Przedstawienia dla szkół w teatrach zawodowych w II Rzeczypospolitej w latach 30-tych / Piotr Kotlarz

[Poniższy artykuł pisałem już kilkanaście lat temu. W czasie nad nim pracy po raz kolejny uświadomiłem sobie na jak wysokim poziomie świadomości i kultury było nasze społeczeństwo w przededniu II wojny światowej. Jak wielkie szkody ona przyniosła i jak wiele wysiłku musimy wkładać jeszcze dziś, by uratować ówczesny dorobek.

Mam nadzieję, że artykuł ten zainteresuje dzisiejszych animatorów kultury, dyrektorów teatrów… wszystkich, którym powinien leżeć na sercu rozwój intelektualny i artystyczny kolejnych pokoleń.]

Próby stworzenia stałych, profesjonalnych scen dla młodzieży podejmowano na ziemiach polskich jeszcze przed pierwszą wojną światową, jednak wydarzenia polityczne przerwały te inicjatywy. Po wojnie, w latach dwudziestych teatry zawodowe wystawiały wprawdzie od czasu do czasu przedstawienia dla dzieci lub młodzieży, lecz były to fakty niemal incydentalne i ich repertuar był bardzo szczupły. Wcześniejsza polityka zaborców, zniszczenia wojenne i problemy związane z organizowaniem państwa stawiało przed jego budowniczymi bardzo wiele zadań, które wymagały odpowiedniego czasu, nie na wszystkie też wystarczało środków. Do znacznego ożywienia działań teatrów zawodowych na rzecz młodzieży doszło dopiero w latach trzydziestych.

Z początkiem 1930 roku dwa pisma niezależnie od siebie ogłosiły ankietę na temat „teatr a młodzież”[1]14751475. Dziennik „Polska Zbrojna” zaprosił do odpowiedzi na temat tego zagadnienia przedstawicieli władz oświatowych, środowisk pedagogicznych i teatru. Tygodnik „Przegląd Pedagogiczny” ogłosił artykuł Leona Płoszewskiego „O potrzeby kulturalne młodzieży” i rozesłał do Kół Towarzystwa Nauczycieli Szkół Wyższych ankietę na temat uczestnictwa profesjonalnych teatrów w organizacji przedstawień dla młodzieży. Odpowiedzi były zgodne. Tak dyrektorzy teatrów, jak i pedagodzy podkreślali wielkie znaczenie wychowawcze i kulturalne teatru dla młodzieży; nie uzyskano jednak jednoznacznej odpowiedzi, czy teatr spełnia te zada-nia w stopniu wystarczającym. Dwóch dyrektorów teatru odpowiedziało twierdząco; wychowawcy zaprzeczyli. Dyrektor Reduty Juliusz Osterwa zaproponował stworzenie w Warszawie teatru dla młodzieży[2].

Dzięki inicjatywie Płoszewskiego Zarząd Główny TNSW w Warszawie podjął decyzję o przystąpieniu od września 1930 roku do szerokiej akcji w ramach Związku Dyrektorów Teatrów i Związku Artystów Scen Polskich polegającej na organizowaniu w teatrach zawodowych odrębnych przedstawień dla młodzieży[3]. Na rozwój tej formy działalności w latach trzydziestych w jakiejś mierze wpływały również doświadczenia wyniesione ze spektakli dla dzieci i młodzieży z początku XX wieku. Pamięć o tych inicjatywach – w wyniku wstrząsu spowodowanego pierwszą wojną światową i przemian społeczno-politycznych będących jej wynikiem – była jednak stosunkowo niewielka. Natalia Zarembina twierdziła wręcz – moim zdaniem przesadnie – że poprzednie doświadczenia w zakresie teatru dla dzieci i młodzieży z w latach trzydziestych dwudziestego wieku miały charakter wyłącznie muzealny[4].

Na rozwój polskich scen teatralnych dla dzieci i młodzieży miały też niewątpliwie wpływ wiadomości o takich działaniach za granicą[5]. Czytelnikom „Sceny Polskiej” Natalia Satz przedstawiła sytuację w teatrze dziecięcym w ZSRR: w ciągu 15 lat teatr moskiewski przygotował 57 nowych sztuk dla dzieci, które obejrzało ok. 5 milionów widzów. Teatry dla dzieci uważane były wówczas w ZSRR za doskonałą pomoc szkolną; znajdowały się we wszystkich republikach Związku Radzieckiego[6].

Pod koniec lat dwudziestych zarówno środowiska teatralne, jak i szkolne dostrzegały potrzebę utworzenia odrębnych scen dla młodzieży w teatrach zawodowych. W 1929 roku Henryk Ładosz wzywał do zorganizowania stałego teatru dla dzieci i młodzieży, który obok swych istotnych zadań kulturalnych, byłby artystycznym wzorem i sprawdzianem wysubtelnienia młodzieży. Sprawa takiego teatru – pisał – jest o tyle utrudniona, że nie możemy liczyć na jakiekolwiek wzory, gdyż żaden z krajów Europy nie ma, poza nielicznymi eksperymentami, zorganizowanego teatru dla dzieci i młodzieży. Wyjątek stanowi Związek Republik Radzieckich, który ma wysoko postawiony teatr dla młodych widzów i zdaje sobie dokładnie sprawę z doniosłości roli teatru jako środka wychowawczego[7]1481. Warto zaznaczyć jednak, że wiedza Ładosza o zagranicznych działaniach w tej dziedzinie była stosunkowo mała. Pierwsi do dyskusji w tej sprawie przystąpili artyści teatrów, słusznie zakładając, że przedstawienia dla szkół mogą być bardzo pomocne w wychowywaniu przyszłego stałego odbiorcy przedstawień teatru zawodowego. „Scena Polska” w 1930 roku apelowała do Związku Artystów Scen Polskich, aby zajął się teatrem szkolnym (w rozumieniu utworzenia scen dla młodzieży). W 1936 roku na Nadzwyczajnym Walnym Zjeździe Delegatów ZASP omawiającym sprawy środowiska aktorskiego i zagadnienia artystyczne, poświęcono wiele uwagi teatrowi dla dzieci i młodzieży. W 1938 roku na łamach „Sceny Polskiej” publikowano szereg artykułów podnoszących temat teatru szkolnego, które poruszały też zagadnienie odrębnych scen dla młodzieży w teatrach zawodowych[8].

Na temat rozwoju teatru dla dzieci środowisko nauczycielskie wypowiadało się na łamach „Teatru w Szkole”. Już w pierwszym numerze Stanisław Dobraniecki apelował do władz samorządowych i państwowych a szczególnie do Ministerstwa WRiOP, by podjęły temat współpracy szkoły ze scenami zawodowymi[9]. W propagowanie idei teatru dziecięcego zaangażowane były też urzędy administracji państwowej. Ewa Kunina, kierowniczka działu dziecięcego w teatrze Reduta, wspomina o tym, że Ministerstwo Spraw Zagranicznych niejednokrotnie kierowało do tego teatru osoby zajmujące się sprawami teatru dziecięcego[10].

Na zwrócenie się teatrów zawodowych w stronę widowni młodzieżowej i dziecięcej wpłynęły również niewątpliwie wydarzenia gospodarcze i w sferze kultury. W latach 1929–33 teatry zawodowe w Polsce, podobnie zresztą jak i w innych krajach, musiały zmierzyć się ze skutkami kryzysu gospodarczego[11]. Już w pierwszym roku kryzysu Henryk Ładosz pisał: teatr dla dzieci i młodzieży jest dotąd tylko tajemnym życzeniem wielu działaczy pedagogicznych. Tymczasem zaś setki młodych i zdolnych aktorów cierpi nędzę w poszukiwaniu widowni1486[12]. Zainteresowanie się przez organizatorów widowni sceną dziecięcą i młodzieżową spowodowane było też tym, że w omawianym okresie teatry zawodowe stanęły wobec konkurencji kina[13].

Postulaty powołania scen szkolnych dla dzieci i młodzieży pojawiały się coraz częściej, i choć niestety nie zawsze dochodziło do ich realizacji[14], to jednak poziom i zakres rozwoju scen dla młodzieży w profesjonalnych teatrach był rzeczywiście imponujący.

Przedstawienia dla dzieci

Organizatorzy przedstawień dla młodej widowni musieli brać pod uwagę aspekty psychologiczne i dlatego osobno tworzono teatry dla dzieci i osobno dla młodzieży starszej. W 1929 roku w Warszawie powstał teatr Jaskółka. Była to zdaniem wielu autorów pierwsza autentycznie wychowawcza oraz ambitna literacko i artystycznie scena aktorska dla dzieci i młodzieży Pracami tego teatru kierowała Halina Starska, przy współpracy Janina Strzeleckiej z ramienia Związku Pracy Obywatelskiej Kobiet[15]. Kierownikiem literackim była Helena Zakrzewska – autorka powieści dla młodzieży. Przedstawienie inauguracyjne odbyło się w październiku 1929 roku w Warszawie przy ul. Bielańskiej[16]. Do 1935 roku wystawiono na tej scenie sztuki Ewy Szelburg-Zarembiny („Za siedmioma górami”), Janiny Morawskiej („Antena w karczmie Rzym”), Aliny Kwiecińskiej[17], Collodiego („Pinokio” w opracowaniu Aleksandra Maliszewskiego), Andersena („Słowik”) oraz Heleny Zakrzewskiej, Janiny Porazińskiej, Marii Kownackiej, Kornela Makuszyńskiego, Zofii Żurakowskiej. Teatr ten odwoływał się do wyobraźni i instynktu poetyckiego swej dziecięcej publiczności. Janina Strzelecka postulowała, aby teatr „zwracał się ku życiu”, podkreślała też konieczność współpracy aktora z pedagogiem, który miał być doradcą artysty[18].

W program organizowania przedstawień teatralnych dla dzieci włączyła się też redakcja „Płomyka”, która w 1928 roku w Capitolu zorganizowała przedstawienie, na program którego złożyły się utwory Gerson-Dąbrowskiej, Porazińskiej i Szelburg-Zarembiny. W przedstawieniu „Płomyka” występowały również dzieci, wśród których redakcja wyróżniła Zosię Mirską. Przedstawienie zakończył „Żywy numer Płomyka”, ponadto każde dziecko otrzymało egzemplarz tego pisma[19].

Redakcje „Płomyczka” i „Płomyka” z inicjatywy Zarządu Głównego Związku Nauczycielstwa Polskiego organizowały bezpłatne przedstawienia dla szkół i w latach następnych. W 1934 roku Henryk Ładosz na zlecenie „Płomyka” zorganizował teatralny zespół objazdowy, który w końcu sezonu 1935/36 przekształcił się w objazdowy teatr dla dzieci. Kierownictwo tego teatru powierzono Halinie Starskiej, dział muzyczny objęła Anda Kitschman, a scenograficzny Jan Marcin Szancer. Zespół tworzyli: Lola Baronówna, Janina Draczewska, Halina Starska, Tadeusz Fijewski, Stanisław Milski (reżyser). Teatr „Płomyka” docierał z ciekawymi widowiskami, w tym z inscenizacjami wierszy, do dzieci różnych środowisk i regionów. W 1936 roku przedstawił dla dzieci młodszych baśń kukiełkową „O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku”, dla dzieci starszych dał obrazek sceniczny „Śląsk śpiewa” autorstwa Juliana Tuwima oraz utwór Antoniego Bartnickiego, opracowany tekstowo i artystycznie przez Adę Kitschman „U Kłaproczy”. Bajki dla dzieci młodszych obok wartości artystycznych i walorów estetycznych niosły ważne treści wychowawcze: kształcenie hartu woli, służenie bliźnim i osiąganie sukcesu drogą męstwa i odwagi. W przedstawieniach dla dzieci starszych warto zwrócić uwagę na podkreślanie sensu i triumfu pracy (”Śląsk śpiewa”) i ich aspekt etnograficzny. Twórcy spektaklu ukazując piękno regionalnych piosenek, strojów i zwyczajów całej Polski – od Beskidów do Bałtyku (Gdyni) – zapoznawali młodzież z polską tradycją i bogactwem oraz różnorodnością polskiej kultury[20]. W roku szkolnym 1936/37 przedstawienia takie (pod kierownictwem Haliny Starskiej) odbywały się na terenie Okręgu Szkolnego Poznańskiego[21]. Niestety w 1937 roku teatr ten zakończył działalność.

W 1936 roku w Warszawie teatr dziecięcy zorganizowali Hanna i Henryk Małkowscy[22]. W ich teatrze aktorami były w większości dzieci, role dorosłych grali: Andrzej Bogucki, Janina Godlewska, Eugenia Przedborska, Bohdan Wasiel, Edmund Fidler, Mieczysław Milecki, Helena Azarewicz i Władysław Fijewski. Dzieci „angażowano” na ulicy Topolowej i Browarnej za honorarium 1 zł lub 1,50 zł za spektakl. Teatr działał bez subsydiów. Dochód z biletów po opłaceniu kosztów dzielono między pracowników, często jednak przeznaczając go na biedne dzieci lub chorych w szpitalach. Teatr Małkowskich wystawił kilkanaście tytułów, w tym: „Małą Dorrit”, „Dziewczynkę z zapałkami”, „Podróż na księżyc” – Makowieckiej, „Zdzisia u krasnoludków”, „Warszawskie podwóreczko”, „Piłki”, „Kominiarczyk króla Stasia” – w inscenizacji Ejsmonda, „Karnawał dziecięcy” napisany przez Jima i „Sąd lasu” Siewierskiego. Małkowscy, zaproszeni przez fabrykę Wedla, wystawili „Choinkę Wedlowską”. Kostiumy projektowane przez Małkowskiego, który pełnił również rolę charakteryzatora, aktorzy szyli sami. Przedstawienia dawano w niedzielę – początkowo w Teatrze Wielkim, później na scenie przy ul. Karowej.

Reżyserując widowiska dla dzieci Henryk Małkowski zawsze do współpracy angażował młodociany zespół Tacjanny Wysockiej, która prowadziła w swej szkole klasę interpretacji tanecznej utworów muzycznych. W 1930 roku urządziła w Teatrze Nowości w Warszawie konkurs taneczny dla dzieci; trzy pierwsze nagrody w tym konkursie dawały prawo pobierania bezpłatnej nauki w szkole Wysockich[23], w której istniał również teatrzyk dziecięcy. Inspiracją do jego powstania była wizyta Natalii Sac, kierowniczki Teatru dla Dzieci w Moskwie, która obserwując lekcje Tacjanny Wysockiej zaproponowała, by ta przygotowała z dziećmi przedstawienie. Jako pierwszy dano spektakl „Nagua” pióra Natali Sac z muzyką Połowinkina, z filmem i tańcami. Treścią sztuki była dość naiwna i o wyraźnie propagandowej wymowie historia Murzynka Nagua przywiezionego do Moskwy[24]. Premiera odbyła się w styczniu 1931 roku w sali kabaretu „Qui pro quo”, gdzie sztukę przy zawsze pełnej sali grano przez jedenaście niedziel. Teatrzyk Tacjanny Wysockiej wystawił też dwuaktową sztukę Janusza Korczaka „Dzieci podwórka”[25], która opowiadała o dzieciach z biednej kamienicy, bawiących się na brudnym podwórku i o ich późniejszych koloniach na wsi, dokąd szczęśliwym trafem zostały przewiezione. Próby kilkakrotnie oglądał sam Korczak. Premiera odbyła się 12 marca 1933 roku, sztukę grano później wielokrotnie, a jesienią tegoż roku wznowiona została na scenie teatru „Ateneum”. Wiersz-prolog do tego przedstawienia, wygłaszany przed kurtyną przez Lubę Szapiro, napisał Leon Schiller[26].

Tacjanna Wysocka była też autorką sztuki dla dzieci „Niezwykła podróż”. We wspomnieniach pisze skromnie: Oczywiście „napisałam” to brzmi dumnie, ale faktem jest, że obmyśliłam taką scenkę: spisek dzieci, które postanowiły z Polonii Amerykańskiej wyruszyć do Polski. Odwiedzały w kraju po kolei Wybrzeże, Śląsk, Kraków, Poznańskie, Mazowsze, Warszawę, co dawało mi możność pokazania całej suity tańców tych okolic[27]. Widowisko to grano na scenie teatru „Ateneum”.

Wzorując się na działalności Małeckich podobne teatry zakładano w innych regionach. Na przykład w Babicach w województwie łódzkim teatr dziecięcy prowadził Kazimierz Maurer, który wystawił między innymi bajkę „O królu Goździku”[28].

Natalia Zarembina omawiając teatry dziecięce w tym okresie tylko zdawkowo wspomina o siedmioletniej działalności teatru dla dzieci Tymoteusza Ortyma-Prokulskiego, gdyż – jej zdaniem – po primo jest to zespół dziecięcy, secundo zaś odbiega on najzupełniej od wskazań pracy w ramach społeczno-etycznego wpływu teatru dla dzieci[29]. Teatr ten działał od drugiej połowy lat dwudziestych w Warszawie pod nazwą Teatr dla Dzieci Tymoteusza Ortyma. Szczególnie aktywny był w latach 1931–1939. Teatr Ortyma zwany też Teatrem Propagandowym początkowo otrzymywał pewne wsparcie ze strony Ministerstwa WRiOP, później jednak (w 1929 roku) ministerstwo zawiadomiło, iż nie uważa za wskazane popierać nadal „Teatru Propagandowego z siedzibą w Warszawie” i zachęcać młodzież do brania udziału w przedstawieniach, urządzanych przez ten teatr[30]. Teatr ten cieszył się dość dużym powodzeniem wśród dzieci. Ortym pełnił w nim funkcję reżysera, aktora, inscenizatora, konferansjera. Był też autorem scenariuszy, najczęściej przeróbek znanych baśni, np. o Jasiu i Małgosi, Tomciu Paluchu, Kopciuszku, Kocie w butach, Zaklętej królewnie. Potrafił stworzyć bliską więź z młodą widownią, dzięki czemu jego teatrzyk przetrwał tyle lat, dając ponad 40 premier baśni i legend dla prawie miliona widzów[31]. Działania Ortyma wspierał swoim autorytetem Boy, który przez wiele lat pisał na łamach „Kuriera Porannego” recenzje z przedstawień Teatru Propagandowego[32].

W 1934 roku z inicjatywy kierownictwa Reduty utworzono Teatr dla Dzieci Instytutu Reduty, który działał do wybuchu wojny. Decyzją Juliusza Osterwy kierowniczką tej sceny została Ewa Kunina, która współpracowała z Marią Dulębą[33]. Teatr ten wystawiał w różnych punktach stolicy szereg sztuk, m.in. Kazimiery Jeżewskiej („Podanie o Piaście” i „Żacy krakowscy”), Władysława Anczyca („Kościuszko pod Racławicami”), Andersena („Zmarznięte serce”), Bohdana Pepłowskiego („Cud na Powiślu”), Janiny Morawskiej („Zabawa w króla”), Antoniego Cwojdzińskiego („Rycerze radości”), Kornela Makuszyńskiego („O dwóch takich co ukradli księżyc” w opracowaniu Aleksandra Maliszewskiego, Andersena ( m.in. „Zmarznięte serce” w ujęciu scenicznym Kazimiery Jeżewskiej) oraz Dickensa[34]. Organizując przedstawienia dla dzieci przyjęto zasadę, że na scenie wraz z aktorami występują uczniowie. Twórcy teatru zainspirowali do współpracy znanych pisarzy: Antoniego Cwojdzińskiego, Kazimierę Jeżewską, Aleksandra Maliszewskiego, Janinę Morawską, którzy stworzyli dla tej sceny jej własny, wartościowy repertuar. Co ciekawe, Ewa Kunina i Maria Dulęba często sugerowały pisarzom tematy i formę widowisk, ich dział organizował konkursy na sztuki teatralne dla młodzieży. Czynnikiem hamującym bujniejszy rozwój twórczości literackiej dla teatru dziecięcego była jednak zbyt mała jeszcze popularność tej placówki. Zdaniem Ewy Kuniny teatrem dla dzieci za mało interesowała się ówczesna szkoła, prasa, instytucje kulturalno-oświatowe[35]. Teatr Reduta wystawiał sztuki dla młodzieży szkolnej również w ramach działalności objazdowej (m.in. Żeromskiego „Sułkowskiego” w 1929 roku)[36].

Doceniając popularyzatorskie i wychowawcze działania Reduty na rzecz dzieci nie można nie wspomnieć o tym, że przyczyną tych działań były niekiedy względy… ekonomiczne. Z jakimi borykano się trudnościami, niech świadczy legendarna „Pastorałka” Schillera, która dziś oceniana bardzo wysoko, określana mianem „cudu polskiego teatru”, wystawiona w Reducie została dość niechętnie przyjęta przez publiczność warszawską – tylko pięć przedstawień grano wieczorami i tylko dwa bez zniżki, pozostałe grano w południe i po południu dla młodzieży szkolnej za pół ceny biletu[37].

W 1935 roku w Teatrze Letnim w Warszawie Leon Schiller przygotowywał specjalne widowisko dla dzieci. Muzykę stworzył wraz z Romanem Palestrem. Było to składające się z dwóch części widowisko obrzędowe „Rok polski”. Część pierwsza obejmowała „Adwent i Gody” – śpiewy inscenizowane, obrzędy, zwyczaje ludowe i szlacheckie w okresie Bożego Narodzenia, takie jak gwiazda, turoń, oracje kolędnicze, kulig w dworku szlacheckim, zapusty w obyczaju miejskim i wesele chłopskie. Część druga, która ukazać się miała około Wielkanocy, niestety, nie ukazała się. Miała obejmować m.in. Wielki Tydzień (dewocje wielkopostne inscenizowane), Wielkanoc (Dyngus, Gaik), Sobótkę, Wianki, Dożynki, Zabawę na Saskiej Kępie, Zielone Świątki[38].

Widowiska teatralne dla dzieci organizowały również teatry w innych ośrodkach. W sezonie 1931/32 Teatr Miejski w Łodzi wystawił „Odzyskane serce” Ringa oraz inscenizacje bajek „Tomcio Paluch” i „Królewna Śnież-ka”[39]. Na Śląsku Teatr Polski wystawiał dla dzieci „Kopciuszka” i „Szklaną górę”[40].

Spektakle dla dzieci organizowały również różnego rodzaju stowarzyszenia. Robotnicze Towarzystwo Przyjaciół Dzieci w Warszawie w grudnia 1927 i styczniu 1928 roku przygotowało „Święto choinek”, w czasie którego w części artystycznej wystąpiły zespoły uczniów szkoły dramatycznej Zelwerowicza, dzieci z Ogniska Kobiecego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci i orkiestra mandolinistów Związku Metalowców. Dzieci z Ogniska Robotniczego na Woli grały starannie przygotowane dwa utwory sceniczne: „Noc Wigilijną” i „Zimę”. „Klub Rozrywkowy” Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci (złożony z dawnych wychowanków Ogniska) odegrał przedstawienie noszące tytuł „Ulicznik”. Na Chłodnej w Spółdzielni Spożywców dzieci z Ogniska – Grójecka 63 odegrały „Bajkę” inscenizowaną przez panią Żakiewicz[41]. Wcześniej, w 1926 roku, dzieci z Ognisk brały udział w obchodach imienin Piłsudskiego zorganizowanych w Teatrze Letnim, w tym też roku – również w Teatrze Letnim – urządziły akademię z okazji święta Pierwszego Maja[42]. Zarówno dobór repertuaru, jak i wspomniane akademie wskazują na polityczne zabarwienie Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci.

Jednym z węzłowych problemów scen szkolnych w teatrach zawodowym były sprawy repertuarowe. Dotyczyły one zarówno teatru dla dzieci, jak i dla młodzieży. Mimo tego, że w dwudziestoleciu międzywojennym autorami sztuk dla dzieci byli często nawet wybitni twórcy, to jeszcze w 1936 roku Janina Strzelecka pisała: najważniejszym problemem teatru dla dzieci jest sprawa repertuaru. I dlatego o ile powstanie wreszcie stały teatr dla dzieci, znajdzie się od razu w obliczu trudności związanych z brakiem odpowiednich sztuk[43]. Uważała ona, że: sprawa repertuaru […] jest dotąd w stadium początkowym. Na palcach możemy policzyć utwory sceniczne, stojące na odpowiednim poziomie, czy pod względem artystycznym, czy pod względem treści[44]. Grany w teatrach dla dzieci repertuar oceniała niezwykle krytycznie. Z owej sceny idzie brudna fala brzydoty, pospolitości, nudy i potwornie ckliwego sentymenciku. Owa „zaczarowana kraina baśni” – to tandetne, obrzydliwe dekoracje, to nieudolne taneczne ewolucje girlsiątek z podrzędnej szkoły baletowej, to smutne deklamacje amatorów z przedmieścia. Treść? Odwieczne historie o Tomciu Paluchu, o Babie Jadze, o Siwku Złotogrzywku czy Szklanej Górze. Wszędzie sprycik i podstęp zamiast bohaterstwa, wszędzie ubóstwo inteligencji u głównego bohatera i pomoc złotych kaczek, królewien, żab, karzełków czy wróżek. Wszędzie nagroda przychodzi z zewnątrz[45]. Tymczasem dziecko zwłaszcza dzisiejsze, samo woli wyciągać wnioski, że dziecko to po stokroć woli, gdy bohater to niekoniecznie głupi, ale szlachetny Maciuś, czy posłuszny i wzorowy Stasio, ale właśnie jakieś odważne, dzielne nic dobrego, jakiś Tomek Sawyer, Pinocchio czy Mowgli, co mają wolę niepoddawania się owemu obcemu, wrogiemu częstokroć światu „starszych”, co mają wolę bycia i stawania się sobą[46]. Zdaniem Strzeleckiej, przy tworzeniu repertuaru dla dzieci należy uwzględniać doświadczenia współczesnej pedagogiki i psychologii, a także brać pod uwagę realia współczesnego świata. Autorka pisała: dzieci nasze dorastają w okresie form przejściowych, kiedy rodzina przeżywa poważny kryzys, a inne formy dopiero się tworzą, nie dając dzieciom gotowych, skończonych form czy warunków życia. Problem za problemem przenika do niedojrzałej świadomości, wprawiając w ruch młode mózgi[47]. Strzelecka podkreślała, że jednym z pilniejszych zadań stających przed organizatorami scen dla szkół jest motywowanie autorów polskich do tworzenia repertuaru teatru dla dzieci i młodzieży.

W omawianym okresie w repertuarze adresowanym do najmłodszych odbiorców prawie wcale nie był reprezentowany dramat o tematyce religijnej. Tadeusz Bańkowski, omawiając historię teatru religijnego w XX wieku w Tarnowie, znalazł tylko jedną inscenizację baśni fantastycznej J. Brezy „Czar nocy świętojańskiej”, zrealizowaną tam w drugiej połowie lat trzydziestych[48], należy jednak zwrócić uwagę, że i w tym wypadku zarówno gatunek literacki jak i tytuł baśni wskazują raczej na utwór o charakterze etnograficznym niż religijnym.

W 1935 roku powstało Towarzystwo Przyjaciół Teatru dla Dzieci, którego członkami byli m.in. Teofil Wojeński, Stefan Łopatto, Edward Szymański, Ewa Kunina, Janina Porazińska, Jan Wesołowski. Towarzystwo to energicznie włączyło się w nurt dyskusji także na tematy repertuarowe teatrów dziecięcych[49].

Widać, że w latach trzydziestych znacząco wzrosła aktywność teatrów dziecięcych, dostrzegano ich znaczenie w procesie wychowawczym i dydaktycznym. Teatr ten wprawdzie borykał się z problemami, głównie natury materialnej, nie można jednak zgodzić się ze stwierdzeniem Henryka Tymona Jakubowskiego, jakoby większego zainteresowania teatrem dla dzieci jednak nie było[50]. Teatr dziecięcy pod koniec lat trzydziestych miał wiele ciekawych osiągnięć – swój oryginalny repertuar, staranny artystycznie, świadomie operujący dydaktycznymi treściami[51]. Wiele wystawianych na ówczesnych scenach tytułów dla dzieci do dzisiaj pojawia się na scenach teatrów dla młodej publiczności.

Przedstawienia dla młodzieży

Omawiając programy szkolne po reformie 1932 roku wspominałem o zmianie w podejściu władz oświatowych do zagadnienia edukacji teatralnej młodzieży (zwłaszcza licealnej), polegającej na przerzuceniu części zadań w tym zakresie na sceny profesjonalne. W wyniku działań władz oświatowych, a także aktywności dyrekcji teatrów i środowisk aktorskich, w latach trzydziestych współpraca teatrów zawodowych ze szkołą znacząco wzrosła. Oczywiście nie we wszystkich środowiskach przebiegała podobnie. Najaktywniejsza działalność w tej dziedzinie miała miejsce w Krakowie.

Tradycja organizacji przez teatry zawodowe przedstawień dla młodzieży szkolnej we Lwowie i w Krakowie sięgała czasów zaborów, kiedy to po raz pierwszy wystawiano tam tzw. sobotnie popołudniówki[52]. W latach dwudziestych teatry w Krakowie podejmowały działania w tym zakresie tylko w latach 1923–26. Sytuacja uległa zasadniczej odmianie z początkiem lat trzydziestych. Zagadnienie osobnych teatrów dla młodzieży i odrębnego dla niej repertuaru podnosili na łamach prasy tacy pisarze, jak wspomniani wyżej Żeromski czy Lechoń oraz działacze teatralni. W 1934 roku Jerzy Ronard Bujański postulował utworzenie w ramach MWRiOP osobnego referatu do spraw teatru szkolnego i wymowy[53]. Temat teatrów dla młodzieży był też przedmiotem ankiety Kół Polonistów, której wyniki omówił Leon Płoszewski[54].

W Krakowie inicjatywa stworzenia takiego teatru wyszła od Juliusza Osterwy. To za jego sprawą w Teatrze im. Juliusza Słowackiego doszło do powstania sceny pod nazwą „Teatr szkolny”[55] wystawiającej przedstawienia wyłącznie dla szkół.

Decyzję o powołaniu Teatru Szkolnego w Krakowie podjęto w czasie konferencji (październik 1932) dyrektorów wszystkich szkół średnich pod kierownictwem ówczesnego kuratora, dr. Nowickiego. Po referatach dyrektora Osterwy i Bolesława Pochmarskiego na temat repertuaru wypowie-działo się kilku polonistów – Balicki, Bielak, Skoczylas – oraz dyrektorów – Ippoldt, Lewicki, Przyjemski, Przybylska[56].

Inicjatywa Juliusza Osterwy, była jedną z pierwszych w kraju, ale i w świecie. Jak utrzymuje Józef Wroński, najważniejszym motywem, który skłonił Osterwę do stworzenia Sceny Szkolnej, była ważna dlań idea teatralnego wychowywania widza[57].

Jak wspominałem, przed 1932 rokiem w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie przedstawienia dla młodzieży szkolnej odbywały się tylko sporadycznie. Juliusz Osterwa działania teatru na rzecz szkół zinstytucjoalizował i zmienił zasady organizacji spektakli. Miały się one odbywać przed południem pod opieką nauczycieli w ramach zajęć szkolnych i zostać włączone w program nauczania szkół średnich. Teatr szkolny według koncepcji Osterwy był instytucją stałą, pracującą w ścisłym porozumieniu ze szkołą zarówno w kwestii ustalania repertuaru, jak i dostosowania terminów wystawiania wybranych przedstawień do programu szkolnego.

Obejmował ogół młodzieży uczęszczającej do teatru, tak jak do szkoły – zbiorowo. Przed rozpoczęciem przedstawienia polonista wygłaszał krótką prelekcję, w której omawiał zasadnicze zagadnienia artystyczne, kulturowe i wychowawcze prezentowanego spektaklu[58].

W początkowym okresie niektórzy pedagodzy mieli pewne zastrzeżenia do tak zakrojonego teatru szkolnego. Inicjatywa Osterwy spotkała się z krytyką na łamach „Expressu”, gdzie zarzucono mu, że w jej wyniku skróci się czas nauki w szkołach średnio o 8 dni w roku. Wypominano twórcom sceny szkolnej – widocznie nie znając wszystkich kulisów rozmów i konsultacji – że swego pomysłu nie konsultowali z władzami oświatowymi. Z czasem jednak wielu działaczy oświatowych i znaczne grono pedagogów doceniło rolę scen dla uczniów w teatrach zawodowych. Uznano, że przedstawienia szkolne stanowiły integralną część nauki. Scena szkolna w Teatrze im. Słowackiego istniała do wybuchu wojny, dając w latach 1932–1939 aż czterdzieści cztery premiery[59].

W pierwszych trzech latach istnienia sceny dla młodzieży za dyrekcji Juliusza Osterwy wystawiono na niej szereg dramatów Słowackiego („Fantazy”, „Lilla Weneda”, „Horsztyński”, „Książę Niezłomny”, „Kordian”, „Mazepa”), kilka komedii Fredry („Zemsta”, „Śluby panieńskie”, „Damy i huzary”), a nadto „Fircyka w zalotach” Zabłockiego, „Powrót posła” Niemcewicza, „Dom otwarty” Bałuckiego, „Sułkowskiego” Żeromskiego, „Wesele” Wyspiańskiego oraz repertuarowe nowości – „Ptak” Szaniawskiego i „Z żaka król” Balickiego. Z literatury zagranicznej grano „Wieczór Trzech Króli” i „Poskromienie złośnicy” Szekspira, „Cyda” Corneille`a, „Marię Stuart” Schillera. Po pięciu latach istnienia krakowski Teatr Szkolny miał w dorobku 36 inscenizacji. Liczba uczestników przedstawień szkolnych ustawicznie wzrastała, czasami przyjeżdżali też na nie uczniowie szkół prowincjonalnych[60].

Scena szkolna w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie kontynuowała działalność za dyrekcji Karola Frycza (1936–1939), wystawiając kolejno: „Tragedię o polskim Scylurusie” Jurkowskiego, „Złotą czaszkę” Słowackiego, komedie „Dożywocie” i „Wielkiego człowieka do małych interesów” Fredry, „Rozbitków” Blizińskiego, „Grube ryby” Bałuckiego, dramaty „Bolesław Śmiały” i „Noc Listopadowa” Wyspiańskiego, „Kaligulę” Rostworowskiego, „Most” Szaniawskiego, „Gałązkę rozmarynu” Nowakowskiego, „Balladynę” Słowackiego i komedię „Pan Damazy” Blizińskiego. Z repertuaru zagranicznego m.in. „Wesele Figara”[61] Boumarchais, „Opowieść wigilijną” Dickensa, „Romantycznych” Rostanda, „Niebieskiego ptaka”

Maeterlincka, „Mizantropa” Moliera, „Jak wam się podoba” Szekspira[62]. Młodzież występowała często w teatrze w roli statystów, a Osterwa pokazał na scenie Teatru Słowackiego sztukę prof. Antoniego Euzebiusza Balickiego „Z żaka król” w wykonaniu uczniów I Gimnazjum; Frycz w czasie Dni Krakowa przy inscenizacji granego na Wawelu widowiska Ludwika Hieronima Morstina „Mikołaj Kopernik” współpracował z młodzieżą gimnazjalną i akademicką. Zarówno bowiem Osterwa, jak i Frycz byli zdania, że wychowywać młodzież przez teatr można tylko na jego najlepszym i najstaranniej przygotowanym dorobku, obaj też podzielali opinię, że aktywizując młodzież kształci się przyszłych dorosłych bywalców teatrów[63].

Wpływ teatru szkolnego Osterwy na wychowanie krakowskiej młodzieży był ogromny. Podkreślał to już Bolesław Pochmarski, którego zdaniem teatr ten obok sceny szkolnej sięgającej czasów Komarnickiego był drugą formą teatru artystycznego pozwalającą młodzieży poznawać arcydzieła naszej literatury dramatycznej w ujęciu sceny profesjonalnej dysponującej całym zasobem środków reżyserskich, malarskich, aktorskich i muzycznych. Teatr szkolny Osterwy był zdaniem Zygmunta Grynia czymś w rodzaju laboratorium literackiego, w którym odbywał się żywy pokaz literatury[64]. (1538) Ważną cechą tego teatru było przygotowanie sztuki z myślą o młodzieży, jej poziomie i potrzebach oraz niska cena biletów. Zygmunt Gryń, omawiając artykuł Pochmarskiego, podobnie jak i on wzywał do organizowania scen dla uczniów w teatrach zawodowych innych miastach Polski[65]. (1539) Wyrażał też nadzieję, że zaangażowanie się poważnych placówek teatralnych, władz szkolnych oraz miłośników teatru szkolnego, wreszcie intensywna akcja wydawnicza postawią teatr szkolny Polsce na właściwych wyżynach[66]. (1540)

Warto nadto podkreślić, że znaczenie sceny szkolnej w Krakowie doceniano również w okresie powojennym. Zdaniem Józefa Wrońskiego wychowankowie szkolnego teatru przyczynili się do rozkwitu konspiracyjnych zespołów w czasie okupacji. Stworzyli oni znaczny kontyngent widzów o dobrym smaku, chłonności i kulturze w pierwszych latach powojennych (…). Do dziś odczuwa się w Krakowie echa ruchu, jaki zapoczątkował Osterwa swą inicjatywą szkolnego teatru[67]. O roli, jaką odegrał w rozwoju sceny szkolnej Juliusz Osterwa, świadczą między innymi późniejsze wypowiedzi ówczesnych widzów. Juliusz Kydryński pisał: wiemy też, że on (Juliusz Osterwa) pierwszy i jedyny wówczas w Polsce podjął na czele „Reduty” misję – jak dziś mówimy – upowszechniania teatru, że prowadził swój zespół w najodleglejsze, najbardziej zapadłe zakątki kraju i tam grywał przed ludźmi, którzy często nie mieli przedtem pojęcia o istnieniu takich zjawisk jak – teatr. Wiemy, że Juliusz Osterwa był przez długie lata jedynym w Polsce aktorem i kierownikiem teatru, troszczącym się o losy narodowej poezji na scenie[68].

Pewien związek z teatrem szkolnym miały również organizowane w Krakowie w latach trzydziestych przedstawienia plenerowe. W 1934 roku grano tu wiele widowisk na wolnym powietrzu, na dziedzińcu starej Biblioteki Jagiellońskiej oraz na Wawelu. Na dziedzińcu kolegium B. Nowodworskiego grano sceny z „Wieczoru Trzech Króli” Szekspira, a w barbakanie Adam Polewka inscenizował średniowieczne widowisko „Igrce na gród walą”[69] i „Otrzęsiny”, które później weszły jako jeden z obrazów (intermedium) do sztuki „Mikołaj Kopernik”. Jednym z autorów tych imprez był Ludwik Hieronim Morstin, który wspólnie z Leopoldem Kielanowskim i Adamem Polewką oraz młodzieżą studencką zorganizowali na Wawelu wspomniane wyżej widowisko „Kopernik” w scenografii Karola Frycza. W szkołach krakowskich wystawiano też często sztuki Michała Bałuckiego, Józefa Blizińskiego i Aleksandra Fredry. W organizowaniu tych przedstawień współuczestniczył znany działacz teatru amatorskiego Martin Mikuta[70]. Maria Ostrowska – która oceniała imprezy plenerowe bardzo wysoko – uważała że widowisko „Kopernik” wskazywało kierunek, w jakim powinien się rozwijać teatr samorodny[71].

W Warszawie na początku drugiej dekady aktywną działalność na rzecz współpracy scen zawodowych ze szkołą prowadziła (wspomniana w rozdziale pierwszym) Rada Opieki Moralnej nad Młodzieżą. Wzrost działań w tej dziedzinie nastąpił wraz z powstaniem tu Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej. Był to pierwszy w Polsce koncern teatralny, w którym doszło do połączenia kapitału państwowego z miejskim i prywatnym. Powstanie tej instytucji spowodowało pewien wzrost wpływów państwa na teatry zawodowe. W sezonie 1933/34 do TKKT należał Teatr Polski wraz z Małym[72]1546, w następnym roku przyłączono do nowego koncernu Teatr Narodowy (z Nowym) i Farsę, a od sezonu 1935/36 przyłączono do nich stołeczny Teatr Powszechny[73].

Ważnym działem pracy Towarzystwa i podległych mu teatrów była organizacja widowni, zwrócono przy tym wagę na kwestię pozyskania przyszłego widza przez tworzenie w teatrach scen dla młodzieży. W porozumieniu z władzami szkolnymi dyrekcja TKKT zainicjowała wielką akcję przedstawień dla młodzieży szkół średnich, a później i podstawowych. Przedstawienia dla uczniów szkół średnich odbywały się od początku sezonu 1934/35 we wszystkie popołudnia w Teatrze Narodowym i w Teatrze Polskim. Od grudnia 1934 roku teatry te wprowadziły na rzecz młodzieży dodatkowo abonament szkolny.

Abonament ten obejmował dziewięć różnych przedstawień: trzy w Teatrze Polskim i sześć w Teatrze Narodowym. Według zapowiedzi Arnolda Szyfmana, repertuar miały stanowić „Dziady” Mickiewicza, „Lilla Weneda” Słowackiego, „Nie-boska komedia” Krasińskiego, „Intryga i miłość” Schillera, „Wielki człowiek do małych interesów” Fredry, „Pierścień wielkiej damy” Norwida oraz trzy widowiska współczesne, jeszcze nie ustalone z władzami szkolnymi. Abonament sprzedano w całości w ciągu kilku dni. Zasługa wprowadzenia abonamentu szkolnego przypada przede wszystkim władzom Ministerstwa WRiOP oraz Kuratorium Warszawskiemu[74]. Oceniając sezon 1934/35 Arnold Szyfman przywoływał, że na cykl przedstawień abonamentowych w Teatrze Narodowym złożyły się „Dziady”, „Odprawa posłów greckich”, „Judasz” oraz „Intryga i miłość”, „Wielki człowiek do małych interesów”, „Krysia”, „Most”, „Poskromienie złośnicy” i „Kres wędrówki”. Poza cyklem abonamentowym odbyło się jeszcze szereg przedstawień „Snu nocy letniej” w Teatrze Polskim i „Ludwika XI” w Teatrze Narodowym oraz „Wicka i Wacka” Przybylskiego w Teatrze Letnim specjalnie dla uczniów szkół powszechnych. Razem odbyło się tych przedstawień 66. Zakrojona na taką skalę akcja była w Warszawie nowością. W każdą sobotę w trzech teatrach TKKT (Narodowym, Polskim i Letnim) na przedstawieniach popołudniowych bywało jakoby 3000 młodzieży. Przedstawienia poprzedzano krótkimi prelekcjami, w których poloniści zapoznawali młodzież z epoką, autorem sztuki oraz myślą przewodnią utworu. Później, z powodu częstych narzekań[75], iż prelekcje są zbędne i nużą młodzież, kuratorium od sezonu 1937/38 zniosło je, zalecając, aby nauczyciele w szkole omawiali z młodzieżą sztuki, które będą dla niej wystawiane[76].

W pewnej mierze na rzecz popularyzacji teatru wśród dzieci i młodzieży wpływała też aktywność Stołecznego Teatru Powszechnego (szóstej sceny TKKT). Teatr ten wystawiał swoje spektakle od 1935 roku na Woli, Powązkach, Mokotowie, Powiślu i na Pradze. Grano m.in. „Balladynę”, „Dożywocie” Fredry, „Chorego z urojenia” Moliera, „Most” Szaniawskiego i „Wesele na Kurpiach”. Ponieważ występowano najczęściej w salach szkolnych, spory odsetek widowni stanowiły dzieci. W ciągu czterech sezonów teatr ten dał 51 premier (w tym 34 pozycje stanowił repertuar polski)[77]1551. W celu udoskonalenia organizacji szkolnych przedstawień Kuratorium powołało do życia w sezonie 1936/37 Komisję do spraw teatru szkolnego, złożoną z siedmiu osób (dyrektorów i nauczycieli) pod kierownictwem Naczelnika Wydziału w Kuratorium, Ignacego Góreckiego1552[78]. Teatr szkolny scen zawodowych był coraz bardziej aktywny, nie znaczy to jednak, że i tu nie pojawiały się problemy. Pisał jeden z młodych współpracowników pisma „Kuźnia Młodych” w 1933 roku: Będąc rok temu w Polskim na „Romeo i Julia” usłyszałem zapowiedź grania przedstawień dla młodzieży po cenach zaniżonych; to przedstawienie miało być zaczątkiem następnych, powtarzających się regularnie co tydzień, w sobotę…[…] Minęły dni, tygodnie… cisza była odpowiedzią. Po upływie kilku miesięcy byłem znowu na szkolnym przedstawieniu popołudniowym („Młody las”)… I co dalej? Nic!![79]. Autor upominał się o teatr szkolny dla młodzieży, sugerował przy tym, by przedstawienia odbywały się w nim regularnie a nie dorywczo, jak w teatrach Polskim, Narodowym lub innych1554[80].

W sezonie 1936/37 specjalne przedstawienia dla szkół odbywały się w teatrach Narodowym i Polskim. Łącznie zagrano na tych scenach 83 przedstawienia szkolne jedenastu sztuk (7 polskich i 4 obce) W Teatrze Narodowym dano 47 przedstawień. Wystawiono następujące sztuki: „Bogusławski” (7 razy), „Śluby panieńskie” (9), „Wesele” (9), „Pan Jowialski” (3), „Skąpiec” (13), „Horsztyński” (6). Teatr Polski dał 36 przedstawień szkolnych: „Damy i huzary” (6 razy), „Klub Pickwicka” (12), „Sułkowski” (6), „Wesele Figara” (6), „Pigmalion” (6). Teatr Powszechny zagrał ogółem w tym sezonie 209 przedstawień; w tej liczbie 152 przedstawienia w 14 lokalach (przeważnie szkolnych)[81]. W marcu 1938 roku przy pomocy chwilowo bezrobotnych aktorów otworzyła Halina Starska „Nasz Teatr” dla młodzieży i wojska inaugurując nawą scenę wystawieniem bajki Makuszyńskiego „Przyjaciel wesołego diabła”.

W 1937 roku Irena Filozofówna przygotowała ankietę, której celem było poznanie teatralnych zainteresowań młodzieży, jej upodobań i orientacji w dziedzinie teatru. Przy okazji autorka oceniła dotychczasowy dorobek TKKT w dziedzinie przedstawień abonamentowych dla młodzieży. Jej zdaniem o sukcesie tej inicjatywy świadczył dobitnie fakt, ze wciąż wzrastająca liczba zgłoszeń na bilety osiągnęła w b.r. liczbę 10000, która dwukrotnie przekracza rozporządzalną ilość miejsc w teatrach[82].

Również Kazimierz Koźniewski w 1938 twierdził, że dziś już można z całą pewnością powiedzieć, że kino nie wpłynęło na ujemne zainteresowanie się młodzieży teatrem[83]. Jego zdaniem przedstawienia abonamentowe spełniają rolę uzupełniającą wobec kursu literatury dramatycznej przerabianego w gimnazjum. Obejrzenie czytanej sztuki oznacza dla wielu jej zrozumienie. Była to, zdaniem Koźniewskiego, główna idea przyświecająca twórcom programu przedstawień abonamentowych, w którym przeważały sztuki klasyczne, uznane przez tradycję i naukę. Według tego autora repertuar powinien jednak ulec częściowej zmianie, gdyż młodzież woli raczej sztuki współczesne, które poruszają aktualne problemy: bezrobocie, nową powojenną moralność, sport, pracę dla społeczeństwa. Jako przykład zainteresowania młodzieży tego rodzaju sztukami Koźniewski ukazuje jej reakcję na spektakl „Ludzie na krze” Wilhelma Wernera, wystawiony w Teatrze „Ateneum” kierowanym przez Jaracza[84].

O pozytywnych skutkach działań teatrów zawodowych na rzecz młodzieży świadczy inicjatywa grupy entuzjastów ze szkół warszawskich, która opracowała plan zorganizowania studium teatralnego dla młodzieży szkolnej, do którego zamierzała zaangażować w roli „mentorów” ważne osobistości świata teatralnego. Marzeniem inicjatorów było, by w przyszłości studium to mogło dać asumpt do zorganizowania stałego teatru młodych[85].

Działania warszawskich scen profesjonalnych na rzecz młodzieży szkolnej różniły się formą od krakowskich, jednak i tu zauważamy ogromną aktywność w tym zakresie. W Bydgoszczy stała współpraca Teatru Miejskiego ze szkołami została zapoczątkowana w 1934 roku[86]. W wyniku licznych konferencji dyrekcji teatru wraz z nauczycielami opracowano plan przedstawień dla dzieci młodszych i starszych. Dla dzieci młodszych wybrano repertuar bajkowy, baśniowy i „przygodowy”, dla starszych sztuki historyczne i związany z programem nauczania repertuar klasyczny. Władze teatralne i szkolne, uznając wagę tradycji lokalnych, uwzględniły w repertuarze przedstawień dla młodzieży szkolnej również spektakle o charakterze regionalnym[87].

Z bajek wystawiono: „Za siedmioma górami”, „Królewnę Śnieżkę” z udziałem dzieci, „Zaklętą księżniczkę” Zofii Rogoszówny, „Odzyskane serce”, „Królową Tatr” Adolfa Walewskiego. Przedstawiane sztuki przygodowe to „Staś lotnikiem”, „12 godzin przygód” Janusza Warneckiego (Tommego), „Robinson Kruzoe” w przeróbce Dąbrowskiego i „W pustyni i w puszczy”, przeróbka sceniczna powieści Sienkiewicza. Charakter regionalny miały „Wesele łowickie” i „Jasełka”. Wystawiono też misterium Rosłana „Golgota”, które było dla młodzieży głębokim przeżyciem religijnym i cieszyło się dużym powodzeniem.

Z programem szkół wiązały się częściowo i miały dać przygotowanie do odbioru wielkiego repertuaru sztuki: Aleksandra Fredry „Przyjaciele” i „Zemsta”, Niemcewicza „Powrót posła”, inscenizacja „Pana Tadeusza”, Zalewskiego „Pani Podkomorzyna” (rzecz z czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego) i popularne widowisko „Obrona Częstochowy”. Ponadto inscenizowano pieśni legionowe „Szlakiem Kadrówki” Kadena Bandrowskiego. Warto też wspomnieć o dwóch sztukach odegranych całkowicie przez dzieci: „Sen Wojtusia” i „Wiwat wakacje”[88]. Pomysł rzuciły same dzieci, one też napisały projekty tych sztuk, które z właściwym dla indywidualności młodocianych twórców szacunkiem złożył w całość i przygotował do wystawienia reżyser teatru[89].

Teatr katowicki nie wyodrębnił teatru szkolnego repertuarowo i organizacyjnie. Repertuar ogólny komponowano tam jednak w ten sposób, by raz w miesiącu wystawiać utwór wchodzący w zakres przedstawień szkolnych. Tytuły ustalano w porozumieniu z Międzyszkolną Komisją Oświatową przy ustalaniu repertuaru całorocznego. Przedstawienia szkolne odbywały się cztery do sześciu razy w miesiącu, wyłącznie w porze popołudniowej. Ceny biletów zostały ustalone w wysokości 50 gr. bez względu na jakość miejsc. Od początku 10% biletów przeznaczono bezpłatnie dla uczniów z rodzin bezrobotnych. Dyrekcje teatru zrezygnowały ze stosowania przymusu w organizacji widowisk szkolnych (istniały w owym okresie środowiska, których opodatkowano całą młodzież szkolną składką 50-groszową miesięcznie, którą ściągano przymusowo bez względu na uczęszczanie młodzieży do teatru)[90].

W Poznaniu młodzież uczęszczała do trzech teatrów dramatycznych, a także do Opery i Komedii Muzycznej. Teatr w Toruniu prezentował specjalne przedstawienia dla szkół. Czasami, na wybrane spektakle, szkoły (m. in. Gimnazjum Toruńskie) kupowały ulgowe bilety dla młodzieży. We wspomnianym gimnazjum organizowano również specjalne prelekcje o tematyce teatralnej[91].

Przedstawienia dla młodzieży szkół średnich w Wilnie grać zaczęto w wyniku porozumienia Kuratorium Okręgu Szkolnego Wileńskiego z dyrekcją teatrów i ZASP w Wilnie. Kuratorium wileńskie na początku każdego roku szkolnego przesyłało do szkół średnich repertuar „ćwiczeń teatralno-literackich”. Zawierał on tytuły wybranych utworów teatralnych, które proponowano widowni młodzieżowej. Ćwiczenia te najczęściej przygotowywał teatr na Pohulance oraz – w mniejszym stopniu – Reduta. Problem kosztów związanych z prowadzeniem takiej działalności dydaktycznej przez teatry zawodowe kuratorium rozwiązało ustalając zasadę, że dyrekcje szkół pobierały od uczniów po 50 gr. na fundusz teatralny Kuratorium Okręgu Szkolnego Wileńskiego[92]. W sezonie 1932/33 i 1933/34 Teatr Miejski w Wilnie wystawił łącznie 16 przedstawień dla młodzieży szkolnej. W roku szkolnym 1932/33 repertuar ćwiczeń teatralno-literackich był następujący: „Zygmunt August” Wyspiańskiego, „Don Carlos” Schillera, „Juliusz Cezar” Szekspira, „Wesele” Wyspiańskiego”, „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, „Ptaki” Arystofanesa i „Król Edyp” Sofoklesa. W sezonie 1932/33 wystawiono dla młodzieży z klas wyższych: Maeterlincka „Niebieskiego ptaka” (w listopadzie), Wyspiań-skiego „Zygmunta Augusta” (w grudniu), Schillera „Don Carlosa” (w lutym), Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka” (w marcu), Wyspiańskiego „Wesele” (w kwietniu) i Ibsena „Wroga ludu” (w maju).

W sezonie 1933/34 obok przedstawień dla klas wyższych zorganizowano również przedstawienia dla młodzieży z klas niższych. Młodzież starsza obejrzała: Szaniawskiego „Most” i Julesa Romainsa „Knock czyli triumf medycyny” (w październiku), Mickiewicza „Dziady” (w listopadzie) oraz Rostworowskiego „U mety” (w marcu). Młodsi obejrzeli: France`a „Emila” (w grudniu), Takedy Idzumo „Terakoję, czyli wiejską szkółkę” i Rabindranatha Tagore „Pocztę” (w styczniu). Ponadto urządzono dwa wspólne (dla młodzieży starszej i młodszej) przedstawienia: Fredry „Pan Geldhab” (marzec) i Moliera „Skąpiec” (kwiecień). Na zakończenie sezonu 1933/14 dyrekcja teatru urządziła przedstawienie pożegnalne (tylko dla maturzystów),wystawiając sztukę Jacquesa Devala „Stefek”[93].

W sezonie 1932/33 przedstawienia poprzedzano dwoma krótkimi wstępami. Pierwszy, wygłaszany przez nauczycieli polonistów dotyczył samego utworu (problematyka, epoka, niezbędne wyjaśnienia), drugi zaś, którego tematem były zagadnienia dotyczące inscenizacji, wygłaszali reżyserzy. W sezonie 1933/34 z wstępów takich zrezygnowano. Młodzież za najciekawsze uznała przedstawienia: „Uciekła mi przepióreczka” i „Wróg ludu”[94].

W roku szkolnym 1935/36 Teatr Miejski w Wilnie dał łącznie 87 przedstawień dla młodzieży; widownia liczyła w sumie 48 766 uczniów. Stała scena szkolna w tym mieście, która już w pierwszym sezonie dała ponad 70 przedstawień, istniała w latach 1935-1937. W okręgu tym istniał też teatr objazdowy, który grał przedstawienia dla szkół na prowincji, obejmując swym oddziaływaniem 15 000 młodzieży. Repertuar teatrów wileńskich dla młodzieży w latach 1932–1936 obejmował „Wesele” i „Zygmunta Au-gusta” Wyspiańskiego, „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, „Most” Szaniawskiego, „U mety” i „Niespodziankę” Rostworowskiego, „Grube ryby” Bałuckiego, „Pana Geldhaba”, „Damy i huzary” oraz „Świeczka zgasła” Fredry, „Dziady” Mickiewicza i Niemcewicza „Powrót posła”, ponadto liczne sztuki autorów obcych – od Szekspira po Maeterlincka i Julesa Romains[95].

W sezonie teatralnym 1937/38 specjalne przedstawienia dla młodzieży szkolnej przygotował Teatr Grodzieński. Grane były co miesiąc, cztery razy w Grodnie i raz w Białymstoku, Suwałkach i Augustowie. Teatr ten – przy współpracy młodzieży – wystawiał dwuczęściowe przedstawienie pt. „Między dawnymi a nowymi laty”. Było ono montażem poezji i prozy znanej uczniom w większości z lektury szkolnej, a więc: staropolskich listów miłosnych, „Żony modnej” Krasickiego, „Laury i Filona” Karpińskiego, „Golono-strzyżono” Mickiewicza oraz napisanej w języku francuskim noweli „Kogo wybrać za męża” również Mickiewicza, „Kuligu” Słowackiego, „Latarnika” Sienkiewicza i fragmentu „Wyzwolenia” Wyspiańskiego[96].

Ciekawą formę współpracy ze szkołami wprowadził dysponujący niewielkim zespołem aktorskim Teatr Pokucko-Podolski z siedzibą w Stanisławowie. W miasteczkach, do których przyjeżdżał, nawiązywał współpracę z nauczycielami języka polskiego. Pedagodzy, wcześniej uprzedzeni przez teatr o repertuarze, w ramach zajęć lekcyjnych przygotowywali młodzież do udziału w statystowaniu[97].

Nie wszystkie zamierzenia były realizowane. W 1937 roku Janusz Warnecki przejmując dyrekcję teatru we Lwowie zapowiadał zorganizowanie przedstawień dla szkół1572[98]. Inicjatywa ta zakończyła się jednak niepowodzeniem, gdyż już w następnym roku Warnecki przeniósł się do Warszawy. Tu w 1938 roku planował utworzyć teatr szkolny im. Szymona Konarskiego, który miał grywać 12 do 15 razy miesięcznie, wystawiając repertuar polski, przede wszystkim klasyczny[99]. Niestety, i tym razem plany Warneckiego nie doczekały się realizacji. Przedstawiony powyżej repertuar scen zawodowych dla młodzieży pokazuje, że w omawianym okresie organizatorzy przedstawień przeważnie poruszali się w kręgu sprawdzonego repertuaru klasyki polskiej i obcej dodając tylko czasami jedną, ewentualnie dwie sztuki współczesne. Z dzieł Mickiewicza wystawiano głównie „Dziady”1574[100]. Znacznemu ograniczeniu w porównaniu do czasów rozbiorowych uległ tzw. repertuaru patriotyczny. Dominowały komedie, nowością były pojawiające się na niektórych scenach dla młodzieży utwory o charakterze obyczajowym i o wymowie społecznej („Wróg ludu”).

Pod koniec lat trzydziestych działania scen zawodowych na rzecz szkół podejmowane były prawie we wszystkich teatrach w Polsce. W wielu miastach teatry podjęły zwyczaj teatrów lwowskich i krakowskich z okresu zaborów i każdej soboty organizowały „sobotnie popołudniówki”[101]. Przygotowując przedstawienia dla młodzieży teatry te zazwyczaj współpracowały z Okręgowymi Kuratoriami Szkolnymi. Henryk Szletyński w referacie wygłoszonym podczas Nadzwyczajnego Zjazdu Delegatów ZASP w Warszawie w 1936 roku pisał: Jeśli chodzi o widowiska szkolne, to chcę podkreślić fakt, stwierdzony we wszystkich miastach, że widowiska szkolne bardzo się rozpowszechniły wśród młodzieży. Stwierdzono ponad wszelką wątpliwość, że to rozpowszechnienie widowisk stwarza też propagandę teatru wśród pokolenia starszego. Dlatego myślę, że teatr szkolny jest jednym z najcenniejszych zjawisk ostatnich lat[102]. Nie wszyscy jednak oceniali aktywność scen dla młodzieży aż tak entuzjastyczne. Aleksander Maliszewski omawiając obrady nadzwyczajnego walnego zjazdu ZASP wskazywał, że teatr dla dzieci, by spełniać swoje zadanie społeczne i grać przedstawienia na dobrym poziomie, powinien być instytucją stałą, a nie imprezą dorywczą, jak to się dotychczas z małymi wyjątkami dzieje[103]. Maliszewski domagał się też ciągłej, a nie doraźnej pomocy dla teatrów dla dzieci ze strony Ministerstwa WRiOP, Funduszu Kultury Narodowej i Zarządu Miejskiego[104]. W czasie Zjazdu ZASP w 1936 roku pojawiały się w odniesieniu do scen dla młodzieży również wypowiedzi skrajnie krytyczne. Aktorzy z Częstochowy, Lwowa i Wilna pomstowali na nadprogramowe popołudniówki, dezorganizujące artystyczną pracę teatrów[105].

Głosy domagające się zwiększenia częstotliwości przedstawień dla młodzieży na scenach teatrów zawodowych i poszerzenia ich repertuaru pojawiały się na łamach prasy do końca omawianego okresu. Stefan Papée w pracy opartej o wypełniane przez młodzież ankiety, w rozdziale poświęconym wychowaniu estetycznemu zauważył, że wprawdzie przedstawienia szkolne we Lwowie spotkały się z ogólnym uznaniem młodzieży, to jednak jej zamiłowanie do teatru, muzyki, radia, kina, nie są dotychczas przez szkołę należycie zaspokojone, zwłaszcza na prowincji[106]. Młodzież domagała się, by takich przedstawień było więcej i by odbywały się częściej, chętnie też widziałaby obok dramatów i komedii również opery i operetki.

W latach trzydziestych w publicystyce oraz w czasie Zjazdów Związku Artystów Scen Polskich pojawiały się głosy przedstawicieli środowisk teatralnych dotyczące współpracy twórców polskich scen zawodowych z istniejącymi w szkołach scenami młodzieżowymi. Aktorzy, reżyserzy i dyrektorzy teatrów zdawali sobie sprawę z tego, że aktywność na tym polu przyczynia się do popularyzacji teatru. W pracy teatrów szkolnych dostrzegano możliwość wyrobienia społecznego wśród młodzieży i zainteresowania jej sztuką teatralną. W 1930 roku Ludwika Czerwińska omawiając obrady Zjazdu ZASP sugerowała nawiązanie przez Związek kontaktu z uczniowskimi teatrami szkolnymi, a nawet utworzenie placówki dla pedagogów szkolnych chcących specjalizować się w prowadzeniu scen uczniowskich. Zdaniem autorki byłoby to dla Związku zadanie, którego ważnym celem stałoby się wychowanie, już od lat szkolnych, przyszłych aktorów i przyszłych miłośników teatru. Co ważne, autorka postulowała, by w teatrach szkolnych młodzież pracowała samodzielnie, kierownik artystyczny powinien być tylko doradcą i obserwatorem kierującym pracę na właściwe tory[107].

Artykuł Czerwińskiej spotkał się jednak z niewielkim odzewem[108]. W 1936 roku, w czasie kolejnego zjazdu ZASP, Janina Strzelecka mówiła: Oczywiście są to jeszcze marzenia, owo ściślejsze współdziałanie personelu teatralnego ze szkołą. Nikt o tem nie pomyślał dotąd, wszystko leży odłogiem. A tymczasem wprowadzenie owego pierwiastka dramatyzacji wprowadza element sztuki w ogóle do szkoły, umuzykalnia, urytmicznia, „uśpiewnia”. W tak pomyślanej i planowej akcji nie może być mowy o izolowaniu teatru od roboty praktycznej, od roboty na zewnątrz. Dotąd niestety ani w szkole, ani w społeczeństwie nie ma żadnego zrozumienia dla tej sprawy. Przypadkowość, bezład, traktowanie i sztuki, i teatru jako czegoś całkiem zbędnego, w najlepszym razie przyjemnego[109]. Widać, że świadomość roli zagadnienia w środowisku i apele entuzjastów nie znajdowały większego odzwierciedlenia w praktyce szkolnej. Poza sporadycznymi, indywidualnymi przykładami aktywności aktorów i innych pracowników teatrów zawodowych, aż do wybuchu II wojny światowej nie doszło do ściślejszej współpracy teatru profesjonalnego z teatrami szkolnymi.

Przedstawienia scen dla szkół w teatrach zawodowych, często poprzedzane interesującym słowem wstępnym, miały wpłynąć i rzeczywiście wpływały na wzrost zainteresowania młodzieży teatrem. Na łamach czasopism adresowanych do starszej młodzieży – takich jak „Iskry”, „Kuźnia Młodych” „Młody Nurt”[110] – zamieszczane były recenzje ze spektakli. Młodzi recenzenci oceniali repertuar, postulowali w nim pewne zmiany, domagali się jego uwspółcześnienia, uwzględniania zainteresowań młodej widowni. Chętnie widziano by na scenach dla młodzieży wodewile i operetki. Pojawiały się też głosy domagające się na scenach teatrów zawodowych sztuk młodych autorów. Wskazywano na potrzebę istnienia teatrów objazdowych i doceniano ich osiągnięcia. W 1936 roku w „Kuźni Młodych” ukazał się artykuł ucznia z Państwowego Gimnazjum im. hetmana Zamoyskiego w Lublinie, który z entuzjazmem donosił o działaniach Teatru Wołyńskiego im. J. Słowackiego, który swym działaniem objął pół Polski, od Wisły aż po rozlane wody Horynia[111].

Oczywiście zarówno przedstawiciele środowisk teatralnych, jak i pedagodzy zdawali sobie sprawę z tego, że sceny dla szkół w teatrach zawodowych nie mogą w pełni spełnić oczekiwań repertuarowych młodzieży. Dążono jednak do tego, by repertuar ten wzbogacić o przedstawienia podejmujące tematy współczesne, a także, podobnie jak i w innych formach teatru szkolnego, próbowano częściej sięgać po repertuar ludowy. Toczyła się dyskusja na temat tego, jakimi kryteriami kierować się przy wyborze sztuk współczesnych, czy należy odsłaniać drażliwe strony życia społecznego, gdzie są granice dzielące sztuki dla młodzieży od sztuk dla dorosłych.

Dyrekcja Teatru Powszechnego w Warszawie w oparciu o dotychczasowe doświadczenia w dziedzinie teatru szkolnego doszła do wniosku, że teatr ten stoi przed wyborem: albo należy wystawiać repertuar, który może być dostępny i dla starszych, i dla młodzieży, albo należy stworzyć odrębny zespół, grający tylko dla młodzieży. Pierwsze rozwiązanie miało tę złą stronę, że repertuar uwzględniający głównie lektury szkolne nie budził większego zainteresowania u dorosłych, przez co teatr nie przyjmowałby takiej ilości widzów, jaką mógłby obsłużyć. Drugie byłoby może najwłaściwsze i ogromnie ułatwiłoby teatrowi pracę, niestety w tym wypadku na przeszkodzie stał brak funduszy[112].

Janina Strzelecka sugerowała, by sztuki wystawiane na scenach zawodowych dla młodzieży odnosiły się do zagadnień i problemów współczesnych. Repertuar dla uczniów nie powinien się zasadniczo różnić od takiego kierowanego do dorosłych, gdyż w innym wypadku młodzież i tak wieczorami chowa czapkę uczniowską do szuflady i jazda w cywilu do „Morskiego”, do „Wesołego Wieczoru”, w ogóle na rewię[113]. Z drugiej strony Strzelecka wskazywała jednak, że w sztukach dla dzieci i młodzieży należy unikać tego wszystkiego, co budzi w młodocianym umyśle takie wątpliwości, którym nie może on podołać, nie posiadając ku temu zasobów doświadczenia życiowego. Trzeba zawsze dbać o to, aby w sztuce były problemy, które młody widz może rozwiązać samodzielnie[114]. Jej zdaniem, należało zawsze dbać o to, aby w sztuce były poruszane takie problemy, które młody widz może rozwiązać samodzielnie. Trzeba, aby wychodził z teatru nie przygnębiony, wstrząśnięty, ale pełen wiary i otuchy, zachęty do życia[115].

Zwolennikiem utworzenia – głównie z przyczyn repertuarowych – zupełnie odrębnego teatru dla młodzieży był Teodor Aker-Akrzyński. Jego zdaniem teatr zawodowy chcąc zadowolić uczniów w różnym wieku powinien rozporządzać bardzo szerokim repertuarem, innym dla klas wyższych, innym dla klas niższych. Teatr dla dorosłych zadania tego spełnić nie może. Repertuar teatru młodzieżowego w koncepcji Aker-Akrzyńskiego obejmowałby pewne cykle, które łączyłyby się z zagadnieniami poruszanymi w szkole. Omawiając dzieje starożytnej Grecji można by dobrać sztukę czy też inscenizacje nowel, wierszy, pieśni obejmujących to zagadnienie. Podobnie przy temacie dotyczącym rodzinnego miasta itp. Aker-Akrzycki argumentował: W ten sposób przedstawienia byłyby niejako dalszym ciągiem nauki szkolnej, a więc czymś co łączyłoby się z programem nauki, a nie było od niej oderwane, jak jest obecnie[116]. Rozważając możliwości pozyskania dodatkowego repertuaru dla scen uczniowskich Aker-Akrzyński proponował, by zaktywizować w tym kierunku młodzież szkolną, która mogłaby np. na ogłoszony przez teatr konkurs napisać sama szkic inscenizacji wiersza lub noweli czytanej w szkole, a nagrodą za najlepszą pracę byłoby wystawienie na scenie tego scenariusza, którego autorem byłaby cała klasa[117]. W koncepcjach Aker-Akrzyńskiego widoczne są założenia – realizowanej w niektórych szkołach przez nauczycieli – metody projektów. Biorąc pod uwagę problemy scen zawodowych z repertuarem dla uczniów Komitet Teatru Szkolnego w Krakowie rozpisał konkurs na sztukę sceniczną dla młodzieży[118].

W sprawie repertuaru zabierał głos również Henryk Ładosz. Nie był oryginalny, gdy postulował podział repertuaru na osobny dla dzieci i osobny dla młodzieży. Dla dzieci proponował wystawianie bajek, baśni, obrzędów, pieśni i wierszy oraz recytacje chóralne i solowe (bajki opowiadane) wzbogacone o śpiew, muzykę, taniec, projekcję filmową i marionetki.

W repertuarze dziecięcym należałoby również – jego zdaniem – uwzględnić wieczory ulubionych pisarzy, obchody i rocznice. Starszej młodzieży Ładosz proponował poważniejsze utwory dramatyczne oraz sztuki z programu szkolnego[119].

Dyskusja na łamach prasy nie zdążyła jednak zaowocować rozwiązaniami praktycznymi. Niemniej warta jest odnotowania, gdyż ukazuje kierunek, w jakim zmierzano dążąc do dalszego rozwoju scen dla młodzieży w teatrach zawodowych, oraz dlatego, że wpływała w jakimś stopniu na dobór repertuaru tych scen.

Ważnym zagadnieniem pojawiającym się w pracy teatrów zawodowych była kwestia występowania w przedstawieniach dzieci i młodzieży szkolnej. Już na początku XX wieku udział dzieci w przedstawieniach teatralnych scen zawodowych oraz w widowiskach parateatralnych (cyrk, pantomima) bardzo negatywnie oceniał Janusz Korczak. Występował on w obronie praw dziecka, które – jago zdaniem – w dotychczasowym teatrze było poniewierane i wykorzystywane jako aktor, lub lekceważone jako widz. Żądał uznania potrzeb tego specyficznego odbiorcy, któremu teatr powinien oferować odpowiedni repertuar i kształt widowisk. Z tego punktu widzenia chwalił inicjatywę Marii Weryho-Radziwiłowicz, założycielki pierwszego w Polsce stałego teatru dla dzieci (1900–1904), podkreślając, że zrozumiała ona duże znaczenie pierwiastka artystycznego w sprawie wychowania[120].

W latach trzydziestych teatr Reduta w ramach przedstawień dla młodzieży przygotował w sali Wielkiej Rewii w Warszawie „Kościuszkę pod Racławicami” Anczyca[121], ale z wieloma skreśleniami i poprawkami. W widowisku większość ról obsadzono dziećmi. Taka inicjatywa Reduty spotkała się z ostrą krytyką ze strony Aleksandra Maliszewskiego. Uważał on, że inną rolę powinien spełniać typowy teatr szkolny, a inną scena nosząca na swych sztandarach hasła rozbudzenia zamiłowania do teatru, wychowania przyszłej publiczności[122]. Podobne stanowisko zajął Maliszewski omawiając wystawione przez Nasz Teatr pod dyrekcją Haliny Starskiej widowisko historyczne według Marka Twaina „Królewicz i żebrak”, w którym wykonawcami tytułowych ról były dwie dziewczynki (w wieku ośmiu i dziesięciu lat). Zdaniem autora wykorzystywanie dzieci do gry scenicznej może mimowolnie wyrządzić im dużą szkodę psychiczną[123]. Udział dzieci w teatrze zawodowym dla dzieci i młodzieży jako aktorów wykluczał Henryk Ładosz, robiąc jedynie wyjątek dla goszczących w tym teatrze widowisk szkolnych o wysokim poziomie artystycznym[124].

Umiarkowane stanowisko w kwestii udziału dzieci w pracy teatrów zawodowych prezentowała Irena Dehnelowa, która w wyniku obserwacji pracy zawodowej (płatnej) i amatorskiej dzieci na scenie teatru w Łodzi dostrzegała plusy i minusy występów młodocianych aktorów. Uważała, że może ona prowadzić do zmanierowania dziecka, podkreślała jednak, że dzieci występując na scenie wykazywały się dużym poczuciem odpowiedzialności, dążeniem do wysokiego poziomu artystycznego. Cechowała je prostota i bezpośredniość oraz poczucie solidarności (np. dzieci stając wobec perspektywy zwolnienia z pracy kilkorga z nich z przyczyn finansowych, zgodziły się na pracę za niższą stawkę)[125].

Zwolennikiem występowania dzieci jako aktorów na scenach teatrów zawodowych była kierowniczka dziecięcej sceny Reduty, Ewa Kunina. Jej zdaniem postacie dziecięce powinny być grane przez dzieci. Kwestie udziału dzieci w przedstawieniach były przedmiotem dyskusji kierownictwa Reduty z kierownikami szkół powszechnych, którzy w tej sprawie podzielali przekonanie zespołu. Warto przy tym zauważyć, że Kunina była przeciwniczką teatru w szkole i grania przedstawień w szkołach przez uczniów, uważała bowiem, że teatr nie może być czymś powszechnym (codziennym) i wymaga znacznego profesjonalizmu[126]1600.

Twórcy przedstawień szkolnych w teatrach zawodowych uważali, że są one pożyteczne nie tylko z punktu widzenia potrzeb szkoły, lecz również i interesów samego teatru. Szkoły uzyskały nowy środek pedagogiczny, a teatr – kształcąc – przyszłych widzów. Jak pisał Zygmunt Leśnodorski: teatr szkolny wychowuje nową publiczność teatralną. Przygotowuje nowych teatralnych widzów, którzy po ukończeniu szkoły do teatru będą nadal uczęszczać. Młodzież szkolna jest zresztą nader wdzięczną publicznością teatralną. Jest to publiczność świeża, niezblazowana, a przy tym częstokroć entuzjastycznie odnosząca się do wielkiej sztuki[127]. Badania statystyczne wykazały, iż w wyniku działalności Teatru Szkolnego w Krakowie wydatnie wzrosła frekwencja widzów na przedstawieniach wieczornych. W szczególności widuje się obecnie w teatrze znacznie więcej przedstawicieli młodzieży akademickiej niż przed paru jeszcze laty. Równocześnie zaś młodzież szkolna, zainteresowana ciekawszymi spektaklami, oddziałuje również na swój dom i otoczenie w sensie propagandy teatru. Nie jest wreszcie obojętny fakt stałego rocznego wpływu do kasy teatralnej sumy 60 000 złotych1602[128]. O silnym oddziaływaniu teatru na młodzież świadczyły żarliwe dyskusje po spektaklach i wypowiedzi (recenzje) na temat przedstawień na łamach prasy młodzieżowej.

Niestety w organizowaniu przedstawień dla młodzieży szkolnej przez sceny zawodowe często brak było ciągłości, wiele inicjatyw upadało już na etapie projektów, wiele przetrwało zaledwie jeden lub kilka sezonów. Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego wspomagało finansowo głównie kulturę artystyczną (w tym teatry) prowincji, a zwłaszcza kresów. Stałe subwencje udzielane były teatrom miejskim w Wilnie, Towarzystwu Przyjaciół Teatru w Katowicach, teatrom pomorskim w Toruniu i Grudziądzu, podobną otrzymywała też scena objazdowa Reduty. Wydatną pomoc posiadał teatr w Stanisławowie. Ministerstwo konsekwentnie troszczyło się o teatry ludowe subwencjonując Związek Teatrów Ludowych w Warszawie, Związek Teatrów i Chórów Włościańskich we Lwowie, Pomorski Związek Teatrów Ludowych w Toruniu i Wojewódzkie Zrzeszenie Teatrów i Chórów Ludowych w Krakowie, a także dając pieniądze na budowę scen i sal w szesnastu domach ludowych[129].

Przedstawienia dla szkół na scenach teatrów zawodowych spełniły doniosłą rolę w wychowaniu młodzieży omawianego okresu. Zazwyczaj były pozytywnie przyjmowane przez uczniów, którzy przeżywali je bardzo gorąco. Młodzież domagała się jednak uwzględniania własnych gustów. Większość teatrów (zwłaszcza Reduta i krakowski im. Juliusza Słowackiego) traktowała sceny uczniowskie bardzo poważnie. W przedstawieniach występowały największe sławy scen polskich – Solski, Osterwa, Junosza-Stępowski, Węgrzyn, Wysocka, Eichlerówna, Jaroszewska. Ilość spektakli dla szkół w teatrach zawodowych wzrastała z każdym rokiem, z roku na rok powiększała się też młodociana widownia.

                       Piotr Kotlarz

Przypisy:

[1]  Por.: S. Papée, Drogi i cele teatru szkolnego, Poznań 1930, s. 77.

[2] Por.: tamże; por. też: L. Płoszewski, O potrzeby kulturalne młodzieży, „Przegląd Pedagogiczny” 1930, nr 3, s. 60–63; Teatr a młodzież, „Polska Zbrojna” 1930, nr 11, 14, 15, 39 i 43.

[3]  Por.: S. Papée, Drogi i cele…, s. 78.

[4] N. Zarembina, Teatr dla dzieci i młodzieży, [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu Delegatów ZASP poświęconego sprawom i zagadnieniom artystycznym, „Scena Polska” 1936, s. 167–168.

[5]  Por. np.: T. J., Teatr dla młodzieży we Francji, „Oświata i Wychowanie”, 1937, z. 9–10, s. 878; Teatr dla dzieci we Francji, „Oświata i Wychowanie” 1938, z. 3, s. 291.

[6] Por.: Natalia Satz o teatrze dla dzieci w ZSRR, „Tygodnik Ilustrowany” 1836, nr 24–14, druga strona okładki; N. Zarembina, Teatr dla …, s. 168–169; E. Weber, Teatr jako środek wychowania artystycznego dzieci w sowietach, „Teatr w Szkole” 1934/35, nr 5, s. 100–104; L. Szpet, Teatr dla dzieci w Rosji Sowieckiej, „Teatr w Szkole” 1934/35 nr 2, s. 33–36 ; H. Ładosz, Natalia Satz opowiada, „Teatr w Szkole” 1934, nr 3, s. 49–51.

[7] H. Ładosz, Znaczenie pierwiastków teatralnych w wychowaniu i w szkole, „Praca Szkolna”, 1929, nr 3, s. 76. Pierwszy teatr przeznaczony specjalnie dla dzieci powstał w 1902 roku w Nowym Jorku. Następne we Francji i w Hiszpanii (1910). Polscy aktorzy, jak wspominałem wcześniej, wystawiali spektakle specjalnie dla młodzieży w Warszawie w już w 1912 roku.

[8]  Por.: Z. Kwieciński, Teatr w Polsce. Teatr szkolny, „Scena Polska” 1938, z. 4. s. 890–898; Z. Leśniodorski, Teatr szkolny w Krakowie, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 899–901; S. Papée, Polska literatura teatrologiczna. Z zagadnień teatru szkolnego, Scena Polska” 1938, z. 4. s. 914–918; por też: S Papée, Teatr szkolny domaga się głosu, „Teatr Ludowy” 1947, nr 9, s. 414.

[9]  Por.: S. Dobraniecki, O teatr dla dzieci, „Teatr w Szkole” 1935, nr 1, s. 1–4.

[10]   Por.: E. Kunina, Teatr dla dzieci i młodzieży…, [w:] Pamiętnik…, s. 173.

[11] Por.: Kryzys teatralny zagranicą, „Scena Polska” 1923, nr 1, s. 23; M. Rusinek, Nowe szlaki teatru w Polsce, „Teatr” 1935, nr 4 (16), s. 1.

[12]  H. Ładosz, Znaczenie pierwiastków teatralnych w wychowaniu w szkole, „Praca Szkolna”, 1929, nr 3, s. 76.

[13]  Por.: A. S., O teatr państwowy, „Teatr” 1930, nr 5, s. 91–93; W., Zapomniany widz, „Scena Polska” 1931, z. 12, s. 4–5.

[14]  Na przykład w 1937 roku Komisja Teatralna Lubelskiego Związku Pracy Kulturalnej, wypowiedziała się za powołaniem teatru wojewódzkiego z siedzibą w Lublinie. Jako jeden z argumentów podawała konieczność stworzenia dla dzieci i młodzieży szkolnej odpowiedniego i planowo ułożonego repertuaru w teatrze zawodowym. Niestety, z przy-czyn finansowych teatr wojewódzki w Lublinie do czasu wojny nie został powołany. Por.: Z. Kwieciński, B. Nycz, Życie teatralne Lublina w latach 1933/34–1936/37, [w:] Pamiętnik Lubelski, t. III, Lublin 1938, s. 553.

[15] Objęła współkierownictwo tego teatru w sezonie 1930/1931. Por.: T. Samulszyk-Pawluk, dz. cyt., s. 39.

[16] Teatr Jaskółka nie miał stałej siedziby; grywano m.in. w Łazienkach (Pomarańczarnia). Zespół tworzyli aktorzy zawodowi, m.in. H. Ładosz, B. Dardziński, S. Milski, H. Gruszecka, J. Bąkowska, L. Śniadecka, H. Buczyńska, J. R. Bujański, A. Garczyński. Kierownikiem literackim była H. Zakrzewska, reżyserem H. Gallowa, J. R. Bujański, H. Ładosz, sceno-grafami: I. Gall, J. Golus, S. Jarocki. Por.: J. Z. Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939, Warszawa 1979, s. 177.

[17]  Teatr Jaskółka wystawił baśń Aliny Kwiecińskiej ze śpiewami i tańcami „Serce Hanki”. W teatrze tym wystawiano również sztukę „30 krasnoludków”. Por.: Baśń Aliny Kwiecińskiej w „Jaskółce”, „Płomyk” 1932, nr 15, s. 359; por. też. S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939, Warszawa 1984, s. 49.

[18]  Por.: H. Ładosz, O nową treść, „Teatr w Szkole” 1935, nr 9, s. 177; por. też: J. Z. Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939, Warszawa 1979, s. 176–177; T. Samulczyk-Pawluk, Edukacja teatralna w szkole podstawowej, Kraków 2005, s. 39.

[19] Por.: Teatr dla dzieci w Capitolu w Warszawie, „Płomyk” 1928, nr 8, s. 194.

[20] Por.: Bezpłatny teatr objazdowy „Płomyka” i „Płomyczka”, „Głos Nauczycielski” 1936, nr 6, s. 93–94; por. też: S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939, Warszawa 1984, s. 50.

[21]  Por.: tamże; por. też: Okólnik Min. W. R. i. O. P. z dnia 24 września 1936 r., nr II. W. 6421/36,. „Dziennik Urzędowy Kuratorium Okręgu Szkolnego Poznańskiego” 1936, nr 9, Poznań 1937, s. 176–177.

[22]  Por.: H. Małkowski, Moje wspomnienia, Warszawa 1958, s. 144; por. też: H. T. Jakubowski, Amatorski ruch teatralny. Zarys historii do roku 1939, Warszawa 1975, s. 102.

[23]  Por.: T. Wysocka, Wspomnienia, Warszawa 1962, s. 216.

[24]  W pierwszym akcie ukazano obraz wsi afrykańskiej, zabawy i tańce dzieci, pokazy ich zręczności i siły oraz las, gdzie bawiły się małpy. W dalszej części sztuki Murzynek został wykradziony ze swej wioski przez białych ludzi, sprzedany do cyrku i wreszcie znaleziony przez moskiewskie, przyjazne mu dzieci. W zakończeniu sztuki do Moskwy przyjeżdżają inne dzieci z Afryki i następuje ogólny taniec radości. Narratorem wyjaśniającym treść sztuki była Mama-Murzynka, która odgrywała znacząca rolę w całym spektaklu.

[25] Szkoła Stefana i Tacjanny Wysockiej [„Szkoła Umuzykalnienia S. i T. Wysockich”] była w stałym kontakcie z kierowanym przez Korczaka Domem Dziecka przy ulicy Krochmalnej, przyjmując z niego od czasu do czasu, nieodpłatnie, na naukę dziewczynki. Por.: T. Wysocka, dz. cyt., s. 214.

[26]  Por.: tamże, s. 215.

[27]  Tamże.

[28] Por.: H. T. Jakubowski, dz. cyt., s. 102–103; H. Małkowski, Moje wspomnienia, Warszawa 1958, s. 146, 163–164. Henryk Tymon Jakubowski wspomina o 75 sztukach granych w teatrze Małkowskiego, tymczasem Henryk Małkowski pisząc we wspomnieniach: sztuk siedemdziesiąt pięć miał na myśli nie ilość przedstawień, lecz ilość dzieci – pisał: zebraliśmy to bractwo z Powiśla. Dokładniej z ulicy Topolowej. Sztuk siedemdziesiąt pięć. Jak obszył. Angażowanie odbywało się dosłownie na ulicy. Por.: H. Małkowski, dz. cyt., s. 144.

[29]  N. Zarembina, Teatr dla dzieci i Młodzieży, [w:] Pamiętnik…., s. 167.

[30] Zarządzenie Kuratora Okręgu Szkolnego: Dr. T. Kupczyńskiego – L. O. 2128/29, „Dziennik Urzędowy Kuratorium Okręgu Szkolnego Krakowskiego” 1929, s. 321.

[31]  Por.: J. Z. Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939, Warszawa 1979, s. 177–178.

[32]  Por.: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 49.

[33]  Por.: tamże, s. 49–50

[34] Por.: H. Ładosz, O nową treść…, s. 177; por. też: M. Ostrowska, Samorodny teatr szkolny, „Polonista” 1938, s. 54; S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 49.

[35]  Por.: N. Zarembina, Teatr dla dzieci i młodzieży, [w:] Pamiętnik…, s. 167 i 170.

[36]  Por.: Z pism, „Młodzież Sobie” 1929, nr 2, s. 23.

[37]  Por.: J. Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, Warszawa 1965, s. 176

[38]  Por.: Przedstawienia szkolne, „Teatr” 1935, nr 5, s. 22.

[39]  Por.: B. Duziński, Teatry Łódzkie, „Rocznik Literacki za rok 1932”. Warszawa 1933, s. 368.

[40]  Por.: M. Sobański, Teatr Polski na Śląsku 1922–1937, Katowice 1937, s. 122.

[41]  Kronika robotniczego życia kulturalnego w Warszawie, „Sztuka i Praca” 1928, z. 3, s. 20; por. też: J. Borewiczowa, Ogniska dziecięce, „Sztuka i Praca” 1927, z. 1, s. 25. [Autorzy Kroniki… nie podają imienia pani Żakiewicz.]

[42]  Por.: J. Borewiczowa, dz. cyt., s. 25.

[43]  J. Strzelecka, Teatr dla dzieci i młodzieży…, [w:] Pamiętnik…, s. 157.

[44] Tamże, s. 158.

[45]  Tamże s. 163.

[46]  Tamże, s. 162.

[47]  Tamże, s. 158.

[48]  Por.: T. Bańkowski, Teatr religijny…, s. 95.

[49]  Por.: J. Z. Białek, Literatura dla dzieci…, s. 179–180.

[50]  H. T. Jakubowski, Amatorski ruch teatralny. Zarys historii do 1939 roku…, s. 103.

[51]  S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 50

[52]  Por.: J. Wroński, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II. Estetyczna i pedagogiczna rola teatru szkolnego w świetle doświadczeń krakowskich, „Rocznik Komisji Nauk Pedagogicznych” 1969, t. 9, s. 166, por. też: tenże, Teatr szkolny i jego funkcja wychowawcza…, „Przegląd Pedagogiczny” 1887, nr 23, s. 17.

[53]  Por.: J. R. Bujański, Teatr szkolny i kult żywego słowa, „Gimnazjum” 1934, nr 4–5, s. 143–147; por też: J. Wroński, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II – Estetyczna…, s. 168.

[54] Por.: L. Płoszewski, Co teatry polskie robią dla młodzieży?, „Przegląd Pedagogiczny” 1930, nr 20, s. 456–460; por, też: J. Wroński, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II – Estetyczna…, s. 168.

[55] Scena szkolna w Teatrze im. Słowackiego pełniła odmienne funkcje niż w dotychczas omawianych teatrach szkolnych i używanie tej samej nazwy dla różnych zjawisk jest mylące, gdyż mamy tu do czynienia z pracą sceny zawodowej na rzecz szkoły. Niemniej akcja, zwana „teatralizacją młodzieży” służyła zarówno propagowaniu samego teatru jak i wychowania przez teatr i dlatego wymaga omówienia, tym bardziej, że rozwój scen zawodowych, wpłynie znacząco na wykorzystywanie teatru w pracy dydaktycznej i wychowawczej. Nazwy „teatr szkolny” dla określenia tego typu działalności scen zawodowych używano już w okresie międzywojennym. Por.: B. Pochmarski, Teatr szkolny jako aktualne zagadnienie wychowawcze, „Przegląd Pedagogiczny”, nr 19, s. 295.

[56]  Por.: B. Pochmarski, Teatr szkolny jako aktualne zagadnienie wychowawcze, „Przegląd Pedagogiczny” 1937, nr 19, s. 296.

[57]  Por.: J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 18; por. też: H. Ładosz, Z widowni, „Miesięcznik Literatury i Sztuki”, 1934/5, nr 7, s. 218–219.

[58]  Por.: tamże, s. 296. (1332)

[59] Por. S. Papée, Jubileusz sceny szkolnej w Krakowie, „Teatr” 1963, nr 2, s. 12; por. też: J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 18.

[60] Por.: Z. Leśnodorski, Teatr szkolny w Krakowie, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 900.

[61]  Wystawienie w ramach repertuaru szkolnego „Wesela Figara” atakował organ chadecji krakowskiej „Głos Narodu”, zarzucając sztuce nieprzyzwoitość. W odpowiedzi na krytykę teatr dokonał w tekście odpowiednio umoralniających skrótów. Por. S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 52.

[62]  Por.: S. Papée, Jubileusz sceny szkolnej …, s.12; J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 18–19; H. T. Jakubowski, Amatorski ruch teatralny. Zarys historii do roku 1939, Warszawa 1975, s. 106–108.

[63]  Por.: S. Papée, Teatr polski w okresie międzywojennym, Kraków 1969, s. 13.

[64]   1538 Z. Gryń, Teatr międzyszkolny, Przyjaciel Szkoły” 1937, nr 20, s. 782; por. też: B. Pochmar-ski, Teatr szkolny jako aktualne zagadnienie wychowawcze, „Przegląd Pedagogiczny” 1937, nr 19, s. 295–299.

[65] 1539 Por.: Z. Gryń, Teatr międzyszkolny, „Przyjaciel Szkoły” 1937, nr 20, s. 780–781.

[66] Tamże, s. 781.

[67] J. Wroński, Teatr szkolny i jego funkcja…, s. 19; por.: tenże, Edukacja teatralna młodzieży w Polsce, cz. II – Estetyczna…, s. 168. Józef Wroński podaje ten cytat powołując się na pracę Juliana Kydryńskiego „Uwaga gong”, s. 84. Tymczasem pod wskazanym adresem nie znajdujemy tego cytatu.

[68]  J. Kydryński, Uwaga gong, Kraków 1962, s. 95.

[69]  Por.: J. Kydryński, Uwaga gong, Kraków 1962, s. 32.

[70] Por.: H. T. Jakubowski, Amatorski ruch teatralny.., s. 106; L. H. Morstin, Moje przygody teatralne, Warszawa 1961, s. 122–124.

[71]  1545 Por.: M. Ostrowska, dz. cyt., s. 53–54. Maria Ostrowska używała terminu teatr samorodny w znaczeniu teatr szkolny.

[72]   1546 Głównym inicjatorem powołania koncernu Arnold Szyfman, jako dyrektor Teatru Polskiego był. Powstanie TKKT pozwoliło scenom warszawskim przetrwać trudne lata kryzysu gospodarczego.

[73] 1547 Por.: Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1990, s. 192.

[74]  1548 Por.: J. K. Bandrowski, Nowa inicjatywa w sprawie teatru w Polsce, „Teatr” 1934–1935, nr 3–4, s. 6–7.

[75]  1549  Por.: tr., Na marginesie przedstawień dla młodzieży szkolnej, „Teatr w Szkole” 1936, nr 6, s. 171–173. Liczba 3000 wydaje się być zawyżona, gdyż widownie wspomnianych trzech teatrów łącznie mają o wiele mniej miejsc.

[76]  1550 Por.: A. Szyfman, Obrona ubiegłego sezonu, „Teatr” 1935, nr 1–2 (13/14), s. 12; por. też: Przedstawienia szkolne, „Teatr” 1935, nr 5, s. 22; J. Lorentowicz, Teatr Polski w Warszawie 1913–1938, Warszawa 1938, s. 82–83. Lorentowicz twierdzi, że abonament zawierał po pięć kuponów do Teatru Polskiego i Narodowego. Wspomina, że w Teatrze Polskim wystawiano dla młodzieży w sezonie 1934/35 „Sen nocy letniej”, „Dziady”, „Odprawę posłów greckich” i „Judasza z Kariothu”; w sezonie 1935/36 „Króla Leara”, „Kordiana”, „Dom otwarty”, „Wyzwolenie” „Wieczór Trzech Króli” i „Damy i Huzary”, zaś w sezonie 1936/37: „Klub Pickwicka”, „Sułkowskiego”, Wesele Figara”, „Pigmaliona” i ponownie „Damy i Huzary”. Por. S. Lorentowicz, dz. cyt., s. 83.

[77] Por.: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 230–234.

[78]  Por.: J. Lorentowicz, dz. cyt., s. 83.

[79] M. Szeluto, O teatr dla młodzieży, „Kuźnia Młodych” 1933, nr 2, s. 7.

[80] Por.: tamże.

[81]  Por.: B. Gorczyński, Teatry TKKT w sezonie 1936–37, „Teatr” 1937, nr 1, s. 35–36.

[82]   Ankieta w sprawie upodobań teatralnych młodzieży, „Teatr” 1937, nr 5, s. 30.

[83]  K. Koźniewski, Młodzież w teatrze, „Teatr” 1938, nr 10–12, s. 9–11.

[84]  Por.: tamże, s. 9

[85] Por.: tamże, s. 10.

[86]  Teatr bydgoski organizował przedstawienia dla młodzieży już od 1922 roku.

[87]  Por.: Ze szkół. Współpraca teatru ze szkołą, „Teatr w Szkole” 1935, nr 1, s. 23.

[88]  Por.: L. Bandura, Dziecko jako widz w teatrze, „Teatr w Szkole” 1935, nr 1, s. 4–9; por. też: W. Wan, „Ogniwa” – u dyrektora teatru, „Ogniwa” 1934, nr 3, s. 12.

[89] L. Bandura, dz. cyt., s. 7.

[90]  Por.: L. Pobóg-Kielanowski, Organizacja widowni (referat), [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu Delegatów ZASP Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, Warszawa 1936, „Scena Polska” 1936, s. 155; por. też: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 51.

[91] Por. Z. Zdrójkowski, Dzieje Gimnazjum Toruńskiego w odrodzonej Polsce (1920–1968), [w:] Krótka historia Gimnazjum Toruńskiego 1568 – 1968, Toruń 1968, s. 147.

[92]  Por.: Gimnazjum Ojców Jezuitów w Wilnie w latach 1922–1940…, s. 173.

[93]  Por. D. L. Sienkiewicz, Dwa lata teatru szkolnego w Wilnie, „Polonista” 1934, z. II–III, s. 125; por. też: Gimnazjum Ojców Jezuitów w Wilnie…, s. 173.

[94]  Por.: D. L. Sienkiewicz, dz. cyt., s. 125–126; por. też: Gimnazjum Ojców Jezuitów w Wilnie…, s. 173.

[95]  Por.: E. Rz. [E. Rzeszowski], Teatr dla młodzieży szkół średnich w Wilnie i okolicy w roku szkolnym 1935/1936, „Dziennik Urzędowy KOS Wileńskiego” 1936, nr 8/9,s. 204; por. też: tenże, Szkolny teatr objazdowy, „Dziennik Urzędowy KOS Wileńskiego” 1936, nr 8/9, s. 205–206; por. też: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 357.

[96]  Por.: Kronika teatrów pozawarszawskich, „Teatr” 1938, nr 4–5 (52–53), s. 29; T. S. Aker-Akrzyński: Teatr Międzyszkolny w Grodnie, „Dziennik Urzędowy KOS Wileńskiego” 1937, nr 31, s.105–106; por. też S. Papée, Młodzież poznańska a teatr i kino, „Przyjaciel Szkoły” 1934, s. 305–306; por. też: s. I. Socha, Czasopisma dla młodzieży – literatura piękna –wydawnictwa literackie (1918–1939), Katowice 199, s. 161.

[97] Por.: S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 51–52.

[98]  Por.: Kronika teatrów pozawarszawskich, „Teatr” 1937, nr 1, s. 30.

[99]  Por.:           Kronika teatrów warszawskich: Teatr szkolny im. Szymona Konarskiego, „Teatr” 1938, nr 1–2, s. 32.

[100]  W tym czasie stosunek młodzieży do twórczości Mickiewicza w porównaniu do okresu sprzed odzyskania niepodległości bardzo się zmienił. Skrajnym przypadkiem było zerwanie spektaklu dla szkół w Toruniu. W czasie przedstawienia Dziadów młoda widownia zabawiała się strzelaniem z proc do aktorów haczykami od pantofli. W relacji siódmoklasisty, przedstawiającego się jako „nacjonalista, antysemita i radykał” wynikało, że młodzież z jego szkoły nie lubiła Mickiewicza uważając go z pisarza „arystokratycznego”. Oczywiście, na podstawie jednej, tak skrajnie nieodpowiedzialnej, sytuacji trudno wyciągać ogólne wnioski. Niemniej widać tu ogromną różnicę postawy w stosunku do poety w porównaniu do tej z drugiej połowy XIX wieku. Por. S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 52.

[101] Por.: M. Łaszkiewicz, Teatr obrzędowy Jędrzeja Cierniaka, [w:] Popularny dramat i teatr religijny w Polsce, pod red. I. Sławińskiej i M. B. Stykowej, Lublin 1990; por. też: S. Iłowski, Vademecum teatru amatorskiego, Warszawa 1967, s. 63–65.

[102]  H. Szletyński, Organizacja widowni (referat), [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Zjazdu Delegatów ZASP Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, Warszawa 1936, „Scena Polska” 1936, s. 151; por. też: L. Pobóg-Kielanowski, dz. cyt., s. 155.

[103]  A. Maliszewski, Sprawa teatru dla dzieci na Zjeździe Artystów Scen Polskich, „Teatr w Szkole” 1936, nr 8–9, s. 208.

[104]  Por.: tamże, s. 208–209.

[105]  S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 52.

[106] S. Papée, Pogląd na świat młodzieży licealnej, Lwów-Warszawa 1939, s. 41.

[107]  Por.: L. Czerwińska, Uspołecznienie aktora i rola teatru szkolnego, „Scena Polska” 1930, z. 2, s. 9–10.

[108]  Por.: S. Papée, Polska literatura teatrologiczna. Z zagadnień teatru szkolnego, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 915.

[109] J. Strzelecka, Teatr dla dzieci i młodzieży (referat), [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu delegatów ZASP Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, „Scena Polska” 1936, s. 161.

[110]  Ukazujące się w latach 1938/39 pismo „Młody Nurt”, skierowane głównie do młodzieży licealnej, zamieszczało na swych łamach recenzje z codziennego repertuaru teatrów warszawskich („Polskiego”, „Narodowego”, „Ateneum”).

[111]  S. Skoczylas, Teatr ideowy, „Kuźnia Młodych” 1936, nr 26, s. 10–11.

[112] Por.: A. Maliszewski, Stołeczny Teatr Powszechny, „Teatr” 1937, nr 6, s. 5.

[113]  J. Strzelecka, dz. cyt. s. 162.

[114]  Tamże, s. 159–160.

[115]  Por.: tamże, s. 159–160.

[116] T. Aker-Akrzyński, Zagadnienie teatru szkolnego i teatru dla młodzieży, „Polonista” 1937, z. V, s. 132.

[117]  Por.: tamże, s. 133.

[118]  Por.: Z. Leśnodorski, Teatr szkolny w Krakowie, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 901.

[119]  Por.: H. Ładosz, dz. cyt., s. 77.

[120] Cyt. za: M. Ciesielska, Zainteresowania i poszukiwania teatralne J. Korczaka, [w:] Janusz Korczak. Życie i dzieło, Materiały z Międzynarodowej Sesji naukowej. Warszawa 12–15 października 1978. Komitet redakcyjny: H. Kirchner, A. Lewin, S. Wołoszyn, Warszawa 1982.

[121]  Aleksander Maliszewski pisał: Nie jestem pewien, czy widowisko wyszło spod pióra An–czyca, bowiem nie poznałem anczcowego tekstu. Skreślenia i wstawki wskazują na czyjeś współautorstwo. A. Maliszewski, Teatr szkolny Reduta – Kościuszko pod Racławicami, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 3, s. 69.

[122]  Tamże.

[123]  Por.: A. Maliszewski, Z teatru.” Książę i żebrak”, „Teatr w Szkole” 1938/39, nr 6, s. 143–144.

[124]  Por.: H. Ładosz, Znaczenie pierwiastków teatralnych w wychowaniu i w szkole, „Praca Szkolna”, 1929, nr 3, s. 76.

[125] Por.: I. Dehnelowa, Dziecko na scenie, „Scena Polska” 1930, z. 22, s. 10–12.

[126]  Por.: E. Kunina, Teatr dla dzieci i młodzieży, [w:] Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu delegatów Z.A.S.P. Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym, pod redakcją T. Terleckiego, Warszawa 1936, „Scena Polska” 1936, s. 175.

[127]  Z. Leśnodorski, Teatr szkolny w Krakowie, „Scena Polska” 1938, z. 4, s. 900.

[128]  Tamże.

[129] Por.: Ministerstwo Wyznań Religijnych i oświecenia Publicznego. Materiały do sprawozdania z działalności w roku 1929, „Oświata i Wychowanie” 1930, z. 7, s. 688–689.

Obraz wyróżniający: Czarne wojska i Dziewczynka, której się śni. „Sen” Felicji Kruszewskiej, reż. Edmund Wierciński, scen. Feliks Krassowski, Teatr Nowy, Poznań. prem. 17 września 1927. Fot. F. Markiewicz. wikipedia.org/wiki/Historia_teatru