Roman Polański (i inni) na rozprawie / Ewa Mazierska

Roman Polański Emmanuelle Seigner Cannes.jpg

 

Streszczenie 

W tym artykule rozważam argumenty podnoszone w ostatnich dyskusjach na temat osobistego zachowania Polańskiego oraz wpływ tych dyskusji na odbiór jego filmów. Wykorzystuję również te debaty, aby rzucić światło na zmieniające się postawy wobec kina i sztuki w ogóle; to, co nazywam tutaj „zwrotem moralnym” w historii kina i sztuki. Mój artykuł opiera się na biografii Polańskiego, w szczególności na części opisującej jego spotkanie z Samanthą Gailer (obecnie Samanthą Geimer) oraz na niedawnym dyskursie dziennikarskim na temat jego zachowania i filmów, po powstaniu ruchu #MeToo. Moje badanie opiera się na debatach na temat autorstwa w filmie i sztuce oraz relacji między wartościami moralnymi i estetycznymi. Ze względu na znaczenie kwestii autorstwa poświęcam jej pierwszą część mojego studium.

Od śmierci do odrodzenia autora

W historii sztuki możemy wyróżnić dwa podstawowe podejścia do kwestii autorstwa. Jedno z nich podkreśla rolę utalentowanej jednostki jako jedynego twórcy dzieła sztuki. Drugie podejście stara się zerwać związek między artystą a jego dziełem, wskazując na polityczne, społeczne, ekonomiczne i inne okoliczności wpływające na produkcję dzieła sztuki. Pierwsze podejście, które można określić jako romantyczne, ponieważ wywodzi się z romantycznego kultu artysty (Weber 2004, 19-21), dominuje w popularnych biografiach znanych artystów, w tym w filmach biograficznych. Drugie podejście można powiązać z marksizmem. Według Marksa i myślicieli marksistowskich dzieło sztuki wyraża dominującą ideologię (Munro 1960; Pollock 1980). W skrajnej wersji tego podejścia, która jest jednak rzadkością, pisarz, malarz czy muzyk nie tworzy swojej sztuki – jest ona jedynie wehikułem przekazującym interesy dominujących grup lub klas, czy to dworu królewskiego, arystokracji, Kościoła czy burżuazji, grup które są prawdziwymi autorami (Munro 1960, 430-431).

Niektórzy autorzy nie zaprzeczają sprawczości artysty, ale twierdzą, że to, co tworzy artysta i to, co czyta czytelnik, to nie to samo. Uświadomienie sobie, że obiekt, który konsument sztuki1 (re)tworzy, może różnić się od tego, co artysta miał na myśli i od materialnego dzieła, które stworzył, leżało u podstaw estetyki fenomenologicznej. Polski filozof Roman Ingarden uważał dzieło sztuki za ogniwo w łańcuchu komunikacji, od intencji artysty do doświadczenia konsumenta sztuki. Odróżniał on dzieło sztuki, które istnieje niezależnie od bycia oglądanym, czytanym czy słuchanym, od „przedmiotu estetycznego”, który istnieje w świadomości ludzi. Ingarden przyznał również, że „intencjonalny odbiór dzieła sztuki nie jest spontaniczny i naiwny, ale jest reakcją kulturową, która wymaga zarówno wrażliwości, jak i treningu” (Brunius 1970, 593). Oznacza to, że konsument sztuki może stworzyć inny obiekt estetyczny niż ten przewidziany przez autora dzieła. Podczas gdy dla Ingardena był to problem, który należało przezwyciężyć, Roland Barthes postrzegał to jako dobrą rzecz, przyznając konsumentowi sztuki pośrednictwo w nadawaniu sztuce znaczenia, a nawet bycie jej ostatecznym autorem. Jak ujął to w swoim przełomowym eseju „Śmierć autora”, opublikowanym pierwotnie w 1967 roku, aby wyzwolić czytelnika, musimy (metaforycznie) zniszczyć autora (Barthes 1977, 148). Barthes twierdził również, że nawet oryginalne znaczenie (to zamierzone przez autora) nie jest prawdziwie oryginalne, ponieważ wpływa na nie mnóstwo czynników:

Wiemy teraz, że tekst nie jest linią słów uwalniającą pojedyncze „teologiczne” znaczenie („przesłanie” Boga Autora), ale wielowymiarową przestrzenią, w której mieszają się i ścierają różne pisma, z których żadne nie jest oryginalne. Tekst jest tkanką cytatów zaczerpniętych z niezliczonych ośrodków kultury. (Barthes 1977, 146)

Status filmu komplikuje te podziały między dziełem sztuki a jego fenomenologicznymi wcieleniami, ponieważ jest on produktem pracy zbiorowej w znacznie większym stopniu niż muzyka i literatura. Jak ujął to Frank Tomasulo: „Filmy fabularne nigdy nie są tworzone przez jedną osobę. Począwszy od scenarzysty, przez reżysera, aż po kierownictwo studia, wiele pomysłów i godzin ciężkiej pracy włożonych we współpracę nad produkcją filmową” (Tomasulo 1997, 114). Oznacza to również, że w tym przypadku trudniej jest zrekonstruować intencje autora lub przypisać je konkretnym osobom.

Początkowo film był postrzegany jedynie jako niskiej klasy rozrywka, a nie sztuka. Mówiąc metaforycznie, w kinie królem był odbiorca, a nie autor. Z tych powodów autorstwo w kinie było początkowo mało interesujące dla badaczy. Sytuacja zmieniła się w latach pięćdziesiątych, kiedy grupa dziennikarzy z Cahiers du cinéma, wkrótce samych reżyserów (takich jak Eric Rohmer i Claude Chabrol) nadała niektórym reżyserom filmowym, takim jak Alfred Hitchcock, Orson Welles i Howard Hawks, zaszczyt bycia uznanymi za autorów filmów, które wyreżyserowali: tych, które ujawniły osobiste piętno, nawet jeśli zaistniały w warunkach niesprzyjających jego ujawnieniu, przede wszystkim w Hollywood (Stam 2000, 2). André Bazin „ostrzegał jednak przed jakimkolwiek estetycznym „kultem osobowości”, który wynosiłby faworyzowanych reżyserów do rangi nieomylnych mistrzów” (Stam 2000, 2). Następnie sporządzono dłuższą listę autorów, a w latach 60. koncepcja autorstwa została zaadaptowana do amerykańskiej nauki za pośrednictwem prac Andrew Sarrisa (Sarris 1968, 1971). Stąd, paradoksalnie, gdy Barthes próbował umniejszyć znaczenie autora, Sarris je zwiększył, romantyzując niektórych reżyserów filmowych, takich jak John Ford i Orson Welles.

Koncepcja autorstwa w kinie została zakwestionowana w okresie postmodernizmu, który w kinie rozpoczął się na początku lat 80. XX wieku. Z jednej strony wynikało to z przyswojenia poglądów takich autorów jak wspomniany wcześniej Barthes, a także Michel Foucault i Jacques Derrida, którzy wskazywali na problemy z ustaleniem autorstwa w literaturze, proponując takie idee jak „autor jako funkcja”, „dostarczając modeli analizy, które wspierały bliskie odczyty konkretnych tekstów bez uciekania się do autoekspresji, intencjonalności czy indywidualnej odpowiedzialności moralnej i prawnej” (Elseasser 2016, 21). Z drugiej strony możemy zaobserwować rosnącą troskę o czynniki wpływające na tekst filmowy, które są poza kontrolą reżysera. Mają one związek z budżetem lub pracą w konkretnym studiu, a także wkładem innych członków ekipy filmowej, takich jak operatorzy i montażyści, w tworzenie określonego stylu filmów, a także całych ruchów filmowych.

Jednak wraz z pewnym upadkiem postmodernizmu w ostatniej dekadzie, który zbiegł się w czasie z upadkiem marksistowskiego podejścia do kultury, pojawiło się ponowne zainteresowanie autorstwem w historii literatury i sztuki, a także w filmoznawstwie (Maule 2008; Jeong i Szaniawski 2016). Jak ujął to Thomas Elseasser: „W miarę jak reżyser jako autor stawał się coraz bardziej stałym elementem ogólnego kultu osobowości w popularnych mediach, autor zaczął pełnić obowiązki nie tylko jako (wyimaginowana lub rzeczywista) kotwica dla domniemanej, postrzeganej lub przewidywanej spójności, ale był aktywnie wykorzystywany jako marka i narzędzie marketingowe, zarówno dla komercyjnego przemysłu filmowego, jak i w sferze kina niezależnego i artystycznego” (Elseasser 2016, 21).

Odnowienie koncepcji autora skutkuje również przywróceniem zainteresowania biografią artysty i związkiem między jego życiem a dziełami. Niewielu jest krytyków i historyków, którzy w dzisiejszych czasach będą twierdzić, że sztuka Van Gogha opiera się na jego szaleństwie, ale jednocześnie jego szaleństwo nie zostanie tak łatwo odrzucone jako czynnik w jego twórczości, jak to zrobił Barthes. Po części dzieje się tak również dlatego, że wiele osób wciąż decyduje się na oglądanie filmów na podstawie ich reżyserów, zwłaszcza w Europie. Rozwój kina festiwalowego jest dodatkowym wsparciem dla tej koncepcji, ponieważ festiwale są specjalnymi miejscami, w których celebruje się autorski charakter poprzez retrospektywy słynnych reżyserów, którzy otrzymują honorowe nagrody za swoje zasługi dla przemysłu.

Polańskiego można porównać do Van Gogha, ponieważ jego życie jest tak niezwykłe, a jego filmy wydają się odzwierciedlać jego życie, ze względu na skupianie się na byciu nomadą, prześladowaniu niewinnych, a ostatnio traktowaniu Żydów w świecie zachodnim. Nic dziwnego, że historycy piszący o jego filmach wspominają także o jego życiu (np. Stachówna 1994; Hirsch 2004, 115, 184; Ostrowska 2006; Mazierska 2005, 2007). Idąc za rosyjskim semiotykiem Borysem Tomaszewskim, Grażyna Stachówna, czołowa polska znawczyni filmów Polańskiego, określa go jako „artystę z biografią”, obok Ericha von Stroheima, Federico Felliniego i Woody’ego Allena (Stachówna 1994, 28). Według Tomashevsky’ego artysta z biografią wpisuje ją (świadomie lub nieświadomie) w swoją sztukę, a publiczność szuka znaków, próbując odtworzyć jego biografię (Stachówna 1994, 28–29; Saunders 2017, 91–96). Znajomość życia artysty jest w tym przypadku uważana za ważny warunek zrozumienia jego twórczości. Widzowie filmów Polańskiego to rozumieją i często traktują jego filmy jak zagadki, w których skrywają się wskazówki dotyczące jego życia i odwrotnie – traktują jego życie jako sposób na zrozumienie jego filmów, co dodaje im atrakcyjności. Można argumentować, że Polański celowo wmieszał się w splot swojego życia i pracy i czerpał z niego korzyści, w dużej mierze podążając za tropem „prześladowanego Żyda”.

Polański skorzystał też na „festiwalizacji” kina, bo jest jednym z ostatnich żyjących twórców z pokolenia Nowej Fali (choć nie identyfikował się z tym ruchem). W związku z tym otrzymywał retrospektywy na wielu festiwalach, dopóki nie zostało to wstrzymane ze względu na uznanie, że jego osobiste zachowanie powinno wykluczać go z takich przywilejów.

Można uznać wpływ życia artysty na jego twórczość, ale nadal traktować je jako odrębne, by tak rzec, „byty moralne” i większość badań poświęconych Polańskiemu podtrzymuje ten pogląd. Jednak im częściej widzimy artystę w jego dziele, tym bardziej mamy pokusę, by ocenić moralność tego dzieła jako odzwierciedlającą moralną wartość jego twórcy. Jeśli jego wartość jako osoby jest postrzegana jako niska, wsiąka w dzieło sztuki i rodzi pokusę cenzury. Tak w skrócie stało się z filmami Polańskiego. W kolejnych częściach artykułu chcę zbadać, jak na przestrzeni lat zmieniały się postawy wobec Polańskiego-człowieka i jak nowa ocena jego osobistego postępowania zaczęła być wykorzystywana do tego, by jego filmy nie docierały do widzów.

Zbrodnia i (brak) kary Polańskiego

Po  śmierci drugiej żony Polańskiego, Sharon Tate1, która była w ósmym miesiącu ciąży, w 1969 roku i czterech przyjaciół Polańskiego, którzy zostali zamordowani przez rodzinę Mansonów, Polański był obiektem współczucia innych filmowców i zwykłych widzów. Uznano, że utrata żony i dziecka w tak makabryczny sposób, oprócz utraty matki, która zginęła podczas Holokaustu (również w ciąży), to więcej niż jedno życie może znieść. Później uchodził za postać heroiczną, dzięki zdolności przezwyciężenia nieszczęścia i kontynuowania kręcenia filmów, w tym wyreżyserowania Chinatown w 1974 roku, uznanego za jego arcydzieło, które przewyższyło wszystko, co do tej pory zrobił.

W 1977 roku Polański został aresztowany i oskarżony o odurzenie narkotykami i zgwałcenie 13-letniej Samanthy Gailey (później Geimer) w domu przyjaciela Polańskiego, Jacka Nicholsona. W wyniku ugody przyznał się do mniejszego przestępstwa niezgodnego z prawem seksu z nieletnią, znanego jako „gwałt ustawowy”. w okresie próbnym, zgodnie z pierwotnymi ustaleniami, uciekł do Paryża, co czyni go uciekinierem przed amerykańskim wymiarem sprawiedliwości (ryc. 1 i 2)

Po ucieczce z Hollywood Polański doświadczył powszechnej sympatii ze strony innych filmowców i aktorów, nie tylko mężczyzn, ale także kobiet, takich jak Meryl Streep, Whoopi Goldberg i Debra Winger (Massie 2009; Freeman 2018). Jednym z powodów tego współczucia było poczucie, że miał pecha, ponieważ został przyłapany na robieniu czegoś, co było uważane za normalne zachowanie w Hollywood lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a także w Europie Zachodniej: reżyserzy i producenci spali z młodymi aktorkami lub modelkami w zamian za obietnicę pomocy w ich karierze.2 Polański uprawiał seks z dziewczyną, która wyglądała na znacznie starszą niż jej prawdziwy wiek i mogła być nawet brana za dorosłą kobietę i, według Polańskiego, miała pewne doświadczenie seksualne przed spotkaniem z nim. Nie był więc zwykłym pedofilem, który żeruje na dzieciach, ale kimś, kto nie był ostrożny w sprawdzaniu wieku swoich partnerów seksualnych. Dowiodło tego również badanie psychologiczne, któremu został poddany w więzieniu, które wykazało, że nie stanowił zagrożenia dla dzieci, jak twierdził dokument Zenovicha. Co więcej, czyn Polańskiego nie został uznany za faktyczny gwałt, ponieważ jego ofiara zgodziła się na seks z nim (choć to twierdzenie zostało później przez nią zakwestionowane), a on nie użył siły fizycznej. Jego postrzegany pech odnosił się również do tego, co wydarzyło się podczas jego procesu. Zezwolono mu na podróż do Europy w celu pracy nad nowym filmem, wyprodukowanym przez Dino De Laurentiisa. W tym czasie udał się do Monachium, aby spotkać się z przyjacielem. Wraz z nim udał się na Oktoberfest, gdzie został sfotografowany w towarzystwie młodych kobiet. Zdjęcie to zostało opublikowane przez gazety w Los Angeles, co doprowadziło do moralnego oburzenia w Kalifornii, że zamiast płacić za swoje zachowanie za kratkami, Polański bawił się za granicą i robił w Niemczech to, o co został oskarżony w Stanach Zjednoczonych: atakowanie młodych, bezbronnych dziewcząt i kobiet. Zdjęcie to postawiło sędziego w jego sprawie, Laurence’a Rittenbanda, uważanego za kogoś bardzo wrażliwego na opinię mediów, w trudnej sytuacji. Gdyby dał Polańskiemu nadzór kuratorski, co zostało już uzgodnione z adwokatem reżysera, zamiast kary pozbawienia wolności, zyskałby zły rozgłos. Rittenband postanowił raczej zadowolić media niż dotrzymać obietnicy złożonej adwokatowi Polańskiego, a informacja ta została przekazana reżyserowi. Polański stanął więc przed dylematem: czekać na wyrok, który może być długim wyrokiem pozbawienia wolności lub uciec przed wymiarem sprawiedliwości i żyć na wolności, choć jako zbieg w Europie.

Wybrał to drugie, co później zostało uznane za słuszne nawet przez jego ówczesnego prokuratora, Rogera Gunsena, który przyznał to w Wanted and Desired Zenovicha. Decyzja Polańskiego o ucieczce przed oskarżeniem, zamiast czekania, aż prawo pójdzie swoją drogą, może być również związana z jego historią ucieczki przez dużą część jego życia. Obejmowało to ucieczkę z rodzicami z Francji przed II wojną światową, kiedy sytuacja Żydów w tym kraju pogorszyła się z powodu wzrostu antysemityzmu, ukrywanie się przed nazistami w Polsce podczas wojny, a następnie ucieczkę przed reżimem komunistycznym, którego przywódca Władysław Gomułka wyróżnił jego film Nóż w wodzie (1962) jako mający potencjał deprawowania młodych ludzi. Takie doświadczenia najprawdopodobniej sprawiły, że nie ufał władzy w większym stopniu niż ktoś, kto nigdy nie był uchodźcą.

Sympatia do Polańskiego opierała się również na przekonaniu, że reżyser wycierpiał wystarczająco dużo, tracąc dwie najbliższe mu kobiety w przerażających okolicznościach. Zwłaszcza śmierć jego żony była postrzegana, jeśli nie jako okoliczność łagodząca, to jako „nadwyżka cierpienia”, która zrównoważyłaby wszelkie cierpienia, jakie mógłby spowodować, w „ekonomii ludzkiego życia”. Pomysł ten został zasugerowany przez Mię Farrow, gwiazdę Dziecka Rosemary Polańskiego, której zeznania zostały wykorzystane w filmie Zenovicha. Istniało również poczucie, że Polański, dosłownie i w przenośni, odpłacił za swój czyn, osiągając porozumienie finansowe z Geimer, płacąc jej 500 000 USD. Geimer później publicznie wybaczyła Polańskiemu i wyraziła dla niego współczucie. Podobnie jak Gunsen, zgodziła się, że biorąc pod uwagę perspektywę „gnicia w więzieniu”, Polański wybrał właściwy kierunek działania (Keegan 2013). Odpowiedziała również na zarzut, że jej akt przebaczenia był konsekwencją przekupienia jej pieniędzmi, odpowiadając, że tak nie było, ale nawet jeśli tak było, to miała prawo wybaczyć Polańskiemu (lub nie) na własnych warunkach, a nie narzuconych przez media. Rekompensata finansowa była dla Polańskiego sposobem na uznanie wersji Geimer i odpokutowanie za swoje przestępstwo, mimo że, jak będę argumentować, nie uważał on seksu z nią za przestępstwo. Geimer twierdziła, że to, co określiła jako „przemysł ofiar”, w tym prawnicy i dziennikarze, którzy sensacyjnie opisali jej sprawę dla własnej korzyści, było gorsze niż jej fatalne spotkanie z reżyserem (Geimer 2013; Keegan 2013; Freeman 2018). O sędzim Rittenbandzie napisała: „Cóż, to było Hollywood. Sędzia Rittenband obsadził się w roli scenarzysty-reżysera-producenta-aktora i kontrolował każdy etap tej produkcji, myśląc tylko o tym, co jest najlepsze dla jego własnego wizerunku” (Geimer 2013, 150).

Dla Geimer i obrońców Polańskiego, Polański odpłacił za swoje przestępstwo, ponieważ jego życie i kariera zostały niemal zniszczone po uwięzieniu, a jego możliwości zawodowe skurczyły się z powodu niemożności powrotu do USA. Co więcej, wybaczyła mu. Jednak jego krytycy nie zgadzają się z tym, twierdząc, że uniknął kary, odmawiając stawienia się przed sądem i skazania. Poczucie, że Polański uniknął sprawiedliwości, ma również związek z jego brakiem skruchy. Przez dziesięciolecia wydawał się nie mieć pojęcia, że to, co zrobił Geimerowi, było złe. Dopiero po obejrzeniu filmu dokumentalnego Zenovicha z 2008 roku napisał do Geimer list zawierający zdanie: „Wiem, jak bardzo mi przykro, że tak bardzo wpłynąłem na twoje życie” (cytat w Geimer 2013, 246). Zdanie to nie jest jednak tak naprawdę przyznaniem się do winy za uprawianie z nią seksu, ale raczej za wywołanie lawiny wydarzeń, które miały negatywny wpływ na życie Geimer.

Krytycy Polańskiego interpretują jego brak skruchy jako dowód jego mizoginii i poczucia uprawnienia, charakterystycznego dla wpływowych mężczyzn, zwłaszcza w branży filmowej. Nie odrzucając tego wyjaśnienia, chciałbym jednak argumentować, że wskazuje ono również na jego hipisowskie podejście do seksu, które było powszechne w późnych latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zwłaszcza w środowisku filmowców i artystów, w którym działał. Zgodnie z tym podejściem, które wiele zawdzięcza książce Wilhelma Reicha The Sexual Revolution (Turner 2011), wydanej po raz pierwszy w języku angielskim w 1945 roku, seks jest dobrym, wyzwalającym doświadczeniem, w którym ludzie powinni uczestniczyć niezależnie od wieku. Sam Reich napisał w przedmowie do czwartego wydania swojej książki:

Kiedy w 1928 roku założyłem Socjalistyczne Towarzystwo Poradnictwa i Studiów Seksualnych w Wiedniu, prawa genitalne dzieci i młodzieży były zakazane. Nie do pomyślenia było, by rodzice tolerowali zabawy genitalne dzieci – nie mówiąc już o postrzeganiu ich jako wyrazu naturalnego, zdrowego rozwoju. Sama myśl, że młodzi ludzie powinni zaspokajać swoją potrzebę miłości w naturalnym uścisku, była przerażająca. Każdy, kto choćby wspomniał o tych prawach, był oczerniany. W walce z pierwszymi wysiłkami na rzecz zapewnienia życia miłosnego dzieciom i młodzieży połączyły się grupy, które zwykle były dla siebie zaprzysięgłymi wrogami: wierni wszystkich wyznań, socjaliści, komuniści, psychologowie, lekarze, psychoanalitycy itp.

Jak widzimy z tego cytatu, według Reicha i jego zwolenników nastolatki, a nawet dzieci, mają prawo do eksploracji seksualnej. W związku z tym to, co z obecnej perspektywy uważane jest za gwałt, pięćdziesiąt lat temu było powszechnie postrzegane w kręgach artystycznych jako akt wyzwolenia. Tak właśnie Polański postrzegał swój seks z nastoletnią Geimer, pisząc: „Nie było wątpliwości co do doświadczenia i braku zahamowań Sandry. Rozłożyła się, a ja w nią wszedłem. Nie była nieczuła” (Polański 1984, 339). Z jego perspektywy rozbudził jej (naturalną) seksualność. To, że Polański był zwolennikiem wolnego seksu, można wywnioskować z faktu, że nie oczekiwał wierności od kobiet, z którymi szedł do łóżka i miał nadzieję dostarczyć im tyle przyjemności seksualnej, ile sam od nich otrzymywał, o czym możemy dowiedzieć się z jego biografii. Uparte trzymanie się ideału wolnej miłości z lat 60. może być u niego silniejsze niż u innych reżyserów pracujących w Hollywood z dwóch powodów. Po pierwsze, dla filmowców pochodzących z Europy Wschodniej angażowanie się w wolny seks było formą buntu przeciwko purytańskim reżimom politycznym, z których uciekli. Pod tym względem Polański nie różnił się od jugosłowiańskiego reżysera Dušana Makavejeva, który – choć uważano, że prowadzi monogamiczne życie – zawarł w swoim filmie Sweet Movie (1974) sceny, które z dzisiejszej perspektywy zostałyby uznane za niedopuszczalne, takie jak uwodzenie dwójki dzieci w wieku około dziesięciu lat przez znacznie starszą, nagą kobietę3. Po drugie, Polański i Makavejev wykazywali zainteresowanie psychoanalizą, która również utrzymuje, że dziecko ma prawo do posiadania własnego życia seksualnego, a Makavejev zadedykował nawet Reichowi jeden ze swoich filmów, W.R.: Mysteries of the Organism (1971).

Istnieje zatem rozbieżność między postrzeganiem przez Polańskiego jego seksualnego spotkania z Geimer, które jest zakorzenione w „reichowskiej perspektywie” lat 60. i 70. z jednej strony, a jego oskarżycielami, którzy patrzą na to z obecnej perspektywy, z drugiej. Dla Polańskiego wycierpiał on zbyt wiele, żyjąc na wygnaniu przez ponad 40 lat. Dla jego oskarżycieli jego zbrodnia pozostaje bezkarna. Kto ma rację? Chociaż nie mogę odpowiedzieć na to pytanie kategorycznie, spróbuję zaproponować możliwe odpowiedzi w kontekście obecnej moralności seksualnej.

Moralność seksualna w czasach #MeToo

Czasy znacznie się zmieniły od czasu, gdy książka Reicha została przyjęta przez zachodnich hipisów i cyganerię. Wydaje się, że wróciliśmy do czasów sprzed Reicha, kiedy grupy, które były zaprzysięgłymi wrogami, takie jak feministki i fundamentaliści religijni, spotykają się, aby potępić mężczyzn uprawiających seks z nastolatkami, a także potępić każdą formę seksu, w której nie ma równości między partnerami. Kluczową rolę w tej transformacji odegrał ruch #MeToo, istniejący od 2006 roku, ale zyskujący znaczącą popularność dzięki rewelacjom na temat postępowania Harveya Weinsteina w 2017 roku. Jednak jeszcze przed 2017 r. nastawienie do („wolnego”) seksu zaczęło się zmieniać w świecie zachodnim, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych. Wynikało to w dużej mierze z ponownej oceny lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, kiedy kobiety żyjące w komunach, które głosiły „miłość, a nie pokój”, przyznały, że „wolny” rozwiązły seks był bardziej korzystny dla mężczyzn niż kobiet (Gowda 2018). Priorytety feminizmu głównego nurtu również uległy zmianie od lat 60. XX wieku, kiedy to obserwujemy odejście od walki o równe płace, która była uprzywilejowana w latach 60. i 70. XX wieku, na rzecz kwestii związanych z molestowaniem seksualnym w miejscu pracy (Craven 2020), a także równości seksualnej w małżeństwie i innych rodzajach związków erotycznych. Możemy również zaobserwować powrót do bardziej purytańskiego podejścia do seksu, w dużej mierze wynikającego z epidemii AIDS w latach 80-tych. Ruch #MeToo może być postrzegany jako kulminacja tych dwóch trendów.

Ideologia #MeToo opiera się na kilku założeniach. Po pierwsze, seks i praca powinny być oddzielone. Wynika to z faktu, że w miejscu pracy mężczyźni mają tendencję do zajmowania pozycji władzy, którą mogą wykorzystywać i nadużywać w celu zaspokojenia seksualnego. Po drugie, stosunki seksualne obejmujące znaczną różnicę wieku i statusu ekonomicznego są wysoce podejrzane i powinny być zniechęcane, jeśli nie mogą być całkowicie zabronione. Po trzecie, gwałt nie zdarza się tylko wtedy, gdy użyta jest siła; zdarza się zawsze, gdy nie ma wyraźnej zgody na seks lub nawet wtedy, gdy istnieje zgoda, ale jest ona udzielana w sytuacji nierówności płci (Chaplin 2018). Zgodnie z tymi ideami Polański jest przestępcą najwyższego rzędu. Nawet jego życie po 1978 roku, naznaczone małżeństwem z Emmanuelle Seigner i dwójką dzieci, nie zapewnia odkupienia. Wręcz przeciwnie, potwierdza to tylko, że jest grzesznikiem najgorszego rodzaju, ponieważ poślubił kobietę znacznie młodszą od niego (zaledwie 18 lat, kiedy ją poznał), która pracowała z nim jako aktorka, a zatem była w stosunku do niego w pozycji podporządkowanej (Freeman 2018). Postulaty ruchu #MeToo same w sobie są jednak problematyczne w ramach niektórych nurtów feminizmu, o czym świadczy sprzeciw wobec tego ruchu, zwłaszcza ze strony starszych feministek, które z rozrzewnieniem wspominają wolność seksualną lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Feministki te twierdzą, że ruch #MeToo traktuje kobiety tak, jakby były „tak słabe jak wiktoriańskie gospodynie domowe” (Gowda 2018) lub „płaczące ściany przerażone zalotami mężczyzn” (Chaplin 2018), bez możliwości cieszenia się wyzwoloną seksualnie egzystencją ze wszystkimi jej zaletami i wadami. Reakcja ta została wyrażona w liście otwartym do Le Monde, podpisanym przez 100 francuskich kobiet, w tym Catherine Deneuve, w którym zakwestionowano niektóre z podstawowych założeń i celów kampanii #MeToo, twierdząc, że ruch ten reprezentuje „purytańską … falę oczyszczenia” napędzaną rosnącą „nienawiścią do mężczyzn i seksualności” („Pełne tłumaczenie francuskiego manifestu anty-MeToo podpisanego przez Catherine Deneuve” 2018; Poirier 2018). W tym samym duchu Michelle Perrot, emerytowana profesor historii współczesnej na Uniwersytecie Paris Diderot, opisuje ruch #MeToo jako „nowy porządek moralny, który wprowadza nową cenzurę przeciwko swobodnemu przepływowi pożądania” (cytowany w Poirier 2018).

Kobiety takie jak Deneuve i inne z jej pokolenia sugerują, że zwolennicy #MeToo, którzy żądają, aby kobiety nie spały ze swoimi szefami lub mężczyznami znacznie starszymi od nich, stawiają kobiety jako ofiary pozbawione sprawczości, niezdolne do dokonywania własnych wyborów. W rzeczywistości niektóre kobiety mogą decydować się na takie relacje z miłości. Można również argumentować, że inne kobiety decydują się na wykorzystanie swojego fizycznego powabu lub tego, co Catherine Hakim opisuje jako „kapitał erotyczny” (2012) w celu uzyskania korzyści ekonomicznych i społecznych. Dotyczy to zwłaszcza zawodów, w których atrakcyjny wygląd jest częścią pracy, takich jak prostytucja, modeling, śpiew i aktorstwo. Kapitał erotyczny może być traktowany jako środek równoważenia siły pieniądza przez tych, którym brakuje tych form kapitału, a więc jako korekta kapitalizmu. Fakt ten był czasami potwierdzany nie tylko poza ekranem, ale także na ekranie. Na przykład w klasyku Jean-Luca Godarda, À bout de souffle/Bez tchu (1960), młoda kobieta odwiedzona przez Michela Poiccarda w Paryżu wyznała mu, że zrezygnowała z grania w filmach, ponieważ wymaga to „sypiania z filmowcami”. Godard wiedział o tym z pierwszej ręki, jako że sypiał i poślubił dwie aktorki występujące w jego filmach, Annę Karinę i Anne Wiazemsky. Zgodziły się na jego zaloty i nigdy nie oskarżyły go o molestowanie seksualne, ale z perspektywy #MeToo dążenie Godarda do seksu ze swoimi aktorkami byłoby obecnie postrzegane jako niewłaściwe, jeśli nie całkowicie wykorzystujące.

Anulowanie Polańskiego (i innych)

Chociaż #MeToo odnosi się do ogółu pracowników, a nawet do wszystkich form interakcji damsko-męskich, jego głównym celem jest przemysł rozrywkowy, zwłaszcza Hollywood (De Benedictis i in. De Benedictis, Orgad i Rottenber 2019). Jest to również ruch #MeToo, który ma największy wpływ na pozycję Polańskiego i rosnącej liczby filmowców oskarżonych o niewłaściwe zachowanie seksualne.

Niezależnie od tego, czy postrzegamy Polańskiego jako pedofila, czy kogoś, kto pomylił nieletnią dziewczynkę z młodą kobietą, gwałciciela czy tylko „ustawowego gwałciciela” i jak surowo oceniamy jego decyzję o ucieczce przed oskarżeniem, pozostaje pytanie, czy jego zachowanie powinno wpływać na moralną i estetyczną ocenę jego filmów i ich prawo do dotarcia do publiczności. Istnieją dwa główne argumenty przemawiające za „anulowaniem” filmów reżyserów oskarżonych o nadużycia seksualne i inne budzące zastrzeżenia zachowania. Jednym z nich jest proste przekonanie, że powinni oni zostać ukarani. Zakazanie im sprzedaży ich dzieł, skutecznie czyniąc ich bezrobotnymi (biorąc pod uwagę, że brak lub ograniczona dystrybucja prowadzi do wycofania przez producentów finansowania ich przyszłych projektów), jest postrzegane jako sprawiedliwa kara za ich przestępstwa. Taką karę można porównać do nałożenia sankcji gospodarczych na kraje, które nie przestrzegają międzynarodowych protokołów, takie jak w przeszłości RPA, a ostatnio Białoruś.

Drugi argument ma szersze konsekwencje dla przemysłu filmowego i sztuki w ogóle. Opiera się on na założeniu „polityki autorstwa”, omówionym wcześniej, że film jest emanacją charakteru lub osobowości reżysera. Oznacza to, że dobry reżyser („dobry” w sensie moralnym) wyprodukuje moralnie satysfakcjonujący film, podczas gdy „zły” reżyser stworzy film, który jest moralnie wadliwy. Ten tok myślenia wpłynął na zachowanie feministycznych filmowców, którzy potępili jury przyznające Cezary, francuski odpowiednik Oscarów, za przyznanie większości tych wyróżnień filmowi Polańskiego J’Accuse/An Officer and a Spy (2019) podczas ceremonii w 2020 roku i w dużej mierze zignorowanie feministycznego dramatu kostiumowego Portrait de la jeune fille en feu/Portrait of a Lady on Fire (2019), wyreżyserowanego przez lesbijską reżyserkę Céline Sciammę. To właśnie Sciamma i aktorka grająca główną rolę w jej filmie, Adèle Haenel, opuściły ceremonię, mówiąc „Hańba” i „Brawo, pedofilia!” (Phillips 2020), tym samym wyraźnie zrównując nagrodzenie pracy moralnie problematycznego artysty z przyzwoleniem, a nawet nagrodzeniem jego zbrodni, co najprawdopodobniej nie było tym, co chcieli zrobić jurorzy4. Przy okazji rozdania Cezarów zawinił nie tylko Polański, jak twierdzą jego oskarżyciele, ale także jury i publiczność, która wolała film „skazanego pedofila” od dzieła, które zostało stworzone przez artystów bardziej zasługujących na nasz szacunek i sympatię ze względu na przynależność do społeczności LGBT, postrzeganej bardziej pozytywnie ze względu na jej postrzeganą marginalizację i wiktymizację.

Polański jest jednym z tych twórców filmowych, którzy najbardziej cierpią z powodu takiego podejścia, ponieważ wciąż jest aktywny jako filmowiec i żyje pod ciągłą groźbą deportacji. Co więcej, jest tylko skromnie zamożny jak na hollywoodzkie standardy, częściowo z powodu ogromnych rachunków prawnych, które musiał zapłacić, kilku projektów, których nie był w stanie ukończyć z powodu uwięzienia w Hollywood, a także utraty dostępu do obiektów produkcyjnych i dystrybucyjnych, z których korzystają osoby pracujące w Hollywood. W rzeczywistości w Odd Man Out jeden z jego przyjaciół nazywa go „biednym”. Biorąc pod uwagę te okoliczności, nie może sobie pozwolić na zaprzestanie pracy i utratę wsparcia finansowego swoich producentów. Powoduje to, że jest jednym z najbardziej aktywnych reżyserów pomimo zaawansowanego wieku prawie dziewięćdziesięciu lat, co zachwyca jego fanów, ale najprawdopodobniej wiąże się ze znacznym kosztem osobistym.

Polański, choć jest symbolem postrzeganej zgnilizny w przemyśle filmowym, nie jest jedynym filmowcem, którego reputacja ucierpiała po #MeToo i tym, co określam jako „moralny zwrot” w historii kina, wymagający od filmowców nieskazitelnego zachowania. Towarzyszą mu tacy giganci kina jak Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Bernardo Bertolucci, Quentin Tarantino, Michael Haneke i Terry Gilliam. Hitchcock znalazł się na tej liście, ponieważ został oskarżony przez Tippi Hedren o napaść seksualną i zastraszanie jej podczas pracy nad filmami Ptaki i Marnie (Evans 2016); Bertolucci, ponieważ pozwolił Marii Schneider na upokorzenie i traumę przed kamerą podczas kręcenia sceny pokazującej seks analny w Ostatnim tangu w Paryżu (Izadi 2018); Buñuel za reżyserię Belle de Jour, który według ortodoksów #MeToo jest filmem apologety gwałtu (Gilbey 2018; Poirier 2018). Tarantino, Haneke i Gilliam nie zostali przyłapani na wykorzystywaniu seksualnym swoich aktorek lub kręceniu filmów przyzwalających na gwałt, ale na mówieniu „niewłaściwych” rzeczy i okazywaniu wsparcia mężczyznom oskarżonym o takie zachowanie. Tarantino został oskarżony o insynuowanie, że Geimer chciała uprawiać seks z Polańskim, a zatem jego „ustawowy gwałt” nie był prawdziwym gwałtem (Khatchatourian 2018). Haneke doznał uszczerbku na reputacji, gdy potępił ruch #MeToo jako „polowanie na czarownice i przykład purytanizmu nienawidzącego mężczyzn”; Gilliam został oskarżony o powtórzenie twierdzenia Tarantino w odniesieniu do Geimer, utrzymując, że niektóre kobiety, które znalazły się sam na sam z Weinsteinem, „wiedziały, co robią” (Gilbey 2018). Potępienie tych filmowców rozciąga się na ich odbiorców, w tym wybitnych krytyków, którzy byli ślepi na ich wady i nagradzali ich pracę na festiwalach, co najważniejsze, zwolenników teorii autorskiej, których faworyci okazali się moralnie naganni.

Istnieje argument, że chociaż reżyserzy niektórych filmów mogą być osobami budzącymi zastrzeżenia ze względów moralnych, ich filmy nie powinny być anulowane, ponieważ nie są produktem ich indywidualnej pracy, ale współpracy z „niewinnymi ludźmi”. Ta linia argumentacji została przyjęta przez wybitną historyczkę i teoretyczkę filmu, Kristin Thompson, która powiedziała, że „całkowicie sympatyzuje z kobietami, które wyszły w piątek na rozdanie Cezarów. To, co mnie martwi, to fakt, że nad filmem Polańskiego pracowało wiele innych osób. Setki ludzi. Nie rozumiem, jak można potępiać cały film na podstawie reżysera” (cytat z Phillips 2020). Twierdzenie to można jednak odrzucić na tej podstawie, że współpracownicy tych seksualnych drapieżników i przyzwalający na ich wykorzystywanie powinni wiedzieć lepiej, jak argumentowała dziennikarka Guardiana Hadley Freeman5. Jej artykuł, zatytułowany przejmująco „Co mówi nam hollywoodzki szacunek dla gwałciciela dzieci Romana Polańskiego?”, jest w dużej mierze poświęcony wskazywaniu i zawstydzaniu współpracowników Polańskiego, zwłaszcza tych, którzy nie odpokutowali za swój grzech pracy z Polańskim i innymi budzącymi sprzeciw reżyserami, takimi jak Woody Allen. Freeman zawstydza również tych, którzy okazali skruchę, jak Kate Winslet, pisząc:

W niedzielę wieczorem, podczas rozdania nagród London Critics Circle, zaledwie kilka miesięcy po obronie Polańskiego i Allena, Winslet ze łzami w oczach mówiła o „gorzkim żalu, jaki mam z powodu złych decyzji o pracy z osobami, z którymi chciałabym nie pracować”. Wykorzystywanie seksualne jest przestępstwem, wszyscy powinniśmy słuchać najmniejszych głosów”. Tak, gdyby tylko istniał jakiś sposób, w jaki Winslet mogłaby wiedzieć o tych dziesięcioleciach spraw przed podpisaniem umowy o pracę z dwoma reżyserami oskarżonymi o przestępstwa seksualne! Tego rodzaju hipokryzja w stosunku do Polańskiego sprawia, że można się zastanawiać, jak poważnie branża podchodzi do tego problemu. (Freeman 2018)

Presja wywierana na aktorów, by tłumaczyli się ze współpracy z domniemanymi drapieżnikami seksualnymi, rodzi pytanie o to, ilu z nich żałuje z powodu prawdziwej zmiany serca, a ilu jest motywowanych strachem, że odmowa przestrzegania linii zerowej tolerancji wobec tych, którzy mają „ciemną stronę”, może skutkować utratą ewentualnej przyszłej pracy.

Wezwania do „odwołania Polańskiego” przynoszą wymierne rezultaty. Jeden z nich dotyczy zachowania Polańskiego poza ekranem. Od czasu aresztowania w Szwajcarii w 2009 roku, a zwłaszcza pojawienia się ruchu #MeToo, reżyser utrzymuje niski profil, unikając rozgłosu i nie pojawiając się na wydarzeniach, na których świętowane są jego filmy, tak jakby chciał wysłać wiadomość: „Patrzcie na moje filmy, nie na mnie”. Drugą konsekwencją, która jest ważniejsza dla jego międzynarodowej pozycji, jest uniemożliwienie dystrybucji jego filmów lub robienie tego bez promocji. Jego nowy i prawdopodobnie jeden z najlepszych filmów, Oficer i szpieg, nie był dystrybuowany ani w kinach, ani w streamingu w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, w wyniku czego niektórzy krytycy oglądali go potajemnie i porównywali to doświadczenie do czytania literatury samizdatowej w Europie Wschodniej (MacArthur 2020). Decyzja ta, jak wspomniałem, może być motywowana chęcią ukarania Polańskiego, ale jest też formą kary wobec widzów, ponieważ pozbawia ich szansy na stworzenie własnego obiektu estetycznego na podstawie dzieła sztuki. Taka cenzura (jak każda cenzura) prowadzi do zamknięcia drogi sztuce i zahamowania rozwoju wrażliwości widzów. Takie karanie filmowców i widzów opiera się ostatecznie na poglądzie, że moralność jest ważniejsza od estetyki, czemu poświęcam ostatnią część tego artykułu.

Zwrot moralny

Istnieją dwa podstawowe podejścia do wartości moralnych i estetycznych. Według jednego są one obiektywne, uniwersalne i absolutne. Zgodnie z drugim podejściem są one subiektywne lub w najlepszym razie intersubiektywne: produkty określonych społeczeństw i kultur (Beebe 2010; Gowans 2021). Zwolennicy relatywizmu moralnego i estetycznego twierdzą, że kiedy podróżujemy z jednego kraju do drugiego i w czasie, napotykamy różne moralne i estetyczne „krajobrazy”. W społeczeństwach religijnych wartości moralne i estetyczne są postrzegane jako obiektywne, ponieważ ich źródłem jest Bóg. Z kolei społeczeństwa świeckie skłaniają się ku relatywizmowi, uznając, że ludzie sami są źródłem i arbitrami wartości, a różne grupy ludzi mają różne systemy wartości, wykorzystywane jako sposób na dostosowanie się do określonych warunków geograficznych i demograficznych oraz zapewnienie spójności społecznej. Jednak nawet relatywiści moralni zgadzają się, że istnieje wspólny mianownik pod wszystkimi kodeksami moralnymi istniejącymi w różnych kulturach, na przykład odrzucenie zabijania (Beebe 2010). Jednak interpretacja tych wartości różni się, co odzwierciedlają różne postawy wobec aborcji, eutanazji i kary śmierci w różnych społeczeństwach. Kulturoznawstwo zajmuje się identyfikowaniem i opisywaniem tych różnych systemów wartości (Gowans 2021) oraz uświadamianiem szerszym populacjom ich implikacji, na przykład poprzez wskazywanie na problemy ze stosowaniem obecnych kryteriów moralnych do przeszłych wydarzeń i naszych przodków, a także obecnych kryteriów estetycznych do starych dzieł sztuki.

Istnieją również różne podejścia do relacji między sztuką a moralnością. Niektórzy uważają sferę sztuki za autonomiczną, jak głosi francuski slogan z początku XIX wieku, „sztuka dla sztuki”, podczas gdy inni domagają się, by sztuka była podporządkowana moralności lub przynajmniej z nią zgodna, jak ujmuje to starożytny grecki ideał kalokagathos (piękny i cnotliwy). Co istotne, to zawsze autonomia sztuki, w przeciwieństwie do jej podporządkowania moralności, jest problematyczna, a nie na odwrót – nikt poważnie nie wymaga, aby moralne zachowanie dostosowywało się do norm estetycznych. Historię sztuki można postrzegać jako historię uzyskiwania przez nią autonomii – od moralności, religii i obowiązków społecznych. Najważniejszym okresem na tej drodze do uzyskania przez sztukę autonomii był romantyzm, który głosił, że artysta-geniusz jest wolny od wszelkich obowiązków społecznych, jest prawem dla siebie samego ze względu na swój talent (Weber 2004). Taki geniusz był wielbiony, nawet jeśli (jak zawsze człowiek) miał wady moralne, czego przykładem byli Mozart, Chopin i Byron. Kiedy pierwsi autorzy kina byli celebrowani przez krytyków Cahiers, ich moralne postępowanie również nie było badane przez tych, którzy nadali im tę pozycję, podobnie jak nikt nie sprawdzał moralnego postępowania wspomnianych krytyków, gdy sami stali się uznanymi twórcami. W tamtym czasie ich poglądy polityczne również nie miały większego znaczenia. Były one w większości lewicowe, ale prawicowy Eric Rohmer cieszył się niemal taką samą sławą jak zagorzały marksista Jean-Luc Godard, po prostu ze względu na jakość swojej twórczości. Uznanie siły i autonomii sztuki jest powodem, dla którego niektóre dzieła wyprodukowane w czasach reżimu Hitlera są celebrowane, co najważniejsze Triumph des Willens / Triumf woli (1935) Leni Riefenstahl (jednej z niewielu reżyserek uważanych za twórców), mimo że jej autorka była zwolenniczką Hitlera, a jej film był modelowym przykładem nazistowskiej propagandy6.

Polański zadebiutował w czasach rozkwitu politique des auteurs, zwłaszcza w Europie, i skorzystał na tym na wiele sposobów. Jego wczesna twórczość została uznana za polski odpowiednik francuskiej Nowej Fali. Kiedy przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, postrzegano go jako potomka Hitchcocka: kogoś, kto był w stanie zachować odrębny styl, pomimo pracy w środowisku, w którym producent był ważniejszy od reżysera, a zysk ważniejszy od artystycznej ekspresji. Po ucieczce Polańskiego ze Stanów jego pozycja jako artysty w tym kraju ucierpiała, podczas gdy w Europie przez wiele lat była praktycznie nienaruszona. Widać to w Wanted and Desired Zenovicha, w którym przyjaciel Polańskiego mówi pod koniec filmu, że w Stanach jest on poszukiwany, a w Europie pożądany. Jego pozycja pozostała szczególnie wysoka w dwóch krajach, których obywatelstwo posiada: Francji i Polsce. Jednym z powodów jest po prostu to, że jest związany z tymi krajami ze względu na miejsce urodzenia i więzi rodzinne, a oni są bardziej lojalni wobec swoich „synów” niż Stany Zjednoczone, gdzie był tylko jednym z wielu obcokrajowców, którym pozwolono tam pracować. W Polsce, która z jednej strony ma bardzo silną tradycję romantyczną, a z drugiej cierpi na „głód geniuszy”, czyli niewielką liczbę artystów (a także naukowców), którzy są rozpoznawani na arenie międzynarodowej, znaczenie Polańskiego polega na przynależności do tego ekskluzywnego klubu artystów o międzynarodowej sławie, obok Fryderyka Chopina. We Francji (i niektórych innych krajach europejskich) w dużej mierze pozytywny stosunek do Polańskiego może odzwierciedlać bardziej liberalne podejście do relacji damsko-męskich, z wiekiem przyzwolenia niższym niż w USA i dużą częścią krajowej literatury i sztuki celebrującej seksualność nieletnich chłopców i dziewcząt, takich jak powieść Prousta i obrazy Gaugina. W tym miejscu warto wspomnieć, że chociaż w krajach takich jak Wielka Brytania dziecko definiuje się jako kogoś, kto ma mniej niż 18 lat, dziewczęta w wieku 13 lat mogą otrzymywać środki antykoncepcyjne bez zgody rodziców, ale jeśli uprawiają seks z kimś przed 16 rokiem życia, to zgodnie z prawem są gwałcone. Istnieje zatem wiele niespójności w definiowaniu „dziecka” dla różnych celów.

Zmienia się jednak fala w odniesieniu do oceny statusu wartości moralnych i relacji między sztuką a moralnością. Zwolennicy #MeToo są raczej absolutystami niż relatywistami. Twierdzą, że wina Polańskiego nie jest zależna od okresu historycznego, miejsca czy okoliczności, w jakich została popełniona; seks z kimś, kto ma mniej niż 18 lat był, jest i zawsze będzie pedofilią i zasługuje na karę (Freeman 2018). Nowa postawa zaczęła być odczuwalna również w Polsce, gdzie coraz częściej słychać głosy, że Polański powinien zostać ukarany za swoje przestępstwa seksualne jak wszyscy inni, a jego dzieła powinny zostać anulowane. Ta nowa wrogość wobec Polańskiego znajduje odzwierciedlenie w odwoływaniu spotkań z nim, na przykład w jego Alma Mater, Szkole Filmowej w Łodzi i dewastowaniu jego „ręki” na chodniku upamiętniającym największych polskich filmowców (Szlachetka 2019). Dodajmy też, że akademickie zainteresowanie Polańskim znacznie zmalało w ostatnich latach, podczas gdy kwitło w czasie, gdy powstawał Pianista.

Nowa postawa zepchnęła do defensywy jedną z obrończyń Polańskiego z kręgów feministycznych, socjolożkę i filozofkę moralności Magdalenę Środę. Odwołując się do relatywizmu moralnego, Środa najpierw argumentowała, że zbrodnia Polańskiego nie była niczym szczególnym w kontekście hollywoodzkiej obyczajowości seksualnej, a także historii w ogóle, pisząc, że najprawdopodobniej wśród gwałcicieli (w dzisiejszym rozumieniu tego terminu) byli także Mieszko (pierwszy polski król) i Napoleon, i sugerowała, że reżyser w dużej mierze odpłacił za swoją zbrodnię, prowadząc życie uciekiniera (Środa 2019a). Wycofała się jednak ze swojej obrony, gdy spotkała się ona z powszechnym potępieniem, zarówno ze strony lewicy, jak i prawicy („Magdalena Środa: jakiś kretyn napisał, że wzięłam w obronę Polańskiego” 2019b, 2019c), przywodząc na myśl zmieniające się poglądy aktorów broniących Polańskiego, takich jak Emma Thompson i Kate Winslet, gdy groziło im naruszenie ich pozycji zawodowej. Również w Polsce potępienie Polańskiego jako człowieka prowadzi do wezwań do anulowania jego pracy, choć takie wezwania są nadal rzadkie w porównaniu z tymi w świecie angloamerykańskim.

Sytuacja Polańskiego jest tu ponownie emblematyczna dla szerszego trendu wykorzystywania zachowań seksualnych artysty jako miernika jego sztuki, czyli „zwrotu obyczajowego”. Zgodnie z tym podejściem sztuka tworzona przez tych, którzy nie przechodzą „testu moralności”, nie powinna być prezentowana publicznie. Przykładem takiej postawy jest wezwanie do bojkotu wystaw Paula Gauguina, który popełnił podwójne przestępstwo seksizmu i rasizmu, sypiając z nieletnimi Tahitankami (Nayeri 2019) oraz odwołanie biografii Philipa Rotha, napisanej przez Blake’a Baileya, oskarżonego o molestowanie seksualne (Miller 2021). Ta nowa postawa znajduje również odzwierciedlenie w sugestiach, aby „poprawiać”, gdy tylko jest to możliwe, „złą sztukę”, na przykład dodając feministyczny akcent do mizoginistycznych historii. „Moralność” oznacza w tym kontekście niemal wyłącznie „moralność seksualną”, co nadaje nowemu filistynizmowi szczególnie purytański wydźwięk. Paradoksem tego cenzurowania mężczyzn zachowujących się źle i ich twórczości jest to, że twórczość Polańskiego, który przeżył Holokaust, może bardziej ucierpieć z powodu cenzury niż filmowca, który chwalił nazistowski reżim, takiego jak Leni Riefenstahl. Inną konsekwencją moralnego oczyszczenia kina i sztuki jest to, że nawet jeśli sztuka autorów budzących moralny sprzeciw przetrwa, a mianowicie dotrze do publiczności, dyskurs na jej temat zmienił się z formy na treść, a zwłaszcza treść jako wyraz biografii. Zmianę tę można zaobserwować w odniesieniu do Gaugina, gdzie kwestia jego stylu została przyćmiona przez jego biografię, postrzeganą jako odzwierciedlenie jego seksistowskiego i kolonialistycznego nastawienia (Nayeri 2019). Można zasugerować, że sam Polański przyswoił sobie ten sposób myślenia Studia nad kinem wschodnioeuropejskim 15 i od czasu Pianisty kręcił filmy, które można było wykorzystać w jego obronie jako ściganego Żyda, z Pianistą i Oficerem i szpiegiem pasującymi do rachunku. Lektura biograficzna, jak argumentowałem wcześniej, jest ważnym sposobem interpretacji filmów i innych dzieł sztuki. Jednak historia sztuki ograniczona do sortowania dzieł sztuki według tych stworzonych przez moralnie dobrych i złych artystów i szukania w nich oznak moralnie problematycznych zachowań, jest bardzo zubożoną historią sztuki.

Wnioski

W tym artykule starałam się wyjaśnić różne oceny seksualnego spotkania Polańskiego z Samanthą Geimer w różnych okresach, w świetle różnych systemów moralnych. Przyjrzałem się również konsekwencjom przyjęcia absolutystycznej perspektywy moralnej dla oceny jego filmów i filmów innych twórców oskarżonych o podobne przestępstwa. Należą do nich wysoki poziom cenzury i uczynienie debat estetycznych praktycznie zbędnymi. Nie oznacza to, że wierzący w sprawiedliwość #MeToo nie mają racji, bo nie da się udowodnić, że jakiekolwiek wartości czy systemy wartości są prawdziwe lub fałszywe, ale ceną postulowanego przez nich moralnego oczyszczenia jest estetyczne piekło, które pochłonęłoby nie tylko Polańskiego, ale dużą część kinowych arcydzieł, ich autorów i krytyków.

Uwagi

1. Używam terminu „konsument sztuki” z braku lepszego określenia, ponieważ „czytelnik”, preferowany przez Rolanda Barthes’a, nie obejmuje tych, którzy słuchają muzyki, oglądają filmy lub podziwiają architekturę. Zdaję sobie jednak sprawę, że „konsument” konotuje bierność, co stoi w sprzeczności z twierdzeniami Barthes’a, przyznającymi konsumentom sztuki sprawczość w tworzeniu znaczeń.

2. Na przykład Klaus Kinski pisze, że w branży filmowej droga do sukcesu jest wybrukowana koniecznością oddawania przysług seksualnych i składania pustych obietnic. Aby się rozwijać, trzeba sypiać z użytecznymi ludźmi (cyt. za Szarłat 2019, 208).

3. Kiedy rozmawiałem z Makavejevem kilka lat przed jego śmiercią, wciąż był dumny z eksploracji dziecięcej seksualności w swoich filmach.

4. Jak na ironię, Sciamma może być oskarżona o niektóre z grzechów, o które oskarżono Polańskiego, a mianowicie wykorzystywanie swojej pozycji do zaspokojenia seksualnego, biorąc pod uwagę, że Haenel był jej kochankiem w czasie kręcenia Portretu damy w ogniu. Chociaż ich związek był oparty na konsensusie, można argumentować, że ta zgoda była efektem władzy, biorąc pod uwagę, że Sciamma jest o 11 lat starsza od Haenela, a bycie reżyserem stawia ją w pozycji autorytetu.

5. Sama Geimer była bardzo krytyczna wobec artykułu Freemana, mówiąc w wywiadzie, że „wybrała fakty, aby pasowały do jej własnych opinii, a jej przedstawienie mojego gwałtu jest pornograficzną błędną charakterystyką” (cytowane w Palmer 2018).

6. Z drugiej strony, Narodziny narodu (1915) D.W. Griffitha wydają się być bardziej oprotestowane niż Triumph of the Will, pomimo podobnej ideologii. Oświadczenie o ujawnieniu informacji Autor nie zgłosił potencjalnego konfliktu interesów. Ewa Mazierska jest profesorem filmoznawstwa na University of Central Lancashire. Opublikowała ponad trzydzieści monografii i zredagowanych zbiorów dotyczących filmu i muzyki popularnej. Jej prace zostały przetłumaczone na wiele języków, w tym francuski, włoski, niemiecki, chiński, koreański, portugalski, estoński i serbski. Jest główną redaktorką Studies in Eastern European Cinema.

Bibliografia

 Barthes, Roland. 1977. “The Death of the Author”, in Image Music Text, 142–148. London: Fontana Press.

Beebe, James R. 2010. “Moral Relativism in Context.” Noûs 44 (4): 691–724. doi:10.1111/j.1468-0068. 2010.00763.x. Brunius, Teddy. 1970. “The Aesthetics of Roman Ingarden.” Philosophy and Phenomenological Research 30 (4): 590–595. doi:10.2307/2105637.

Chaplin, Felicity. 2018. “The Problems with the #MeToo Movement.” Financial Review, June 22. https://www.afr.com/life-and-luxury/arts-and-culture/the-problems-with-the-metoo-movement-20180612-h119w9., Accessed 3 December 2021.

Craven, Allison. 2020. “The Last of the Long Takes: Feminism, Sexual Harassment, and the Action of Change.” M/C Journal, 2. https://journal.media-culture.org.au/index.php/mcjournal/article/ view/1599. Accessed 20 December 2021.

De Benedictis, Sara, Dhani Orgad, and Catherine Rottenber. 2019. “#MeToo, Popular Feminism and the News: A Content Analysis of UK Newspaper Coverage.” European Journal of Cultural Studies 5–6: 718–738.

Elseasser, Thomas. 2016. “The Global Author: Control, Creative Constraints, and Performative SelfContradiction.” In The Global Auteur: The Politics of Authorship in 21st Century Cinema, edited by Seung-hoon Jeong and Jeremi Szaniawski, 21–42. London: Bloomsbury.

Evans, Alan. 2016. “Tippi Hedren: Alfred Hitchcock Sexually Assaulted Me.” The Guardian, October 31. https://www.theguardian.com/film/2016/oct/31/tippi-hedren-alfred-hitchcock-sexually-assaulted-me. Accessed 6 December 2021.

Freeman, Hadley. 2018. “What does Hollywood’s reverence for child rapist Roman Polanski tell us?” The Guardian, January 30. https://www.theguardian.com/film/2018/jan/30/hollywood-reverence-child-rapist-roman-polanski-convicted-40-years-on-run. Accessed 22 November 2021. “Full Translation Of French Anti-#MeToo Manifesto Signed By Catherine Deneuve” 2018. Worldcrunch, January 10. https://worldcrunch.com/opinion-analysis/full-translation-of-frenchanti-metoo-manifesto-signed-by-catherine-deneuve. Accessed 25 November 2021.

Geimer, Samantha. 2013. The Girl:A Life in the Shadow of Roman Polanski. London: Simon & Schuster. Gilbey, Ryan. 2018. “The End of the Auteur?” The Guardian, March 23. https://www.theguardian. com/film/2018/mar/23/the-end-of-the-auteur. Accessed 10 November 2021.

Gowans, Chris. 2021. “Moral Relativism.” In The Stanford Encyclopedia of Philosophy, edited by Edward N. Zalta (Spring 2021 Edition). https://plato.stanford.edu/archives/spr2021/entries/ moral-relativism. Accessed 6 January 2022.

Gowda, Surya. 2018. “#MeToo, Traditionalism, and the Aftermath of the Sexual Revolution.” The Gate, October 25. http://uchicagogate.com/articles/2018/10/25/metoo-traditionalism-and-aftermath-sexual-revolution/. Accessed 16 November 2021.

Grady, Constance. 2017. “Roman Polanski is now Facing a 5th Accusation of Sexual Assault against a Child.” Vox, October 23. https://www.vox.com/culture/2017/8/17/16156902/roman-polanskichild-rape-charges-explained-samantha-geimer-robin-m. Accessed 9 November 2021.

Hakim, Catherine. 2012. Honey Money. London and New York: Penguin. Hirsch, Joshua. 2004. Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust. Philadelphia: Temple University Press.

Izadi, Elahe. 2018. “The Story Behind Filmmaker Bernardo Bertolucci’s Last Public Controversy.” The Washington Post, November 26. https://www.washingtonpost.com/arts-entertainment/ 2018/11/26/story-behind-filmmaker-bernardo-bertoluccis-last-public-controversy/. Accessed 15 December 2021.

Jeong, Seung-hoon and Jeremi Szaniawski, eds. 2016. The Global Auteur: The Politics of Authorship in 21st Century Cinema. London: Bloomsbury.

Keegan, Rebecca. 2013. “Samantha Geimer tells her side of story in Roman Polanski case.” Los Angeles Times, September 16. https://www.latimes.com/entertainment/la-xpm-2013-sep-16-laet-jc-geimer-book-20130916-story.html. Accessed 15 November 2021. Studies in Eastern European Cinema 17

Khatchatourian, Maane. 2018. “Quentin Tarantino Defends Polanski in Resurfaced Interview: 13-Year-Old Girl “Wanted to Have It”.” Variety, February 6. https://variety.com/2018/film/news/ quentin-tarantino-defends-roman-polanski-interview-1202688885/. Accessed 19 December 2021.

MacArthur, Thomas. 2020. “Alfred Dreyfus is being Erased All Over Again.” The Spectator, January 11. https://www.spectator.co.uk/article/alfred-dreyfus-is-being-erased-all-over-again. Accessed 2 January 2022.

Massie, Alex. 2009. “Roman Polanski’s Friends Should Probably Shut Up.” The Spectator, 30 September. https://www.spectator.co.uk/article/roman-polanski-s-friends-should-probably-shut-up. Accessed 30 December 2021.

Maule, Rosanna. 2008. “Beyond Auteurism: New Directions in Authorial Film Practices in France, Italy and Spain since the 1980s.” (Intellect).

Mazierska, Ewa. 2005. “The Autobiographical Effect in the Cinema of Roman Polanski.” Film Criticism 3: 28–45.

Mazierska, Ewa. 2007. Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller. London: I. B. Tauris. Miller, Judith. 2021. “Where Does It End?” The Critic, June 6. https://www.city-journal.org/roman-polanski-jaccuse-cancel-culture. Accessed 8 January 2022.

Munro, Thomas. 1960. “The Marxist Theory of Art History: Socio-Economic Determinism and the Dialectical Process.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 18 (4): 430–445. doi:10.2307/428109.

Nayeri, Farah. 2019. “More than a Century after his Death, has the Time Finally Come to Cancel Gauguin?” The Independent, November 28. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/ paul-gauguin-national-gallery-me-too-art-harassment-assault-a9216801.html. Accessed 17 December 2021.

Ostrowska, Elżbieta. 2006. “Knife in the Water: Polanski’s Nomadic Discourse Begins.” In The Cinema of Roman Polanski: Dark Spaces of the World, edited by John Orr and Elżbieta Ostrowska, 62–75. London: Wallflower Press.

Palmer, Jamie. 2018. “Nobody’s Victim: An Interview with Samantha Geimer”, Quilette, January 31. https://quillette.com/2018/01/31/nobodys-victim-interview-samantha-geimer/. Accessed 5 January 2022.

Phillips, Michael. 2020. “Commentary: When Roman Polanski Wins a Directing Award, Does an Entire #MeToo Movement Lose?” Chicago Tribune, March 2. https://www.chicagotribune.com/ entertainment/movies/michael-phillips/ct-mov-polanski-rape-controversy-0302-20200302-gjapor7rtba7bpxot7snav5bma-story.html. Accessed 23 October 2021.

Poirier, Agnès. 2018. “After the #MeToo Backlash, an Insider’s Guide to French Feminism.” The Guardian, January 14. https://www.theguardian.com/world/2018/jan/14/french-feminists-catherine-deneuve-metoo-letter-sexual-harassment. Accessed 16 October 2021.

Polanski, Roman. 1984. Roman by Polanski. London: Heinemann. Pollock, Griselda. 1980. “Artists, Mythologies and Media—Genius, Madness and Art History.” Screen 21 (3): 57–96. doi:10.1093/screen/21.3.57. Reich, Wilhelm. 1972. [1951]. The Sexual Revolution. Translated by Theodore P. Wolfe. London: Vision Press. Sarris, Andrew. 1968. The American Cinema: Directors and Directions 1929–68. New York: E. P. Dutton & Co. Inc. Sarris, Andrew. 1971. “Notes on the Auteur Theory in 1962.” In Film Culture Reader, edited by P. Adams Sitney, 121–135. London: Secker & Warburg.

Saunders, Edward. 2017. “In Search of the Literary Fact: Boris Tomashevsky and the Limits of the Biographical Approach.” In Biography in Theory: Key Texts with Commentaries, edited by Wilhelm Hemecker and Edward Saunders, 91–96. Berlin: De Gruyter.

Środa, Magdalena. 2019a. “Polański i sprawa winy.” Gazeta Wyborcza, December 3. https://wyborcza.pl/7,75968,25470535,wina-i-zadoscuczynienie-czyli-o-nawroconych-grzesznikach.html. Accessed 15 December 2021. Środa, Magdalena. 2019b. “Jakiś kretyn napisał, że wzięłam w obronę Polańskiego.” Onet.pl, December 5. https://kultura.onet.pl/wiadomosci/roman-polanski-magdalena-sroda-zaprzecza-ze-bronilarezysera/enmngyv. Accessed 4 January 2022. 

Środa, Magdalena. 2019c. “Jakiś kretyn napisał, że wzięłam w obronę Polańskiego.” Do Rzeczy, December 5. https://dorzeczy.pl/kraj/122514/sroda-jakis-kretyn-napisal-ze-wzielam-w-obronepolanskiego.html. Accessed 15 December 2021.

Stachówna, Grażyna. 1994. Roman Polański i Jego Filmy. Warszawa: PWN. Stam, Robert. 2000. “The Author: Introduction.” In Film and Theory: An Anthology, edited by Robert Stam and Toby Miller, 1–6. Malden, MA: Blackwell.

Szarłat, Aleksandra. 2019. Żuławski. Szaman. Warszawa: Agora. Szlachetka, Małgorzata. 2019. “Spotkanie Romana Polańskiego ze studentami Szkoły Filmowej odwołane.” Gazeta Wyborcza, November 30. https://lodz.wyborcza.pl/lodz/7,35136,25463866,spotkanie-romana-polanskiego-ze-studentami-szkoly-filmowej-odwolane.html. Accessed 4 January 2021.

Tomasulo, Frank. 1997. “Theory to Practice: Integrating Cinema Theory and Film Production.” Cinema Journal 36 (3): 113–117. doi:10.2307/1225680. Turner, Christopher. 2011. “Wilhelm Reich: The Man who Invented Free Love.” The Guardian, July 8. https://www.theguardian.com/books/2011/jul/08/wilhelm-reich-free-love-orgasmatron. Accessed 14 November 2021.

Weber, William. 2004. Music and the Middle Class: The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848. Aldershot: Ashgate

© 2022 Autor(zy). Opublikowane przez Informa UK Limited, działającą jako Taylor & Francis Group.
KONTAKT Ewa Mazierska ehmazierska@uclan.ac.uk University of Central Lancashire, Preston, Wielka Brytania
https://doi.org/10.1080/2040350X.2022.2088135
To jest artykuł Open Access rozpowszechniany na warunkach licencji Creative Commons Uznanie autorstwa (http://creativecommons.org/
licencje/przez/4.0/), która zezwala na nieograniczone użytkowanie, dystrybucję i powielanie na dowolnym nośniku, pod warunkiem prawidłowego cytowania oryginalnego dzieła.

Roman Polański (i inni) na rozprawie