William Shakespeare (Szekspir, 1564-1616) wytyczył nową drogę w dziejach dramaturgii i teatru. Swą karierę artystyczną rozpoczął zaraz po przybyciu do Londynu, mając wówczas 26 lat. W 1594 roku związał się z trupą teatralną Sług Lorda Szambelana, która od 1599 roku wszystkie sztuki wystawiała we własnym teatrze „The Globe”, później w „The Blackfriars Theatre”. Początkowo występował jako aktor, szybko dał się jednak poznać również jako poeta. Już pierwsze poematy (Wenus i Adonis oraz Lukrecja) Shakespeare’a przyniosły mu uznanie w kręgach dworskich. Poza pracą aktorską podejmował się przeróbki cudzych utworów na scenę. Przeróbki te cieszyły się tak dużym powodzeniem, że zachęciły Szekspira do samodzielnej pracy twórczej. Ujawnił w niej odkrywczą znajomość charakterów, zdolność obnażania najistotniejszych problemów natury ludzkiej, umiejętność łączenia tragizmu z humorem. Szekspir genialnie zjednoczył najlepsze cechy teatru dworskiego i teatru misteryjno-ludowego. Problemy poruszane w sztukach Szekspira są ogólnoludzkie i nieprzemijające. Te sztuki – nawet bez kostiumów i dekoracji – przemawiają do wyobraźni. To teatr żywy i tak sugestywny, że wystarczyło na scenie umieścić napis „las” czy też „sala pałacu dożów”, aby publiczność odczuła w pełni tło sceniczne. Za życia Szekspira ukazało się w druku tylko 7 jego sztuk w niedokładnym wydaniu pirackim (tzw. Bad Quatros), oraz 14 w części pokrywających się z nimi utworów autoryzowanych (tzw. Good Quatros), które były najprawdopodobniej reakcją na podrobione wersje pirackie. Ostatecznie przyjmuje się, że Szekspir jest autorem 37 utworów dramatycznych; 10 tzw. kronik historycznych, 14 komedii i 13 tragedii oraz cyklu 154 sonetów.
Dzieła Szekspira nie są zbiorem zupełnie oryginalnych, nigdzie indziej niespotykanych wątków i obrazów, przeciwnie, są pełne sytuacji powszechnie znanych. Pisarzowi zależało jedynie na zgodności jego utworów z logiką życia i naturą, w swoich utworach odchodził często od tzw. prawdy społecznej[1], dowolnie interpretował i przedstawiał wydarzenia historyczne. Historycy literatury odkryli wiele źródeł, z których Szekspir czerpał pomysły swych sztuk, pamiętajmy jednak, że najważniejszym z nich było samo życie. Spora liczba elżbietańskich tłumaczeń z literatur obcych mogła pozwolić Szekspirowi na szerokie oczytanie nawet bez znajomości języków obcych. Część krytyków literatury uważa, że Tytus Andronikus, młodzieńcza sztuka Szekspira, nie jest jego autorstwa, sugerują oni, że od niego pochodzić mogą tylko pewne poprawki lub, że dokonał on adaptacji tekstu któregoś ze swych poprzedników. Tragedia ukazuje jeszcze schematyczny łańcuch okrucieństwa, dostrzegamy w niej jednak wiele z podejmowanych później przez poetę zagadnień: problem walki o władzę, temat zemsty, a także ironii losu, dostrzegamy też prototypy pojawiających się w późniejszych dramatach postaci (na przykład królowa Tamora jest pierwowzorem Lady Makbet). Akcja tej krwawej tragedii, w której Szekspir wzorując się na dziełach Seneki eksponował obrazy zemsty i okrucieństwa, toczy się w okresie upadku cesarstwa rzymskiego, w IV wieku naszej ery, w czasie wojen Rzymu z barbarzyńcami. Tłem tragedii są mordy, intrygi dworskie i rozstrzygana siłą walka o władzę. Zwycięski wódz rzymski Tytus Andronikus wracając w triumfie z wojny przeciw Gotom wkrótce znajdzie się w sytuacji, gdy utraci władzę. Wzięta do niewoli Tamora zostanie cesarzową i rozpocznie realizację swego planu zemsty. W sztuce autor oddaje znane mu z młodości nastroje panujące w Anglii po okresie wojny stuletniej oraz prześladowań religijnych. Ta drastyczna sztuka miała być ostrzeżeniem przed okrucieństwem i zezwierzęceniem ludzkości. Ostatnie słowa Tytusa Andronikusa brzmią: Niechaj obmyślone zostaną dziś prawa, by ich siłą podobne klęski uniemożliwiła.
Pisane we wczesnej fazie twórczości Szekspira kroniki dramatyczne były schematyczne, z czasem jednak poeta rozwinął styl, zrezygnował z ogólnie wówczas przyjętej zasady trzech jedności (akcji, czasu i miejsca) i zwłaszcza w budowie charakterów postaci doprowadził ten gatunek do doskonałości. Dostrzegamy to zwłaszcza w takich utworach jak: „Ryszard III”, (Richard III, 1593) i „Henryk IV” (Henry IV, 1560). Źródłami, z których poeta czerpał informacje dotyczące wydarzeń z życia ukazywanych władców były popularne wówczas kroniki.
Uważa się za niemal pewne, że dramat Szekspira, Henryk Piąty, został napisany wiosną lub latem 1599 roku. Jako jego źródła wymienia się sztukę anonimowego autora „Sławne zwycięstwa Henryka V” (The Famous Victories of Henry V), „Kroniki Holinsheda”, Kronikę Halla „Unia dwóch szlachetnych rodów Lancastru i Yorku” (Union of the Two Noble Houses of Lancaster and York), łacińską biografię „Czyny Henryka Piątego, króla Anglii” (Henrici Quinti Angliae Regis Gesta) i biografię „Życie i czyny Henryka Piątego” (Vita et Gesta Henrici Quinti), przypisywaną dawniej Elmhamowi, obecnie autorowi zwanemu Pseudo-Elmhamem. Niektóre szczegóły mógł zaczerpnąć Szekspir również z biografii włoskiego kronikarza osiadłego w Anglii Titusa Liviusa „Życie Henryka Piątego” (Vita Henrici Quinti)[2].
Wspomniane wyżej dramaty historyczne „Ryszard II”, „Ryszard III” oraz inne: jak „Król Jan”, „Henryk IV”, „Henryk V”, trzy części „Henryka VI” i „Henryk VIII”[3] wzorował Szekspir na dziełach współczesnych mu kronikarzy, główne jednak tezy zaczerpnął z dzieła „Anglica historica” Polydora Vergilio de Castello[4]. Jak słusznie zauważył Bolesław Taborski, Szekspir we wspomnianych sztukach korzystał nie tylko z podawanych przez historyków faktów, ale też i z prezentowanej przez nich interpretacji. Jego wyższość nad historykami polegała na tym, że nie wyrzekając się morału, był od nich bardziej bezstronnym i pozbawionym złudzeń, co do samego mechanizmu władzy. Było dla niego oczywiste, że istnienie zjednoczonego kraju pod niekwestionowaną władzą byłoby ideałem, do którego należy dążyć, ale też i to, że ideał ten jest bardzo trudny do zrealizowania. Szekspir był znawcą psychiki, bacznym obserwatorem ludzkich sporów, ambicji i słabości, dostrzegał jednocześnie bieg procesów historycznych. Był zwolennikiem opatrznościowego pojmowania dziejów. Analizując wzloty i upadki oraz walkę o władzę kolejnych monarchów, szukał wyjaśnienia tych wydarzeń i zjawisk, podobnie jak czynił to wcześniej już Polydore Wergiliusz, w naruszaniu opatrznościowego porządku. Sztuki Szekspira bronią takich wartości jak: władza, autorytet, honor, ład i wolność, dostrzegamy też w nich niechęć do anarchii i chaosu, a także do ludu i demokracji. Należy wspomnieć o tym, że w ocenie przemian społecznych wielu współczesnych Szekspirowi kronikarzy miało poglądy bardziej postępowe, dostrzegając na przykład rosnącą rolę mieszczaństwa[5]. Tworząc swoje dzieła autor swobodnie korzystał również z istniejących wówczas sztuk i romansów, a także ze współpracy z innymi dramaturgami.
Źródłem Króla Lira (pr. 1605-1606)[6] jest obok „Kronik Holinsheda” stara kronika dramatyczna, wydana drukiem w 1605 roku „The True Chronicie History of King Lear”. Materiał do drugiego wątku akcji – historii Gloucestera i jego złego bękarta, oraz dobrego syna z prawego łoża – znalazł Szekspir w „Arkadii” Philipa Sidneya. Ten dramat Szekspira nie jest w klasycznym sensie ani moralitetem, ani tragedią. Jest to opowieść o stosunku dobra i zła do struktury ludzkiego działania. Twórca ukazuje nam bezradność etyki i pedagogiki wobec fenomenu czystego, radykalnego zła. Nie wiemy, dlaczego jeden z synów Gloucestera jest dobry, a drugi zły. Jeśli przyjmiemy założenie, że Edmund działa okrutnie i bezwzględnie, dlatego że jest bękartem, to musimy zwrócić uwagę na dwie małżeńskie córki Leara. Ich zachowania nie może tłumaczyć fakt braku miłości ojcowskiej, bo przecież tę okazywał on Edmundowi. Dobra się nie dziedziczy. Mimo że bohaterowie tej sztuki często w swych wypowiedziach przywołują bogów, to jednak nie bogowie, lecz ludzie kreują opisywaną rzeczywistość. Wszystko ma tu swą przyczynę i jest logiczne w przebiegu, choć niewątpliwie niepojętym pierwszym źródłem tej logiki jest fakt opowiedzenia się po stronie dobra lub zła. Zła, które jest w tej sztuce wszechobecne[7].
Głównym – jeśli nie jedynym źródłem – z którego czerpał Szekspir pisząc „Antoniusza i Kleopatrę” (ok. 1608), były „Żywoty wielkich mężów” Plutarcha, tłumaczone z przekładu francuskiego Amyota przez Thomasa Northa. Szekspir korzystał prawdopodobnie z drugiego wydania z 1595 roku. W Antoniuszu i Kleopatrze trzyma się on Northa dużo ściślej, niż to robił pisząc „Juliusza Cezara” i z „Żywota Marka Antoniusza” bierze całe sceny, przekładając prozę Northa na biały wiersz.
„Cymbelin” (1609?-1610), na którego treść składa się kilka wątków, ma także kilka źródeł. Wątek Cymbelina, króla Celtów, oraz jego synów i wątek zatargu z cesarzem rzymskim znalazł Szekspir we wczesnej partii „Kronik Holinsheda”. Możliwe także, że niektóre szczegóły znalazł w drugiej księdze „Królowej wieszczek” Edmunda Spensera oraz w „Zwierciadle dla tych, co władzę sprawują” (The Mirror for Magistrates) w wydaniu z roku 1578. Wątek zakładu o cnotę żony zaczerpnął Szekspir pośrednio z „Dekamerona” Boccaccia oraz – prawdopodobnie bezpośrednio – z opowiadania prozą „Fryderyke of Jennen” przetłumaczonego z holenderskiego i wydanego w Londynie w latach 1520 i 1560. Historię Belariusa i zaginionych książąt znalazł, być może, w romantycznym dramacie „Zadziwiające triumfy fortuny i miłości” (The Rare Triumphs of Live and Fortune) wydrukowanym w 1589 roku i granym w zamku Windsor przed królową Elżbietą.
Pierwotnym źródłem sztuki „Perykles” (pr. 1607 lub pocz. 1608 roku), jest opowieść Apoloniusza z Tyru, jedna z najbardziej znanych historii średniowiecza i renesansu[8].
Niewątpliwie genezę „Burzy” (1611) znajdziemy w eseju Montaigne’a „O ludożercach”, który Szekspir znał albo w oryginale, albo w tłumaczeniu Floria. Szósta księga „The Faerie Queen” (Królowej wieszczek) Edmunda Spensera mogła posłużyć jako źródło przy tworzeniu postaci dzikiego człowieka – Kalibana. Anna Staniewska wskazuje, że niemiecka sztuka „Piękna Sidea” (Die Schöne Sidea), napisana przez norymberczyka Jakuba Ayrera, zmarłego w 1605 r., ma tyle zbieżności z „Burzą”, iż uważano, że Ayrer oparł się na jakiejś pierwotnej, wczesnej, wersji Burzy. Można, jednak założyć, że wersji takiej nie było, i że to Szekspir znał dzieło Ayera. Zdaniem Staniewskiej, jeśli nawet tak, to Szekspir dzieło norymberczyka tak przetransponował, że nie należy tym podobieństwom przypisywać zbyt dużego znaczenia. Zgadzam się z Anną Staniewską, że naśladownictwo wcześniejszego autora w tym wypadku nie jest zbyt istotne, ale jeśli wcześniej autorka przypisu wspomina, że materiały na podstawie, których Szekspir mógł napisać swą Burzę były dostępne dopiero w 1610 roku, to należy uznać, że wcześniejszej wersji Burzy autorstwa stratfordczyka rzeczywiście nie było i że to raczej on znał dzieło Jakuba Ayrera, od którego zaczerpnął inspirację[9].
Głównym źródłem „Komedii omyłek” (1594) jest sztuka Plauta Menechmi, którą Szekspir prawdopodobnie przeczytał po łacinie w jednym z licznych wydań, jakie ukazały się w XVI wieku. Rozwijając akcję Komedii omyłek sięgnął także do innej komedii Plauta Amphitrio, która dostarczyła mu kilku incydentów. Częste w literaturze europejskiej wątki o zaginionych i odnalezionych rodzinach mógł Szekspir znaleźć w wielu utworach znanych i popularnych w jego epoce, wreszcie w licznych standardowych wątkach włoskiej komedii dell’arte. Temat „Poskromienia złośnicy” zapożyczył ze sztuki Ariosta „I suppositi”.
W okresie największej aktywności twórczej Szekspir stworzył tragedie, których bohaterami są postaci znane z historii starożytnego Rzymu („Juliusz Cezar”, „Antoniusz i Kleopatra”, „Koriolan”) i starożytnej Grecji („Troilus i Kressyda” – śmiała jak na czasy odrodzenia parodia wojny trojańskiej, obnażająca podłość i cynizm władców i bohaterów, ich egoizm oraz zaślepienie). Napisał wówczas również tragedię „Otello” (rękopis teatralny sprzed 1606 r.) o ciemnoskórym przywódcy weneckim, który na skutek intryg, powodowany zazdrością, morduje ukochaną żonę. Tragedia ta powstała w oparciu o siódme opowiadanie w trzecim dziesiątku „Hecatommithi” Giralda Cinthio61 z lat 1565-1566[10]62. Szekspir mógł je znać we francuskim tłumaczeniu z roku 1584, a może też z włoskiego oryginału. Thomas Rymer zarzucał Szekspirowi, że ten korzystając z dzieła Cintha w pewnych szczegółach odszedł od oryginalnej wersji opowieści dając fałszywy obraz stosunków społecznych i politycznych[11]. Nie prawda historyczna była jednak tematem tej tragedii, lecz prawda namiętności i jej skala.
„Juliusz Cezar” jest dramatem o władzy i dyktaturze. Mimo że Cezar jest tu tytułowym bohaterem to sztuka opowiada nie o nim, lecz o samym mechanizmie cezarianizmu. Postać Cezara występuje tylko w pierwszej połowie sztuki i z punktu widzenia teatru jego rola jest uboczna. Szekspir opowiada o tragedii Brutusa i jego zwolenników, których idealizm polityczny musi ponieść klęskę. Brutus w dramacie Szekspira mówi: … ja mu oświadczam, że Brutus miłował Cezara nie mniej gorąco. Jeśli zaś ów przyjaciel zapyta, dlaczego mimo to Brutus powstał przeciw Cezarowi, dam mu taką odpowiedź: nie dlatego abym mniej miłował Cezara, ale dlatego żem bardziej miłował Rzym. Czy wolelibyście zachować Cezara wśród żywych, a sami dogorywać w niewoli –czy też za cenę śmierci Cezara żyć jak ludzie wolni? Cezar miłował mnie – dlatego płaczę po nim; Cezarowi los sprzyjał – zawsze mnie to radowało; Cezar był waleczny – i za to oddaje mu cześć; ale Cezarem rządziła nieumiarkowana ambicja – i za to go uśmierciłem. Oto więc łzy należne przyjaźni; radość należna sukcesom; cześć należna waleczności; i śmierć należna wybujałej ambicji. Czyż jest wśród nas ktoś tak nędzny duchem, że pragnąłby losu niewolnika? Jeśli jest, niech przemówi; bo w niego godzą moje słowa. Czyż jest ktoś tak nieokrzesany, że nie chciałby być Rzymianinem? Jeśli jest, niech przemówi; bo w niego godzą moje słowa. Czyż jest ktoś tak podły, że nie chce kochać ojczyzny? Jeśli jest, niech przemówi; bo w niego godzą me słowa. Czyż jest ktoś taki? Przerwę; może odpowie. TŁUM Nie ma takiego! Nie ma! BRUTUS Nikogo więc swoimi słowami nie obraziłem. Nie uczyniłem Cezarowi niczego ponad to, co wy możecie uczynić Brutusowi. Akta sprawy śmierci Cezara znajdują się w archiwach Kapitolu; chwały na którą zasłużył, nikt nie umniejszył; win, za które poniósł śmierć, nikt nie wyolbrzymił[12]. Zdaniem Szekspira nie można było powstrzymać pochodu historii, broniąc systemu republikańskiego w warunkach powstającego imperium, które wymagało innego ustroju. W jego sztuce zwycięża realista polityczny Antoniusz, który potrafił się przyczaić, zaczekać na odpowiedni moment i – wygrać[13]. Pamiętajmy, że dzieła Szekspira powstawały wraz z rodzącym się imperium brytyjskim, że oddawał on idee swej epoki. Dziś jednak, gdy odrzucamy imperializm, musimy stwierdzić, że Szekspir opowiedział się po niewłaściwej stronie. Dzisiejszemu odbiorcy bliższy jest, moim zdaniem, świat wartości Brutusa. Konstrukcja sztuk wybitnego stratfordczyka, utrzymana w stylu tzw. dramatu elżbietańskiego, sprzeciwiała się klasycznym regułom: łamała zasadę trzech jedności – czasu, miejsca i akcji – dopuszczała daleko idącą umowność inscenizacyjną i nie stosowała się do wymagań tzw. decorum, czyli odpowiedniości (stosowności) wprowadzając do tragedii gatunku „wysokiego” także postacie „niskie” i styl często graniczący z komicznym i farsowym[14]. Szekspir był przy tym niewybredny w wyborze efektów scenicznych. Tak jak w życiu, tuż obok bardzo subtelnych scen umieszczał sceny wręcz trywialne, „grube”. Umiejętnie posługiwał się w kompozycji tych utworów nastrojem spokoju i dobrodusznego humoru, ale i zagrożenia, czyhającego zła, a nawet groźby śmierci.
Akcja trzech komedii: „Kupiec wenecki” (The Merchant of Venice, ok. 1596), „Wiele hałasu o nic” (Much Ado about Nothing, ok 1598) i „Wieczór Trzech Króli” (Twelfth Night ok. 1601) rozgrywa się w Wenecji, a akcja tragedii „Romeo i Julia” w Weronie. Zauważmy, że dramaturg, przenosząc na grunt angielski tematy z Włoch, nie próbował wprowadzać do nich realiów współczesnego mu środowiska. Warto zwrócić również uwagę na fakt, że społeczeństwo włoskie pod względem rozwoju społeczno-gospodarczego i ustroju politycznego było na wyższym etapie niż brytyjskie. Mieszczaństwo w Wenecji czy Weronie było znacznie silniejsze niż w miastach Anglii. Przenosząc obraz społeczeństwa włoskiego na grunt angielski Szekspir osiągnął to, że przez długi okres jego dramaty zachowały charakter ponadregionalny i ponadczasowy. Dostrzegamy w tym dużą otwartość i rozległość horyzontów tego pisarza, widoczną również w twórczości innych dramaturgów teatru elżbietańskiego.
Głównym źródłem komedii „Wiele hałasu o nic” (ok. 1597-1600 roku) jest nowela Matteo Bandella, którą Szekspir mógł znać w oryginale lub francuskim przekładzie Belleforesta „Histories Tragiques”, wydanym w Paryżu w 1582 roku. Epizod, w którym Małgorzata udaje w nocy Hero, jest przez Bondella przedstawiony inaczej, a Szekspir zapożyczył go do swej komedii z historii Ginevry w piątej księdze „Orland Szalony” (Orlando Furioso) Ariosta lub z drugiej księgi, pieśni czwartej „Królowej wieszczek” (The Faerie Queene) Edmunda Spensera. Oprócz tych źródeł istnieje także, jak w przypadku „Burzy”, niemiecka sztuka napisana w tym czasie przez norymberczyka Jakuba Ayrera, pt: „Piękna Fenicja” (Die Schóne Phanicia), treść jej wzięta jest najwidoczniej z tej samej noweli Bandella, co sztuka Szekspira[15].
Napisana na pewne wesele komedia „Sen nocy letniej” tchnie radością i pięknem renesansu. Zawiera pochwałę natury i jej piękna, w którego otoczeniu ludzie osiągają szczęście. „Wesołe kumoszki z Windsoru” dają pocieszne sceny rodzajowe z życia mieszkańców angielskiej prowincji, a komedia „Jak wam się podoba” podejmuje problem przyrodzonej równości ludzi. Podważa prawa feudalnego dziedziczenia i ukazuje zło i występek krzewiący się na feudalnych dworach. Wyśmiewa pełną pozorów modę literacką, chwali zaś mądrego władcę-humanistę i ukazuje uszlachetniające oddziaływanie przyrody na człowieka. Wieczór trzech króli to ostatnia pogodna komedia Szekspira. Ukazuje pełne renesansowego piękna i wesołości życie na wymarzonym, idealnym humanistycznym dworze[16].
Jedno z najwybitniejszych dzieł Szekspira, „Makbeta”, poprzedzał cykl kronik dramatycznych, gatunku powstałego w szesnastowiecznej Anglii na gruncie obawy przed powrotem okresu poprzednich stosunków społeczno-politycznych, z zamiarem ostrzeżenia społeczeństwa przed błędami przeszłości. Do sztuk tego rodzaju zalicza się wspomniane już wyżej dramaty historyczne, m.in. „Ryszarda II” i „Ryszarda III”. Prototyp ambitnego zbrodniarza, który we wczesnym średniowieczu sięgał po tron Szkocji (Makbeta) znalazł Szekspir w kronikach Raphaela Holinsheda[17]. Tam też znalazł historię podstępnego zamordowania króla Dunkana przez jego gospodarza. Znamy, więc źródła fabuły, Szekspir dostrzegł w niej jednak problem zbrodni i odpowiedzialności. Zbrodni, która – jego zdaniem – musiała doprowadzić zbrodniarza do katastrofy. (Podobny motyw był już przez Szekspira poruszany we wcześniejszej sztuce Ryszard III). Postać Makbeta łączy w sobie cechy „czarnego charakteru” i bohatera tragicznego. Szekspir podjął w tej tragedii zagadnienia typowe dla średniowiecznych moralitetów: naruszanie praw moralnych, targającą wnętrzem człowieka ustawiczną walkę dobra ze złem. Związki z moralitetem widoczne są w scenie morderstwa Dunkana, w której Makbet dostrzega już scenę ostatecznego sądu nad sobą. Chwila obrazy prawa moralnego od razu otwiera bramy miejsca wiecznej kary, choć winny tej obrazy jeszcze pozostaje przy życiu. Warto tu zwrócić uwagę na jeszcze jeden związek sztuk Szekspira ze średniowiecznymi widowiskami religijnymi (Pasji albo scen ze Starego Testamentu). To w nich można znaleźć źródło pomysłu łączenia elementów tragicznych z komicznymi. Religijne widowiska średniowieczne często przerywane były komicznymi a nawet sprośnymi wstawkami, które bawiły niewybredną publiczność ówczesnych miast. To ulegając jej gustom Szekspir wprowadził elementy komizmu do swych tragedii odkrywając przy tym tę prawdę, że i w życiu komizm i tragedia często ze sobą sąsiadują[18]70. Kariera Makbeta zaczyna się gwałtownie i przebiega bardzo szybko. Zwycięstwo w bitwie wynosi go do godności hrabiego Cawdoru (Thane Cawdor). Rozbudzone tym sukcesem aspiracje jeszcze bardziej podbudowuje w nim ambitna żona, która stanie się przewodniczką męża ku potępieniu. To ona zdławi wszelkie skrupuły Makbeta. Pierwsza zbrodnia – dokonana w celu zdobycia władzy – „zmusza” Makbeta do kolejnych morderstw – zabicia Banka i jego syna, potencjalnych rywali do tronu. Podejmuje te decyzje, mimo że zdaje sobie sprawę z konsekwencji takiego postępowania. Mówi: Zło choć się zachwieje, Przez nowe zbrodnie znowu potężnieje71[19]. Każdy kolejny krok coraz bardziej oddala Makbeta od drogi prawdy i prawości. Schodzi z niej kierowany wyłącznie własnymi ambicjami, własnym wyborem. Z drugiej strony gromadzą się siły odpłaty. Skrzywdzeni przez Makbeta ludzie spotykają się na obczyźnie i z pomocą Edwarda Wyznawcy przygotowują ekspedycję przeciw krwawemu despocie. Makbet swoje skrupuły moralne topi we krwi. Rozwinąwszy sieć terroru i przekupstwa, wciąż usiłuje bronić swych pozycji, które jednak coraz bardziej się kurczą. Jego żona – początkowo pozornie obojętna na głos sumienia – wreszcie popada w szaleństwo. Pod koniec Makbet, jakby przeczuwając swą klęskę i zmarnowane życiowe szanse, dostrzega już tylko szarzyznę życia i jego bezsens. Nuży go światło słońca, życie przypomina zżółkły liść, nawet śmierć jest przyprószona pyłem. Z postacią Makbeta wiąże się problematyka władzy i godności królewskiej. Król niesprawiedliwy, nieuczciwy lub sięgający do zbrodni był uważany za niegodnego swego urzędu i poddani mieli prawo odmówić mu posłuszeństwa. Niegodziwość Makbeta uwydatniają, przez kontrast, trzy sylwetki królów nieskazitelnych. Pierwszego z nich, Dunkana, nawet jego zabójca tak opisuje: Nadto szlachetny Dunka tak łagodnie sprawował rządy, miał tak czyste ręce na swoim dostojnym urzędzie, że jego cnoty wystąpią jak grzmiące anioły[20]. Warto tu wspomnieć, że prezentacja negatywnych i pozytywnych przykładów osób najwyżej w hierarchii postawionych miała dla twórców epoki elżbietańskiej cel wychowawczy. Losy złych władców miały być przestrogą dla ich następców. Żona Makbeta, Lady Makbet, posiada wszelkie negatywne cechy przypisywane kobietom przez antyfeministyczne piśmiennictwo ówczesnej epoki: przewrotność, fałsz, obłudę, wrodzone okrucieństwo, skłonność do zbrodni czy egoistyczną żądzę panowania. Z drugiej strony jednak dostrzegamy jej wielką miłość do męża i troskliwość. Dzięki tej postaci pojawił się w tej tragedii problem masek przywdziewanych na cudzy użytek. Zagadnienie sprzeczności między prawdą a pozorami stwarzanymi dla oszukiwania innych często powraca w twórczości Szekspira[21].
Najbardziej znana tragedia Szekspira, Hamlet, powstała między 1598 a 1602 rokiem. W osiemdziesiątych latach XVI wieku historia ta została udramatyzowana dla potrzeb angielskiej sceny. Za autora starej, niestety, zaginionej sztuki o Hamlecie, krytycy uważają wspomnianego wyżej Thomasa Kyda. Zarówno Kyd, jak i Szekspir zarys fabuły, czyli wiadomości o Hamlecie, księciu, który udawał obłęd, znaleźli w dziele Historia Danica łacińskiego historyka duńskiego z XII wieku Saxona Grammaticusa. W kronikę tę Saxo Grammaticus włączył historię Hamleta, księcia udającego obłęd. Wydrukowana w 1514 roku historia przeszła ze średniowiecznej łaciny do literatury nowożytnej i ukazała się w piątym tomie Hi[1]stories Tragiques Thomasa Belleforesta. Możemy również dostrzec podobieństwo tematu Hamleta z antycznym mitem o Orestesie, synu króla Agamemnona, podstępnie zamordowanym przez Egista, kochanka królowej Klitajmestry. Orestes, podobnie jak później Hamlet, mścił się za śmierć ojca. (Motyw zemsty występował również w dramacie Kyda). Szekspir w tragedii tej odrzucił zasadę jedności miejsca i czasu, zachowując tylko jedność akcji. Obok tradycyjnego konfliktu dwóch walczących stron (osób lub idei), które reprezentują bohaterowie i ich stronnicy, (kończącego się w tragedii zazwyczaj porażką głównego bohatera), wprowadził tu konflikt wewnętrzny, rozgrywający się w duszy bohatera. W porównaniu z wcześniejszymi dziełami tego twórcy ta opozycja jest tu szczególnie uwydatniona. Miesiąc po śmierci męża matka Hamleta wychodzi za mąż za swego szwagra. Po śmierci ojca i przedwczesnym ślubie matki Hamlet podejrzewa, że stryj otruł swego brata. Poinformowany przez przyjaciela o zjawie ojca, doprowadza do spotkania z duchem, który informuje go o zamachu. Od tej pory Hamlet udaje coraz większy obłęd i szuka potwierdzenia swych podejrzeń. Okazją staje się przybycie do zamku w Elsynorze trupy teatralnej, której aktorów Hamlet namawia do odtworzenia przebiegu zdarzeń dotyczących otrucia jego ojca. Obserwacja zachowania stryja w czasie spektaklu upewnia go w podejrzeniach. Stryj domyśla się, że Hamlet poznał prawdę, i postanawia się go pozbyć. Napięta sytuacja powoduje, że Hamlet przypadkowo zabija ojca swej ukochanej Ofelii[22]. Stryj wysyła Hamleta do Anglii, zlecając pisemnie zamordowanie go. Ten jednak przejmuje korespondencję i wraca do Danii, gdzie dowiaduje się, że jego ukochana zginęła. Stryj winą za śmierć ojca ukochanej obarcza Hamleta i powoduje, że brat Ofelii z zemsty pragnie go zabić. Dochodzi do pojedynku. By być pewnym, że zakończy się śmiercią Hamleta, stryj przygotowuje kielich z trucizną, a brat zmarłej dziewczyny Laertes zatruwa swą szpadę. W czasie pojedynku Hamlet zwycięża, lecz przeciwnik zdradziecko rani go zatrutą szpadą. W odwecie Hamlet porywa szpadę i rani Laertesa. Ten w obliczu śmierci wyjawia prawdę Hamletowi, do którego wcześniej żywił uczucie przyjaźni. Matka wypija kielich przeznaczony dla Hamleta i umiera. Hamlet, widząc śmierć matki i przyjaciela, zabija stryja. Hamlet jest sztuką o zbrodni i jej następstwach, próbie zemsty oraz przygotowaniach kolejnej zbrodni. Efektem jest śmierć wszystkich – zbrodniarza oraz marzącego o zemście Hamleta i jego najbliższych. Tragedia ta jest jednak nie tylko wspaniale napisaną XVII-wieczną historią kryminalną, ale i bardzo wnikliwym studium psychologicznym. Bohaterowie sztuki, a zwłaszcza Hamlet, to ludzie wewnętrznie skomplikowani, motywowani różnymi czynnikami i przez to wymykający się jednoznacznej ocenie. Hamlet nie potrafi podjąć zdecydowanych i konsekwentnych działań, waha się między poczuciem obowiązku, a niechęcią wobec wszelkiej przemocy. Paraliżuje go poczucie odpowiedzialności za swe czyny, zdaje sobie bowiem sprawę, że zabijając – nawet w słusznej sprawie – Klaudiusza, sam stanie się zbrodniarzem, zniszczy część własnego człowieczeństwa. Warto tu zwrócić uwagę na fakt, że w kolejnych epokach dzieła literackie mogą być odczytywane odmiennie od założeń autora. W romantyzmie, którego twórcy wierzyli w zbawczą siłę jednostek, uważano, że niepodejmowanie działań przez Hamleta było wynikiem słabości jego charakteru. Goethe pisał: Czas wyszedł ze swych fug; biada mi, żem się zrodził, aby go naprawić. – W słowach tych leży, jak mi się widzi, klucz do całego zachowania się Hamleta, i dla mnie jasną jest rzeczą, że Szekspir chciał przedstawić wielki czyn włożony na duszę, która do tego czynu nie dorosła[23].
Bohaterowie dramatu „Romeo i Julia”, określanego zwykle jako tragedia elżbietańska, są prawdopodobnie najsłynniejszą parą tragicznych kochanków w dziejach literatury europejskiej. Motyw zakochanych, niemogących się połączyć i ginących śmiercią samobójczą wskutek nieporozumienia, pojawił się w europejskiej tradycji literackiej za sprawą legendy o Pyramie i Tysbe, poetycko opracowanej przez Owidiusza w IV księdze „Metamorfoz” w pierwszych latach naszej ery. Mieszkający w sąsiednich domach Babilończycy kochali się, lecz sprzeciw rodziców uniemożliwił małżeństwo. Pokrewne wątki dostrzec też możemy w greckiej opowieści o Leandrze z Abydos, zakochanym w Hero, kapłance Afrodyty. Szekspir znał „Heroidy” Owidiusza i czytał poemat Christophera Marlowe’a „Hero i Leander” (1598). Dialogi miłosne Romea i Julii wykazują niezbicie wpływ Petrarki. Możemy wymienić jeszcze długą listę znanych wówczas dzieł, w których znajdziemy podobne wątki. Opowieść bardzo już bliską tej, którą znał Szekspir, znajdujemy w napisanej przez Luigiego da Porto w 1524 roku „Historii nowo odkrytej dwojga szlachetnych kochanków”. Akcja tej historii toczy się w Weronie, a bohaterowie mają imiona Romea i Julii oraz rodowe nazwiska zaczerpnięte prawdopodobnie z „Boskiej Komedii” Dantego. Źródłem, z którego korzystał Szekspir, był obszerny, liczący 3020 wersów poemat Arthura Brooke’a „Tragiczna historia Romea i Julii”, wydany po raz pierwszy w 1562 i wznowiony w 1587 roku. Szekspir wzorując się na utworze Brooke’a, odrzucił jego moralizatorskie tendencje, wprowadził do swego dramatu znacznie więcej kolorytu włoskiego, a jego Julia jest młodsza (w poemacie nie skończyła jeszcze szesnastu lat)[24]. Bohaterem tego dramatu nie jest para kochanków, lecz sama miłość. Uczucie, które Szekspir przedstawia tu w różnych sytuacjach i odmianach, zaczynając od miłości Romea do Julii – dwojga młodych ludzi, którzy zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia. Jak zauważyła Teresa Moszkowska, szekspirowska Julia to uosobienie miłości. Autor wyposażył ją we wszystkie elementy kobiecości – od naiwnego podlotka do dojrzałej przez miłość kobiety. Podobnie i Romeo, z sentymentalnego trochę smarkacza zmienia się w kochającego swoją kobietę mężczyznę[25]. Na drodze miłości Romea i Julii staje wieloletnia nienawiść dwóch rodzin Montekich i Capuletich. Konflikt rodziców, uniemożliwiając połączenie zakochanych, jest przyczyną ich nieszczęścia. Oczywiście Szekspir zawarł tu również wiele wątków pobocznych, m.in. wspaniale zakreślone postacie drugoplanowe i epizodyczne. W tragedii tej możemy dostrzec jeden z wynalazków Szekspira, jakim była śmiałość łączenia „refleksji głębokiej z błahą intrygą”. W „Romeo i Julii” od początku, od nocy balowej, w czasie, której czternastoletnia Julia rozpoznała w Romeo swe przeznaczenie, nierozerwalnie splatają się wątki prywatnej namiętności i oficjalnej walki politycznej.
W dramacie „Tymon Ateńczyk” podejmuje Szekspir temat przeobrażenia duchowego człowieka – z miłośnika ludzkości w najbardziej zażartego mizantropa.
W komedii „Jak wam się podoba” snuje temat życia sielskiego i temat życia dworskiego. Odnosi się wrażenie, że jedyną radość, jaką daje Szekspirowi temat pierwszy, jest sposobność wykorzystania tematu drugiego dla krytyki dworu i szlachty. Krytykę tę przeprowadza bardzo zręczne – ustami przedstawicieli warstw krytykowanych[26].
Bohaterowie tragedii Szekspira – tak jak wszystkich szesnastowiecznych tragedii – są, wzorem Seneki, nienaturalni i przerysowani. Dystans i trwożną zadumę nad życiem Szekspir zaczerpnął ze „Starego Testamentu”. Od Szekspira przejął ją Goethe. Ostatnie sztuki Szekspira „Cymbelin” (Cymbeline, ok. 1609), „Opowieść zimowa” (The Winter’s Tale, ok. 1610) i „Burzę” (The Tempest, 1611) Allardyce Nicoll klasyfikuje jako tragikomedie, zwraca przy tym uwagę na fakt, że inni badacze dramatu uważają je za sztuki głęboko symboliczne lub za czarodziejskie baśnie[27]. Szekspir swój ostatni dramat „Burza” napisał w 1611 roku, a zaledwie trzydzieści lat później nastąpił upadek sceny brytyjskiej[28].
Dokładne datowanie czasu powstania dramatów Szekspira jest trudne do ustalenia i wielu badaczy podaje nieraz bardzo różniące się od siebie daty. Niektórzy krytycy uważają, że ostatnim dramatem Szekspira była kronika Henryk VIII napisana w 1613 roku. Roku, w którym pożar zniszczył teatr The Globe.
Piotr Kotlarz
Przypisy:
[1] Zarzucano mu na przykład, że opisana w Otellu relacja między głównym bohaterem, a senatorem weneckim była w ówczesnych relacjach społecznych niemożliwa.
[2] Por.: Od redakcji, [w:] Król Henryk V, przełożyła Zofia Siwicka, Warszawa 1978.
[3] Przypuszcza się, że tworząc Henryka VIII Szekspir współpracował z Johnem Fletcherem. Współpracę z innymi autorami sugeruje się też w przypadku dwóch innych sztuk stratfordczyka. Pisanie utworów dramatycznych przez dwóch czy nawet kilku poetów było w czasach Elżbiety i Jakuba zjawiskiem dość częstym. [Por.: J. Kydryński, Od tłumacza, [w:] Beaumont i Fletcher, Tragedia dziewicy, Kraków 1977, s. 131.]
[4] Polydore Vergilio de Castello (1470-1555 ) studiował w Padwie i Bolonii. Do Anglii przybył w 1502 roku. „Historię Anglii” zamówił u niego król Henryk VII w 1506 roku. W 1510 Polydore Vergilio zdecydował się na pozostanie w Anglii na stałe. Otrzymał tu wiele godności kościelnych i majątków. „Historię Anglii” pisał przez 28 lat. Ukazała się ona w 1534 roku w Bazylei jako „Polydori Vergilli Anglicae Historiae Libri XXVI z ilustracjami Holbeina”. W dziele tym, jako pierwszy kronikarz angielski stosował Polydor nowoczesne metody historyczne. Poddał krytyce wiele źródeł i odrzucił jako nieudowodnione legendy arturiańskie i tezę o trojańskich początkach Anglii.
[5] Por.: B. Taborski, Polydore i inni. Glossy do Szekspira współczesnego, [w:] B. Taborski, Nowy teatr elżbietański, Kraków 1967, s. 125-150.
[6] Zdaniem Jerzego Limona już od drugiej połowy dwudziestego wieku w szekspirologii światowej panuje porozumienie, że w sprawie Króla Leara mamy do czynienia z dwoma tekstami. Istnieją dwa znacząco różne teksty dramatu o porównywalnej wartości. W wydaniu oksfordzkim dzieł Szekspira jeden z tekstów Leara nosi tytuł Historia króla Leara drugi zaś Tragedia króla Leara. [Por: Dyskusja panelowa: Polski Szekspir [w:] Od Shakespeare’a do Szekspira, pod redakcją Jana Ciechowicza i Zbigniewa Majchrowskiego, Gdańsk 1993, s. 85-86.
[7] Por.: E. Graczyk, Hiob, Lear i Końcówka, [w:] Od Shakespeare’a do Szekspira, pod redakcją Jana Ciechowicza i Zbigniewa Majchrowskiego, Gdańsk 1993, s. 278-292.
[8] Por.: A. Staniewska, Przypisy, [w:] W. Szekspir, Dzieła dramatyczne, t. 2, Warszawa 1980, s. 995-1045.
[9] Por.: A. Staniewska, Przypisy, [w:] W. Szekspir, Dzieła dramatyczne, t. 2, Warszawa 1980, s. 831-832.
[10] Giovanni Battista Giraldi (1504-1573). Włoski powieściopisarz i poeta. Cinthio pisywał również tragedie, do których fabułę czerpał ze swoich opowiadań.
[11] Por.: T. Rymer, Otello, zwięźle przedstawiony pogląd na tragedię, przełożył Zygmunt Kubiak, [w:] Szkice szekspirowskie, Warszawa 1983, s. 11 i n.
[12] W. Szekspir, Juliusz Cezar, przełożył S. Barańczak, Poznań 1993, s. 86.
[13] Por. B. Taborski, Nowy teatr elżbietański, Kraków 1967, s. 398-399.
[14] Por.: M. Adamczyk, B. Chrząstkowska, J.T. Pokrzywniak, Starożytność – Oświecenie, Warszawa 1990, s.294.
[15] Por.: A. Staniewska, Przypisy, [w:] W. Szekspir, Dzieła dramatyczne, t. 1, Komedie, Warszawa 1980, s. 1042-1067.
[16] Por.: G. Sinko, Wstęp, [w:] W. Szekspir, Makbet, Warszawa 1954, s. 18.
[17] Raphael Holinshed (? -1580) – kronikarz angielski. Autor kompilacyjnego dzieła “Chronicles of England, Scotland and Ireland”.
[18] Na związek ten zwrócił uwagę już pod koniec XVII wieku Thomas Rymer, oceniając tego typu zabieg niezwykle krytycznie. Uważał on, że włączając do tragedii elementy komizmu Szekspir odarł teatr ze świętości, zbezcześcił miano tragedii i – zamiast przedstawiać wizerunki ludzi i obyczajów – oddał wszelką moralność, wszelki zdrowy rozsądek i człowieczeństwo na pośmiewisko i szyderstwo. [Por.: Thomas Rymer, Otello, zwięźle przedstawiony pogląd na tragedię, przełożył Zygmunt Kubiak, [w:] Szkice szekspirowskie, wyboru dokonał Witold Chwalewik, Warszawa 1983, s. 26-27.
[19] 71 W. Szekspir, Makbet, przełożyła Krystyna Berwińska, Warszawa 1959, s. 73.
[20] W. Szekspir, Makbet, przełożyła Krystyna Berwińska, Warszawa 1959, s. 39.
[21] Por.: P. Mroczkowski, Szekspir elżbietański i żywy, Kraków 1993, s. 255-259; por. też: J. Komorowski, „Makbet” Williama Shakespeare’a, Warszawa 1989.
[22] Warto wspomnieć, że pierwsze, stwierdzone przez badaczy, zastosowanie konstrukcji teatru w teatrze miało miejsce pod koniec XV wieku w dramacie Henry Medwalla „Fulgens and Lucrece” (1497).
[23] J. W. Goethe, Dzieła wybrane, Warszawa 1954, t. IV, s. 307.
[24] Obniżenie wieku bohaterki wynikało z obyczajowości w ówczesnej Anglii. Powinniśmy pamiętać również o tym, że średnia długość życia wynosiła wówczas ok. 40 lat. W znacznie późniejszej tragedii Wiktora Hugo Ruy Blas bohater określa męża królowej mianem „trzydziestoletniego starca”. Wspominam o tym, gdyż jeden ze współczesnych recenzentów zapomniał o zmianach obyczajowości i pisząc o sztuce Szekspira, stwierdził, iż jest to sztuka o miłości nastolatków.
[25] Por.: T. Moszkowska, Festiwal szekspirowski. Szekspir u Horzycy, „Odra” 1947, nr 27, s. 3.
[26] Por.: T. Peiper, Szekspir przeciw fikcjom, „Teatr” 1947, nr 7-8, s. 16-25; por. też: L. H. Morstin, „Tymon Ateńczyk” Szekspira, „Teatr” 1947, nr 4-5, s. 43-46.
[27] Por.: A. Nicoll, Dzieje dramatu, Warszawa 1983, s. 253-254.
[28] Por.: A. Malraux, Przemijanie a literatura, Warszawa 1982, s.76.; H. Zbierski, Literatura angielska, [w:] Dzieje literatury europejskiej, pod red. W. Floryna, Warszawa 1982, cz.1, s.351-385; por. też.: J. Komorowski, „Romeo i Julia” Williama Shakespeare’a, Warszawa 1990.
Obraz wyróżniający: William Shakespeare; Autorstwa John Taylor – Official gallery link, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5442977
