentalności, ale transformacja została podjęta szybko i dynamicznie.

Spektakl teatralny w nowej rzeczywistości

Jesienią 1990 roku reżyser Andrei Șerban, po 20-letniej nieobecności w Rumunii, wystawił Antyczną trylogię w Teatrze Narodowym w Bukareszcie; w trylogii pojawiła się Medea na podstawie tekstów Eurypidesa i Seneki, Elektra na podstawie Sofoklesa i Trojanki, na podstawie Eurypidesa. Takie symboliczne przedstawienie zmieniło pozycję rumuńskiego teatru i reprezentowało nowy początek z ostrą siłą oczyszczającego gestu. Katharsis osiągnięto poprzez wzbudzenie emocjonalnej reakcji na archetypowe modele sztuk i instynktowną reakcję na klasyczny teatr i tragedię. Jednocześnie spektakl oznaczał ponowne połączenie teatru rumuńskiego ze sceną światową, ponieważ odzwierciedlał doświadczenia Andrei Serbana z lat 70. w LaMama w Nowym Jorku, gdzie swoją Trylogię wystawił po raz pierwszy.

Rzeczywiście, cała dekada lat 90. to powrót teatru rumuńskiego. Kilku reżyserów, którzy żyli na dobrowolnym wygnaniu, powróciło do wystawiania sztuk w stolicy i innych częściach kraju, w tym tak ważne postacie, jak Liviu Ciulei, który był związany z estetycznym ożywieniem rumuńskiego teatru w latach 60., Vlad Mugur i Alexander Hausvater; w rzeczywistości w 1991 roku Alexander Hausvater wystawił sztukę Fernando Arrabala I założyli kajdanki na kwiaty w Teatrze Odeon w Bukareszcie, posługując się efektownym, pozbawionym jakichkolwiek metafor językiem. Wyciągał widzów ze strefy komfortu, angażował ich i włączał jako część całości. Ale jeszcze bardziej szokujący był pragmatycznie brutalny sposób, w jaki reżyser zdecydował się rozwinąć wątki sztuki. Jego śmiała innowacja stanowiła nowy dowód, poprzez odmienne podejście estetyczne, że teatr rumuński był gotowy do całkowitego zerwania z dotychczasowym enigmatycznym stylem i stworzenia nowego podejścia do spektaklu.

Dlatego też, począwszy od tych kluczowych momentów, które odzwierciedlają zmianę paradygmatu na rumuńskiej scenie, w epoce lat 90. bardzo wzrosła jej aktywność. W tym okresie oryginalna twórczość młodego pokolenia będąca u szczytu swojej siły twórczej trafiała do gorliwej publiczności; wielu z tych reżyserów pojawiło się po raz pierwszy w latach 80., a później zyskało cenioną wolność artystyczną, jaką przyniósł upadek totalitarnego reżimu. Wielu z tych profesjonalistów teatralnych zmieniło kierunek rumuńskiego teatru na następne trzydzieści lat; na przykład Tompa Gábor, Alexandru Darie, Mihai Măniuțiu, Cătălina Buzoianu, Alexandru Tocilescu, Alexandru Dabija i Victor Ioan Frunză. Każdemu udało się stworzyć przełomowe spektakle dla rumuńskiego teatru i kultury, każdy podchodził i eksperymentował z różnymi formułami estetycznymi, w kierunku ekspresji teatru artystycznego, teatru obrazu, teatru tańca i teatru symbolicznego. Artyści ci byli wysoko cenieni przez szersze środowisko artystyczne wykraczające poza granice państwowe Rumunii, ponieważ byli zapraszani do pracy za granicą, kierowania teatrami oraz organizowania i konsolidowania własnych zespołów teatralnych.

Niekwestionowanym liderem tego pokolenia jest jednak wyraźnie Silviu Purcărete.

Reżyser- poeta, jak określił go krytyk George Banu, stworzył kilka pamiętnych przedstawień, w krótkich odstępach czasu, sprawiając, że niewidzialne staje się widoczne za dotknięciem artysty. Silviu Purcărete związany jest ze szczytowymi momentami w rozwoju rumuńskiego teatru, od fenomenu Craiova, jak nazywano go w międzynarodowej prasie lat 90., po jego najnowsze projekty. Zachwycił całe środowisko teatralne swoimi interpretacjami Króla Ubu ze Scenami z Makbeta, opartymi na adaptacjach dzieł Williama Szekspira Alfreda Jarry’ego, Tytusa Andronikusa Williama Szekspira i The Danaidsna podstawie Ajschylosa, wystawiony bezpośrednio po upadku żelaznej kurtyny, która izolowała dawne komunistyczne kraje Europy Wschodniej. Silviu Purcărete mógł w ten sposób zwrócić uwagę na twórczą pracę profesjonalistów teatralnych z mniej znanego kraju, jakim jest Rumunia. Spektakle wystawiane przez Purcărete w Teatrze Narodowym w Krajowej, zarówno z miejscową trupą teatralną, jak iz wielkimi ówczesnymi aktorami, były zapraszane do Edynburga, Awinionu, Amsterdamu, Wiednia, Sao Paulo, Nowego Jorku i innych stolic międzynarodowych.

Od 2000 roku twórczość Silviu Purcărete wystawiana była najczęściej w Teatrze Narodowym w Sibiu oraz na Sibiu International Theatre Festival, wysoko cenionym wydarzeniu w cyklu międzynarodowych festiwali. Podobnie jak w okresie Craiova, w późniejszych latach Silviu Purcărete objechał świat ze swoimi występami w Sybinie, które zostały gorąco docenione i uhonorowane wieloma nagrodami. Jednak najbardziej emblematycznym osiągnięciem Purcărete w ostatnich latach i wizytówką uniwersum Purcărete jest mistrzowski Faust, oparty na tekście Johanna Wolfganga von Goethego, grany nieprzerwanie od 2007 roku.

Faust w reżyserii Silviu Purcarete. Festiwal Sibiu, Rumunia. Dostęp 4 maja 2022 r

Z pokolenia, które pojawiło się na początku lat 2000. najwybitniejszym reżyserem jest Radu Afrim. Wkraczając w świat teatru jako buntownik, szokował widzów i krytyków śmiałymi interpretacjami i dekanonizującymi tekstami, które wówczas wydawały się nieuchwytne. Od tego czasu wypracował eteryczny, płynny styl, oparty na wyrafinowanej poetyce obrazu. Początkowo marginalizowany, Afrim stopniowo zyskiwał uznanie i był zapraszany do reżyserowania na najważniejszych scenach kraju. Choć obecnie jest jednym z najbardziej rozchwytywanych reżyserów, wciąż zachowuje dystans i niezależność od szerszego środowiska.

W porównaniu z poprzednią generacją młodzi reżyserzy i aktorzy mieli ostatnio znacznie większe trudności w zdobyciu znaczącej pozycji w teatrze po 2000 roku. Z infrastrukturą rozwiniętą już przed 1989 r. Rumunia utrzymała większość swojego systemu teatralnego na zasadach publicznych i finansowanych z lokalnych budżetów lub Ministerstwa Kultury, ale oczywiście bez jakiejkolwiek ingerencji politycznej czy ideologicznej. Tego typu system zapewnia bezpieczeństwo, pozwala na inscenizacje wysokobudżetowych spektakli i promuje swobodę twórczą. Jednocześnie jednak jest wysoce nieprzepuszczalny. Ponieważ teatry te mają stałą trupę wykonawców, a kontrakty podpisywane są na długie okresy czasu, wejście do tak zamkniętych środowisk jest nie lada wyzwaniem dla młodych aktorów. Ponieważ inwestycja w młodych dyrektorów wiąże się również z ryzykiem, preferowani są bardziej uznani dyrektorzy. To, czy teatr państwowy jest otwarty na młodych artystów, zależy w dużej mierze od poszczególnych dyrektorów teatrów i ich wizji tego, czym jest teatr, a większość kieruje się ustalonymi normami. Dwa z najdłużej wystawianych przedstawień działają zgodnie ze status quo; Na przykład, 9G (nouaGenerație) lub 9G (newGeneration) w Teatrze Narodowym w Bukareszcie i Comedia Ține la TINEri (Comedy Cares for the YOUng) w Teatrze Komedii w Bukareszcie nie poszukują nowych artystów w sposób otwarty ani nie zachęcają do współpracy nowych profesjonalistów teatralnych.

W konsekwencji potrzeba stworzenia alternatywy dla systemu finansowanego przez państwo nieuchronnie doprowadziła do powstania różnych niezależnych teatrów i zespołów. Pierwsze takie przestrzenie/teatry powstały w stolicy około 2000 roku; należą do nich Green Hours, który funkcjonuje jako kawiarnia-bar, oraz Act Theatre, założony przez bardzo wpływowego rumuńskiego aktora Marcela Iuresa. W ciągu ostatnich 20 lat obecność takich grup teatralnych i scen nadal ulegała wahaniom. Chociaż 90% z nich koncentruje się w Bukareszcie, niektóre są zlokalizowane w innych miastach, takich jak Cluj-Napoca, Timișoara i Iași. Te teatry powstały z myślą o różnych celach, takich jak kierowanie reklamy, ale ich głównym celem jest oferowanie platformy do artystycznej ekspresji.

Z tej ostatniej kategorii wyróżniają się trzy firmy. Jedną z takich grup jest Centrum Teatru Edukacyjnego Replika z siedzibą w Bukareszcie, „platforma twórczości pedagogicznej i sztuki partycypacyjnej, dzięki której zmarginalizowane kategorie publiczności mogą uzyskać autoreprezentację i tworzyć sztukę, która określa ich potrzeby i oczekiwania. Swobodny dostęp to fundamentalna wartość filozofii Centrum Repliki.” UNTEATRU, także w stolicy, jest przestrzenią rzucającą wyzwanie koncepcji teatru komercyjnego. Funkcjonuje jako teatr gospodarza, którego celem jest ułatwienie widoczności i promocji młodych artystów, którzy mają trudności z dostępem do tradycyjnego systemu teatralnego” (UNTEATRU). Wreszcie REACTOR of Creation and Experiment, Cluj-Napoca, powstał niedawno jako alternatywa dla teatru komercyjnego. Założona w 2014 roku grupa stopniowo zwiększała swoje aspiracje i projekty, koncentrując się przede wszystkim na wspieraniu młodych artystów i współczesnych dramaturgów, a także na wspieraniu rozwoju publiczności i świadomości społecznej” (REACTOR).

Ten typ zespołu teatralnego charakteryzuje się również szczególnym ograniczeniem wielkości, podobnie jak w modelu off-off Broadway, ponieważ przedstawienia odbywają się w małych salach. Wiele przedstawień zostało zaadaptowanych do jednej sali teatralnej, wybór, który narzuca określoną estetykę wykonania, a także dobór określonego rodzaju tekstów. Z tego powodu w ostatnich latach tłumaczono lub pisano specjalne dramaty dla tego typu scen. Dzięki temu młodzi reżyserzy kształtują się w ramach gatunku sali teatralnej, a to właśnie doświadczenie zwraca uwagę na ich twórczość i kładzie podwaliny pod ich przyszły rozwój zawodowy.

Nowe dramatopisarstwo i kwestionowanie własnej historii

Dla tych, którzy postrzegają teatr jako instytucję lub formę sztuki, wysiłki podjęte na początku lat 90. były raczej szybkim zwrotem i dostosowaniem się do naturalnych praw społeczeństwa wolnego od ograniczeń niż ostrym zerwaniem z przeszłością. Jednocześnie sztuka dramatopisarska znalazła się w impasie. Ponieważ oficjalnie usankcjonowana ideologia przestała być jedynym dostępnym środkiem interpretacji rzeczywistości, dramatopisarstwo znalazło się na mieliźnie, w jakiś sposób wyobcowane z własnej pierwotnej istoty. Dramatopisarze odczuli nagły brak narzuconych tematów i znajomości zagadnień, które w przeszłości przyświecały ich pracy, zdali sobie sprawę, że środki stylistyczne, które stworzyli w celach ekspresyjnych, nagle stały się nieaktualne. W obliczu własnej wolności tworzenia, zaskakująco znaleźli się w sytuacji bez wyjścia. Niemniej jednak, po krótkim okresie wahania, rumuńska dramaturgia stopniowo znalazła nowe zasoby, nie poprzez odzyskanie autorów ustanowionych w czasach komunizmu, ale poprzez wspieranie nowej generacji artystów, którzy oddychali i wyrażali się swobodnie.

Pierwsza z trzech dekad postkomunistycznego dramatopisarstwa była zdominowana przez dramaturgów, którzy swoje dzieciństwo i część młodości przeżyli w komunizmie i nie mogli zerwać z przeszłością. W niemal mściwym geście zerwali zasłonę zakrywającą przeszłość, by ją analizować i przesłuchiwać, odważnie i bez skrupułów. Oczywiście system nie jest tworem abstrakcyjnym, a czyjś ojciec, matka, przyjaciel czy sąsiad, ukryty pod płaszczykiem anonimowości, może ponosić winę akceptacji lub, co gorsza, służalczości i dyscypliny. Głosy tych dramatopisarzy, wśród nich wybitnych Aliny Nelega i Radu Macriniciego, są ostre, bezpośrednie i oskarżycielskie.

Jednak bardziej stabilna dramaturgia dekady 2000 przyjęła nowe podejście, wychodzące poza bezpośrednią konfrontację z dawnymi traumami i skupiające się na teraźniejszości. Gama środków wyrazu i stylów językowych stawała się coraz bardziej zróżnicowana, a autorzy lubili eksperymentować, od współczesnych tragedii intelektualnych po postmodernistyczne struktury narracyjne czy ofensywny radykalizm teatru „twarzą w twarz”, który opierał się na sile bezpośredniego, nieocenzurowanego przekazu i efekt wartości szoku. Ta nowa generacja dramaturgów starała się odkrywać własne historie, przesłuchiwać je i narzucać. Kilka znanych nazwisk tego okresu to Vlad Zografi, Saviana Stănescu, Ștefan Caraman i Petre Barbu.

Jednak najbardziej spójnym i nowatorskim ruchem teatralnym pierwszej dekady XXI wieku był projekt dramAcum. Zainicjowana przez grupę młodych reżyserów będących wówczas studentami wraz z ich profesorem reżyserii dramAcumod razu dał się poznać jako najświeższy ruch w swoim rodzaju, na który wpływ miały współczesne trendy w teatrze. Członkami założycielami są studenci Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Alexandru Berceanu i profesor Nicolae Mandea, którzy koordynowali ich wysiłki. Ich manifest koncentrował się na dwóch kluczowych ideach: „rozwoju dyrektora zespołu/dramaturga, jako aktywnego zespołu kreacyjnego w całym procesie produkcyjnym, oraz kierownika zespołu/tłumacza, jako zespołu badającego nowatorskie tendencje we współczesnym teatrze. Wierzyli, że sukces jest współmierny do siły, by wytrwać i nie poddawać się; ich hasło było przekonujące: Masz pomysł? Wyreżyserujemy to dla Ciebie!” (Mandea). Później do grupy dołączyli dramatopisarze Peca Ștefan i Maria Manolescu oraz reżyserka Ana Mărgineanu. DramAcum był energetyzującą siłą, która przekalibrowała dramatopisarstwo młodych pokoleń tamtej epoki, wprowadzając bezpośredni, surowy, a czasem cierpki styl pisania.

We współczesnym teatrze rumuńskim dramaturgia jest wciąż kształtowana dzięki wysiłkom nowych pokoleń dramatopisarzy; zaowocowało to wieloma nowymi projektami, z których niektóre zakończyły się niepowodzeniem, a inne odniosły większy sukces. Pod względem tematu, stylu i estetyki różnorodność wyróżnia się jako wspólna cecha. Na przykład twórczość Csaby Székely’ego, Mimi Brănescu i Alexa Popy wykorzystuje struktury klasycznego dramatopisarstwa, dzięki czemu rzeczywistość jest odtwarzana poprzez fabularyzację, zgodnie z kanonem Arystotelesa. Inne trendy obejmują teatr wymyślony, a także dramat dokumentalny z różnych dziedzin; na przykład teatr polityczny Davida Schwartza i Mihaeli Michailova oraz społeczny aktywizm Catinki Drăgănescu, Bogdana Georgescu i Alexandry Felseghi.

Sztuki Matei Vișńca również były wybitne w tym okresie i były wystawiane w całej Europie jako symbole kultury rumuńskiej i francuskiej. Samo jego pisarstwo rozwijało się etapami pod względem treści i podejścia tematycznego i wykorzystuje szeroką gamę form, od metafor egzystencjalnych po dociekliwe eksploracje rzeczywistości społecznych, które rozwinęły się w kontekście europejskim: proces przeciwko komunizmowi, wojna w kraje byłej Jugosławii, masowe migracje ostatnich lat i ich konsekwencje.

Jednak aby najpełniej wyrazić się, stać się przekonującym głosem, dramaturgia narodowa potrzebuje wsparcia. W tym celu powstały w ostatnich latach różne programy: rezydencje, warsztaty i konkursy. Mimo to twierdzę, że takie wysiłki, choć zachęcające, nie są wystarczające.

Krótka retrospekcja ostatnich dwóch lat

W ciągu ostatnich dwóch lat wszyscy przeżyliśmy nowy kryzys, jakim była pandemia. Zaskoczeni zastanawialiśmy się, czy wpłynie to na teatr i zmieni jego formę. Czy pandemia wywołałaby nową generację estetyki? W tym momencie jesteśmy w stanie odpowiedzieć na te pytania przecząco.

Przez cały okres pandemii rumuński teatr, w większości dotowany, nigdy nie zaprzestał swojej działalności, a raczej ją adaptował; w szczególności profesjonaliści teatralni wykorzystywali przestrzeń online jako platformę do strumieniowego przesyłania projektów lub zmniejszania liczby widzów na żywo, w zależności od wydarzeń. Z pewnością najbardziej oryginalnym, ale jednocześnie najbardziej stabilnym projektem zrealizowanym w ciągu tych dwóch lat jest Hektomeron Teatru Narodowego w Krajowej. Jego punktem wyjścia jest Dekameron Boccaccia, to tekst inspirowany zarazą, która spustoszyła Florencję w XIV wieku. Źródło inspiracji oczywiście nie było przypadkowe. Ale ten projekt to znacznie więcej niż hołd dla klasycznego teatru; w istocie „jest to prześwietlenie współczesnego świata, manifest jako artystyczne credo – świat jest sumą naszych tożsamości i działań”. 100 opowiadań/odcinków projektu zostało odtworzonych przez aktorów Craiova z pomocą 100 reżyserów z tyluż krajów.

Poza symboliką projekt wymagał niezwykłego wysiłku w zakresie docierania i organizacji. Próby odbywały się online, podobnie jak rozmowy związane z produkcją. Miarą zmian, jakie przyniosła pandemia, jest powszechna akceptacja tego sposobu komunikacji jako elementu naszego życia. Odcinki były transmitowane na żywo i dostępne dla ogółu społeczeństwa przez ponad 100 dni. Teraz, gdy zarówno produkcja, jak i publiczność wracają do teatru i na scenę, Dzień Hektomeronskłada się z dwudziestopięciogodzinnego maratonu dla aktorów, techników i publiczności. Jeśli chodzi o symbolikę projektu, po raz kolejny sugerujemy, aby artystyczna innowacyjność i elastyczność umożliwiły ludziom w obliczu kryzysu i traumy odzyskanie człowieczeństwa i rozwinięcie więzi solidarności z innymi. Nigdy nie powinniśmy zapominać o oczyszczającej sile i odporności teatru.

Aktualizacja

Z ostatniej chwili: Teatr w Mariupolu na Ukrainie został zbombardowany. Pod jego ruinami pochowani są ludzie. . . Niestety, historia lubi się powtarzać. . .

Bibliografia (zalecane)

Banu, Georges. Silviu Purcarete: Obrazy teatralne. Edytor Lansmana, 2002.

Cîntec, Oltița. Teatrul.ro 30. Noi nume/Theatre.ro 30. Nowe wpisy . Wydawnictwo Timpul, 2020.

Mandea, Nicolae. „ dramAcum – historia” [„ dramAcum – o historii”]. Magazyn Dilema veche , nr 123/1, czerwiec 2006.

Modreanu, Cristina. „Ruch Dramacum w Nowym Teatrze Rumuńskim”. Czasy teatralne , 2016.

— . Historia rumuńskiego teatru od komunizmu do kapitalizmu: dzieci niespokojnych czasów. Taylor & Francis Ltd, 2019.

REAKTOR. „ O nas ”.

Replika. „ Misiu ”.

Rusiecki, Cristina. Radu Afrim: Tkanina kruchości. Wydawnictwo Entheos, 206.

UNTEATRU. “ Despre noi ”.

* Dr Oana Borș, rumuńska krytyk teatralny, jest adiunktem na Narodowym Uniwersytecie Sztuki Teatralnej i Kinematografii „IL Caragiale” w Bukareszcie. Jest autorką książki Bałkany: ofiara? Kat? oraz współautorka dwóch antologii teatralnych: Marioara Voiculescu: Memories  and  Contemporary Dramaturgy from Besarabia . Opublikowała także kilka studiów teatralnych i esejów w rumuńskich i międzynarodowych publikacjach. Od marca 2022 roku została redaktorem naczelnym Theatre Today Journal.Jest także dyrektorem artystycznym FEST-FDR Timișoara/Europejskiego Festiwalu Sztuk Performatywnych w Timișoarze — Rumuńskiego Festiwalu Dramatu oraz dyrektorem produkcji Narodowego Festiwalu Teatralnego w Rumunii.

Copyright © 2022 Oana Borș
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Ta praca jest dostępna na licencji
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu: https://www.critical-stages.org/25/the-romanian-theatre-of-the-last-thirty-years-or-the-theatre-of-paradigm-shift/