Federico Fellini i doświadczenie groteski i karnawału – Odkrywanie magii kultury masowej / Annie van den Oever

0
372

Federico Fellini

 

Wystawa Felliniego w EYE Film Institute w Holandii pokazała trwałą wizualną magię jego twórczości, obejmującą ponad cztery dekady, od lat 50. do 90. XX wieku. Pokazano jego początki jako aktora i asystenta reżysera w erze neorealizmu lat pięćdziesiątych; uznane arcydzieła z wcześniejszej i średniej kariery, wśród nich La Dolce Vita (1960), Otto e Mezzo (1963), Roma (1972) i Amarcord (1973); oraz niezwykle interesujące późne reinterpretacje jego wcześniejszej kariery w kontekście popularnej telewizji w Ginger e Fred (1986), z żoną i muzą Giulietta Masina i jego alter ego, Marcello Mastroiannim.

NECSUS_2_2_2013_606-615_van_den_Oever_Federico_Fellini_

Tłumaczenie:

Annie van den Oever

Federico Fellini i doświadczenie groteski i karnawału

Odkrywanie magii kultury masowej

Być może sztukę mierzy się jej zdolnością do wzbogacania naszego rozumienia, ale mierzy się ją również zdolnością dostarczania dowodów na falsyfikację wszelkich teorii, do których dochodzimy. – Geoffrey Galt Harpham

Aby zrozumieć wyjątkową rolę, jaką Federico Fellini miał odegrać w złotym wieku kina włoskiego, trzeba przyznać, że w relacjach o historii tego narodowego kina zawsze dominowała krytyczna centralność grupy filmów powstałych między połową lat 40. a połową lat 50. i określanych powszechnie jako neorealistyczne. Fellini był wówczas zaledwie bardzo młodym asystentem reżysera. Korpus filmów neorealistycznych liczy prawie 100 tytułów (co stanowi zaledwie około 10% całej ówczesnej produkcji), a ich wpływ na ówczesne debaty był znaczący. Neorealizm wyznaczył program teoretycznych, metodologicznych i historiograficznych dyskusji na kolejne dekady; stało się tak między innymi dzięki niezwykle wpływowym rozważaniom André Bazina na ten temat. Ponadto wielu krytyków uważa, że ta szczególna grupa cenionych filmów włoskich została utrzymana w powojennym programie, aby wymazać z pamięci haniebne dni włoskiego faszyzmu1.

Dla niektórych późniejszych reżyserów, takich jak Fellini (można też pomyśleć o Sergio Leone i innych), wejście na scenę nie było takie łatwe. Do połowy lat pięćdziesiątych Fellini był częścią ruchu neorealistycznego z takimi filmami jak Luci del Varietà (współreżyserowany z Alberto Lattuadą, 1950), I vitelloni (1953) i Il bidone (1955). Aby jednak naprawdę wykroić dla siebie miejsce we włoskim kinie lat 60. i 70., Fellini i jemu współcześni musieli wydobyć różnice między ich preferencjami estetycznymi a dobrze ugruntowaną estetyką neorealizmu (długie ujęcia, głębokie skupienie, improwizowana i naturalistyczne aktorstwo, naturalne światło, zdjęcia plenerowe, niskie budżety, czarno-białe zdjęcia, zaangażowanie społeczne i polityczne itp.). Nowa generacja reżyserów musiała przełamać urok neorealizmu. Z perspektywy czasu można pokusić się o stwierdzenie, że ich filmy musiały być „spektakularne” i „magiczne” oraz bardzo odmienne od neorealizmu, aby zasłużyć na miejsce obok reżyserów tak monumentalnych filmów, jak Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948) i Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945). Leone odniósł sukces, odkrywając western na nowo, z jego typowymi szerokoekranowymi krajobrazami i niesamowitymi (ekstremalnymi) zbliżeniami twarzy, uwydatnionymi przez niezwykle wybitną muzykę skomponowaną przez Ennio Morricone. Fellini jest niezapomniany z innych powodów, między innymi ze swoich spektakularnych, onirycznych parad groteskowych postaci, które chwieją się ulicami Rzymu (lub Rimini) przy dziwacznej partyturze skomponowanej przez Nino Rotę. Z czasem te groteskowe figury i dysonansowe tony miały stać się najbardziej charakterystyczną cechą kina Felliniego – zwanego „cyrkiem Fellinim”. Choć można argumentować, że ten spektakularny wymiar leży u podstaw jego twórczości filmowej od samego początku, w połowie i później kariery był znacznie bardziej wyrazisty, śmieszny i barwny. Co ciekawe, wszyscy inni naprawdę wielcy mistrzowie kina włoskiego tej epoki – Antonioni, Pasolini, Visconti – raczyli swoich widzów spektakularnymi zdjęciami i znakomitą partyturą muzyczną. To powinno przypominać, że początkowo musieli konkurować z jeszcze jednym rywalem: telewizją. Na początku lat 60. we Włoszech telewizja rozwinęła się w medium (masowe), które wkrótce zaczęło konkurować z kinem o uwagę widzów spragnionych „realizmu”, a teraz dano im „okno na świat”. W ten sposób, jak sugerował Vito Zagarrio, telewizja mogłaby stać się „centrum praktycznie każdej rodziny na świecie”2. Telewizja stworzyła moment w historii, w którym „kino” miało umrzeć – ale tak się nie stało. W tym momencie Fellini, Leone, Antonioni, Pasolini, Visconti i inni wymyślili na nowo kino jako powojenne „kino artystyczne”, które było wyraźnie „europejskie” (a dokładniej kontynentalne), typowo autorskie i innowacyjne pod względem estetycznym. 3 Niemniej neorealizm nadal dominuje w programach (badawczych).


Wystawa Felliniego w EYE Film Institute w Holandii pokazała trwałą wizualną magię jego twórczości, obejmującą ponad cztery dekady, od lat 50. do 90. XX wieku. Pokazano jego początki jako aktora i asystenta reżysera w erze neorealizmu lat pięćdziesiątych; uznane arcydzieła z wcześniejszej i średniej kariery, wśród nich La Dolce Vita (1960), Otto e Mezzo (1963), Roma (1972) i Amarcord (1973); oraz niezwykle interesujące późne reinterpretacje jego wcześniejszej kariery w kontekście popularnej telewizji w Ginger e Fred (1986), z żoną i muzą Giulietta Masina i jego alter ego, Marcello Mastroiannim.

Części wystawy (a także części katalogu) były już prezentowane na wcześniejszych wystawach Felliniego w Paryżu i Moskwie, których kuratorem był Sam Stourdzé. Oryginalna koncepcja została przerobiona w Amsterdamie przez Marente Bloemheuvel i Jaapa Guldemonda, aby uzyskać naprawdę niesamowitą prezentację w ogromnej przestrzeni wystawienniczej w EYE. Ponadto wystawie towarzyszyła kompletna retrospektywa jego filmów oraz niezwykle bogaty, nieco przerobiony katalog prezentujący dziesiątki kolorowych fotosów i rysunków Felliniego. Podobnie jak w Paryżu i Moskwie, organizatorzy EYE postawili na prawdziwie „Felliniesową” paradę groteskowych obrazów i dźwięków – fragmentów filmów, fotosów, fotografii, rysunków i dysonansowej muzyki (Rota). Bogactwo materiału wizualnego zostało zaprezentowane w ramach czterech linii tematycznych: kultura popularna; Felliniego na planie; La Città delle Donne / Miasto kobiet; i Imaginarium biograficzne Felliniego. W ten sposób wystawa została zaprojektowana tak, aby sama w sobie stworzyć doświadczenie świata Felliniesque. Zasadniczo ten świat jest groteskowy, klaunowski i karnawałowy; nic nie jest normalne, proporcjonalne ani uporządkowane; wszystko jest zniekształcone, zdeformowane, nieproporcjonalne, powiększone, podkolorowane, bujne, obfite, komiczne, energetyczne i żywe. Każda postać jest w jakiś sposób dziwna. Znanym przykładem jest zmysłowa kobieta sprzedająca papierosy zdumionemu młodemu bohaterowi w Amarcord. Ma same piersi, brzuch i pośladki, i jest wystarczająco duża, żeby się pocił, kiedy próbował ją podnieść.

Innym słynnym przykładem (i mocnym początkiem wystawy) jest pokaz szalonego pochodu zakonnic, biskupów i kardynałów prezentujących swoje głupie kostiumy na wybiegu w Watykanie, jak na pokazie mody, gdzie zakonnice wyglądają jak kosmitki, a kardynałowie jak uczennice. Ta scena z Romy natychmiast przypomina, jak Fellini z powodzeniem wykorzystał teatralną i wizualną bujność katolickiej tradycji, z jej procesjami, rytuałami i obfitą wyobraźnią, by stworzyć swoją jeszcze bardziej teatralną i nieco perwersyjną wersję życia w Rzymie. W świecie Felliniego wszystko jest większe niż życie, od tych ogromnych kobiecych postaci po karłowate zakonnice w zbliżeniu (w Romie i w Amarcordzie). Wystawa w przekonujący sposób pokazuje, że Fellini skłaniał się ku komicznej stronie spektrum groteski. Aby nadać swoim bohaterom nieco śmieszny wygląd, zazwyczaj powiększał i zniekształcał ich proporcje ciała. Prowokują do skoku w fantastykę, wciągają widza w wyobraźnię Felliniego i sferę mieszanych emocji w odpowiedzi na nią; są komiczne, ale rzadko wywołują salwy śmiechu. Świat Felliniego jest światem snu, a przejście od realnego do wyobrażonego, jak we śnie, jest zazwyczaj nagłe i dezorientujące, destabilizujące widza. Są to podstawowe składniki estetyki groteski. Jak stwierdził już niemiecki znawca Wolfgang Kayser w swoim standardowym studium na temat sztuki groteskowej: „to jest nasz świat – i nie jest „4 . Liczne obrazy na wystawie (i w katalogu) zdają się wskazywać, że rysunek pomógł Felliniemu stworzyć jego dziwnie komiczny świat. To tak, jakby Fellini najpierw przetrawiał efemeryczny strumień ówczesnych obrazów, trzymając pióro w ręku (kobiety, karłowata zakonnica, uczennice, życie ulicy, nadęty dyrektor szkoły, wścibski nauczyciel, biały szejk, katolicka procesja), a następnie w unikalny sposób wykrztusił je w swoich filmach.5 Fellini mógł rozwinąć tę metodę twórczą w bardzo wczesnej fazie swojej kariery, kiedy pracował dla satyrycznego magazynu jako grafik. Co ciekawe, większość zespołu twórczego tego magazynu (Il Marc’Aurelio) ostatecznie przeszła do produkcji filmów. Sam Fellini już w tych wczesnych rysunkach (winietach) łączył efekty komiczne z deformacją. Oczywiście grafika pomogła mu w wypracowaniu groteskowej postawy wobec rzeczywistości.

Ta sama metoda twórcza wydaje się być skutecznie wykorzystana przez Felliniego w nowy sposób w jego późniejszych filmach, na przykład w Ginger e Fred. W tym filmie Fellini pokazuje, co starzenie się robi z ludźmi – bez pióra czy soczewki zniekształcającej: samo starzenie się deformuje i zniekształca ich, czyni ich ciała kruchymi i bezkształtnymi, ich ruchy głupimi i żałosnymi. Film nie został dobrze przyjęty w momencie premiery, ale z perspektywy czasu „przepracowanie” dwóch jego ulubionych gwiazd jest naprawdę zdumiewające (patrz rysunek 4). Pokazuje to wyraźnie, że Fellini doskonale rozumie zalety zniekształcenia, które jest już obecne w samej kulturze popularnej (telewizyjnej), ale w tym filmie zostało wyolbrzymione.

W świecie Felliniego klasyczna piękność, taka jak szwedzka fotomodelka Anita Ekberg (występująca w słynnej scenie przy fontannie di Trevi w filmie „La Dolce Vita”), z pewnością wywierała silny wpływ na widzów. Fellini doskonale rozumiał, że w powiększeniu na szerokim ekranie modelka zamienia się w gwiazdę filmową – a Ekberg z pewnością stanie się „bigger than life” i wymarzoną postacią, jeśli kiedykolwiek istniała. Taką właśnie rolę zagrała w La Dolce Vita. Później pojawiła się ponownie jako gigantyczna i nieco przerażająca monstrualność billboardu w krótkim filmie Le tentazione del Dottor Antonio (włączonym do antologii Boccaccio ’70 [De Sica, Visconti, Fellini, Monicelli, 1962]). W świetle groteskowej poetyki Felliniego, otwarcie wystawy w EYE przez starszą Ekberg i umieszczenie młodszej wersji gwiazdy – z jej występu w Fontannie di Trevi – na gigantycznym plakacie górującym nad budynkiem EYE, w stylu billboardu z Le tentazione del Dottor Antonio, było pod wieloma względami zadziwiającym wyborem. Fellini wspominał kiedyś pierwszy moment, w którym zobaczył Anitę Ekberg.6 Wchodziła ze schodów samolotu, zbliżając się powoli, jakby prosto ze snu, górując nad wszystkimi, Skandynawka, blondynka, wysoka – kilka centymetrów wyższa niż włoski standard, już „o krok w wyobraźnię”, jak pisał poeta Rilke o różowym flamingu.

Widok dużej liczby zwiedzających wystawę, spokojnie przyjmujących szalony pochód obrazów, może łatwo przypomnieć badaczom f ilmu słynne słowa Noëla Carrolla, że „z czysto statystycznego punktu widzenia groteska jest dziś jedną z wiodących form sztuki masowej”. Będąc przez wiele wieków bardziej marginalną obecnością w kulturze (wizualnej), groteska nagle „wydaje się wszechobecna”.7 Dziś można bez większego wysiłku, „biorąc pod uwagę skład współczesnej kultury masowej, znaleźć coś, co zaspokoi nasze pragnienie groteski o każdej godzinie, każdego dnia tygodnia”.8 Carroll argumentuje to faktem, że jest to zjawisko, które niesie ze sobą wiele trudności. 8 Carroll twierdzi, że jest to zasługa „szybko rozpędzającego się przemysłu rozrywkowego”, po prostu dlatego, że kiedy przemysł ten zażądał masowej produkcji nieskończonej ilości f igur, które miałyby wywoływać w widzach nagłe i silne emocje, estetyka i tradycja groteski przydały się. Tradycja ta – mająca swe początki w Rzymie, rodzinnym mieście Felliniego – charakteryzuje się tworzeniem fantastycznych, hybrydycznych istot oraz zdeformowanych, nieproporcjonalnych, zniekształconych i powiększonych postaci ludzko-zwierzęcych i ludzko-roślinnych, i jest szczególnie znana z tego, że „wywołuje określone stany afektywne, a mianowicie przerażenie, komiczne rozbawienie i respekt „9 . Można by rzeczywiście wyciągnąć niekończącą się listę przykładów z branży gier i telewizji, a także z filmu, biorąc pod uwagę obecny strumień horrorów i slasherów, filmów o wampirach, komiksów, mangi, komputerowo generowanych produkcji 3D oraz filmów takich reżyserów jak David Cronenberg, David Lynch i Tim Burton, by wymienić tylko kilku z nich, na których wywarła wpływ twórczość Felliniego. Można rzeczywiście ująć oczywiste atrakcje wystawy Felliniego w tej szerszej perspektywie i uznać groteskę za ekscentryczną i krytyczną wizję rzeczywistości – lub jej wersji przedstawianych przez mass media – wydobywając jej perwersje, jak czynią to ostatnie włoskie refleksje na temat Felliniego i jego polityki10.

Jednym ze sposobów docenienia wystawy Felliniego jest po prostu doświadczenie, jako (filmowy) widz, niezwykłego wpływu jego estetyki w odróżnieniu od estetyki neorealizmu. Tym razem jednak Fellini doświadczany jest w radykalnie zmienionym kontekście audiowizualnym, w którym groteski nie są już marginalnymi figurami, ale dominującą cechą tych nowych, najczęściej nadmiernie obrazowych i fantastycznych światów tworzonych za pomocą technologii cyfrowych. Te nowe technologie wydają się być zaprojektowane tak, by dostarczać wszelkiego rodzaju niesamowitych zniekształceń, a więc paradygmatycznego doświadczenia tego, co (komicznie lub przerażająco) nienaturalne i potworne. Co więcej, te nowe technologie mogą zazwyczaj wywoływać efemeryczne doświadczenie, które sztuka medialna znana jest również z prowokowania w środowiskach galeryjnych i muzealnych, zanurzając widzów w doświadczeniu fascynacji zmieszanej z odrobiną dezorientacji poprzez uwrażliwienie ich na materialną specyfikę medium na nowo (jego sam kolor lub rozmiar, efekty dźwięku przestrzennego, itp.) ). Gdy człowiek jest nadmiernie świadomy medium, łatwo się w tym świecie (opowieści) pogubić. Innymi słowy, wystawa taka jak ta o Fellinim, prezentowana w Instytucie Filmowym, ale tworzona przez kuratorów wywodzących się ze świata sztuk wizualnych (muzealnych), skutecznie przełamuje bariery między różnymi typami miejsc i otwiera doświadczenie filmu jako doświadczenie sztuki (medialnej). Jest to nie tylko interesujące dla widzów, ze względu na jakość ich doświadczenia, ale także dla dziedzin filmoznawstwa i medioznawstwa, ponieważ skutecznie zwraca uwagę na fakt, że doświadczenie kinowe jest złożonym doświadczeniem (sztuki), które odgrywa kluczową rolę w historii filmu i jako takie wymaga naszej pełnej uwagi.

Podziękowania

Autor pragnie serdecznie podziękować Francesco Pitassio (Uniwersytet w Udine) za podzielenie się swoimi spostrzeżeniami na temat pozycji Felliniego we włoskiej historii filmu i ostatnich włoskich badań na ten temat, a także Soeluhowi van den Bergowi i Carelowi Nelwanowi (EYE Film Institute Netherlands) za uprzejme dostarczenie ilustracji do tego przeglądu.

Przypisy

  1. Istnieje zgoda co do tego argumentu. Aby zapoznać się z pełnym rozwinięciem tego argumentu, zobacz Simone Monticelli, z którego pracy czerpałem tutaj. Monticelli 1998, s. 455-460. Procenty omówiono na str. 455. Monticelli rozwinął swoją argumentację już pod koniec lat 90., ale można śmiało twierdzić, że to samo dzieje się dzisiaj, z pewnością poza Włochami, w (głównie anglo-amerykańskim) świecie przewodników filmowych i podręczników wprowadzających czytelników w kino włoskie i jego historię .

2. Zagarrio 1998, s. 99.

3. Większość zgadza się co do specyficznych cech kina europejskiego (lub kontynentalnego) i reżyserów, którzy przyczynili się do jego powstania. Przegląd można znaleźć w Vincendeau 1998, s. 440-448. Należy zauważyć, że Vincendeau, choć nie bada związku z nagłym rozwojem telewizji, dostarcza pewnych istotnych spostrzeżeń na temat powojennego, autorskiego, „społecznie zaangażowanego” i zasadniczo „humanistycznego” (s. 440) kina europejskiego i jego wielkich reżyserów, mężczyzn i kobiet.

4. Zobacz wnioski do standardowej pracy Wolfganga Kaysera.

5. Patrz F. Fellini w De Santi 1993.

6. Grazzini 1988.

7. Carroll 2003, s. 293-294.

8. Tamże, s. 293.

9. Tamże, s. 298.

10. Pomimo jego kluczowej roli w powojennym kinie włoskim, a może właśnie dzięki niej, we Włoszech nie powstało ostatnio zbyt wiele badań naukowych na temat Felliniego, a na księgarskich półkach wciąż pojawiają się stosy nowych wspomnień i krytycznych refleksji – głównie po to, by wkrótce zniknąć. Wśród nielicznych godnych uwagi wyjątków zob. Minuz 2012. Bliższą analizę La Dolce Vita i jej roli w krajowym kinie i kulturze narodowej można znaleźć w Costa 2010.

Bibliografia

Carroll, N. „The Grotesque Today” w sztuce współczesnej i grotesce pod redakcją F. Connelly’ego. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Costa, A. Federico Fellini: La dolce vita. Turyn: Lindau, 2010.

De Santi, P (red.). Projektuję Felliniego. Roma: Editori Laterza, 1993.

Grazzini, G (red.). Federico Fellini: Komentarze do filmu w przekładzie J. Henry’ego. Fresno: The Press of California State University w Fresno, 1988.

Harpham, G. O grotesce: strategie sprzeczności w sztuce i literaturze. Aurora: Critical Studies in the Humanities, 2006 (oryg. 1982).

Kayser, W. Groteska w sztuce i literaturze. Nowy Jork: Columbia University Press, 1957. Minuz, A. Viaggio al termine dell’Italia. polityk Felliniego. Soveria Mannelli (CS): Rubbettino, 2012. Monticelli, S. „Włoskie kino powojenne i neorealizm” w The Oxford Guide to filmoznawstwo.

Oksford: Oxford University Press, 1998.

Vincendeau, G. „Problemy w kinie europejskim” w The Oxford Guide to filmoznawstwo. Oksford: Oxford University Press, 1998.

Zagarrio, V. „Tezeusz i Ariadna: kontrhistoria relacji kino-telewizja?” w: Przyszłość kina, przyszłość kina: Kain, Abel czy kabel? Sztuka ekranowa w epoce cyfrowej pod redakcją T. Elsaessera i K. Hoffmanna. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998.

About the author:

Annie van den Oever (University of Groningen/University of the Free State)

Repositorium für die Medienwissenschaft

Annie van den Oever

Federico Fellini and the experience of the grotesque and carnavalesque – Dis-covering the magic of mass culture

2013

https://doi.org/10.25969/mediarep/15114

2013 Van den Oever / Amsterdam University Press.

Exhibition: Fellini – The Exhibition (EYE Film Institute Netherlands, 30 June 2013 – 22 September 2013)

Catalogue: Fellini (Amsterdam: Eye Amsterdam & Amsterdam University Press, 2013), written and edited by Sam Stourdzé; edited for EYE by Marente Bloemheuvel and Jaap Guldemond

Veröffentlichungsversion / published version Rezension / review

Empfohlene Zitierung / Suggested Citation:

van den Oever, Annie: Federico Fellini and the experience of the grotesque and carnavalesque Dis-covering the magic of mass culture. In: NECSUS. European Journal of Media Studies, Jg. 2 (2013), Nr. 2, S. 606–

615. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15114.

Erstmalig hier erschienen / Initial publication here:

https://doi.org/10.5117/NECSUS2013.2.VAND

Nutzungsbedingungen: Terms of use:

Dieser Text wird unter einer Creative Commons – Namensnennung Nicht kommerziell Keine Bearbeitungen 4.0 Lizenz zur Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu dieser Lizenz finden Sie hier:

This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (http:// creativecommons.org/licenses/by/2.0), which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited.

Licencja Creative Commons

2013 Di Chiara / Amsterdam University Press.
To jest artykuł typu Open Access rozpowszechniany na zasadach licencji Creative Commons Attribution (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0), która pozwala na nieograniczone użycie, dystrybucję i reprodukcję w dowolnym medium, pod warunkiem, że oryginalna praca jest odpowiednio cytowana.

Link do artykułu: https://mediarep.org/bitstream/handle/doc/3297/NECSUS_2_2_2013_606-615_van_den_Oever_Federico_Fellini_.pdf?sequence=8

Obraz wyróżniający: Federico Fellini.  Autorstwa Walter Albertin, World Telegram staff photographer – Library of Congress. New York World-Telegram & Sun Collection. http://hdl.loc.gov/loc.pnp/cph.3c21239, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1304085