Ponowne spojrzenie na historię literatury światowej jako na splot przekazów międzykulturowych i intermedialnych / Chengzhou On

Międzykulturowe i intermedialne podejście do przekazu literackiego

Sama idea literatury światowej była podważana i krytykowana za jej (przynajmniej domniemany) związek z europocentryzmem i hegemonią kulturową. Najbardziej zaciekłą krytykę formułują Gayatri Spivak i Amir R. Mufti. Spivak wskazuje, że tłumaczenie literatury Trzeciego Świata na język angielski odbywa się zgodnie z „prawem większości”, rzekomo „demokratycznym ideałem”, który ironicznie odzwierciedla i egzekwuje „prawo najsilniejszego” (Spivak).Referencyjny Spivak2012 : 315). Mufti sytuuje rozwój literatury światowej w kontekście globalnego kapitalizmu i twierdzi, że „trwająca instytucjonalizacja literatury światowej” stanowi kolejną formę hegemonii kulturowej, „rozpowszechniającej swój dyskurs” zachodniej demokracji pod płaszczykiem narracji uniwersalistycznej (MuftiMufti referencyjny2016 : 10).

Krytyka ta wpłynęła na niedawne próby przepisania historii literatury światowej. W szczególności Pettersson i Damrosch, wraz z grupą redaktorów, odrzucili „pojedynczy »system świata«” na rzecz „postrzegania świata jako składającego się z sześciu makroregionów”, z „różnymi »strefami kontaktu«, które rozciągają się na dwa, a nawet trzy makroregiony” (Pettersson i Damrosch).Odniesienie Pettersson, Damrosch, Damrosch i Lindberg-Wada2022: lxxviii). Rewizja szeroko krytykowanego kryterium „tłumaczalności” Damroscha jako cechy definiującej literaturę światową (DamroschOdniesienie Damrosch2003: 288–289), redaktorzy „Literature: A World History” przyjmują zamiast tego koncepcję „transferowalności”. Zarówno koncepcje międzyregionalnych „stref kontaktu”, jak i „transferowalności” przesuwają punkt ciężkości z binarnych podziałów lokalny/globalny i inkluzja/wykluczenie w kierunku bardziej neutralnego regionalnie modelu „interakcji wewnątrz- i międzyregionalnych”, oddalając się od europocentryzmu (Thornber).Odniesienie Thornber i Damrosch2014 : 461). Weźmy na przykład „Balladę o Mulan”. Choć powieść ta przez wieki podróżowała z chińskiej ojczyzny do makroregionu Azji Wschodniej, większość interpretacji w obrębie tego makroregionu łączy motyw patriotyzmu i synowskiego obowiązku, sugerując pokrewieństwo kulturowe sprzed powstania współczesnych państw narodowych.

Tradycyjnie teksty literatury światowej wyłaniały się z określonego regionu, a następnie z czasem rozprzestrzeniały się. Natomiast współczesne adaptacje intermedialne, takie jak film i telewizja, mogą niemal natychmiast wprowadzać dzieła literackie na cały świat. Adaptacja „Czerwonego sorgo” Mo Yana do nagrodzonego filmu Zhang Yimou (1988) jest przykładem tego zjawiska. Wraz z pojawieniem się globalnych mediów masowych, konwencjonalne, skoncentrowane na tekście podejście do przekazu literackiego staje się coraz bardziej przestarzałe, ustępując miejsca „relacjom między (czyli „inter”) różnymi mediami” (Jensen).Odniesienie Jensen2016 ). Werner Wolf znacząco posunął naprzód zastosowanie badań intermedialnych w badaniach literackich, zwracając uwagę na rolę sztuk wizualnych w „przekazywaniu treści literackich” (WolfOdniesienie Wilk2011 : 3–4), zwłaszcza po XIX wieku. Istnieją dwie główne kategorie intermedialności: „przemiana czasowa”, np. adaptacje filmowe powieści; oraz „synchroniczna kombinacja”, np. teatralne połączenie tekstu, muzyki i scenografii (Bruhn).Odniesienie Bruhn2016 : 26). Oba filmy osadzają w dziełach literackich odmienne doświadczenia sensoryczne, umożliwiając ich zrozumienie bez konieczności znajomości kontekstu. Dzięki zastosowaniu szeroko rezonującego języka wizualnego, film „Czerwone sorgo” zyskał globalne uznanie, niezależnie od tego, czy widzowie znali wcześniej oryginalną powieść Mo Yana.

Interakcje z mediami generują „wiele dyskursów i sposobów doświadczenia i reprezentacji” ograniczonych relacjami historycznymi, materialnymi i instytucjonalnymi (JensenOdniesienie Jensen2016 ). W książce „Meeting the Universe Half Way ” (2007) Karen Barad powołała się na teorię splątania kwantowego, aby zaproponować nowe ramy obserwacji zawiłych relacji między różnymi aktantami. Jej neologizm „realizm sprawczy” przesuwa punkt ciężkości „z kwestii korespondencji między opisami a rzeczywistością […] na kwestie praktyk, działań lub czynności” (Barad).Barad referencyjny2007: 78). W związku z tym badania intermedialne nad transmisją literacką powinny kłaść mniejszy nacisk na analizę tekstu na rzecz badania, w jaki sposób medialne intraakcje iteracyjnie rekonfigurują temporalność i przestrzenność „w materializacji zjawisk i (ponownym) kształtowaniu materialno-dyskursywnych granic i ich konstytutywnych wykluczeń” (BaradBarad referencyjny2007 : 235). Tak więc podczas transmisji Ballady o Mulan i Czerwonego sorgo powiązane z nimi media i interakcje stanowiły część szerszej sieci społeczno-historycznej i kulturowej.

Wzajemne oddziaływanie między komunikacją międzykulturową a intermedialną odpowiada za „wydarzenia” w historii literatury światowej. Dla Gilles’a Deleuze’a wydarzenia to ideowe osobliwości, które wymykają się wcześniej istniejącym modelom (por. DeleuzeOdniesienie Deleuze’a i (Lestera1990 : 52). Slavoj Žižek opisuje wydarzenia jako „niespodziewane pojawienie się czegoś nowego, co podważa każdy stabilny schemat” (ŽižekOdniesienie Žižek2014: 8). Zatem wydarzenia oznaczają zdarzenia, które zakłócają status quo i zmuszają do jego ponownego rozważenia. Dan i Wojno-Owczarska słusznie uważają literaturę światową za „wydarzenie zmieniające świat”, które „wyrasta z wytrwałej walki ze współczesnym światem, który krytykuje” (Dan i Wojno-Owczarska).Odniesienia Dana i Wojno-Owczarskiej E2018: 253). Historia literatury światowej eksploruje takie wydarzenia, aby identyfikować kulturowe pęknięcia i możliwości konstruowania alternatywnych światów.

Analizując zróżnicowane wydarzenia związane z transmisją literacką, brane są pod uwagę różnorodne czynniki interakcyjne w sferze literackiej, kulturowej, ekonomicznej, politycznej i społecznej. „Ogólne wprowadzenie do literatury: Historia świata” podkreśla, jak instytucje literackie kształtują powstawanie i odbiór dzieł literackich, ustanawiając normy i gatunki wśród niezliczonych aktorów zaangażowanych w transmisję tekstu literackiego. W świetle teorii aktora-sieci (ANT) Brunona Latoura, interakcje między powiązanymi aktorami w różnych dziedzinach i dyscyplinach tworzą dynamiczną sieć, w której elementy nieludzkie, takie jak idee, procesy i przedmioty, kwalifikują się jako aktorzy, jeśli „przekształcają, tłumaczą, zniekształcają i modyfikują znaczenie lub elementy, które mają nieść”, stając się w ten sposób „pośrednikami” (Latour).Odniesienie Latour2005: 39). Jeśli chodzi o historię Mulan, pojawienie się druku w starożytności i kina w czasach współczesnych ułatwiło jej upowszechnienie, wywołując odmienne reakcje kulturowe i społeczne. Tymczasem „Czerwone sorgo” ukazuje komplementarną, współczesną trajektorię rozwoju w filmie, telewizji i innych mediach performatywnych. To splecione podejście międzykulturowe i intermedialne pozwala nam na nowo przyjrzeć się literaturze światowej poprzez ponowne przemyślenie interakcji między różnymi podmiotami.

Ballada o Mulan w Azji Wschodniej i poza nią

Jako jedno z najważniejszych dzieł w języku chińskim, „Ballada o Mulan” doczekała się licznych adaptacji w różnych formach literackich i artystycznych oraz w różnych kulturach. Jej rozpowszechnienie ilustruje tezę Petterssona i Damroscha, że ​​„każda literatura znajdzie swoje główne omówienie w obrębie swojego makroregionu, choć równie dobrze może być brana pod uwagę również gdzie indziej” (Pettersson i Damrosch).Odniesienie Pettersson, Damrosch, Damrosch i Lindberg-Wada2022 : lxxviii). Choć historia Mulan od samego początku krążyła głównie w Azji Wschodniej, w ciągu ostatniego stulecia jej zasięg stopniowo rozszerzył się na cały świat, zwłaszcza na Azję Południowo-Wschodnią i Amerykę Północną.

Konsensus akademicki pozostaje niejednoznaczny co do dokładnego pochodzenia Ballady o Mulan, przy czym dominujące perspektywy wskazują albo na dynastię północną (386–581 n.e. ), albo na dynastie Sui i Tang (581–907 n.e. ). Analogicznie do swojej zachodniego odpowiednika, Joanny d’Arc, Mulan staje się chińską bohaterką, która przybiera męskie przebranie, by zaciągnąć się do wojska zamiast swojego sędziwego ojca. Po ostatecznym zwycięstwie armii Mulan otrzymuje cesarskie pochwały za swoją waleczność. W kontekście tradycyjnego chińskiego patriarchatu, ballada symbolizuje lojalność wobec narodu i synowski obowiązek wobec rodziców.

Odzwierciedlając zmieniające się trendy literackie, legenda o Mulan doczekała się licznych chińskich adaptacji – popularność powieści w czasach dynastii Ming (1368–1644) przyczyniła się do powstania wersji fikcyjnych, a w różnych teatrach ludowych mnożyły się przedstawienia sceniczne i operowe, z których niektóre są powszechnie dostępne do dziś. Nic dziwnego, że ballada doczekała się adaptacji filmowej już w 1927 roku, prawdopodobnie w reżyserii Li Pingqiana i produkcji Tianyi Film Company. Pomimo kontrowersji, film wojenny z 1939 roku „Mulan dołącza do armii” przyciągnął dużą chińską widownię. Od lat 80. XX wieku popularność Mulan w telewizji dodatkowo spopularyzowała tę opowieść, a ostatnio pojawiły się adaptacje w formie gier wideo.

Legenda Mulan zaczęła krążyć w krajach sąsiadujących z Chinami już na wczesnym etapie. Postępy w druku książek w czasach dynastii Song (960–1279) sprawiły, że ballada dotarła do starożytnych tekstów w Goryeo (dzisiejsza Korea), Japonii i Annan (dzisiejszy Wietnam). Dwie kategorie literackie przekazały balladę za granicę – dzieła zawierające pełny zapis i inne zawierające wybrane fragmenty. Rozwój potocznej tradycji powieściowej w czasach dynastii Ming, zwłaszcza wśród rosnącego grona czytelników burżuazyjnych, przyczynił się do rozpowszechnienia chińskich dzieł – w tym sfabularyzowanych wariantów Mulan – w Korei i przyczynił się do promocji jej kultury literackiej po reformie pisma koreańskiego z 1446 roku. Ponadto Wybrane wiersze dynastii Tang autorstwa Li Panlonga , w których znalazł się wiersz Mulan, osiągnęły szeroki obieg i znaczną liczbę czytelników w Japonii od wczesnej ery Edo (1603–1868) do pierwszej dekady XX wieku. W obiegu znajdowało się ponad 40 odrębnych japońskich transkrypcji zbioru wierszy Li. Dodatkowo, ukazało się japońskie wydanie antologii poezji dynastii Song z 1639 roku zatytułowane „Shiren Yuxie” ( Wybrane dzieła poetyckie ), zawierające drobiazgową analizę tekstu poematu „Mulan” oraz naukowe badania nad niejednoznacznym autorstwem i chronologią ballady.

W XX wieku, zagraniczna dystrybucja Mulan poprzez scenę i ekran zapoczątkowała nowe zjawisko, szczególnie w Azji Wschodniej. Mei Lanfang, jedna z najsłynniejszych artystek Opery Pekińskiej, była pionierką w promocji tej kwintesencji chińskiej formy sztuki za granicą. Jego występy i dyplomacja kulturalna w Japonii, Stanach Zjednoczonych i Związku Radzieckim przyniosły Operze Pekińskiej międzynarodowy prestiż. Warto zauważyć, że po słynnym tournée Opery Pekińskiej Mei Lanfanga po Japonii w listopadzie 1924 roku, ekipa filmowa zaadaptowała fragmenty jego repertuaru na żywo, w tym scenę „Zoubian” z jego kultowej inscenizacji Mulan dołącza do armii , do filmów krótkometrażowych, co stanowiło inauguracyjne przedstawienie legendy Mulan na ekranie. Następnie, w 1926 roku, wybitne śpiewaczki Opery Pekińskiej Liu Shaorong i Xiao Yang Yuelou również włączyły wykonanie Mulan do swojego repertuaru wystawianego w Tokio, Osace i innych japońskich miastach.

Transmisja legendy Mulan w Japonii nasiliła się w nowym tysiącleciu. W 2009 roku Peng Liyuan, małżonka sekretarza generalnego Komunistycznej Partii Chin (KPCh) Xi Jinpinga, wystawił w Tokio „Mulan Shipian” ( „Poemat o Mulan ”). Opera w Pekinie Shenyang wystawiała „Hua Mulan” w Tokio, Fukuto, Nagoi i Osace w latach 2009 i 2019. W 2010 roku w Teatrze Metropolitalnym w Tokio odbył się wspólny chińsko-japoński musical „Mulan”, w którym wystąpili wybitni artyści z Chin i Japonii. Niewątpliwie „Mulan” stała się symbolem dwustronnej przyjaźni i wymiany kulturalnej między oboma krajami.

Dzięki rozległym powiązaniom kulturowym, Azja Wschodnia jest siedliskiem wielowiekowej wspólnoty cywilizacyjnej. Wspólne dziedzictwo literackie chińskiego pisma kultywowało „Krąg Kulturowy Han”, charakteryzujący się podobnym etosem duchowym i spójnością od czasów dynastii Han aż do połowy XIX wieku. Jak wyjaśnia Kim Dong-uk, koreańskie klasyczne chińskie opowieści literackie sprzed 1446 roku nasyciły koreańską kulturę wartościami konfucjańskimi, jednocześnie komplikując rozróżnienie między wpływem a oryginalnością (KimOdniesienie Kim2013 : 42). Pomimo rozbieżności współczesnych systemów politycznych, pewne tradycje kulturowe i tożsamości przetrwały, kształtując cenne perspektywy na temat regionalnych przekazów literackich, ucieleśnionych w Balladzie o Mulan . Zamiast statycznej perspektywy, Zhang Bowei proponuje „sferę kulturową Han” jako podstawową metodologię badania zarówno podobieństw, jak i różnorodności kultur Azji Wschodniej (ZhangOdniesienie Zhang2014 : 114–118).

Mulan była również szeroko transmitowana w Azji Południowo-Wschodniej, szczególnie w czasach nowożytnych. W okresie Republiki (1911–1949) znaczne społeczności chińskie w Indiach Brytyjskich pobudziły popyt na chińskie kino. Mjanma, z największą populacją chińską w regionie, wyświetliła 57 chińskich filmów w latach 1925–1927 z 221 ogółem, w tym Mulan dołącza do armii wiodącej chińskiej wytwórni filmowej Minxin. W latach 20. XX wieku Tianyi Film Company braci Shaw wydała swoją wersję Mulan dołącza do armii z 1927 roku w całej Azji Południowo-Wschodniej. W latach 50. XX wieku, w obliczu rosnącego nacjonalizmu wśród indonezyjskich Chińczyków, zaproszono Zagraniczną Chińską Trupę Artystyczną do wystawienia Mulan w Operze Yu . Film braci Shaw z 1964 roku Mulan z Ling Bo w roli głównej również odniósł szeroki oddźwięk, zdobywając nagrodę dla najlepszej aktorki na jedenastym Azjatyckim Festiwalu Filmowym. Wraz z rosnącą w Indonezji i Singapurze liczbą tłumaczeń chińskich powieści z czasów dynastii Ming i Qing, w latach 80. XX wieku szeroko rozpowszechniana stała się także powieść Mulan dołącza do armii .

W ciągu ostatniego półwiecza Mulan dotarła do Stanów Zjednoczonych i na Zachód za pośrednictwem różnorodnych mediów. W swojej powieści z 1975 roku, „Kobieta wojownik”, Maxine Hong Kingston przerobiła Mulan, krytykując chiński seksizm w Ameryce. Disney wydał dwa filmy animowane o Mulan, odpowiednio w 1998 i 2004 roku, w których portret bohaterki został znacząco zmodyfikowany, aby odzwierciedlić amerykańskie koncepcje płci i indywidualności – zmiana ta nawiązuje do strategii narracyjnej Maxine Hong Kingston. Niemniej jednak, heterogeniczne, zróżnicowane i często sprzeczne wizerunki Mulan z powodzeniem uosabiają bogactwo i witalność legendy jako literatury światowej.

Adaptacja filmowa i globalna dystrybucja „Czerwonego sorgo”

Po publikacji w 1986 roku powieść Mo Yana „ Czerwone sorgo” zyskała jedynie znikomy rozgłos za granicą, aż do momentu, gdy adaptacja filmowa Zhang Yimou z 1988 roku zdobyła Złotego Niedźwiedzia na Festiwalu Filmowym w Berlinie, zajmując drugie miejsce w rankingu „10 najlepszych filmów świata” International Film Guide, co znacząco wypromowało powieść na arenie międzynarodowej. W rezultacie powieść „ Czerwone sorgo” została szybko przetłumaczona na kilka języków obcych, w tym japoński, francuski, angielski i niemiecki. W czerwcowym numerze „ World Literature Today” , prestiżowego amerykańskiego czasopisma literackiego, ukazał się cykl artykułów oceniających twórczość Mo Yana, co umocniło jego pozycję jako wschodzącej postaci literatury światowej.

Wraz z rozprzestrzenianiem się tłumaczeń rozpowszechniających dzieło Mo Yana na całym świecie, jego międzynarodowa sława przyspieszyła, zdobywając wybitne wyróżnienia, w tym francuski Ordre des Arts et des Lettres, włoską Nagrodę Nonino, japońską Nagrodę Kultury Azjatyckiej Fukuoka i Nagrodę Newmana za Literaturę Chińską. Do tej pory Czerwone sorgo zostało przetłumaczone na dziesiątki języków tak różnych, jak fiński, szwedzki, norweski i serbski. Ponadto zagraniczne tłumaczenia Czerwonego sorgo stają się coraz częściej przedmiotem debaty, w szczególności kontrowersyjne angielskie tłumaczenie Howarda Goldblatta. Krytycy często podkreślają pominięcie przez Goldblatta oryginalnych fragmentów wraz z okazjonalnymi interpolacjami treści, które miały przyciągnąć amerykańskich czytelników, co jest widoczne w jego tłumaczeniach Czerwonego sorgo , Tiantang suantai zhi ge ( Ballady czosnkowe , 1988) i Jiu guo ( Republika wina , 1992). Niewątpliwie adaptacja filmowa Zhang Yimou odegrała kluczową rolę w rozwoju światowego przekładu Czerwonego sorgo, a także przyczyniła się do wzrostu popularności Mo Yana w świecie literackim, co ostatecznie zaowocowało przyznaniem mu Literackiej Nagrody Nobla w 2012 roku.

Badania nad zagraniczną recepcją twórczości Mo Yana przypisują jego światową sławę ograniczonym, ale wpływowym tłumaczeniom na język angielski, przyspieszonym przez filmowe adaptacje jego powieści, zwłaszcza „Czerwonego sorgo”. Analizując międzynarodowy obieg i czytelnictwo Mo Yana, Ning Ming przypisuje popularność „Czerwonego sorgo” na Zachodzie jego filmowej adaptacji, podkreślając jednocześnie bariery, jakie dla odbiorców spoza Chin stwarzają chińskie alegorie polityczne, tradycje kulturowe i techniki literackie (por. Ning).Odniesienie Ning2016 : 74). Przeglądając recenzje krytyczne powieści Mo Yana w czasopismach na całym świecie, Shao Lu dochodzi do wniosku, że jego światowa sława jako czołowego chińskiego autora wynika w dużej mierze z sukcesu wersji filmowej i telewizyjnej Czerwonego sorgo (por. Shao LuOdniesienie Shao2011 : 49). Sam Mo Yan publicznie przyznał pionierską rolę adaptacji filmowych takich reżyserów jak Zhang Yimou w rozpowszechnianiu literatury chińskiej na świecie (Mo i LiOdniesienie Mo i Li2006 ). Międzynarodowa widoczność współczesnej chińskiej literatury i filmu nieustannie się wzajemnie napędza, pokazując, że o ile doskonałe pisarstwo stanowi fundament, o tyle udana adaptacja generuje reakcję łańcuchową powiązanych produktów kulturowych, zwłaszcza tłumaczeń. Niewątpliwie powieść „ Czerwone sorgo” i jej filmowa adaptacja stanowią „wyjątkowe wydarzenie, które ukształtowało współczesne rozumienie chińskiej tożsamości kulturowej, zarówno w kraju, jak i na świecie” (HeOdniesienie On2020: 441).

Życie medialne „Czerwonego sorgo” wykracza daleko poza film Zhang Yimou z 1988 roku. W 2013 roku „Czerwone sorgo” zostało zaadaptowane na dramat taneczny, który odbył tournée po Chinach i Australii, z ponad 150 przedstawieniami, zanim dotarł do Stanów Zjednoczonych w 2017 roku. Znany chiński malarz Tiefei Liu zdobył najwyższe wyróżnienie na międzynarodowym konkursie malarstwa pejzażowego w 2021 roku za dzieło „Magiczne czerwone sorgo” , będące częścią serii inspirowanej powieścią. W miarę jak „Czerwone sorgo” przenika różne media, wszystkie te wersje wciąż nawiązują do oryginalnego tekstu, wspólnie mapując jego literackie terytorium.

Powieść „Czerwone sorgo” i jej adaptacje intermedialne ukształtowały globalne postrzeganie współczesnych Chin. W książce „ Xiangxiang zhonguo de fangfa: lishi, xiaoshuo, xushi ” („ Sposoby wyobrażania sobie Chin: historia, fikcja, narracja ”) David Der-wei Wang postrzega literaturę i film nie tylko jako nośniki kultury masowej, ale także jako działania o charakterze symbolicznym. W związku z tym twierdzi, że rekonstrukcja chińskich wyobrażeń wymaga dostrzeżenia „subtelnej złożoności Chin, oświetlonej wyobraźnią, słowami i obrazami dzieł literackich i filmowych” (Wang).Odniesienie Wang2003 : 355). Niewątpliwie, złożona, międzykulturowa i intermedialna dystrybucja „Czerwonego sorgo” okazała się kluczowa dla jego wpływu na międzynarodowe wyobrażenia o Chinach. W tym procesie, wzajemne oddziaływanie intermedialnego opowiadania historii i lokalizowania strategii translacyjnych w wydawnictwach, kinie i instytucjach kulturalnych przekształca „oryginalne” chińskie sygnifikatory. Splątanie rozbieżnych sił społeczno-kulturowych podważa uproszczone dychotomie inkluzji/wykluczenia, otwierając możliwości rewizji przeszłości i teraźniejszości Chin.