O twórczości dramatycznej Tadeusza Micińskiego / Piotr Kotlarz

0
62

Tadeusz Miciński (1873-1918) znany również jako powieściopisarz i publicysta, był też jednym z bardziej popularnych dramaturgów Młodej Polski. Studiował w Krakowie, Berlinie i Lipsku, pisywał do „Życia”, ale też do mniej znanych czasopism (np. „Chimera”).

W zainteresowaniach teatralnych Micińskiego niewątpliwą rolę odegrało jego zetknięcie się z życiem teatralnym Krakowa, gdzie studiował w latach 1893-1895. Już w 1895 roku powstał jego pierwszy tekst dramatyczny „Żywioły”, nigdy niepublikowany i dziś nieznany[1]. W roli dramaturga debiutował w 1896 roku napisanym wspólnie z Sewerem (Ignacym Maciejowskim) dramatem „Marcin Łuba”. Należy zaznaczyć jednak, że sztuka ta – ukazująca konflikt pomiędzy wiejskim bogaczem, który wyzyskuje swych sąsiadów, a jego synem – była utworem napisanym jedynie „przy współpracy” Micińskiego.

Na rozwój intelektualny i artystyczny pisarza wpłynęły podróże zagraniczne, które zaowocowały jego zainteresowaniem się mistyką polską i hiszpańską. Tak w jego dramaturgii, jak i w publicystyce pojawią się koncepcje filozoficzne zbudowane na bazie neoplatonizmu, filozofii Wschodu, średniowiecznej i romantycznej mistyki oraz poglądów Schopenhauera i Nietzschego. Miciński znał teatry rosyjskie Meyerholda i Stanisławskiego, zachwycał się też teatrem Hellerau pod Dreznem.

Dramaty Micińskiego były dramatami idei, koncentrowały się często na próbach rozstrzygnięcia dylematu dobra i zła w życiu człowieka, a także na strukturze bytu i kształtu historii. Miciński żywił głębokie przekonanie o zagrożeniu życia ludzkiego przez zło, które oznaczał mianem Lucyfera. Historia według niego była areną, na której toczyła się walka dobra i zła, w której zło przybiera postać różnych sprzeczności: między jednostkami, ugrupowaniami czy narodami. Uważał, że jego epoka jest czasem panowania żywiołu lucyferycznego, pokolenia straceńców, którym grozi zagłada możliwa do uniknięcia tylko poprzez moralne udoskonalenie ludzkiego życia. Powyższe oceny należy uzupełnić o uwagę, że Miciński raz podjęte tematy i obrazy częstokroć później przez całe życie „wypróbowywał”, przerabiał i kontynuował, szukając dla nich najwłaściwszej formy. Niezdolność do kończenia dzieł i ich niespójność wewnętrzną słusznie chyba Michał Głowiński tłumaczył patologią osobowości poety[2].

Miciński włączając się do dyskusji na temat przyczyn upadku Rzeczypospolitej, uważał, że doszło do niego z przyczyny działania żywiołowych, zewnętrznych sił, które powodowały w naszych dziejach zwycięstwo sił zła, pychy, nietolerancji, fanatyzmu. Szansę na odbudowę dostrzegał w ideologii mesjanizmu, uważając, że był on jasną kartą w polskiej historii. Mesjanizm był Micińskiemu szczególne bliski również dlatego, że – jego zdaniem – wskazywał na wpływ wybitnych, genialnych jednostek na rozwój dziejów. W płaszczyźnie artystycznej eksperymentował wprowadzając metody impresjonizmu do budowania wizji scenicznej. Aby stworzyć nową wizję rzeczywistości deformował realia, wyolbrzymiał postacie, posługiwał się jaskrawymi barwami i oświetleniem.

Pierwsze dramaty Micińskiego: jednoaktówki „Noc” i „Matka” oraz „Veni kreator albo Walka dusz” pozostały w rękopisie. Do druku trafił dopiero dramat „Noc rabinowa” (1903-1904). W sztuce tej sięga on do tradycji romantycznej. Sceny dramatu stanowią mieszaninę tradycji chrześcijańskiej, żydowskiej i na wpół fantastycznej mitologii litewskiej. Nie są powiązane żadną akcją ani też nie stanowią zamkniętej konstrukcji myślowej. Na mitologicznym tle fantastycznej Litwy (Żmudzi) twórca przeżywa swoje duchowe wcielenia. W tym bardzo subiektywnym dramacie szuka twórca własnej drogi pomiędzy siłą reprezentowaną przez Wodza a słabością reprezentowaną przez Rabina.

Cechy ekspresjonistyczne dostrzeżemy zwłaszcza w dwóch dramatach tego pisarza: „Kniaź Patiomkin” (1906) i „W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu” (1909).

„Kniaź Patiomkin”, osnuty na wydarzeniach buntu załogi pancernika „Potiomkin” w 1905 roku, ilustrował, dość charakterystyczną dla Micińskiego, manicheistyczną tezę o dwoistości świata, w którym ścierają się nieustannie siły dobra i zła, Chrystus i Lucyfer. Ten ostatni jest w strukturze rzeczywistości elementem dynamicznym, wcieleniem niepokoju i myśli twórczej. Opozycja ta ukazana została w „Kniaziu Patiomkinie” – punktem wyjścia do którego były prawdziwe, ówczesne wydarzenia: bunt na pancerniku „Kniaź Patiomkin” i późniejszy bunt floty czarnomorskiej oraz walki rewolucyjne w Odessie. Pisarz ukazuje tu starcie dwóch postaw reprezentowanych przez bohaterów: Lejtnanta Szmidta i Wilhelma Tona. Autor opowiada się tu po stronie ludu. Idei rewolucji, która zwyciężyć może jedynie przez zło, przez zabójstwo, gwałty i zniszczenia, przeciwstawia dążenie do przemiany duchowej. Wahający się przywódca zbuntowanych marynarzy widzi zbawienie ludzkości w jakimś nowym Dalajlamie. Dramat zbudowany został z szeregu scen, dziejących się raz na pokładzie pancernika, raz na ulicach Odessy, raz na skale wśród morza. Czynnikiem spajającym te sceny jest historia rewolucyjnego wystąpienia i klęski buntowników. W konstrukcji dramatu Miciński posłużył się kontrastem mieszając sceny realistyczne i symboliczne, sięgał po środki wykorzystywane zarówno w tragediach jak i grotesce. Dążył do uzyskania eksprejonistycznej intensywności wyrazu.

Dramat „W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu” daleki jest od aktualności dziejowej „Kniazia Patiomkina”. Część badaczy dostrzegała w tym utworze istnienie dwóch warstw: rzeczywistości realnej i nadbudowanej nad nią płaszczyzny wizyjnej, część zaś traktuje ten tekst jako przykład dramatu wizyjnego, którego akcja w całości rozgrywa się w psychice ludzkiej. Poeta sięgnął w tym dramacie do czasów Bizancjum X wieku. Do okresu, w którym jego zdaniem mistyczna strona religii znalazła najpełniejszy wyraz i gdzie nastąpiło tak ważne dla niego połączenie wpływów duchowych Wschodu i Zachodu. Akcja tego dramatu obejmuje dzieje trzech cesarzy: Romana, Nikefora II i Jana Tzimsikesa (w dramacie Cymischesa). Tytułowa bohaterka, Bazylissa Teofanu, również była postacią historyczną. To córka karczmarza, która została żoną dwóch cesarzy i kochanką trzeciego. „Bazylissa Teofanu” jest dla Micińskiego przede wszystkim dramatem moralnym nadludzi. Wszelkie czyny bohaterów sprowadzają się do dwóch dążeń, w które pcha ich nienasycona, ślepa wola. Pierwsze to dążenie do potęgi, o którą walczą cesarze: Roman, Nikefor i Tzimiskes; drugie to siła płci, która jest najważniejszą, doprowadzoną do gigantycznych rozmiarów cechą Bazylissy Teofanu. Dzieje głównej bohaterki kończą się klęską jej miłości do Nikefora i klęską w walce o władzę, którą obejmuje Jan Tzimiskes. Duchowe odrodzenie ludzkości przynieść mają dzieci Teofanu, które odkupione walką dobra ze złem mają wierzyć już tylko w słońce, podczas gdy ich matka „dziwnie rozsłoneczniona” odchodzi w mrok. W dramacie tym zawarł Miciński również elementy swej panslawistycznej historiozofii. Przeciwstawia rozkładającemu się cesarstwu bizantyjskiemu prężne państwo książąt ruskich. Dostrzegamy tu też próbę znalezienia korzeni religijnej tradycji Słowiańszczyzny, którą chciałby poeta przeciwstawić łacińskiemu kościołowi Zachodu, a zwłaszcza żywiołowi germańskiemu, reprezentowanemu w tragedii przez Normanów i ujemnie przedstawionego biskupa Liuptranda.

Ostatni dramat Micińskiego, Misterium na tle życia i śmierci księcia Józefa Poniatowskiego „Termopile polskie” (1914), został napisany w konwencji symbolicznej. Pisarz przez losy księcia Józefa Poniatowskiego dokonuje tu obrachunku z historią Polski. Z wyjątkiem prologu – wszystko jest tu szalonym pędem myśli w głowie tonącego księcia. Zauważmy, że w swych utworach autor swobodnie podchodzi do prawdy historycznej i wykorzystuje osiągnięcia dramatu romantycznego (luźną budowę dramatu, elementy fantastyki, poetykę snu i wizji)[3].

Dramaty Micińskiego nie wyszły poza formuły słowne, za jego życia nie znalazły się na deskach scenicznych, a on sam pozostał młodopolskim utopijnym marzycielem, samotnym „w mroku gwiazd”. (…) Marzenia pisarza o teatralnej sławie były daremne i z czasem coraz bardziej zaprawione goryczą[4].

Obecność ekspresjonizmu po 1900 roku wzbudziła większe zainteresowanie historii literatury dopiero po ostatniej wojnie. Dostrzeżono jego cechy również w twórczości Przybyszewskiego, przede wszystkim jednak w jego powieściach. Kolejne pokolenia krytyków teatru i reżyserów odnajdowały w twórczości Micińskiego i Przybyszewskiego kolejne idee. Mówił – w rozmowie z Jerzym Niesiobędzkim – Stanisław Hebanowski: Micińskim zarazili mnie Wilam Horzyca i Leon Schiller. Horzyca po wojnie podsunął mi również do przeczytania „Bazylissę Teofanu”. On sam, myśląc o inscenizacji owego dramatu, widział w nim przede wszystkim konflikt prometejski: bunt Bazylissy przeciwko zastygłej formie Bizancjum, atak Lucyfera – przedstawiciela ludzi przekształcających świat, rewolucjonistów – przeciwko Chrystusowi symbolizującemu ład i stagnację rzeczywistości. Osobiście starałem się eksponować także inną sprawę, zupełnie nieoczekiwane prekursorstwo Micińskiego wobec myśli egzystencjalistycznej. Bazylissa mówi: „Jestem sama, jaźń w pustyni kuszona przez nicość”. Pod tym zdaniem mógłby się podpisać Camus. Nie tylko w „Człowieku zbuntowanym”, ale i w „Dżumie”[5]. Inni krytycy i teoretycy teatru uważają, że twórczość Micińskiego dziś jest słusznie zapomnianą, zarzucając mu pozorną głębię, pod którą kryje się bełkot i banał. Gorzej jeszcze, kiedy sugeruje Prawdy Ostateczne, a bredzi od Sasa do lasa, usiłując ukryć to pod pozorną konstrukcją filozoficzną[6]. Zarzuca mu się też rozlazłe i napuszone porównania, mętniactwo i brak umiejętności w zakresie konstrukcji dramatycznej.

                                                        Piotr Kotlarz

Obraz wyróżniający: Tadeusz Miciński. Autorstwa Nieznany – Nieznane, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10472842

[1] Por.: E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977, s. 11.

[2] Por.: E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977, s. 8.

[3] Por.: A. Z. Makowiecki, Młoda Polska, Warszawa 1981, s. 98-100; informacje dotyczące dramatu historycznego por.: J. Waligóra, Dramat historyczny w epoce Młodej Polski, Kraków 1993; por. też: T. Weiss, Młoda Polska, Warszawa 1989, s.141; por. o Micińskim: B. Danek-Wojnowska i J. Kłossowicz, Tadeusz Miciński, [w:] Literatura okresu Młodej Polski, t. 2, Warszawa 1967, s. 269-291; J. Tomkowski, Młoda Polska, Warszawa 2001, s. 134-141; Z. Kuderowicz, Artyści i historia – Koncepcje historiozoficzne polskiego modernizmu, Wrocław 1980, s. 94-95 i 162-170.

[4] E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977, s. 8-9.

[5] J. Niesiobędzki, Rozmowy istotne, Gdańsk 1983, s. 49-51.

[6] A. Żurowski, Pałac pozłacany, [w:] A. Żurowski, Wieczory popremierowe, Wrocław 1982, s. 286-289.