Nowe podejście do islamu w filmie / Sophia Rose Arjana

0
307

[Publikowana poniżej recenzja odnosi się do książki  New Approaches to Islam in Film.  Została ona wydana w formie e-booka i – jak sprawdziłem – jest dostępna np. w Bibliotece Brytyjskiej. Sadzę jednak, że i sama recenzja może być ważna dla filmoznawców, a także twórców filmów, gdyż ukazuje całe spektrum współczesnych poszukiwań w filmie. Tu w odniesieniu do muzułmanów, ale myślę, że podobne dotyczą też innych społeczeństw.

                                                     Redakcja WOBEC]

Abstrakt

To jest recenzja książki Kristiana Petersena, red., New Approaches to Islam in Film (New York: Routledge, 2021).

Petersen, Kristian, redaktor. Nowe podejścia do islamu w filmie (New York: Routledge, 2021).

Książka „Nowe podejścia do islamu w filmie” (New York: Routledge, 2021) pod redakcją Kristiana Petersena, to bogaty i różnorodny zbiór badań, który wnosi ważny wkład w badanie tematu społeczności muzułmańskich w kinie. Ten tom, zredagowany przez Kristiana Petersena, którego wszechstronne stypendia obejmują ważną monografię Interpreting Islam in China: Pilgrimage, script, and Language in the Han Kitab (Oxford, 2017) oraz prace nad skrzyżowaniem islamofobii i rasy, jest szerokim przeglądem obecnych kierunków poszukiwań i perspektyw islamu w filmie. Treść książki jest podzielona na pięć części: Nowe źródła, Nowe społeczności, Nowe perspektywy, Nowe kierunki i Nowe rozumienie konfliktu. Zamiast wykorzystywać ten tom do skupiania się na jednym obszarze geograficznym, temacie lub gatunku filmowym, Petersen przygotował pracę, która poszerza konwencjonalne rozumienie akademickiego źródła filmoznawczego, sięga często do zaniedbywanych społeczności muzułmańskich, ukazuje poglądy i odczucia latyno/latina [Zobacz pod tekstem] i LGBTQ, i oferuje szerokie spojrzenie na muzułmanów w filmie, który obejmuje komedię, dramat i film dokumentalny. Reprezentacja muzułmanów w kulturze popularnej jest tematem, który często koncentruje się na bardziej negatywnych i zgubnych sposobach przedstawiania islamu – w niektórych przypadkach przez muzułmańskie postacie, które są nikczemne, złowrogie lub potworne. W tym tomie temat reprezentacji wykracza daleko poza te kwestie i obejmuje takie zagadnienia, jak nacjonalizm, tożsamość rasowa, hybrydowa męskość, transnarodowy feminizm i kulturowe współistnienie.

Pierwsza część książki, zatytułowana „Nowe źródła”, rozpoczyna się studium Mika’ila A. Petina na temat pornografii rasowej i tortur w filmie Five Fingers. Jak zauważa autor, film ten przedstawia odzwierciedlenie wojny z terroryzmem przez postać, która kwestionuje moralną pozycję USA. Jak pisze Petin: „Oprawca prawie nigdy nie może być bohaterem” (22). Praca Petina pokazuje, w jaki sposób pornografia tortur trafiła do filmu po 11 września w sposób, który zarówno podtrzymuje islamofobię, jak i kwestionuje reakcję USA na ponadnarodową przemoc polityczną. Inne rozdziały w tej sekcji zawierają analizę niewyprodukowanego scenariusza o Proroku Mahomecie oraz doświadczenia muzułmanów w egipskim przemyśle filmowym.

W kolejnej części, zatytułowanej „Nowe społeczności”, Yamil Avivi na podstawie dwóch filmów dokumentalnych, New Muslim Cool (2009) i A Son’s Sacrifice (2007), przedstawia nam bardzo potrzebną refleksję na temat doświadczeń latynoskich muzułmanów. Ten rozdział zawiera przykłady złożoności doświadczeń muzułmańskich Amerykanów, często obejmujących zmagania z tożsamością, które są trudne do rozwiązania. Jednym z przykładów jest walka Imrana o akceptację jako muzułmanin pomimo jego braku biegłości w posługiwaniem się językiem arabskim. W momencie konfliktu z ojcem, którego biznes halal jest zależny od autentyczności religijnej, tata mówi Imranowi: „Zbudowałem [swój biznes] z niczego, a mój syn mógłby go zniszczyć w ciągu jednej minuty” (57). Podobnie jak wiele artykułów w tym tomie, praca Avivi jest bogata w teorię i obejmuje teorię pogranicza Glorii Anzaldua, która kształtuje  Latynosów i doświadczenia Latynoskie jako doświadczenie naznaczone hybrydyzacją – a dla kobiet jako przestrzeń będącą pod wpływem sił patriarchalnych i kolonialnych (61). ).

Rozdział Amana Agah na temat muzułmanów LGBTQ to kolejny bogaty dział, który obejmuje część społeczności muzułmańskiej, a który uczeni często ignorują. Jedno z ważnych pytań Agah brzmi: w jaki sposób queerowi muzułmanie negocjują normy społeczeństwa północnoamerykańskiego? Posługując się Butlerowską teorią gender jako performansu, Agah bada również, w jaki sposób queerowi muzułmanie zachowują się rasowo i religijnie (75). W jednym przypadku postać „odchodzi od odgrywania bieli i heteronormatywności i obejmuje swoją brązowość i odmienność” (77). Jak argumentuje Agah, sposób, w jaki muzułmanie LGBTQ są przedstawiani w filmie, jest powiązany z rasową i kulturową tożsamością tych postaci, ponieważ są to przypadki, w których „struktury tożsamości” są ograniczone przez inność muzułmanów w amerykańskim filmie (70).

Trzecia część, zatytułowana „Nowe perspektywy”, zawiera kilka fascynujących rozdziałów. Wśród nich jest studium Bilala Yorulmaza na temat sposobów przedstawiania Proroka Mahometa (pokój i błogosławieństwo Allaha z nim) we współczesnym filmie. Rozpoczyna się wyjaśnieniem, w jaki sposób prorok Mahomet jest opisany w hadisach, które wyszczególniają jego cnoty, maniery, ubiór i inne szczegóły (124). Następnie następuje omówienie ksiąg shama’il, tomów opisujących pojawienie się Proroka, które wpłynęły na artystyczne przedstawienia (124-127). Yorulmaz zauważa na przykład, że wpływ Nur Muhammada („światło Mahometa”) zaowocował przedstawieniami Proroka z aureolą lub jego twarzą zakrytą zasłoną, popularnymi w społecznościach szyickich i sufickich (127). Podobnie jak różnorodność przedstawień Mahometa w malarstwie i innych gatunkach artystycznych, film jest przestrzenią, która oferuje różne perspektywy przedstawiania Proroka. W The Message (1976) nigdy go nie pokazano, ale jego obecność jest sugerowana przez jego spojrzenie, pokazujące szczegóły, takie jak „głowa wielbłąda Mahometa, jego laska i tłum wokół niego” (131). Z kolei film Muhammad: Wysłannik Boga (2015) wykorzystuje konwencje artystyczne obecne również w perskich miniaturach, które przedstawiają ciało, ale nie twarz Proroka (131). Jak wyjaśnia Yorulmaz, te dwa filmy przedstawiają Proroka zgodnie z ustalonymi konwencjami artystycznymi. W Przesłaniu przyjęto tradycję hilye, która przedstawia punkt widzenia Proroka; a w Muhammad: Wysłannik Boga twarz jest ukryta za pomocą „zasłony, światła, zasłony, dłoni lub włosów” (133). W pewnym sensie film służy jako przestrzeń kontynuacji dobrze ugruntowanych gatunków sztuki islamu, które są przenoszone na ekran.

Pozostałe dwa artykuły w tej sekcji również oferują fascynujące studia na temat islamu w filmie, jedno na temat miejsca sufizmu w kinie, a drugie na temat orientalizmu w filmie Cecila D. DeMille’a Krucjaty z 1935 roku. „Nowe kierunki” rozpoczyna się od analizy płci dokonanej przez Megan Goodwin w filmie Amirpour o wampirach z 2018 roku, A Girl Walks Home Alone (Dokhtari dar shab tanhā be khāne miravad). Goodwin zwraca uwagę, że w tym filmie islam jest „nieuchwytny, jest jednocześnie wszędzie i nigdzie” (139). Dziewczyna (wampir) nosi czador, ale jest to bardziej przebranie niż zobowiązanie religijne, chociaż prawdopodobnie czyni ją bardziej „rzucającą się w oczy” niż niewidzialną (140). Sposób, w jaki ten film przedstawia muzułmankę, jest, pomimo braku wyraźnej muzułmańskiej tożsamości Dziewczyny, rewolucyjny. Jak zauważa Petersen we wcześniejszym rozdziale, „Goodwin wykorzystuje ten film do rozważenia skonstruowanego graficznego obrazu muzułmańskiej kobiety w amerykańskiej wyobraźni, który określa ją jako słabą i pozbawioną sprawczości. Podczas gdy historycznie muzułmanie byli określani jako potwory w kulturze popularnej, Amirpour wykorzystuje wizualnego muzułmańskiego potwora jako środek do zburzenia patriarchatu i mizoginii” (6). Dziewczyna odrzuca zarówno wizje muzułmańskiej kobiecości oferowane przez kulturę popularną, jak i patriarchat, zarówno w islamie, jak i poza nim. Siłą tego tomu jest różnorodność reprezentowanych tu społeczności muzułmańskich.

Kolejny rozdział w tej sekcji, rozdział autorstwa Janmeh Moradiyan-Rizi, porusza tematy kobiecego ciała i narodowości poprzez doświadczenia Afgańczyków mieszkających w Iranie. W dokumencie Sonita pozycja afgańskich uchodźców jako bezpaństwowej społeczności jest jasna; jako jednostki są traktowani w sposób paradoksalny. Moradivan-Rizi opisuje podejście państwa irańskiego jako „przyjazne, ale marginalizujące” (150). Film eksploruje także etykę interwencji w sprawy kobiet, gdy reżyserka wspiera karierę muzyczną Sonity i płaci jej matce 2000 dolarów za zatrzymanie jej w Iranie, zapobiegając wysłaniu jej do Afganistanu na ślub (152). Film wypełnia lukę między sztuką a aktywizmem, pokazując rzeczywiste sposoby zaangażowania muzułmanów w „międzykulturową i ponadnarodową solidarność i sojusz kobiet” (157). Oprócz tych dwóch rozdziałów, Milja Radovic analizuje film jako „scenę zerwania”, w której filmy są wykorzystywane do przedstawiania rzeczywistości wyobrażających sobie „społeczeństwo, które ma być” (161).

Podobnie jak w wielu rozdziałach tego tomu, teoria jest wykorzystywana do pokazania, w jaki sposób film jest medium transformacyjnym, które może zaoferować widzowi nowe doświadczenia i pomysły. Ostatnia część tomu („Nowe rozumienie konfliktu”) zawiera artykuły na temat wpływu terroryzmu na populacje arabskie, muzułmańskich imigrantów w Niemczech oraz muzułmańskich i chrześcijańskich doświadczeń w Libanie. Pierwszy rozdział autorstwa Clarissy Burt przedstawia ważną zmianę w dyskursie na temat skutków terroryzmu. Zamiast skupiać się na jej wpływie na populacje amerykańskie czy europejskie, skupiono się tutaj na doświadczeniach Arabów, zarówno tych zaangażowanych w przemoc polityczną, jak i tych, którzy ponoszą jej konsekwencje. Jak pisze Burt: „Nie ma szczęśliwych zakończeń” (194). Poprzez analizę czterech filmów, Terrorism and Kebab (1992), Terrorist (1994), The Closed Door (1999) i The Yacoubian Building (2006), autor pokazuje, jak kino egipskie patrzy na problem terroryzmu, zarówno jego usprawiedliwienia argumentami religijnymi i społecznymi reakcjami większości muzułmanów, którzy odrzucają terroryzm jako taktykę polityczną. Burt sugeruje, że istnienie dwóch trybów władzy, represyjnych rządów i organizacji islamistycznych, „nasuwa pytanie, jakie rozwiązanie można znaleźć dla takiej ekstremistycznej przemocy” (194). Pytanie Burta jest znaczące i doskonale pasuje do tego tomu, który oferuje bogaty zbiór prac naukowych dotyczących nie tylko islamu w filmie, ale także doświadczeń, nadziei i marzeń muzułmanów w różnych miejscach, od Stanów Zjednoczonych po Amerykę. Egipt.

Wiele słów uznania należy się Petersenowi, który przygotował tom, który jest nie tylko przydatny do zrozumienia aktualnego stanu islamu w filmie, ale także do wprowadzenia tematów ważnych w badaniu islamu, w tym zagadnień płci, konfliktu, rasy, kolonializmu, reprezentacji i seksualność. Polecam tę książkę na wielu kursach, od filmoznawstwa po islamistykę, gdzie stanowi wspaniałe źródło informacji zarówno dla profesorów, jak i studentów.

Recommended Citation
Arjana, Sophia Rose (2022) „New Approaches to Islam in Film,” Journal of Religion & Film: Vol. 26: Iss. 1, Article 61.
DOI: https://doi.org/10.32873/uno.dc.jrf.26.01.61
Available at: https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol26/iss1/61

Nota o autorze:

Sophia Arjana jest profesorem nadzwyczajnym religioznawstwa w Potter College of Arts and Letters na Uniwersytetcie Zachodniego Kentucky. Jest autorką czterech książek, w tym Muzułmanie na Zachodzie Imagination (Oxford, 2015) i jej najnowsza, Buying Buddha, Selling Rumi: Orientalism and the Mystical Rynek (Oneworld, 2020). Jej obecny projekt, zatytułowany Meczet z dachem krytym strzechą, eksploruje rolę pamięci w tradycjach religijnych Indonezji.

Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 License.

Link do artykułu: https://digitalcommons.unomaha.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2337&context=jrf

„Latino”, „Latina” i „Latinx” to terminy używane w odniesieniu do osób pochodzenia latynoamerykańskiego.

Obraz wyróżniający: Okładka DVD Five Fingers. Uważa się, że prawa autorskie do okładki należą do dystrybutora, firmy Lionsgate Films, wydawcy filmu lub studia, które wyprodukowało film.