Oczernianie „Bezhin Meadow”: Ivana Bunina „Night Conversation.” (Nocna rozmowa) / Thomas Gaiton Marullo

0
313

Fot. Ceremonia wręczenia Nagrody Nobla, Sztokholm 1933; Wiera i Iwan Bunin odbierają gratulacje; na zdjęciu również: G. Kuzniecowa, I. Trocki, Andriej Siedych (Cwibak).

Streszczenie

„Nocna rozmowa” Bunina (1912) przeciwstawia się dwóm koncepcjom rosyjskiego życia kulturalnego, które uważał za błędne: idealizacji przez inteligencję narodu lub „ludu” oraz ich rzekomemu przywiązaniu do realistycznej tradycji literatury rosyjskiej. Bunin robi to, kształtując „Nocną rozmowę” jako polemikę z taką wizją, przenosząc swój argument na trzy aspekty swojej pracy: portret, rozmowę i scenerię. „Nocna rozmowa” może być zatem postrzegana jako kluczowa zmiana w przedstawianiu ludu w literaturze rosyjskiej, a także w ewolucji samego Bunina jako pisarza. Sygnalizuje przemianę chłopa-bohatera z „realisty” w „chłopa współczesnego” i, co ważniejsze, w literaturze, próbuje pomóc w tym przejściu.

 

Słowa kluczowe

Nocna rozmowa, Bezhin Meadow, Ivan Bunin, kultura rosyjska, narod, folk, Turgieniew, portret, rozmowa, oprawa, rosyjska literatura ludowa, realista, współczesny

Besmirching Bezhin Meadow_ Ivan Bunins Night Conversation.

Tłumaczenie:

W następstwie rewolucji 1905 r. reporterzy, dziennikarze i pisarze skupili uwagę na sytuacji rosyjskiego chłopa. Kłótnie i pytania, które otaczały chłopa, niewiele się zmieniły na przestrzeni lat. Wraz z wydarzeniami 1905 roku pojawiły się jednak nowe wariacje na tradycyjne tematy. Publicyści twierdzili teraz, że chłop przechodził „rewolucyjne przebudzenie” w swoim światopoglądzie. Nowe pokolenie „wiejskich” pisarzy broniło „chłopów nowej formacji”. W dziełach takich jak na przykład „Ziemia naszych ojców” („Strana otsov”, 1905) Gusewa-Orenburskiego, „Żużle” („Ogarki”, 1915) Skitalca, „Zapomniani” („Zabytye”, 1909) Podiaczewa, „Wieś Mikul’skoe” („Selo Mikul’skoe”, 1911) Kasatkina czy „Wieś Mikul’skoe”, „, 1911) i „Opowieść o dniach mojego życia” („Povest’ o dniakh moei zhizni”, 1912), w których muzhiki, pod wpływem politycznych outsiderów, odrzucają swój los w życiu i zachęcają swoich braci do zrobienia tego samego. Szczególną sensację wywołała trylogia Gorkiego Lato (Leto, 1909), Miasteczko Okurov (Gorodok Okurov, 1909-1910) i Życie Matwieja Kożemiakina (Zhizn’ Matveia Kozhemiakina, 1910-1911). W pracach tych Gorki twierdził, że wieś, zniszczona przez Stołypinszczynę, Mieszczaństwo i Kułactwo, karmiła jednak sadzonki przyszłości Rosji i że chłopi w końcu porzucili rzekomo metafizyczne wartości na rzecz czysto materialistycznych (czytaj: rewolucyjnych). Ponieważ jednak nikt nie mógł obiecać natychmiastowej lub znaczącej zmiany, trudna sytuacja rosyjskiego chłopa pozostała, według słów jednego z krytyków, najbardziej współczesnym  z „przeklętych pytań” dręczących Rosję”. 2

Temat rewolucji i rzeczywistości, do którego przylgnęło wielu „wiejskich” pisarzy, był niesmaczny dla wielu Rosjan, a w szczególności dla inteligencji. Powód tego był prosty: pomimo wszelkich dowodów przeciwnych, czytelnicy ci trzymali się portretów chłopstwa przedstawionych w dużej części dziewiętnastowiecznej literatury rosyjskiej, na przykład w „Zapiskach myśliwego” Turgieniewa („Zapiski okhotnika”, 1852) oraz w Wojnie i pokoju Tołstoja (Voina i mir, 1865-1869) i Annie Kareninie (1875-1877). Co niewiarygodne, wielu inteligentów trzymało się fantazji, że wieś była dziewicza i przypominała Eden, zamieszkana przez życzliwych „panów” i jeszcze życzliwszych „ludzi”. Recenzenci często ganili opinię publiczną za takie poglądy. W latach 1905-1907 w rosyjskiej krytyce literackiej kwitły ostrzeżenia dotyczące „książkowych romansów” w podejściu do chłopstwa. Na przykład w 1911 roku I. Popow narzekał w gazecie Capital Talk (Stolichnaia molva), że czytelnicy nadal woleli „widzieć Lizę Karamzina, Antona Goremykę Grigorowicza, dzieci z Bezhin Meadow, Khor i Kalinych, i ogólnie tę wieś, którą śpiewał Niekrasow, opisywał Turgieniew i nobilitował Złotowratski”4. W czasopiśmie „Nowa ziemia” (Novaia zemlia) Brusianin przeniósł punkt ciężkości tych skarg z „chłopów” na „panów”: W recenzji książki „Wieś” (Derevnia, 1910) zauważył, że Bunin pokazał, „co się stało ze wsią, w której nudził się Oniegin, w której pokutował „Rycerz na godzinę”, w której Bazarow studiował nauki ścisłe, w której Hamlet z rejonu Shchigrovskii torturował się refleksjami i w której Agarin z poematu Niekrasowa „Sasza” i Rakitkin z „Miesiąca na wsi” Turgieniewa spędzali czas na rozmowach”.  Bez względu na to, na czym się skupiano, taka nostalgia była postrzegana przez krytyków jako daremna. Popow, na przykład, zauważył, że „dla inteligencji rosyjski lud stał się jeszcze większym sfinksem niż dwadzieścia czy dwadzieścia pięć lat temu”.

Iwan Bunin szczególnie martwił się przepaścią dzielącą inteligencję od ludu. Następstwa 1905 roku nie pozostawiły Buninowi wielu złudzeń co do chłopów. Jego rodzinny majątek bardzo ucierpiał w prowincjonalnych powstaniach, a on sam nieustannie obawiał się nowych wybuchów przemocy i anarchii. W swoich „Zapiskach autobiograficznych”, opublikowanych w 1915 r., narzekał, że intelektualiści znają chłopów tylko z książek, a za mużyków (rosyjskich chłopów) uważają jedynie ulicznych dorożkarzy i stróżów, którzy trąbią: „Tak jest, wasza ekscelencjo!”. Często cytował powiedzenie: „Lud jest jak drzewo; z niego pochodzi zarówno ikona, jak i kij”. Tak więc Bunin z poczuciem pilności wyrażał swoje poglądy na kwestię „chłopską” w swoich pismach. Jego pierwsza powieść, Wieś, jedynie wzmocniła pesymizm jego wcześniejszych opowiadań o prowincji. Mimo to odniosła ona sukces i sprawiła, że Bunin stał się przedmiotem kontrowersji. Zraniony, ale wyzywający, Bunin napisał do N. D. Khlestova o reakcji na jego portret chłopa w The Village (Wsi): „A więc będą mi urągać, prawda? I co z tego? Nigdy nie goniłem za ich pochwałami. Znęcanie się nad hochsztaplerami i ignorantami mnie nie rusza. Powinni mówić o moim przedstawieniu ludzi! Dlaczego mają większe zrozumienie dla papużek niż dla ludzi, dla Rosji!” Aż do rewolucji 1917 r. Bunin nadal zajmował się kwestią „chłopską”, uderzając w intelektualną idealizację chłopa, a także w mużikowe prototypy Turgieniewa, Grigorowicza i Tołstoja. W wywiadzie dla gazety The Odessa Tablet (Odesskii listok) z 1 marca 1912 roku Bunin ubolewał: „Niewiele trzeźwego napisano o wsi w naszym kraju. Skruszeni szlachcice i déclassé wnieśli do rosyjskiej literatury wszystkie upiększenia Antona Goremyki. (…) Twierdzę, że czas, w którym idealizowano chłopa lub czuliśmy się do tego zmuszeni, już dawno minął”.

II

Bunin ponownie przykuł uwagę narodu swoim opowiadaniem „Nocna rozmowa” („Nochnoi razgovor”), które opublikował w 1912 roku, tym samym doprowadzając do końca kwestie „chłopstwa” i „literatury”, które otaczały go od kilku lat”. Bunin sprytnie zdał sobie sprawę, że jeśli kwestia „chłopska” ma być dyskutowana w sposób inteligentny, musi być oddzielona od uprzedzeń tej fikcji, która idealizowała lud i która tak zawładnęła umysłami rosyjskich czytelników. Bunin ukierunkował więc „Nocną rozmowę” na trzy cele. Po pierwsze, polemizował z pierwowzorem rosyjskiej literatury, w której bohaterem był chłop, a mianowicie ze szkicem Iwana Turgieniewa „Bezhin Meadow” („Bezhin lug”), który ukazał się w 1851 roku. Po drugie, w ten sposób starał się zdyskredytować hagiograficzną aurę, która otaczała chłopa w literaturze pięknej, a w szczególności poprzez obrazy i motywy wczesnego rosyjskiego realizmu i szkoły naturalnej. Wreszcie, Bunin uwiarygodnił krytyków, którzy wyczuli jego modernistyczną skłonność do podważenia większości realistycznej prozy XIX wieku i zastąpienia jej awangardowymi eksperymentami XX wieku”. Podobnie jak rosyjscy symboliści i dekadenci, Bunin nadał wyidealizowanym chłopom-bohaterom innej epoki pasję i psychikę współczesnego człowieka. Chłopi w „Nocnej rozmowie” nie są uproszczonymi przedłużeniami ludowych typów oddanych Bogu i ziemi; są raczej prorokami zbliżającej się apokalipsy, która grozi zniszczeniem ludzkości.

Początkowo Bunin paralelizuje schemat „Nocnej rozmowy” ze schematem „Łąki Bezhina”. W obu przypadkach mamy do czynienia z anonimowym szlachcicem nękanym przez życiowe pytania i kolektywnym chłopstwem, które, przynajmniej w rosyjskiej tradycji literackiej, oferuje rozwiązanie. Co więcej, Bunin konstruuje „Nocną rozmowę” jako ocherk (lub „szkic”) przesiąknięty poetyką Szkoły Naturalnej. Oznacza to, że narracja „Nocnej rozmowy” wykorzystuje elementy reportażu śledczego. Jego portrety zbliżają się do dagerotypu i czcionki, a fabuła wypełnia strukturalną nagość anegdoty szczegółami gestu, mimiki i skaz”. Co ważniejsze, notatniki „Nocnej rozmowy” i „Bezhin Meadow” sugerują podobne cele. Oba wykorzystują rutynę i obyczaje „małych ludzi” do dramatyzowania narodowej psychiki, a także do refleksji nad „przeklętymi pytaniami” dręczącymi społeczeństwo. Stosując techniki ochery, zarówno Bunin, jak i Turgieniew wcielają się w naukowców, którzy uważnie obserwowali swoje obiekty, a teraz przedstawiają analizy, które są zwięzłe, proste i jasne. Radykalna różnica pojawia się w ich wnioskach na temat ich świata, ponieważ każdy naukowiec wszedł do laboratorium z inną hipotezą. Turgieniew obserwuje „Bezhin Meadow” przez mikroskop, patrząc na swoich chłopów jak na zdrowe organizmy, z których wyrośnie nowy Rosjanin. Jednak w „Nocnej rozmowie” Bunin okrutnie zniekształca Turgieniewski ideał archetypowego mużyka i osiąga fantasmogorię w trzech kluczowych aspektach dzieła: portrecie, rozmowie i scenerii”.

Przejście Bunina od „naukowca” do „czarownika” silnie wpływa na jego techniki charakteryzacji. Początkowo chłopi-bohaterowie „Nocnej rozmowy” uosabiają aspiracje intelektualistów tęskniących za dostatnim, ale potulnym narodem. Początkowo postrzegani są jako wzór spokoju i zadowolenia, nietknięci przez zło swojej ziemi i niezainteresowani bieżącymi sprawami. Ich letarg wskazuje na obfitość, a nie niedostatek. Na przykład w scenie początkowej chłopi Bunina są przesyceni jedzeniem i tytoniem, mają ciężkie płaszcze, stosy zboża i świeżej słomy. Od samego początku Bunin sugeruje więc dwie rzeczy: po pierwsze, jakiekolwiek problemy chłopów mogą wynikać z przyczyn duchowych, a nie materialnych; a po drugie, jego odwołanie się do marzeń intelektualistów było ironią, ciszą, która sygnalizuje burzę.

Imiona bohaterów Bunina są wskazówkami, które leżą u podstaw jego portretu. Podczas gdy Turgieniew nadał chłopom w „Bezhin Meadow” typowe imiona, takie jak Fedia, Kostia i Iliushka, Bunin tworzy „tagi”, które przekazują metafizyczną ponurość i wyczerpanie życiem, np. Chomut lub „Koński kołnierz”, Postnii lub „Postny” i Rogoikin lub „Zrobiony z maty”. Używając takich nazw, Bunin pośrednio zaprzecza cielesnej istocie, podobnie jak robi to, gdy przedstawia chłopów z „Nocnej rozmowy” najczęściej w zbyt dużych kapeluszach i powiewających płaszczach, które, pozbawione pasków, fałd i szwów, ukrywają rysy ciała i twarzy, nadając chłopu jednolitą bezkształtność”. W całej „Nocnej rozmowie” czoła przykryte są czapkami, dłonie schowane pod rękawami, a stopy grubo owinięte obrusami i łykowymi butami. Pod tym względem „Nocna rozmowa” wyraźnie różni się od „Bezhin Meadow”. Turgieniew zwrócił uwagę na angażujących się chłopów wśród tego, co można by uznać za pozbawiony twarzy i nijaki naród. Bunin natomiast łączy mużyków z różnych regionów, rozmywając wzrost i wiek w bezbarwną i nieokreśloną całość”. Ci chłopi znoszą spustoszenia okrutnego i chaotycznego świata. Mużyki współczesnego kształtu, nie są krzepkimi i silnymi ludźmi z innej epoki. Bunin porównuje ich raczej do rozkładających się szczątków cywilizacji (i tradycji literackiej), która już dawno odeszła z tej ziemi. Na przykład obrusy nabierają ponurej, a nawet makabrycznej funkcji: służą teraz jako owijki śmierci, które „stwardniałe, zgięte i poczerniałe na pięcie i podeszwie” (s. 272), otulają gnijące i poskręcane ciało chłopa, a konkretnie „gołą stopę mużyka, trupio-białą, ogromną, płaską, z potwornie wyrośniętym wielkim palcem wykrzywionym na pozostałych” (s. 272) „. Odarci z wierzchniej odzieży chłopi z „Nocnej rozmowy” wydają się być bardziej esencją niż substancją. Ich ciała zostają zastąpione przez duchy, a czyny zredukowane do słów. W swojej pasterskiej prymitywności Bunin nie dba o fizyczny czy psychiczny dobrostan dzieci z „Bezhin Meadow”. Raczej demaskuje metafizyczny horror, w którym chłopi, „szarzy, wielcy i przerażający w swoim mongolskim spokoju” (s. 276), poddają swoją tożsamość korporacyjnemu złu i, przyjmując scytyjską obsadę, stają się agentami nieuchronnego zniszczenia i śmierci.20

Bunin wykorzystuje taki obraz jako odskocznię do opisu ciała i twarzy mużyka, nadając swoim „chłopskim” portretom pokrewieństwo z ikonografią modernistycznego stylu. Oznacza to, że podobnie jak Belyi i Zamiatin, Bunin odrzuca reprezentacyjne szczegóły dziewiętnastowiecznego realizmu i zamiast tego wybiera oszczędne, ale sugestywne pociągnięcia piórem w stylu modernistycznym. Chłopskie ciała rysowane są płaskimi torsami i mają dwuwymiarowy efekt. Kończyny są ścięte, skręcone lub wygięte w różnych pozycjach, aby przywołać fizyczną kanciastość. Skóra twarzy i ciała jest rozciągnięta, pożółkła i owinięta wokół wystających kości i kręgów, aby udramatyzować zaawansowany rozkład i upadek. Na przykład chłop Khomut siedzi „nisko na swoich zwiotczałych udach – plecami do wiatru, z gołą głową, rozebrany do pasa. On, starczo wychudzony, żółty na ciele, z ramionami uniesionymi pod skosem, ze skręconym wydatnym kręgosłupem lśniącym w świetle gwiazd, siedział z wielką potarganą głową, potarganą przez wiatr, patrząc w dół, zginając szyję, która była już chuda i cała w grubych zmarszczkach” (s. 277)21.

Twarze w „Nocnej rozmowie” noszą podobne piętno ikonograficzne. Najczęściej pojawiają się „niewyraźne w świetle gwiazd” (s. 266). Kiedy indziej jednak manifestują ponurą rezygnację i rozpaczliwe napięcie, do którego taka rezygnacja prowadzi. Te oszczędne kontury i łupkowo-szare odcienie nie dominują w portretach Bunina tak bardzo, jak współgrają z niespokojnymi oczami, drgającymi ustami i obnażonymi zębami, mocno zaciśniętymi na papierosach i fajkach. Dla przykładu, chłop Iwan „zawsze zwęża smutno-ironiczne oczka i zaciska cienkie wargi, nigdy nie wypuszczając fajki z zębów” (s. 260). Podobnie mużyk Postnii ma twarz „spokojną, ale pozbawioną wyrazu, dużą, popielatoszarą, pomarszczoną, z rzadkimi wąsami, zawsze mokrą od siorbania z fajki…” (s. 260). [i] białawymi, poobijanymi wargami skierowanymi znacznie na zewnątrz” (s. 262). Podsumowując, takie fizyczne opisy chłopów z „Nocnej rozmowy” są sprzeczne z portretami chłopców z „Bezhin Meadow „22. Jako eseista z początku lat pięćdziesiątych XIX wieku, Turgieniew przedstawił lud empirycznie, z pewną fizyczną i duchową amplitudą. Bunin, jako eseista około sześćdziesiąt lat później, stara się jedynie spotęgować nieodgadnioność rosyjskiego Sfinksa „23.

Uzupełniając swoje portrety chłopów, Bunin odzwierciedla sytuację w „Bezhin Meadow”, wprowadzając na scenę wrażliwego outsidera. Syn mistrza szuka możliwości życia i nauki wśród narodu. Jak przystało na esej – i bardziej złożone formy rosyjskiego realizmu – nowicjusz Bunina jest archetypowym poszukiwaczem, zdezorientowanym szlachcicem, który łaknie mądrości i pewności siebie wiejskiego „małego człowieka”. Jako taki wykazuje problemy i potencjał typowy dla swojej kasty. Jest dociekliwy, ale pozbawiony kierunku, otwarty, ale niedoinformowany, namiętny, ale bierny. Prawdy szuka bardziej w sytuacji niż w systemie, wiedzy bardziej w doświadczeniu niż w wykształceniu, a wnioski pozostawiają go bardziej zmienionym niż uspokojonym. Niemal natychmiast jednak Bunin wyprowadza swojego poszukiwacza z realistycznej formy, zacierając różnicę między „panem” a „człowiekiem” i łącząc jego „pana” z jego „chłopskimi” mentorami. Tak jak wcześniej zredukował integracyjnego mużyka do masy niepasujących do siebie szczegółów, Bunin tworzy Dworianina, który jest karykaturalny i groteskowy. Podobnie jak chłopi, syn mistrza również nosi odkrywczą „metkę”: Veretenkin lub „Spindly-Shanked”. Ciało Veretenkina, gdy nie jest ukryte pod płaszczem, nie ma zdrowego koloru, kompozycji i ludzkiego wyglądu. Według słów Bunina, „mistrz” w „Nocnej rozmowie” jest „chudym, niezgrabnym pasibrzuchem o niezwykle delikatnym kolorycie – jego twarz była tak biała, że nawet oparzenia słoneczne nie miały na nią wpływu”. Był niebieskooki, miał skandalicznie duże dłonie i stopy oraz ogromne jabłko Adama” (s. 258). Portret Bunina podkreśla zatrzymany rozwój Veretenkina. Veretenkin jest studentem. W portrecie Bunina jest on jednak bezdomnym wybrykiem natury, który paradoksalnie uosabia rosyjską klasę ziemiańską. Na przykład „dziecinnie białe” ciało Veretenkina, jak również jego loki, „miękkie i kręcone jak u dziewczynki” (s. 258), sugerują, że pomimo swojego wykształcenia i wieku ominął testy i próby męskości. Jego kanciasta postawa, ociężały chód i duże kręgi wybrzuszające się pod skórą odzwierciedlają torsy chłopów i sprawiają wrażenie potwornych istot, których rozwój fizyczny nie był wspierany przez rozwój umysłowy lub duchowy24.

Zamiast być niewinnym w jakiś zdrowy sposób, osobowość Veretenkina jest zahamowana i psychotyczna. Oznacza to, że „władca” Bunina, niezdolny do wyjścia poza hedonizm dzieciństwa, przenosi pustkę „zbędnego człowieka” do nowej skrajności. Chociaż jest studentem, Veretenkin zjada kwiaty lipy i gumę wiśni, zabija wróble z procy i gra w „Redskins” z rodziną i przyjaciółmi. Zgodnie z własnymi celami artystycznymi, Bunin sprawia, że Veretenkin ma niechętnego ducha i słabe ciało. Marzy o studiach i podróżach, o pasji i poświęceniu, ale tylko w „słodkiej czarnej ciemności snu” (s. 259). Jego dziewicze zauroczenie pierwszą miłością kończy się haniebnym romansem z wiejską dziewką. Niepowodzenia Veretenkina w samorozwoju przypominają innego „zbędnego człowieka”: młodzieńczego Konstantina Lewina Tołstoja. Levin jest jednak z innej epoki. Jest w stanie dojrzeć i doświadczyć spokoju i zrozumienia podczas żniw z chłopami. Veretenkin jest natomiast naznaczony piętnem „modernistycznym” i uważa takie zajęcia za męczące i przygnębiające. Tak więc, podczas gdy barin z Anny Karenthy osiąga wewnętrzną harmonię w pracy i pocie, dla Veretenkina żniwa tylko przyspieszają jego zniszczenie i dezintegrację. Bunin pisze: „On [Weretienkin] spędzał noce teraz na klepisku, teraz w stajni dla koni; nie przebierał się tygodniami, ani nie zdejmował swoich smołowanych butów; na jego stopach pojawiły się krwiste pęcherze, nieprzyzwyczajony do szorstkiego obuwia; stracił wszystkie guziki na swoim letnim płaszczu, który został zabrudzony przez koła i obornik; i połamał litery i małe srebrne listki na swojej mundurowej czapce” (s. 258)25.

Co więcej, w przeciwieństwie do „mistrza” z „Bezhin Meadow”, Veretenkin nie jest narratorem opowieści. Bohaterowie „realistycznego” ocherka monitorowali wydarzenia. Veretenkin jest jednak ich częścią. Bez Weretenkina (lub odpowiedniej persony) jako wiarygodnego głosu narracyjnego, Bunin rezygnuje ze stabilności bezstronnego narratora-świadka i przygotowuje scenę dla mnogogolos 'e: „polifonii głosowej” chłopów chętnych do przyznania się do swoich zbrodni.26 „Dokumentacja” „Nocnej rozmowy” nie jest, jak w „Bezhin Meadow”, danymi sumiennego naukowca lub reportera śledczego. Jest to raczej surowa reakcja zmysłów przesiąkniętych przemocą, nienawiścią i krwią. Podobnie jak jego odpowiednik w „Bezhin Meadow”, Veretenkin pozostaje szeroko otwartym świadkiem wydarzeń: uważnie obserwuje, uważnie słucha i oszczędnie mówi. Niewiele jednak rozumie z tego, co postrzega, i funkcjonuje jedynie jako barometr, a jego emocje rosną i opadają wraz z otaczającą go presją”.

Przedstawiając interakcję między „panem” a „człowiekiem” jako powierzchowną i poniżającą, Bunin uderza w oba cele swojego ataku: inteligencję zauroczoną narodem i szlachtę pozbawioną wartości i przekonań. Veretenkin nieostrożnie naśladuje swoich mentorów, paląc ich tytoń, naśladując ich mowę i pożądając ich dziwek. Nieobeznany z mużykami „w książkach” (s. 259), łatwo akceptuje ich wartości w życiu: „ich nieoczekiwane, absurdalne, ale niewzruszone wnioski, jednolitość ich gotowej mądrości, ich grubą obojętność, ich zdolność do pracy, ale niechęć do tego samego” (s. 260).

Uczucie to nie jest jednak odwzajemnione. Chłopi patrzą na swoich podopiecznych protekcjonalnie i nieufnie. Interakcje między klasami są zatem nieco serdeczne, ale przede wszystkim ostrożne i napięte. Bunin wykorzystuje szczegóły, takie jak psy borzoja podgryzające pięty Veretenkina i pchły gryzące jego ramiona i plecy, aby udramatyzować tę relację. Takie irytacje są chwilowo nieszkodliwe, ale sygnalizują nadchodzące kłopoty28.

III

Pod względem struktury „Nocna rozmowa” ściśle nawiązuje do kluczowych wydarzeń z „Bezhin Meadow”: szlachcic spotyka chłopów wymieniających się opowieściami o cudach i kaprysach. Z czasem jednak Bunin dodaje modernistyczny akcent. Podczas gdy duchy i chochliki z „Bezhin Meadow” są wytworem ludowej fantazji i jako takie nadają ocherrealizmowi gotyckiego blasku, widmami z „Nocnej rozmowy” są sami chłopi pańszczyźniani, których opowieści naładowują rzeczywistość apokaliptycznym blaskiem. Chłopi Bunina wypaczają skazę, ustne „przedstawienie” „małego człowieka”, który upiększa wydarzenia za pomocą ludowej gwary, obrazów i humoru. Chłopi z „Nocnej rozmowy” są mistrzami formy skazu. Ich narracje to spersonalizowane monologi, w których wydarzenia są niespójne, liryzm paradoksalny, a ironia rażąca. Tak więc w „Nocnej rozmowie” zwariowana forma skaju kłóci się z jego tradycyjną treścią: chłopi nie opowiadają o duchach, ale o morderstwach więźniu i kozie.

Na pierwszy rzut oka opowieść Paszy o zabiciu udomowionej kozy i opowieść Postnii o zamordowaniu gruzińskiego skazańca nie wydają się ani powiązane, ani szczególnie kłopotliwe w kraju skłonnym do anarchii i przemocy. Jednak w ujęciu Skazy obie ofiary stają się bohaterami, orędownikami wolności i godności, którzy buntują się przeciwko więzom i kajdanom egzystencji. Ich śmierć nie jest więc postrzegana przez Bunina jako przypadkowy akt przemocy połączony z wiekami krwi i zła, ale jako „modernistyczne” zakończenie metafizycznego dramatu, w którym dobro nieuchronnie przegrywa ze złem.

Opowieść Postnii o kozie zastępuje opowieść o więźniu i stanowi bardziej obrazową ilustrację idei Bunina. Bunin sprytnie wykorzystał kozę jako „pozytywnego bohatera”. Jako zwierzę jest ona pozbawiona rozumu, który sprawia, że życie jest ograniczone, ale pełna żywego impulsu, który sprawia, że jest ono warte zachodu. Co więcej, fakt, że koza jest samicą, przypomina cechy wielu rosyjskich bohaterek realistycznych: jest piękna i płodna, żywa i beztroska. Jest w ciągłym ruchu, skacząc i latając z miejsca na miejsce. Jest dumna, odważna, a nawet zadziorna, onieśmielając zarówno byki, jak i chłopów. Co najważniejsze, koza Bunina ma nienasycony apetyt na życie. Zdziera kukurydzę z łodyg i korę z drzew, a także niezmiennie poszukuje najwyższych punktów widokowych, z których może obserwować życie poniżej. Jest tu cenione przez Rosjan umiłowanie wolności, gdy koza walczy z Postnii we wciągającej rywalizacji niewoli i ucieczki.

Decydująca konfrontacja między chłopem a zwierzęciem jest brutalna i szybka: ostatni (i największy) skok kozy ku wolności zostaje zatrzymany w powietrzu przez cegłę Postnii. Koza spada, rozbijając się o ziemię poniżej. Staje się groteskową i nieruchomą, przedwczesną ofiarą chłopskiej brutalności i śmierci. Postnii relacjonuje beznamiętnie: „Po prostu tam leżała, jej język szarpał się w ziemi. Brała oddech, a potem grzechotała, brała oddech i znowu grzechotała. Aż kurz unosił się blisko jej nosa. Jej język był długi jak u węża. No i oczywiście po jakiejś pół godzinie rechotała” (s. 272). Nic dziwnego, że więźnia z opowieści Pashy spotyka podobny koniec. Nieudana ucieczka pozostawia jedynie ciało przebite bagnetem Paszy i ponownie skute łańcuchami, z których więzień chciał się uwolnić.

Apelując do Skaza, chłopi tylko potęgują grozę, ponieważ przyznają się do swoich zbrodni z frywolnością i naiwnością. „Spowiedź” w „Nocnej rozmowie” pozbawiona jest więc katharsis kluczowego dla umysłu typowego realisty. Żaden system nie zostaje naprawiony, żaden grzesznik pojednany. Zamiast tego, mówiąc o swoich grzechach, chłopi wskrzeszają jedynie bezpośredniość i rozkoszowanie się swoim złem, jednocześnie ujawniając swoją nieświadomość prawa moralnego. Co więcej, chłopi Bunina postrzegają swoje opowieści o brutalności i nieszczęściu nie jako traktaty społeczne, ale jako lekką rozrywkę. Postnii i Pasha wykonują swoje skowyty z niemal wodewilową zręcznością, a ich „występ” jest dla nich ważnym sposobem na zdystansowanie się od braku twarzy ich kasty i nudy ich środowiska. W realizmie grzesznicy często szukają powrotu do społeczeństwa i wszechświata; w modernizmie przestępcy stoją z dala od obu. Postnii i Pasha osiągają tożsamość i szacunek, choć na krótko, w swoich skazach. Po raz pierwszy w życiu znajdują się w centrum uwagi rówieśników.

W swoich „rutynach” (rutynowych postawach) Postnii i Pasha celebrują humor, a nie cierpienie, zemstę, a nie litość, status quo, a nie odnowę. Każdy z nich buduje swój skaz (swą opowieść) wokół strategicznej zasady. Postnii i Pasha posługują się anegdotą, kluczową cechą zarówno tradycji ustnej, jak i ocherk. Pod płaszczykiem tej anegdoty każdy z nich ukrywa moralny charakter swojej zbrodni. W opowieściach o okrucieństwie i morderstwie przeplatają się dygresje i wątki poboczne, szczegóły i emocje, od dziecięcej prostoty po dziecinną brawurę. Poza tymi szczegółami Postnii i Pasha dbają jedynie o wiarygodność swoich czynów. Rejestrują swoje zbrodnie ze skrupulatnym uwzględnieniem czasu i przestrzeni. Na przykład zeznanie Paszy: „Wyłup mi oczy, jeśli kłamię!” (s. 262), zostało poprzedzone istotnym szczegółem: jego zabójstwo Gruzina miało miejsce dokładnie rok wcześniej, w wieczór Wniebowzięcia. Miało ono miejsce „na Kaukazie, w Zukhdens” (s. 262), w miejscu zweryfikowanym przez Postnii. Obejmuje wspólnika, niejakiego Kozłowa „z prowincji Eletskaia” (s. 262). Wreszcie, jest to udokumentowane w gazetach, a jego schwytanie Gruzina jest nagradzane rublem i przeglądem pełnego ubioru. Chłopi w „Nocnej rozmowie” z jednej strony śmieją się z aprobatą z takich historii, a z drugiej wykazują całkowitą obojętność i chęć snu. Pomijając moralność, oceniają czyny swoich kolegów zgodnie ze standardami etykiety mużyckiej. Zatwierdzają zbrodnie Postnii i Paszy okrzykami „dobra robota!” i „miałeś rację!”. (str. 264, 267). Sprzeciwiają się jednak, gdy dowiadują się, że takie czyny nie były zgodne z formalnymi zasadami i przepisami. Na przykład chłop Iwan nie potępia zamordowania Gruzina przez Paszę. Protestuje jednak stanowczo, gdy dowiaduje się, że nie postawiono straży, która pilnowałaby ciała i że nie wysłano posłańca do oficera dowodzącego29.

W przeciwieństwie do chłopów-widzów, uczeń Bunina jest jedynie biernym świadkiem wydarzeń. Bardziej reaguje niż działa, jest „modernistycznym” typem niemej i umierającej klasy. Jego doświadczenia z grupą chłopską jeszcze bardziej oddalają go od jego odpowiednika w „Bezhin Meadow”. „Mistrz” Turgieniewa natknął się na dzieci-muzhiki, niczego się nie spodziewając, ale spotkanie to podniosło go na duchu. Jednak uczeń Bunina celowo szuka członkostwa w grupach, ale odchodzi chory i zdruzgotany. Cele ucznia są początkowo bardziej zdefiniowane niż cele „mistrza” Turgieniewa, ale nie są honorowe: chciał jedynie rozpalić własne fantazje seksualne opowieściami Paszy o małżeńskiej rozkoszy. Co bardziej odkrywcze, szlachcic Turgieniewa jest wrażliwym reporterem wydarzeń. Trafnie projektuje mużyk-uległy na ciepłe i otwarte środowisko. Z kolei bohater Bunina reaguje jedynie odruchowo na wszelkie bodźce. Z wyjątkiem okazjonalnych pytań, trzęsie się, drży i drży na opowieści o złych uczynkach i stara się stłumić „napady nerwowego śmiechu” (s. 262). Podczas gdy mistrza Turgieniewa ogrzewa prostota jego świata, bohater Bunina ma tylko lodowate dłonie i płonącą twarz, co jest odpowiednią reakcją ognia i lodu na niekontrolowany wszechświat1.30.

Wydarzenia z „Nocnej rozmowy” jasno pokazują, że Bunin podpisuje się pod modernistyczną koncepcją zła. Bunin pokazuje, że zło nie jest zakorzenione w motywach społecznych, kulturowych czy psychologicznych, ale że jest bytem samym w sobie, bez odniesienia przestrzennego czy czasowego. Zło w „Nocnej rozmowie” uderza z przerażającą śmiertelnością. W stosunkowo krótkim czasie zbrodnie popełniane przez wieśniaków wydają się równie adekwatne, co świszczący oddech i chrapliwy głos, którym są opowiadane. Dla Bunina grzech nie ma przyczyny, a jedynie konsekwencje. Dlatego Postnii wkracza w swoją zbrodnię bardziej w zakłopotaniu niż w poczuciu winy. Mówi: „Taki grzech [zabójstwo kozy] powstał z niczego” (s. 266). W etyce Bunina brakuje również zasady osobistej odpowiedzialności za grzech. Dla przykładu, umiejętności Postnii w skautingu, w połączeniu z ludowymi pojęciami dobra i zła, tworzą dylemat moralny sam w sobie. Złe postępowanie jest nie tyle kwestią etycznej względności, co zjawiskiem całkowicie ignorowanym w tonie i postawie narracji. W rękach Bunina „spowiedź” Postnii działa na jego korzyść, omijając wszelką odpowiedzialność i wzbudzając zaufanie. Bunin, jako wszechwiedzący narrator, pisze: „Ton Postnii stał się tak prosty, tak szczery, tak wypełniony tonem domowego żalu, że nikomu nie przyszłoby do głowy, że jest mordercą, wyznającym swój grzech” (s. 268). Co więcej, Bunin wyklucza wszelkie sensowne odwołania do wyższych autorytetów moralnych. Wszechmogący przywoływany jest jedynie w okrzykach zdumienia i gniewu, błaganiach o litość i wybawienie od zła. Co bardziej przewrotne, wydarzenia „Nocnej rozmowy” rozgrywają się w święto Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny. Teologicznie jest to liturgiczna celebracja cielesnego wniebowzięcia Matki Bożej. W przedstawieniu Bunina staje się ono jednak pogańskim upamiętnieniem ciał zamordowanych i rozsypanych w proch”. 31

Brak moralnej odpowiedzialności i apelu w „Nocnej rozmowie” pozwala Buninowi rozwijać kolejne wątki przemocy i anarchii. Po długich opowieściach o Postnii i Paszy następują ulotne portrety ludzkiej degradacji i rozpaczy. W przeciwieństwie do martwej natury „Bezhin Meadow”, ostatnie strony „Night Conversation” to seria szybkich scen mających na celu przytłoczenie (i wyczerpanie) zmysłów ubóstwem życia. Co więcej, Bunin wykorzystuje montaż do integracji swojej pracy. Jego technika jest bardzo podobna do tej stosowanej przez Eisensteina w filmie oraz Belyi i Zamiatina w literaturze pięknej. Oznacza to, że każda „klatka” jest mierzona pod kątem efektu, a następnie łączona z innymi fragmentami, tworząc „pasek” nieukojonego niepokoju i strachu. „Kadry” „Nocnej rozmowy” wzmacniają i potęgują zbrodnie Postnii i Paszy. Co więcej, przedstawiają zło jako sposób na życie. Na przykład na ostatnich stronach „Nocnej rozmowy” żywy byk zostaje obdarty ze skóry, chłop wymiotuje trującymi grzybami, kobieta zmaga się ze świnią na pokrytym gnojem podwórku, a fortepian zostaje wrzucony do pokrytego śluzem stawu. Ponownie, w zgodzie z modernistami, Bunin kalkuluje swój montaż pod kątem jego szokującej wartości. Na przykład, nieufny wobec religii w ogóle, a doktryny Wniebowzięcia w szczególności, rysuje awangardowy portret Madonny z Dzieciątkiem. Chuda i szczerbata wieśniaczka ofiarowuje swoją wysuszoną i pożółkłą pierś „dziecku o nagim brzuchu i jasnych oczach, z cieknącym nosem i wargami pogryzionymi do krwi przez niezliczone muchy” (s. 276). Równie szokująca jest sekcja zwłok zamordowanego mężczyzny, która staje się obiektem publicznej ciekawości i rozrywki. Ludzie gromadzą się, by zobaczyć „zwłoki leżące całkiem nagie, już sztywne, żółte tu i zielone tam, podczas gdy jego twarz była cała jak wosk, ruda broda stała się cienka i po prostu się wyróżniała” (s. 275). Sama autopsja jest jeszcze bardziej makabryczna, Bunin doprowadza osławioną „wiwisekcjonistyczną” jakość ocherka do modernistycznego ekstremum.32 Jak donosi Postnii, chirurg najpierw atakuje czaszkę: „po prostu odpadła, jak filiżanka – cały mózg był widoczny”. Następnie przecina klatkę piersiową „na wylot”. Wycina kawałek z trzema rogami i zaczyna odciągać – zaczął nawet pękać – cały żołądek stał się widoczny. I niebieskie płuca, i wszystkie wnętrzności…” (p. 276). Zbliżenie na zwłoki, wraz z „kadrami” zabitego Gruzina i kozy, jeszcze bardziej odróżnia Bunina od wielu dawnych realistów. Realiści, między innymi Turgieniew, zazwyczaj spoglądali na śmierć, aby lepiej zrozumieć wszechświat, w którym żyli. Jednak dla Bunina śmierć nie jest nawet alternatywą dla życia, ale stanem, w którym bezcieleśni ludzie prowadzą rutynowe życie i zabijają.

Ostatecznie Bunin umieszcza wydarzenia „Nocnej rozmowy” na tle wrogiego człowiekowi wszechświata. W ten sposób ściśle trzyma się dychotomii stroi/roi lub „porządku/chaosu”, jak postulowali moderniści. Oznacza to, że Bunin również wierzył, że ciemne siły przenoszą życie z empirycznej stabilności do pierwotnego chaosu. Scena otwierająca „Nocną rozmowę” trafnie wyraża tę ideę. Tło, na którym chłopi spędzają wieczór, przypomina pasterską scenerię „Łąki Bezhina”: letnia bryza, zebrane pola, konstelacje gwiezdne i samotny wiatrak. Bunin jednak zabarwia każdy z tych szczegółów, aby stworzyć awangardowy melanż wypaczonych i złowieszczych detali oraz odzwierciedlić nadchodzący horror”. Na przykład orzeźwiająca bryza to chłodny północno-wschodni wiatr, którego „chłodny oddech” niesie ze sobą „nieprzyjemne zapachy uliczek i zaułków” (s. 258).34 Uprawiana ziemia to „opustoszałe ściernisko… jego ciemniejące odcienie poczerniałe nieregularnymi plamami chrustu” (s. 257-58). Księżyc, który był obecny nad łąką Turgieniewa, zostaje zastąpiony przez gwiazdy niczym „lodowe diamenty [które] dają iskry i przecinają niebo zielonymi wąskimi smugami” (s. 258). Gwiazdy Bunina rozbłyskują wielokrotnie, ale nie dają światła. W gromadach tworzą własne komentarze. Capella, konstelacja Kozła, przypomina człowiekowi o jego ciągłym mordowaniu niewinnych, podczas gdy Droga Mleczna przybiera „dwie dymiąco-przezroczyste gałęzie” (s. 257) i sugeruje skrzydlate stworzenie powracające do pierwotnego świata. Taki obraz jest wzmocniony przez wiatrak, którego „dwa rogi skrzydeł pokazujące ostro czarne na horyzoncie” sugerują ponowne pojawienie się dinozaurów na świecie i nawiązują do epoki, w której ludzie byli jaskiniowcami lub małpami”. Na takim tle „mistrz” i „człowiek” Bunina nie tylko skończyli kolację w późny letni wieczór. Raczej oddali się swojej własnej „ostatniej wieczerzy”, a teraz oczekują na ukrzyżowanie i, zdaniem modernisty, potępienie człowieka36.

IV

Podsumowując, w „Nocnej rozmowie” Bunin przeciwstawia się dwóm koncepcjom rosyjskiego życia kulturalnego, które uważał za błędne: idealizacji narodu przez inteligencję i jej rzekomemu przywiązaniu do realistycznej tradycji rosyjskiej literatury. Bunin dramatyzuje swoje poglądy, tworząc „Nocną rozmowę” jako polemikę z „Bezhin Meadow” Turgieniewa i przenosząc swoją argumentację na trzy aspekty swojej pracy: portret, rozmowę i scenerię. Sytuacje w „Bezhin Meadow” i „Night Conversation” są podobne: poszukiwacz-szlachcic napotyka chłopów wymieniających się opowieściami o horrorze i krwi. Bunin szybko jednak odchodzi od realistycznej formy. Na przykład jego chłopi nie są zdrowi na umyśle i ciele. Zamiast tego są złośliwymi duchami, których cielesne ślady zostały wypaczone i wypaczone przez „modernistyczny” pędzel Bunina. Podobnie ich rozmowy nie czarują gotycką złośliwością czy pasterską naiwnością. Wręcz przeciwnie, rozprawiają o mordowaniu niewinnych. Wreszcie, tłem „Nocnej rozmowy” nie jest bezpieczny blask ciepłej, księżycowej letniej nocy. Jego lodowe gwiazdy zwiastują zniszczenie nie tylko „historycznej” Rosji, ale także całego wszechświata. „Nocna rozmowa” może być zatem postrzegana jako kluczowe przejście w przedstawianiu ludu w literaturze rosyjskiej, a także w ewolucji samego Bunina jako pisarza. Sygnalizuje transformację chłopa-bohatera z „realisty” na „współczesnego”, a co ważniejsze, ukrytą gotowość rosyjskiego „ostatniego barina w literaturze” do pomocy w tym przejściu.

UWAGI

1. N. Korobka, „Literaturnoe obozrenie. Sbornik pisatelei”, Zaprosy zhizni, nr 15 (1912), s. 925.

2. A. Ozhigov, „Literaturnye motivy”, Sovremennoe slovo, 1 stycznia 1913, s. 3. Zwięzłe podsumowanie postaw wobec rosyjskiego chłopa w tym okresie można znaleźć w V. Matleev, „Russkaia dusha”, Novaia zhizn’, nr 2 (1916), s. 151-60.

3. A. Derman, „I. A. Bunin,” Russkaia mysr, nr 6 (1914), s. 57.

4. I. Popov, „I. A. Bunin i narodnichestvo”, Stolichnaia molva, 29 października 1912, s. 2. Gor’kii był szczególnie rozgniewany takimi postawami literackimi. Na przykład w artykule zatytułowanym „0 tom, kak is uchilsia pisat'” napisał: „Literatura szlachecka uwielbiała przedstawiać (i robiła to wspaniale) chłopa jako osobę potulną, cierpliwą i zakochaną w jakiejś nieziemskiej „prawdzie Chrystusa”, która nie miała miejsca w rzeczywistości, ale o której chłopi, tacy jak Kalinych Turgieniewa i Płaton Karatajew Tołstoja, marzyli przez całe życie”. Zob. M. Gor’kii, So branie sochinenii v. tridtsati tomakh (Moskwa: Gosudarstvennoe izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury, 1949-56), XXIV, s. 474.

5. V. Brusianin, „Derevenskaia epigrafiia”, Novaia zemla, nr 11 (1910), s. 8.

6. Ciągła idealizacja chłopstwa przez intelektualistę w pierwszych dekadach tego stulecia zwróciła uwagę na fakt, że stłumił on (lub całkowicie odrzucił) „realistyczny” obraz wsi, jaki istniał w rosyjskiej literaturze pięknej od lat sześćdziesiątych XIX wieku. Na przykład G. Uspienskiego „Ruina” („Razoren’e”, 1869-71) i „Z wiejskiego pamiętnika” („Iz derevenskogo dnevnika”, 1877-81) oraz Korolenki „Morderca” („Ubivets”, 1880), „Rzeka płynie” („Reka igraet”, 1882) i „Bez języka” („Bez iazyka”, 1895), wszystkie dostarczyły znaczących (jeśli graficznych) dzienników chłopskiego niezadowolenia i niepokojów. Co więcej, L. Tołstoj w swojej sztuce „Potęga ciemności” („Vlast’ t’my”, 1888) i A. Czechow w opowiadaniach takich jak „Morderstwo” („Ubiistvo”, 1985), „Chłopi” („Muzhiki”, 1897), „Nowy letni dom” („Novaia dacha”, 1899) i „W wąwozie” („V ovrage”, 1900) ugruntowali ten temat w głównym nurcie narodowej estetyki. Jednak wraz z wydarzeniami 1905 roku czytelnicy nie byli już usatysfakcjonowani pisarstwem Korolenki, Uspieńskich i innych przedstawicieli starej szkoły „etnograficznej”. Ich prace o chłopach były postrzegane jako ważne, ale przestarzałe: bogate w szczegóły, ale ubogie w odpowiedzi. „Chłopi” i „W wąwozie” Czechowa, długo okrzyknięte punktami zwrotnymi w przedstawianiu wsi, były teraz ostro krytykowane przez recenzentów. Na przykład E. Koltonovskaia napisała, że „Chłopi”, przy całej swojej grozie i krwawości, cierpieli na typową Czechowowską „łagodność” /miagkost’/. Oznacza to, że „szerokie rozumienie” problemu chłopskiego przez Czechowa sprzeciwiało się konkretnym wnioskom (zob. E. Kołtonowskaja, „Nowaja derewnia” w Kołtonowskaja, Kriticzeskije etiudy [Sankt Petersburg: „Samoobrazovanie”, 1912, 1p. 8). Gor’kii, skądinąd hojny w swoich pochwałach Czechowa, był jeszcze bardziej surowy. W liście napisanym do Bunina na początku grudnia 1910 roku napisał: „Chłopi” i „W wąwozie” Czechowa to epizody – wybaczy pan – z życia hipochondryka!”. Zob. B. Michajłowski, red., Gor’kovskie chteniia, 1958-1959 (Moskwa: Akademiia N auk SSSR, 1961), s. 52). Co więcej, w artykule zatytułowanym „Razrushenie lichnosti”, napisanym rok wcześniej, Gor’kii zauważył swój niepokój związany z chłopami w „Nowym letnim domu” Czechowa i w fikcji Reshestnikova (patrz Gor’kii, s. 74-75). Bunin był szczególnie ostrożny w zaprzeczaniu wpływowi Czechowa na swoją beletrystykę. Chociaż podziwiał na przykład „W wąwozie”, rozumiał również obecną nieskuteczność takiego pisarstwa i starał się oddzielić je od swojej własnej fikcji o chłopach. Zob. jego wywiad dla The Odessa News (Odesskie novosti) z 2 lipca 1914 roku.

7. I. Bunin, „Avtobiograficheskaia zametka”, Sobranie sochinenii v shesti tomakh (AF Marks, 1915), VI, s. 332.

8. I. Michajłow, Iwan Aleksiejewicz Bunin. Ocherk tvorchestva (Moskwa: Nauka, 1967), s. 102.

9. Np. „Epigraf” („Epigrafii”, 1900), „Sosny” („Sosny”, 1901), „Nowa droga” („Nowaja doroga”, 1901), „Sny” („Sny, ” 1903) i „Kopalnia złota” („Zolotoe dno”, 1903). Zgodnie z tym L. Strelsky komentuje, że „Bunin był pierwszym ważnym pisarzem, który ujawnił odwrotną stronę modnego przedwojennego kultu rosyjskiego chłopa” (L. Strelsky, „Bunin: Eclectic of the Future”, South Atlantic Kwartalnik nr 1 [1963], s. 283).

10. Cyt. za: M. Minokin, Perepiska A Bunine, Orłowskaja prawda, 7.12.1956, s. 4. Zob. też: „U akademika I. A. Bunina”, „Kamizelka Moskowska”, 12.09.1911, s. 4.

11. N. P., „Naszy besedy u I. A. Bunina”, Odesskij listok, 1 III 1912, s. 2.

12. „Nocna rozmowa” została opublikowana w „Sbornik pervyi” przez Izdatel’skoe tovarishchestvo pisatelei w Sankt Petersburgu w 1912 roku.

13. Od początku kariery Bunina krytyka jego prozy była spolaryzowana. Jedna grupa krytyków postrzegała Bunina jako ostatecznego przedstawiciela rosyjskiego „klasycznego” realizmu, twierdząc, że był on ostatnim arystokratą-praktykiem estetycznego elitaryzmu Puszkina, Gonczarowa, Aksakowa i Tołstoja. Na przykład Georgij Adamowicz napisał: „Bunin w naszej literaturze jest ostatnim niekwestionowanym, niewątpliwym przedstawicielem tej epoki, którą niesłusznie nazywamy„ klasyczną ”, bez względu na to, jak napięte i niepewne jest znaczenie tego słowa. Klasyczna, to znaczy , zachowując ten rodzaj równowagi, który jeszcze nie popadł w zamęt, obojętność lub lekkomyślność, który jeszcze nie flirtował ze szczerym i jawnym szaleństwem i który nie patrzył na to szaleństwo z lubieżnym, zdezorientowanym uśmiechem”. Por. G. Adamowicz, Odinochestvo i soboda (Nowy Jork: Izdatel’stvo imeni Czechova, 1955), s. 83. Jednak inna grupa twierdziła, że światopogląd Bunina był świadomie dostrojony do światopoglądu rosyjskich pisarzy zarówno Dekadencji, jak i Srebrnego Wieku. Na przykład Gleb Struve napisał, że w tym okresie Bunin „ma więcej punktów lub tendencji wspólnych z modernizmem niż z przedwojenną szkołą realistyczną”. Por. G. Struwe, „The Art of Ivan Bunin”, The Slavonic and East European Review, 2 (1932-33), 426. K. Muratova zgrabnie podsumowuje ten wywód w artykule zatytułowanym „Izuchenie russkoi literatury kontsa XIX-nachala XX veka” w Russkaia literatura, nr 1 (1969), s. 194.

14. Niewykluczone, że struktura „Nocnej rozmowy” Bunina jako ochry (eseju) sugeruje jego pragnienie odcięcia się od bardziej sztywnych i złożonych modeli fikcji „chłopskiej”. Na przykład N. Berkovskii pisze, że sposób, w jaki Bunin używa szczegółów, „nie jest zgodny z dyscypliny ani wewnętrznych schematów” Czechowa w jego fikcyjnej twórczości. Zob. N. Berkovskii, „Czechow. Ot rasskazov i povestei k dramaturgii,” Russkaia literatura, nr 4 (1965), s. 25.

15. Krytycy często powoływali się na wpływ Turgieniewa na pisarza, a w szczególności na jego portrety umierającego życia majątkowego. Inni jednak przenikliwie odrzucają taki wpływ, twierdząc, że w swojej fikcji Bunin starał się złamać „klasyczną” obsadę pisarstwa Turgieniewa. Na przykład Russkie zapiski skarżyły się, że Bunin przekształcił bezruch krajobrazu Turgieniewa w „powszechne uduszenie”. Podobnie Kijowskaja Myśl” zauważyła, że „urocze kwiaty ogrodu Turgieniewa zadusiły się wśród nowych i złych roślin”. Patrz „Iwan Bunin. Chasza zhizni”, Russkie Zapiski, nr 4 (1915), s. 365; i L. Voitlovskii, „Novaia povest” I. A. Bunina. 4. Sam Bunin odrzucał każdy wpływ. Na przykład, jeśli chodzi o treść, sprzeciwiał się fikcyjnym majątkom Turgieniewa, uważając je za „rzadkie przypadki kultury” w Rosji. Jeśli chodzi o metodę, stwierdził, że generalnie używa „ostrzejszych i mocniejszych” kolorów niż Turgieniew. Por. W. Zenzinow, „Iwan Bunin”, „Nowyj Żurnal”, nr 3 (1941), s. 299; i „Uakademika”, s. 4.

16. Ze wszystkich raportów wynika, że pierwsze czytanie „Nocnej rozmowy” Bunina zostało dobrze przyjęte przez jego słuchaczy, aw szczególności przez Gor’kii. Na przykład M. Andreeva wspomina, że ​​historia Bunina była „po prostu wspaniała, ale przerażająca w swojej koncepcji.… Słuchanie jej sprawiło, że włosy stanęły ci dęba”. Por. M. Andreeva, Perepiski, vospominaniaia (Moskwa: „Iskusstvo”, 1968), s. 216. Bunin był również zadowolony ze swojej historii, ale bardzo obawiał się opinii krytyków. Por. jego list do N. S. Chlestowa z 24 grudnia 1915 r., w: Bunin, Sobranie sochinenii v piati tomakh, II, s. 407. Komentarz Afanasjewa, że recenzenci jednogłośnie potępili „Nocną rozmowę”, jest nietrafny, ponieważ przyjęli tę pracę z emocjami od niechętnego podziwu po bezwarunkową pochwałę. Patrz V. Afanas’ev, I. A. Bunin. Ocherk tvorchestva (Moskwa: „Prosveshchenie”, 1966), s. 47; V. L’vov-Rogachevskii, „Dumovka”, Snova nakaune. Sbornik kriticheskikh statei i zametok (Moskwa: „Knigoiidatel’stvo pisatelei”, 191.3), s. 26; P. Ardov, „Nowyje literaturnyje jawlenia”, Utro Rossii, 10 III 1912, s. 2; I. Aleksandrovskii, „Zapiski. Belletristy o derevne”, Odesskij listok, 10 III 1913, s. 3; A. Bumakin, „Literaturne zametki”, Novoe vremia, 9 III 1912, s. 3; D. Tal’nikov, „Ob I. A. Bunin”, Odeskie novosti, 15 I 1913, s. 2; i 0. L. L., „Nowosti literatury”, Golos Moskwy, 10 III 1912, s. 3. Zob. też Korobka, s. 924, Ożygow, s. 203 i Derman, s. 176.

17. Wszystkie cytaty z „Nocnej rozmowy” pochodzą z I. Bunina, Sobranie sochinenii v deviati tomakh (Moskwa: Izdatelstvo „Khudozhestvennaia literatura”, 1965), III, 257-58. Fragmenty w tłumaczeniu zaczerpnięto z I. Bunina, Dżentelmena z San Francisco i inne historie, przeł. Bernard Gilbert Guerney (New York: Vintage, 1964), s. 173-208. Odnośnik ten: III, s. 262.

18. Afanas’ev zauważył, że chłopi w „Nocnej rozmowie” obejmują w sumie cztery pokolenia. Zob. Afanasjew, s. 144.

19. Bunin często wyrażał życzenie, aby jego skupienie się na chłopstwie rozciągnęło się na całych Rosjan. Por. np. I. Bunin, Vesnoi v Iudee (Nowy Jork: Izdatel’stvo imeni Chekhova, 1958), s. 8; i „U akdemika”, s. 2.

20. Motywy scytyjskie nie są rzadkością w prozie Bunina. Zobacz np. jego odniesienie do ikony św. Merkurego ze Smoleńska w Suchej Dolinie (Bunin, Sobranie sochinenii, III, s. 139-41; s. 184); tatuaż Sokołowicza przedstawiający japońskiego smoka w „Zakręconych uszach” (IV, s. 378); „mongolskie” cechy księcia w „Dżentelmenie z San Francisco” (IV, s. 318); oraz japońskie kapcie Sosnovskiej, orientalne szaty i „japoński” pokój w The Elagin Affair (V, s. 280, 283, 291).

21. Krytycy wykorzystali zamiłowanie Bunina do ikonografii. Na przykład Poggioli pisze, że postacie Bunina w Wiosce to „niewiele więcej niż postacie z prymitywnych obrazów, których myśli i działania są przedstawione starożytnymi i nieczytelnymi literami”. Patrz R. Poggioli, „The Art of Ivan Bunin”, The Phoenix and the Spider (Cambridge: Harvard University Press, 1957), s. 149. Sam Bunin był głęboko zafascynowany ponurymi ikonami Suzdala. Zobacz na przykład jego wiersze „The Wasteland” („Pustosh”) i „The Inheritance” („Nasledstvo”), oba napisane w 1907 r. (I, s. 284, 287).

22. V. Stepun odnosi innowacje Bunina w dziedzinie portretów bezpośrednio do chłopskich bohaterów Turgieniewa. Twierdzi, że w przeciwieństwie do muz hiki z „Notatek myśliwego” (których częścią była „Bezhin Meadow”) chłopom Bunina brakuje metafizicheskii antropolizmu, czyli obecności zarówno w opowiadaniu, jak iw pamięci czytelnika. Patrz F. Stepun, „Ivan Bunin”, Vstrechi (Monachium: Tovarishchestvo zarubezhnykh pisatelei, 1962), s. 99 i str. 110. Por. także Tchorzewski, „Iwan Bunin”, Russkaia literatura (Paris: Vozrozhdenie, 1946), II, s. 542. 2

23. Iwan Wołnow, jeden z nowych pisarzy „wiejskich” (i arcyprzeciwnik Bunina), zauważył o chłopach pisarza: „Nie ma narodu jako takiego, są tylko wystające nosy, wytrzeszczone oczy, najeżone włosy i blade lub zarumienione policzki. Prawda, każdy nos, oczy i policzki są pieczołowicie wykonane… ale dlaczego nie ma jedności, siły, idei tego, co nazywa się ludem? Por. A. Amfiteatrow, „Zapisnaja kniżka”, Odesskij novosti, 19 V 1912, s. 2. Zniekształcanie przez Bunina jego bohaterów jest ulubionym zabiegiem zarówno jego przedrewolucyjnej, jak i emickiej fikcji. Fascynowała go ludzka brzydota, zwłaszcza kretynów. Por. np. I. Bunin, Wospominania (Paris: Vozrozhdenie, 1950), s. 8. Porównaj np. jego opis Gervas’ki w Dry Valley (III, s. 160); Adam Sokołowicz w „Zakręconych uszach” (IV, s. 386); oraz Kometa Elagin w The Elagin Affair (V, s. 262).

24. Gor’kii zauważył upodobanie Bunina do zniekształconych postaci na wczesnym etapie kariery pisarza, zauważając, że Bunin najwyraźniej „wolał mgłę od postaci”. Por. list Gorkija do K. Piatnickiego z 13-17 października 1901 r., w Gorkii, Sobranie sochinenii, XXVIII, (1956), s. 187. Takie zniekształcenie jest oczywiście uznawane za ważny element europejskiego modernizmu. Teoretyczne studium takiej innowacji można znaleźć w Jose Oretga y Gasset, The Dehumanization of Art (Garden City: Smith, 1951).

25. Należy zauważyć, że we wczesnym wariancie Suchej Doliny Bunin stwierdził, że szybki upadek kultury szlacheckiej był spowodowany właśnie strachem szlachcica przed życiem i jego pragnieniem zniszczenia. Por. I. Bunin, Sobranie sochinenii v shesti tomakh, V, s. 148.

26. Termin mnogogolos’e jest oczywiście uznawany za kluczowy temat w pracy M. Bachtina Problemy poetyki Dostoevskogo (Moscow: Sovetskii pisatel’, 1963), przetłumaczonej na język angielski przez R. W. Rotsela jako Problems of Dostoevskii’s PoeticS ( Ann Arbor: Ardis, 1973).

27. Nie trzeba dodawać, że Veretenkin rozbawił wrogość krytyków. Por. A. Derman, „Izdatel’skoe tovariishchestvo pisatelei. Sbomik I,” Zavety, nr 4 (1912), s. 109; i A. Red’ko,”Iz literatumykh vpechatlenii (`Nochnoi razgovor”), „Russkoe Bogatstvo, nr 4 (1912), s. 138 i str. 142.

28. Co ciekawe, wieśniak Ger’vaska w Suchej Dolinie ma przydomek „borzoj”. Patrz Bunin, Sobranie sochinenii v deviati tomakh, HI, s. 160.

29. Portret chłopstwa Bunina często niepokoił „wiejskich” pisarzy, aw szczególności Iwana Wołnowa. Na przykład Wołnow skarżył się: „Bunin, oczywiście, uważa chłopów za nieuleczalne potwory i dziwadła. Jesteśmy dla niego-Azją; jego zdaniem żyjemy na czworakach. Oby nam pomógł stanąć na tylnych łapach !” Patrz Gor’kii, „Ivan Vol’nov”, Sobranie sochinenii, XVII, s. 315. Bunin najwyraźniej się zgodził, wyznając G. Kuzniecowej, że „w języku rosyjskim wciąż żyje Azja, chiński styl I kitaishchinal”. Zob. G. Kuznetsova, Grasskii dnevnik (Washington: Victor K at/1En, 1967), s. 102.

30. Przez cały ten okres Bunin nadal atakował idealizację chłopa przez intelektualistów. Na przykład, kiedy Leonid Andreev skarżył się na chłopów w opowiadaniach Bunina, pisarz odpowiedział: „Wiem, że chcę! Daj ci tylko Platona Karataeva!” Por. A. Baboreko, „Bunin na.Kapri. /Po neopublikovannym materialam/”, w: N. Antonow, red., V bol’shoi sem’e (Smoleńsk: Smolenskoe knizhnoe izdatel’stvo, 1978), s. 240.

31. Podobnie Bunin odrzuca boską pomoc w The Village (III, s. 38) i Dry Valley (III, s. 139-40). Z tego czy innego powodu krytycy komentowali niechęć Bunina do religii. Na przykład Gor’kii napisał, że „Bunin wierzy w Boga, ale jest to zła wiara” (patrz Gor’kii, „Ivan Vol’nov”, s. 320). Sam Bunin skomentował rosyjskie prawosławie: „Wszystko, co zostało powiedziane o naszej oświeconej i radosnej religii, jest kłamstwem. Nie ma nic tak mrocznego, strasznego i okrutnego jak nasza religia. Pamiętacie te czarne ikony z tymi przerażającymi stopami i rękami, stania bez przerwy przez osiem godzin i nabożeństwa nocne?! Nie, nie mów mi o „oświeconym” miłosierdziu naszej religii. Daleko nam do tego” (Kuzniecowa, s. 102).

32. Krytycy często komentowali talent Bunina do opisywania wiwisekcji. Na przykład Poggioli pisze, że w swojej pracy Bunin traktuje „pulsującą substancję życia z lodowatą skutecznością chirurga” (s. 143). Patrz także A. Izmajłow, „Jubilej I.A. Bunina”, Birżewieje wiedomosti, 27.10.1912, s. 5.

33. F. Stepun zauważa, że pod tym względem natura u Bunina jest „bardziej psychologiczna” niż u Turgieniewa. Patrz Stepun, s. 99. A. Izmailov porównuje sceny natury Bunina bezpośrednio do scenerii „Bezhin Meadow”, zauważając, że w „Nocnej rozmowie” „pachnące powietrze letniej nocy Turgieniewa zostało zatrute zapachem krwi, okrutnie i bezsensownie rozlanej”. Por. Izmajłow, „Jubilej I.A. Bunina”, Russkoe slovo, 28.10.1912, s. 3.

34. Według Tchorżewskiego, Bunin postrzegał wiatr jako zwiastującą zmianę i zniszczenie (zob. Tkhorzhevskii, s. 539).

35. Bunin często wykorzystuje takie szczegóły do polemizowania z innymi tematami fikcji Turgieniewa, a w szczególności z jego motywem „pierwszej miłości”. Na przykład zauroczenie Wierietenkina licealistką Luszkową rozgrywa się pośród detali sugerujących pasję destrukcji i przypominających gorącą dekadencję Andriejewa, np. kot „leżący w zasadzce na pierwsze wiosenne zięby”. Patrz III, s. 259.

36. Krytycy porównali fikcję Bunina do liturgii pogrzebowej, w której „zmarłym” jest nikt inny jak sama Rosja. Na przykład W. Lwow-Rogaczewski napisał, że w swojej powieści Bunin celebruje szlachtę tylko śpiewając jej requiem. Por. Lwow-Rogaczewski, Noveishaia russkaia literatura (Moskwa: „Mir”, 1927), s. 77. Por. także A. Burnakin, „Literatumye zametki. Paskvil’ na Rossiiu”, Novoe vremia, 11 II 1911, s. 4; i V. Viktorskii, „Lite ratumoe vpechatlenie”, Zhivoeslovo, 9 czerwca 1911, s. 2.

Licencja Creative Commons

Licencja Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych 4.0
Ta praca jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych 4.0 .

Link do artykułu: https://newprairiepress.org/sttcl/vol9/iss2/9/

Obraz wyróżniający: Ceremonia wręczenia Nagrody Nobla, Sztokholm 1933; Wiera i Iwan Bunin odbierają gratulacje; na zdjęciu również: G. Kuzniecowa, I. Trocki, Andriej Siedych (Cwibak). Autorstwa Nobel Foundation (photographer unknown) – http://learnrussianculture.blogspot.com/2014/01/vera-muromtseva-life-is-not-enough-even.html (see also here), Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=55916600