O migracji do Europy. Proste jak ABC#3: Dziki Gon autorstwa Thomasa Bellincka /  Garcia Martinez Manuel

Abstrakt

Prosty jak ABC#3: Dziki Gon w reżyserii belgijskiego reżysera Thomasa Bellinka przywołuje na myśl nielegalną migrację do Europy, która trwa od tzw. arabskiej wiosny 2011 roku. Spektakl krytykuje postawę odrzucenia przyjętą przez kraje europejskie. wobec migrantów. Przedstawia wyimaginowane muzeum przedmiotów symbolizujących przemoc wobec cudzoziemców i stanowi podłoże dla świadectw migracji.

Słowa kluczowe: migracja, teatr belgijski, Thomas Bellinck

Prosty jak ABC#3: Dziki Gon w reżyserii Thomasa Bellincka został zaprezentowany na Kunstenfestivaldesarts (Bruksela, Belgia) w maju 2019 roku. Przedstawienie potępia warunki i upokorzenia, jakich doświadczają nielegalni migranci przybywający z Bliskiego Wschodu i Afryki do Europa od 2011 roku. Dodatkowo Bellinck wypowiada się przeciwko brakowi pomocy, okrucieństwu i przemocy ze strony krajów europejskich i ich mieszkańców wobec migrantów. Produkcja, która powstała w Belgii, ma w tym kraju szczególny oddźwięk. Migracja jest ważnym i drażliwym tematem w społeczeństwie belgijskim ze społecznego, kulturowego i politycznego punktu widzenia.

W XX wieku Belgia doświadczyła znacznego napływu migrantów z różnych krajów, zwłaszcza z Afryki. Nie wszyscy migranci w pełni zasymilowali się ze współczesnym życiem krajów europejskich. Na przykład ataki terrorystyczne z 13 listopada 2015 r. w Paryżu zostały przeprowadzone przez islamskich terrorystów, którzy opuścili Belgię. To traumatyczne wydarzenie jeszcze bardziej uświadomiło belgijskiej populacji samomarginalizację pewnych grup migrantów pochodzących z Bliskiego Wschodu i Afryki, którzy w rewindykacjach religijnych i kulturowych znajdują sposób reagowania na to, co uważają za „dziwną kulturę” – choć państwo belgijskie zapewnia migrantom wiele korzyści społecznych i ekonomicznych w porównaniu z innymi krajami.

Marginalizacja migrantów została wykorzystana przez niektóre partie do celów politycznych. 18 grudnia 2018 r. rząd Charlesa Michela podał się do dymisji po tym, jak opuścili go członkowie flamandzkiej partii nacjonalistycznej N-Va (Nieuw-Vlaamse Alliante), kilka dni po ogłoszeniu przez premiera Charlesa Michela ratyfikacji Global Compact ONZ w sprawie migracji . W wyborach 28 maja 2019 r. skrajnie prawicowa partia Vlaams Belang została trzecią partią w izbie poselskiej. Jedna z głównych osi jej programu politycznego dotyczy ograniczania, a nawet odrzucania migracji zagranicznych. W grudniu 2019 roku, rok po wspomnianej rezygnacji, w Belgii nadal nie było rządu.

Wydaje się jednak, że większość społeczeństwa belgijskiego jest bardziej otwarta i tolerancyjna wobec różnorodności kultur, a tym samym odrzuca te polityczne prowokacje. Co więcej, belgijski teatr sprzeciwia się europejskim środkom przeciwko migracji. Kilkakrotnie poruszał te kwestie, w tym Ceux que j´ai rencontré ne m´ont peut-être pas vus ( Ci, których przekroczyłem, nie widzieli mnie ), produkcja grupy teatralnej Nimis Groupe utworzonej w 2015 roku zająć się polityką migracyjną Unii Europejskiej.

W 2018 roku reżyserka Christiane Jatahy zaprezentowała projekt Ithaque – notre Odyssée I ( Ithaca – Our Odyssey 1 ), którego premiera odbyła się w Théâtre de l´Odéon w Paryżu. W 2019 roku złożyła jej drugą część, Notre présent qui déborde – Notre Odyssée 2 ( Our Present that Overflows – Our Odyssey 2 ), która była grana na festiwalu teatralnym w Awinionie. Na Kunstenfestivaldesarts 2019 (Bruksela) temat ten zajmował ważne miejsce, z kilkoma przedstawieniami, pokazami teatralnymi i wydarzeniami skupiającymi się na tym, jak migranci podróżują, a następnie przystosowują się do stylu życia w ich nowym kraju, Belgii. Festiwalowi towarzyszyła także wystawa Liquid Violence, stworzonego przez Forensic Oceanography Association, które śledziło nielegalną migrację z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej do Europy przez Morze Śródziemne. Ta zdumiewająca wystawa, złożona z filmów, map, rysunków i dokumentacji, pokazała, jak wiele krajów zachodnich podjęło decyzje o udzieleniu pomocy statkom pełnym migrantów dryfującym po Morzu Śródziemnym lub uniemożliwieniu im dotarcia do ich brzegów.

Projekt Thomasa Bellincka Simple as ABC#3: The Wild Hunt był kolejnym ważnym i pamiętnym wydarzeniem festiwalowym poświęconym tematyce migracji. W swoim tytule Simple as ABC#3: The Wild Hunt sugeruje, że należy do serii projektów Bellincka poświęconych krytycznemu komentowaniu tego, jak kraje europejskie odrzucają i kontrolują migrację.

Simple as ABC#1: Man vs Machine został zaprezentowany jako część projektu Jozefa Woutersa Infini 1-15   na Kunstenfestivaldesarts 2016, natomiast musical Simple as ABC#2: Keep Calm & Validate został otwarty na Kunstenfestifaldesarts 2017. Ten ostatni przedstawił migrację z wielu punktów widzenia jako zbiór numerów muzycznych i skomentował szkodliwe skutki gromadzenia danych, które prowokuje do utraty ludzkiego wymiaru migracji.

Przykład teatru dokumentalnego, Simple as ABC#3: The Wild Hunt, ma na celu podkreślenie politycznej i humanitarnej trudnej sytuacji migrantów, którzy są uciszani przez europejskie mocarstwa polityczne, oraz ujawnienie strasznych warunków ich ucieczki. W teatrze często te przerażające doświadczenia migracji stawiają problem reprezentacji. Wielu artystów teatralnych zdaje sobie więc sprawę, że przedstawienie migracji na scenie to zmierzenie się z estetycznymi ograniczeniami teatru. Dlatego pytają: jak należy przedstawić cierpienie wywołane tą sytuacją? Jak zachować bezwzględny charakter migracji, nie umniejszając go ani nie upraszczając? Jakie rozwiązania teatralne powinny przywoływać te straszne warunki bez przesady?

Milo Rau, szwajcarski reżyser pracujący w Belgii, zaproponował rozwiązania tego problemu reprezentacji w swoim wybitnym spektaklu Imperium, zaprezentowanym na Kunstenfestivaldesarts 2017. Praca ta nakreśliła straszne warunki migracji z Afryki i Bliskiego Wschodu, głównie z Syrii, do Europy. Milo Rau obsadził aktorów-uchodźców, którzy brali udział w tych wydarzeniach. Wcielili się w swoich bohaterów, a jednocześnie złożyli świadectwo o własnych doświadczeniach związanych z przekraczaniem granic. Milo Rau wzmocnił dramatyczny efekt tych zeznań, wykorzystując jednoczesne projekcje twarzy aktorów, którzy rozmawiali z kamerą.

W Simple as ABC#3: The Wild Hunt Thomas Bellinck kontynuuje tę tradycję. Podróżował do obozów dla uchodźców i dokumentował rozmowy, które prowadził z migrantami; przesłuchiwał świadków i spisywał ich zeznania. Proste jak ABC#3: Dziki Gonzawiera fragmenty tego materiału. Zawiera również wywiady z dziennikarzami i policjantami bezpośrednio zaangażowanymi w pracę z migrantami. Jeden z narratorów żałuje, że musiał przeżyć „gorzkie upokorzenie migracji”, podczas gdy kilku greckich dziennikarzy wskazuje na ograniczenia informacji, jakie mogą przekazywać w swoich artykułach i zdjęciach na temat nielegalnej migracji. Te zdjęcia nie zawsze mówią prawdę, ponieważ fotografowie muszą wybierać tylko te zdjęcia, które nie są zbyt ostre ani niepokojące. Często czują się cenzurowani przez swoje wydawnictwa, ponieważ te ostatnie unikają ujawniania ekstremalnych sytuacji, w których żyją migranci. Jeden z dziennikarzy biorących udział w tym spektaklu jest również migrantem. Mocno wierzy, że w swoich utworach musi dotrzeć do sedna historii i dokładnie ją wyjaśnić. Jednakże, jak wyjaśnia inny dziennikarz, historie migrantów nie interesują już opinii publicznej; dlatego pozostają niepublikowane, ponieważ nie przynoszą żadnych zysków.

Inscenizacja Thomasa Bellincka odnosi się do tych granic reprezentacji. Próbuje mówić o pilności tematu i o tym, że istnieje również jego odrzucenie; odrzucenie wywołane szczególnie niepokojącymi obrazami migracji. Aby wzmocnić ten paradoks, Bellinck oddaje głos migrantom. Zaprasza ich na scenę, aby dali świadectwo okropności migracji, zarówno poprzez nagrane przez siebie wywiady, jak i historie, które opowiadają. Za pomocą tego narzędzia lokalizuje wrogość, z jaką spotykają się dzisiejsi migranci w historii przemocy zachodniej kultury. Kwestionuje mity i dyskursy o wyższości cywilizacji europejskiej, która często uprawomocnia przemoc wobec drugiego, kładąc jednocześnie nacisk na historię kolonizacji.

Scenografka Camille Lemonnier pomaga Bellinckowi uwidocznić tę przemoc, tworząc na scenie coś w rodzaju muzeum; symboliczne miejsce pamięci i historii, teatralne lieu de mémoire (Nora 1989), które przechowuje i eksponuje przedmioty składające się na oficjalną historię kraju. Ale muzeum może być również wypełnione innymi przedmiotami, które symbolizują inne historie:

Wyimaginowane muzeum Thomasa Bellincka zawiera przedmioty symbolizujące wyciszoną historię przemocy, jakiej doświadczyli migranci. Na środku sceny znajduje się bardzo prosta ławka, na której Bellinck siedzi tyłem do publiczności. Pełni rolę głównego, a raczej pierwotnego widza spektaklu. Z tyłu mamy do połowy wysunięty ekran, na którym pojawiają się tytuły, miejsce i data nagrania. Głównymi obiektami tego muzeum są świadectwa ustne, które słucha publiczność. Pierwszą czynnością Bellincka jest umieszczenie bordowego paszportu europejskiego, który mają prawo posiadać wszyscy obywatele Unii Europejskiej, na cokole po lewej stronie sceny, blisko widowni. Dokument ten pozwala jego właścicielowi na swobodne podróżowanie po Europie. Jest to przedmiot, którego migranci pragną najbardziej. Na prawo od cokołu, stoi rzeźba z głową Arystotelesa, a przed nią porcelanowa figurka wielkiego psa symbolizującego strażników tych idei. Po lewej stronie w połowie wysokości reprodukcja obrazu „Dziki Gon” pędzla Petera Nicolai Arbo z 1877 roku.

Arystoteles jest jednym z fundamentalnych filozofów zachodniego humanizmu. Patrząc na popiersie, reżyser przywołuje swoje wczesne zainteresowanie Arystotelesem, wielkim greckim filozofem, który położył teoretyczne podstawy opowiadania historii. Arystoteles potwierdza znaczenie opowieści. Zaraz potem głosy dzieci odczytały fragment Poetyki w języku greckim, symbolizujący znaczenie filozofa w edukacji szkolnej od czasów starożytnych. Tekst komentuje, że chociaż rzeczywistość jest straszna, lubimy słuchać jej narracji.

Następnie reżyser komentuje inny tekst Arystotelesa, w którym filozof skupia się na różnicy między mężczyznami. Znów słychać głosy dzieci. Grecki tekst sugeruje, że wojna jest sztuką i że niektórzy ludzie rodzą się, by dowodzić wojną, podczas gdy inni są posłuszni, gdyż rodzili się by być posłusznymi. Później Bellinck pokazuje również, że Arystoteles był pierwszym zachodnim myślicielem, który legitymizował niewolnictwo i kolonializm. W szczególności Arystoteles powiązał niewolnictwo i kolonializm z polowaniami i wyjaśnił, że ludzie rozwijają kolonializm, polując na innych mężczyzn i robiąc z nich niewolników.

Wskazując na obraz „Dzikie łowy” z 1877 roku, Bellinck przekształca te idee w wizualne metafory. Ta mityczna opowieść o polowaniach i ludzkim okrucieństwie jest popularna w północnej Europie, ale jest też obecna w innych krajach europejskich, takich jak Francja. Przedstawia grupę nadprzyrodzonych łowców (elfów, wróżek lub zmarłych) przeprowadzających pościg, polowanie. Głównym łowcą jest bóg Odyn. Mit wskazuje, że dzikie polowania często prowadzą do klęsk żywiołowych. Reżyser łączy te obrazy z ludzkim okrucieństwem i cierpieniami współczesnych migrantów.

Na scenie Bellinck opowiada o tym, jak bardzo podziwia się łowiectwo w Europie, gdzie są nawet muzea poświęcone łowiectwu. Reżyser podkreśla jej atrakcyjność dla praktykujących. Kilka głosów mówi o tym, co można by eksponować w muzeum łowieckim. Polowania na ludzi kojarzą się z wojną. Kilkakrotnie w całym spektaklu głosy przywołują obraz dzikiego polowania, kreśląc paralelę między katastrofą losu migrantów a ludzkim okrucieństwem.

Po tej prowokacyjnej ekspozycji reżyser schodzi ze sceny, a opowiadanie historii zostaje zastąpione wywiadami. Historie i anegdoty, opowiadane w różnych językach — arabskim, angielskim, perskim, francuskim i greckim — następują jedna po drugiej. Mnogość głosów dobiegających z różnych stron widowni tworzy efekt otulenia. Ciała tych głosów są niewidoczne; są przetrzymywani gdzie indziej – w obozie dla uchodźców lub w innym kraju. Ale ich głosy nadal są słyszane przez publiczność, która nie wie, czy osoby przemawiające jeszcze żyją. W konfrontacji (i konfrontowaniu) z nadmiarem obrazów o migracji spektakl pozostawia nas w ciemności, zamiast pokazywać nowe obrazy. Przeradza się to w performans dźwiękowy: opowieści szczegółowo opisują okoliczności, które skłoniły migrantów do podjęcia podróży z Afganistanu, Libii, Tunezji,

Produkcja staje się wtedy bardziej powtarzalna, ale kolejne historie i wzrost opowiedzianego horroru są starannie dopracowane, ponieważ straszne obrazy przeplatają się z demonstracjami pozytywnych ludzkich postaw. Inscenizacja wykorzystuje różne środki, aby zdystansować ekspresję bólu. W większości przypadków głosy migrantów krótko komentują zdjęcie lub rysunek, zanim zostaną zastąpione osobistymi narracjami w pierwszej osobie. Historie te ujawniają proces dehumanizacji, jakiego doświadczają migranci. Podczas kilku pierwszych relacji tło sceny jest oświetlone, aby stworzyć efekt jałowej, suchej krainy; następnie zmienia się oświetlenie, zmienia kolor na niebieski.

Pierwsza historia jest opowiedziana poprzez fotografię dziecka migranta czekającego na dworcu autobusowym, które zostało zgłoszone na policję przez sprzedawcę biletów. Inny mówi o przeprawie morskiej, o ludziach, których wyrzucono za burtę lub złożono w ofierze. Gawędziarz wyznaje, że milczeli ze strachu przed innymi ludźmi na statku; strach przed śmiercią podczas podróży odczłowieczył ich. „Każdy podąża własną drogą” — mówi narrator. Pomimo sojuszy i przyjaźni, które uchodźcy nawiązują w ramach swojej grupy, muszą (i wolą) chronić siebie. Inne historie przypominają morze pełne trupów. Koszmar migrantów to utonięcie. Odrobina czarnego humoru podkreśla to uczucie grozy. „Ostatni garnitur nie ma kieszeni”, mówią, ponieważ migranci nie potrzebują już kieszeni, aby trzymać w nich paszporty lub wizy.

Spektakl pokazuje w ten sposób nieunikniony efekt migracji: to, co zostaje, nie może zostać zwrócone. Handlarz z Tunezji, który pomagał migrantom przekraczać granicę, opowiada o korupcji, konieczności przekupywania policji i polityków oraz o ryzyku związanym z jego pracą. Mężczyzna okazuje obojętność, gdy statek tonie: wyłącza telefon i znika, by uniknąć kontaktu.

Oświetlenie, zaprojektowane przez Lucasa Van Haesbroecka, przyczynia się do rozwoju tej historii. Gdy słuchamy opowiadanych historii, światło słabnie, a scena pogrąża się w ciemności. Nasza uwaga skierowana jest w stronę ekranu, na którym widzimy rzutowane jedno po drugim zdania. Te litery i wyrażenia, napisane na czerwono, przedstawiają krew; stopniowo roztapiają się w jednolite tło o tym samym czerwonym kolorze. Projekcja francuskich i angielskich napisów, tłumaczenia tekstu pisanego, dają efekt dystansu i depersonalizacji: ciała i ich fizyczna obecność zniknęły, pozostają tylko głosy. Użycie pisma ułatwia zniknięcie aktora.

W następnej sekcji Proste jak ABC#3: Dziki Gonkomentuje wrogość i upokorzenie, jakim poddawani są migranci, kiedy w końcu docierają do europejskich wybrzeży. Niektóre historie mówią o hojnych czynach gospodarzy migrantów. Czyny te niuansują negatywne nastawienie europejskich społeczeństw i rządów do migracji, chociaż ostatecznie wszystkie te historie podkreślają niesprawiedliwość. Na przykład jest historia tunezyjskiego kapitana, który w latach 2009-2019 zbierał zwłoki znalezione na morzu i kazał je pochować na muzułmańskim cmentarzu. Ale wkrótce na cmentarzu zabrakło miejsca i podniesiono kwestię religii utopionych (i którzy mogli nie być muzułmanami). Kapitan zaczął szukać nowego miejsca na pochowanie topielców, aż w końcu wieś obdarzyła go starym gnojowiskiem. Kapitan oczyścił stertę gruzu i nazwał to miejsce „cmentarzem nieznanego”. Kiedy to miejsce było również pełne, Kapitan zbudował na nim kolejny poziom, który jest również całkowicie wypełniony dzisiaj.

Ostatnie nagranie, nagrane w Kabulu w 2010 roku, opowiada historię dziecka, które aby nie dopuścić do zatrzymania ojca handlarza ludźmi, zgodziło się na wielokrotne gwałty dokonywane przez policjanta. Dziennikarze przekonali chłopca, by opowiedział swoją historię i wydał oprawcę. Ale policjant groził dziennikarzom, powołując się na swoje relacje z czołowymi dowódcami wojskowymi USA w NATO i prosił ich o przerwanie śledztwa. Biuro dziennikarzy zostało przeszukane, a sami dziennikarze zostali zmuszeni do wyjazdu wraz z rodzinami, a tym samym musieli oddać się w ręce handlarzy, aby przekroczyć granicę.

Widownia, siedząc w ciemnościach i słuchając narracji, często patrząc tylko na wyświetlane jej czerwone litery tekstów, pozostaje w napięciu i skupieniu aż do końca spektaklu. Pomimo swojego minimalizmu Prosty jak ABC#3: Dziki Gon okazuje się jednym z najbardziej efektownych projektów teatralnych poświęconych demaskacji obecnych warunków nielegalnej migracji do Europy.

Proste jak ABC#3: Dziki Gon autorstwa Thomasa Bellincka

Tekst  sztuki: Said Reza Hosseini Adib, Samaneh Arian, Arystoteles, Ghazi Ayari, Thomas Bellinck, Rihab Chaabane, Abir Farhat, Karima Ganji, Parisa Heidari, Chamseddine Marzoug, Vasilis Mathioudakis, Mounir, Fatemeh Mousavi, Mohammad Javad Mousavi, Farouk Ouartani, Racist Violence Recording Network, Marwen Sammoud, Ervin Shehu, Yiouli Vitou
Współpracownik artystyczny : Jeroen Van der Ven
Reżyseria : Thomas Bellinck
Dramaturgia : Esther Severi
Tłumaczenie : Said Reza Hosseini Adib, Yasmine Bhar, Hayfa Ghozzi, Rym Haddad, Pafsanias Karathanasis, Amal Rouissi, Georgia Spyropoulou , Aisha Zaied
Projekt oświetlenia : Lucas Van Haesbroeck
Technik oświetlenia : Marie Vandecasteele
Wydajność: Said Reza Hosseini Adib, Ghazi Ayari, Thomas Bellinck, Abir Farhat, Karima Ganji, Parisa Heidari, Chamseddine Marzoug, Mounir, Fatemeh Mousavi, Mohammad Javad Mousavi, Farouk Ouartani, Nikos Palaiologos, Orestis Seferoglou, Ervin Shehu, 5. klasa 28th Elementary School of Athens, Yiouli Vitou
Kierownictwo produkcji : Celine van der Poel
Produkcja : Dimitra Dernikou, Yalena Kleidara, Francesca Pinder, Sandra Raes Oklobdzija, Aisha Zaied
Technik pirotechniczny i scenograficzny : Niels Antonissen
Pomoc w badaniach i produkcji : Kaat Balfoort, Hayfa Ghozzi, Pafsanias Karathanasis, Bilel Melki, Amal Rouissi, Georgia Spyropoulou, Laurien Versmissen
Scenografia : Camille Lemonnier
Set: Niels Antonissen, Guy Cuypers, Daan Roosen, Toneelhuis Decoratelier, Tim Vanhentenryck, Marjan Verachtert
Projektowanie dźwięku : Bart Celis
Montaż dźwięku : Lars Morren, Emiel Redant, Johannes Ringoot
Technik dźwięku : Arthur De Vuyst
Stagecraft : Mathias Batsleer, Steven Bontinck, Ijf Boulet , Victor Dries, Johannes Rigoot, Diederik Suykens, Bert Van Dijck
Techniczne zarządzanie produkcją : Arthur De Vuyst
Transkrypcja : Samia Amami, Sana Chamekh, Farideh Ghalandari, Amira Hamdi, Cyrine Ben Ismail, Yalena Kleidara
Tłumaczenie i napisy: Yasmine Akrimi, Amal Boualga, Vassilis Douvitsas, Mahdieh Fahimi, Farbod Fathinejad, Iannis Goerlandt, Welid Hmeissia, Haythem Khamri, Yalena Kleidara, Marwa Manai, Anna Muchin, Eleni Nasiou, Juliane Regler, Mona Silavi Produkcja:
ROBIN Koprodukcja
: Dream City / L’Art Rue (Tunis), De Grote Post (Ostenda), Fast Forward Festival / Centrum Kultury Onassis (Ateny), Kaaitheater (Bruksela), Kunstenfestivaldesarts (Bruksela) Przy wsparciu : KASK / School of Arts of
University College Gandawa, LabexMed / Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme (Marsylia), Wspólnota Flamandzka w Brukseli, Koncepcja rządu flamandzkiego
inspirowana Manhunts : A Philosophical History Grégoire’a Chamayou
Dodatkowe wywiady badawcze: Służba Azylowa, Europejska Agencja Straży Granicznej i Przybrzeżnej, Grecka Policja

Podziękowania: Halima Aissa, Ifigeneia Anastasiadi, Dimitris Angelidis, Anonymous, Katia Arfara, Simon Baetens, Louise Bergez, Marc Bernardot, Moon Blaisse, Hassen Boubakri, Sana Bousbih, Dimitris Christopoulos, Ismael Cissé, Patrick De Coster, Johan Dehollander, Bert De Puydt, Omar Fassatoui, Apostolis Fotiadis, Jan Goossens, Hamma Weld Hamida, Louis Janssens, Lobna Jlassi, Ebia Joel, Wafa Kanzari, Khalid Koujili, KVS, Malek Lakhal, Mostfa Lakhdher, Lorena Lando, Leon Konda Ler, Mohsen Lihidheb, Mahdi Mabrouk, Jalel Mahmoudi , Ahmed Mansour, Brigitte Marin, Fatma Mathlouthi, Rosine Mbakam, Yonus Mohamed, Selma Ouissi, Kostis Papaioannou, Lefteris Papagiannakis, Clio Papapantoleon, Stéphanie Poussel, Fanny Robles, Eleni Spathana, Isabel Mohedano Sohm, Imed Soltani, Timo Sterckx, Loes Swaenepoel, Toneelhuis, Carine van Bruggen, Naomi Van Der Horst, Van.Dienderen, Eleonore Van Godtsenhoven i in.

* Manuel García Martínez jest stałym wykładowcą na Wydziale Filologii Klasycznej, Francuskiej i Włoskiej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu w Santiago de Compostela (Hiszpania). Ma doktorat. na temat postrzegania rytmu w teatrze na Uniwersytecie Paris 8 (Francja). Wykłada literaturę francuską, teatr i analizę performansu. Główne kierunki jego badań dotyczą współczesnego teatru francuskiego, teorii teatru, aktualnych nowinek teatralnych, współczesnego zacierania się granic między różnymi gatunkami teatralnymi oraz postrzegania czasu. Jego badania koncentrują się głównie na czasie, rytmie i czasowości w teatrze, zarówno w tekstach dramatycznych, jak i we współczesnych przedstawieniach teatralnych.

Copyright © 2020 Garcia Martinez Manuel
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

On Migration towards Europe. Simple as ABC#3: The Wild Hunt by Thomas Bellinck