Badanie reprezentacji nowoczesnej architektury w kinie / Christopher S. Wilson

0
466

Plakat filmu L’Inhumaine („Nieludzka kobieta”).

 

Abstrakt

Nowoczesna architektura, będąca reakcją na XIX-wieczną industrializację, charakteryzuje się brakiem dekoracji użytkowej, odsłoniętych elementów konstrukcyjnych, materiałów zachowanych w stanie naturalnym oraz „płaskich” dachów. Jej rozwój miał początek w Europie w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, szczególnie w Niemczech, Holandii i Francji, a po drugiej wojnie światowej rozprzestrzenił się na resztę świata. W zależności od punktu widzenia, nowoczesna architektura może być albo ekscytująca i radosna, albo nieludzka i przytłaczająca. W niniejszym artykule dokonano przeglądu tych dwóch przeciwstawnych przedstawień nowoczesnej architektury w kinie, począwszy od jej pierwszego pojawienia się w latach dwudziestych XX wieku, aż po dzień dzisiejszy. Filmy wyreżyserowane przez Marcela L’Herbiera (Nieludzka kobieta, 1924), Alfreda Hitchcocka ( North by Northwest , 1959), Jacquesa Tati (Mon Oncle, 1958 i Playtime, 1967), Jean-Luc Godard ( Pogarda, 1963, Alphaville , 1965 i Dwie lub trzy rzeczy , które o niej wiem, 1967), a także kilka z serii o Jamesie Bondzie ( Dr. Young, 1962], Goldfinger [Guy Hamilton, 1964] i Diamenty są wieczne [Guy Hamilton, 1971]). Artykuł, którego kulminacją jest przegląd filmów o podobnych poglądach od lat 80., kończy się wnioskiem, że nowoczesna architektura w kinie pozostanie i nadal będzie odgrywać integralną rolę w tworzeniu filmów.

Słowa kluczowe:

Filmy o Jamesie Bondzie, nowoczesna architektura, kino, Alfred Hitchcock, Jacques Tati, Jean-Luc Godard

Nowoczesna architektura, będąca reakcją na industrializację XIX wieku, charakteryzuje się brakiem dekoracji, odsłoniętymi elementami konstrukcyjnymi, materiałami zachowanymi w ich naturalnym stanie i „płaskimi” dachami (to znaczy, przynajmniej wyglądają, jakby były płaskie). Jej rozwój zaczął się w Europie w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, szczególnie w Niemczech, Holandii i Francji, a po II wojnie światowej rozprzestrzenił się na resztę świata. Niniejsze studium stanowi analizę porównawczą reprezentacji nowoczesnej architektury w kinie od pierwszego pojawienia się tego stylu do dziś, koncentrując się na okresie od lat dwudziestych do sześćdziesiątych XX wieku.

W zależności od punktu widzenia, nowoczesna architektura może być albo ekscytująca i radosna, albo nieludzka i opresyjna. Jednym z najwcześniejszych filmów chwalących nowoczesną architekturę (lub przynajmniej ją podkreślających) był film Nieludzka kobieta (L’inhumaine, 1924) w reżyserii Marcela L’Herbiera, który wykorzystał współczesnych artystów i architektów do zaprojektowania scenografii1 . Malarz Fernand Léger stworzył wnętrze laboratorium dla postaci Einara Norsena, szwajcarskiego naukowca/wynalazcy. Scenografia ta, będąca mieszanką elementów kubistycznych i rosyjskiego konstruktywizmu, reprezentowała nowy, nowoczesny styl jako miejsce, w którym oryginalne i innowacyjne pomysły rozkwitają, tworząc nowe wynalazki. Zamiast pracować we wnętrzu w starym stylu, laboratorium Norsena jest bez historycznego precedensu, wręcz futurystyczne. Architekt Robert Mallet-Stevens zaprojektował zewnętrzną część domu Norsena, a także zewnętrzną część domu głównego bohatera, w swoim osobistym białym, sześciennym i geometrycznym stylu, ponownie wyświetlając obraz, że postacie nie utknęły w przeszłości, ale mają oko na przyszłość. Nowoczesne wnętrza domu głównego bohatera zostały zaprojektowane przez architekta Alberto Cavalcanti (który później został reżyserem filmowym) i projektanta Claude Autant-Lara. Projekt jadalni Cavalcantiego składał się ze stołu w kształcie litery U ustawionego na wyspie pośrodku basenu, otoczonego geometrycznymi konstrukcjami wszelkiego rodzaju. Projekt ogrodu zimowego Autant-Lary składał się z dużych, abstrakcyjnych liści, a jego grobowiec dla Norsena składał się z uproszczonego, abstrakcyjnego cokołu otoczonego gołymi lampami fluorescencyjnymi ustawionymi w zygzak, co niemal mówiło, że nawet po śmierci Norsen patrzył w przyszłość.

Po obejrzeniu Nieludzkiej kobiety modernistyczny architekt Adolph Loos opisał ją jako „olśniewającą pieśń o wielkości nowoczesnej technologii” (Frank 1996: 941). Sam reżyser postrzegał film jako zapowiedź wystawy Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, która miała odbyć się rok później w Paryżu (Shanahan 2004: 55), wydarzenia, które rozpowszechniło na całym świecie przekonanie, że nowy wiek zasługuje na nowe formy sztuki, architektury i designu i było sposobem dla wielu artystów, architektów i projektantów na ostateczne przejście do „wysokiego modernizmu” połowy XX wieku.

Metropolis (1927) Fritza Langa i Things to Come (1936) Williama Camerona Menziesa są również znane z przedstawiania niesamowitej i ekscytującej nowoczesnej architektury. Filmy te, których akcja rozgrywa się w przyszłości (odpowiednio w 2000 i 2036 roku), umacniają przekonanie, że ten nowy styl jest drogą naprzód i zdominuje środowisko budowlane w nadchodzących latach. Chappell (1975: 293) opisał przyszłość przedstawioną w obu filmach jako „absurdalną”, ale pisał z perspektywy pół wieku po nakręceniu tych filmów, nie rozumiejąc kontekstu optymistycznego nastawienia Langa i Menziesa do nadchodzącej przyszłości.

Po II wojnie światowej nowoczesna architektura stała się powszechna nie tylko w Europie, co odpowiadało ogólnej przyszłościowej postawie świata po udanym pokonaniu mocarstw Osi. Chociaż niektórzy architekci, tacy jak Frank Lloyd Wright, praktykowali własne wersje nowoczesnej architektury od przełomu wieków, styl ten stał się powszechny w Ameryce Północnej w tym czasie. Pomimo tej ogólnej akceptacji stylu (a może właśnie z jej powodu?), przedstawienie nowoczesnej architektury w kinie zmieniło się z optymistycznych wizji przyszłości na bardziej złowieszczy portret, w którym zamieszkiwały „postacie złe, samolubne, obsesyjne i kierujące się przyjemnością ciała” (Rosa 2000: 159).

W filmie Alfreda Hitchcocka North by Northwest (1959) dom Phillipa Vandamma na szczycie góry Rushmore przypomina „Fallingwater” Franka Lloyda Wrighta (1934), a także niezrealizowany dom na wzgórzu dla Ayn Rand (1947), z poziomymi warstwami wapienia, szerokimi przeszkleniami, centralnym kominkiem i dużym wspornikiem wystającym ze wzgórza 2 . Dom ma również bardziej ogólną nowoczesną charakterystykę swobodnego planu piętra, geometrycznej bryły i płaskiego dachu. Chociaż główny scenograf Robert Boyle twierdził, że scenariusz filmu, a nie jego wola, był powodem powstania otwartego, przeszklonego i wspornikowego domu (Affron i Affron 1995: 66), przesłanie jest takie, że nowoczesna architektura jest zuchwałym stylem odpowiednim dla międzynarodowego złoczyńcy/szpiega Vandamma3 . Styl ten dogodnie pasuje również do tematu pułapek luksusu, który ilustruje film, wraz z innymi współczesnymi przykładami architektonicznymi, w tym 430 Park Avenue (1953) Emery’ego Rotha & Sonsa oraz Harrison & Abramowitz’s Commercial Investment Trust Building (1957) i United Nations Headquarters (1952)4 . W opinii Jacobsa (2007: 312), „chociaż jego śmiały modernizm wiąże się z psychopatologią mistrza kryminału, luksus i domowe cechy domu Vandamm […] są niewątpliwie uwodzicielskie”, ironicznie czyniąc projekt Hitchcocka/Boyle’a zwolennikiem nowoczesnej architektury.

Przesłanie o tym, że nowoczesna architektura jest odważna i przeznaczona dla odmieńców, pojawia się również w przedstawieniach kryjówek wielu złoczyńców Jamesa Bonda z lat 60. i 70. ubiegłego wieku, zwłaszcza tych zaprojektowanych przez scenografa Kena Adama. Chociaż większość z tych kryjówek ostatecznie rozpada się w proch po zakończeniu każdego filmu, to jednak stawiają one przed widzami wizję nowego świata, którego być może wcześniej nie widzieli.

W kryjówce złoczyńcy w Doktorze No (Terence Young, 1962) znajdują się obiekty przemysłowe, takie jak reaktor jądrowy, zakład przetwarzania boksytu i hala odkażania radiacyjnego, które mogłyby pochodzić od dowolnej liczby modernistycznych architektów, których prace można postrzegać jako styl industrialny (między innymi Peter Behrens, Walter Gropius, Albert Kahn). Zaprojektowany przez Adama pokój przesłuchań „tarantuli” w Doktorze No to kwintesencja minimalizmu – z gładkimi ścianami, dużym okulusem z kwadratową kratką oraz jednym krzesłem i jednym stołem. To kompozycja światła, cieni i geometrycznych kształtów, która mówi, że nowoczesna architektura = zło.

W filmie Goldfinger (Guy Hamilton, 1964) kryjówka złoczyńcy w pobliżu Fortu Knox, również w stylu Wright-eqsue, z odsłoniętymi drewnianymi belkami pod ekstremalnymi kątami i dużym otwartym planem, zawiera modernistyczny pokój gier z drewnianymi panelami na ścianach i okapem kominkowym ze stali nierdzewnej. Stworzone przez Adama wnętrze Fortu Knox – całkowicie fikcyjne – było kolejnym industrialnym środowiskiem godnym Behrensa, Gropiusa czy Kahna, do tego stopnia, że „United Artists zostało zalane gniewnymi telefonami od ludzi domagających się informacji, dlaczego brytyjskiej ekipie pozwolono filmować wewnątrz Fortu Knox, gdzie nawet prezydentowi Stanów Zjednoczonych nie pozwolono wejść” (Frayling 2004). Również w 1964 roku Adam pracował jako projektant przy filmie Stanleya Kubricka Dr. Strangelove (1964), tworząc między innymi pokój wojenny z modernistycznymi detalami godnymi każdego szklanego wieżowca z połowy wieku.

Na potrzeby zimowego azylu złoczyńców w Diamonds are Forever (Hamilton, 1971) wykorzystano rzeczywisty budynek, a nie plan filmowy: Futurystyczny Elrod House (1968) Johna Lautnera w Palm Springs. Opisany jako „sybarytyczna nowoczesność” (Hess 1999: 18), dom dosłownie reprezentuje „życie na krawędzi” ze swoim położeniem na wzgórzu, widokiem na krajobraz i basenem bez krawędzi5 . Praca Adama dla reżysera Bonda Lewisa Gilberta – Żyje się tylko dwa razy (1967), Szpieg, który mnie kochał (1977) i Moonraker (Gilbert, 1979) – nie opierała się na prawdziwych miejscach, ale na fantazyjnych kompleksach przemysłowych, czymś w rodzaju Doktora No na sterydach. W filmach tych Adam zaprojektował, odpowiednio, kryjówkę wewnątrz fałszywego wulkanu wraz z lądowiskiem dla helikopterów i wyrzutnią rakiet, supertankowiec zdolny do połykania łodzi podwodnych z odpowiednim podwodnym legowiskiem oraz odpowiednik stacji kosmicznej na orbicie.

Żaden opis nowoczesnej architektury i filmu nie byłby kompletny bez wspomnienia o „przesadnym modernizmie” (Jacobs 2007: 311) filmów Mon Oncle (1958) i Playtime (1967) Jacquesa Tatiego. Oba filmy krytycznie odnoszą się do nowego prostego, geometrycznego i minimalistycznego stylu, który stał się normą we Francji po II wojnie światowej. Ultranowoczesny dom Arpel w Mon Oncle (scenografia Henri Schmitt) jest krytykowany za większe zainteresowanie estetyką niż funkcjonalnością, wraz z ogrodową ścieżką, która prowadzi okrężną drogą do drzwi wejściowych, bulgoczącą fontanną uruchamianą tylko dla gości, krzesłami niewygodnie niskimi jak na stół i ultrahigieniczną białą kuchnią składającą się głównie z pokręteł i przycisków, przypominającą „Kuchnię frankfurcką” Margarete Schütte-Lihotzky (1926)6 .

Playtime (scenografia Eugène Roman) został opisany jako „film, w którym materiał architektoniczny, sprawy związane z architekturą, a także materia architektury, odgrywają główną rolę” (Kahn 1992: 22). Nadrzędna krytyka filmu koncentruje się na szklanej architekturze i związanych z nią warstwach przezroczystości, odbicia, nadzoru i kadrowania. Nieszczęsny główny bohater gubi się w świecie, w którym widzi swój cel, ale nigdy nie jest w stanie tam dotrzeć. W jednej z pamiętnych scen bohater rozbija szklane drzwi klubu jazzowego, ale jest w stanie ukryć ten fakt, trzymając klamkę w powietrzu, symulując otwieranie i zamykanie drzwi. W innej scenie pracownik prosi portiera biurowca o światło, ale obaj nie zdają sobie sprawy ze szklanej szyby między nimi, dopóki papieros i zapalniczka nie uderzą w nią, zmuszając ich do przejścia do otwartych drzwi (które są oczywiście wykonane ze szkła).

Inną krytyką nowoczesnej architektury widoczną w Playtime jest anonimowość lub heterogeniczna natura tego stylu. Na przykład plakaty biura podróży w Londynie, USA, Meksyku i Sztokholmie zawierają ten sam nijaki – nowoczesny – budynek, co ciekawe, bardzo podobny do wieży Esso w La Defense w Paryżu (Jacques i Pierre Gréber, 1963). Tati słynnie z tego, że zbudował od podstaw całą modernistyczną scenografię do Playtime o powierzchni 162 000 stóp kwadratowych w pobliżu Vincennes pod Paryżem7 . Plan ten również składa się głównie z tego samego budynku, który można znaleźć na plakatach biura podróży – rozszerzając gag na Paryż. Pierwsze i ostatnie sceny filmu zostały nakręcone na zupełnie nowym i lśniącym lotnisku Orly, jednym z niewielu prawdziwych budynków wykorzystanych w filmie.

Krytykę współczesnego środowiska przez Tatiego można uznać za lekką w porównaniu z krytyką jego rodaka Jean-Luca Godarda. Minimalistyczne mieszkanie głównych bohaterów Pogardy (1963) może być postrzegane jako rezultat lub metafora rozpadu ich związku. Mieszkanie i jego wyposażenie „są częścią problemu, ponieważ ich nieludzko geometryczne kontury przyczyniają się do niezrozumienia i nieporozumień między parą” (Brody 2008: 165). W dalszej części filmu temu samemu celowi służy modernistyczna ikona Villa Malaparte (Curzio Malaparte z Adalberto Liberą, 1938-42) na Capri: to właśnie w tym budynku, z jego geometryczną prostotą i smaganym wiatrem dachem z widokiem na nieskończone morze, żona głównego bohatera zostaje przyłapana na pocałunku z innym mężczyzną. Ta „fascynująca hybryda między teatrem a architekturą” (Iacovou 2021: 260) służy jako scena upadku uczuć pary do siebie nawzajem, czyniąc nowoczesną architekturę miejscem (a może nawet powodem?), w którym to się dzieje.

Alphaville (1965) Godarda jest jeszcze bardziej ekstremalny w swojej krytyce nowoczesnego środowiska, łącząc je ręka w rękę z rządową inwigilacją. Film „przedstawia świat bezcielesnych skomputeryzowanych głosów, migających sygnałów, dyrektywnych strzałek, wysokich wież, ciemnych ulic i fluorescencyjnych wnętrz (Borden 2002: 217). Wreszcie, Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem (1967) Godarda, który został nazwany „krytyką gaullistowskiego rozwoju miast jako formy uogólnionej prostytucji” (Smith 2015: 23), rozgrywa się wśród transformacji podmiejskiego Paryża podczas budowy jego obwodnicy (périphérique). Akcja filmu rozgrywa się w alienującym środowisku betonowych autostrad i jałowych esplanad łączących rozproszone, anonimowe bloki mieszkalne. Tutaj rząd wykorzystuje nowoczesne środowisko nie do celów nadzoru, ale do promowania widocznej konsumpcji (kupuj więcej samochodów, rób zakupy w centrach handlowych poza miastem itp.)

Film Stanleya Kubricka A Clockwork Orange (1971) kontynuował ten wątek w latach 70-tych, a w latach 80-tych, kiedy krytyka nowoczesnej architektury osiągnęła swój szczyt poprzez „postmodernizm”, takie przedstawienia stały się powszechne, zwłaszcza w filmach science-fiction, takich jak Blade Runner (1982) Ridleya Scotta, Brazil (1985) Terry’ego Gilliama oraz Robocop (1987) i Total Recall (1990) Paula Verhoevena. Wydawało się, że przyszłość jest dystopijna, a winę za to ponosi nowoczesna architektura. To utożsamianie nowoczesnej architektury z dystopią odrodziło się w 2010 roku, choć niekoniecznie w filmach osadzonych w przyszłości, takich jak Hunger Games (2012) Gary’ego Rossa, Dredd (2012) Pete’a Travisa, Enemy (2013) Denisa Villeneuve’a, Ex Machina (2014) Alexa Garlanda, Equals (2015) Drake’a Doremusa i High Rise (2015, osadzony w latach 70.) Bena Wheatleya.

Nowoczesna architektura przedstawiana jako ekscytująca, modna i szykowna nigdy nie zniknęła, została jedynie podporządkowana bardziej popularnej tematyce dystopijnej. Nowoczesne domy zaprojektowane przez Johna Lautnera są szczególnymi faworytami, nie tylko w filmach o Jamesie Bondzie, grając główne role w filmach Body Double (1984) Briana de Palmy [The Chemosphere, 1960], The Big Lebowski (1998) braci Coen [SheatsGoldstein House, 1963] i A Single Man (20090 [Schaffer House, 1949] Toma Forda. Trend ten pojawił się również w latach 2000. w przestronnym i eleganckim domu nad jeziorem w filmie Simona Westa When a Stranger Calls (2006); w filmie Luki Guadagnino I Am Love (2009), w którym wykorzystano Villa Necchi Campiglio (1935) Piero Portaluppiego jako rezydencję bogatego przemysłowca; w filmie Romana Polańskiego The Ghost Writer (2010), gdzie tytułowy bohater mieszka w eleganckim, minimalistycznym domu o stonowanej palecie kolorów; oraz w filmie Joanny Hogg Exhibition (2013), w którym wykorzystano dom Jamesa Melvina, który zaprojektował dla siebie w 1969 roku (przeprojektowany przez Sauerbruch Hutton w latach 90.).

Ostatnio Parasite (2019) Bonga Joon-ho kontrastuje ekspansywny i luksusowy nowoczesny dom zamożnej rodziny z ciasnymi i skromnymi pomieszczeniami ich domowej pomocy, a Malcom & Marie (2021) Sama Levinsona rozgrywa się w ciągu jednej nocy w otwartym, przestronnym i nowoczesnym Caterpillar House zaprojektowanym przez architekta Jonathana Feldmana (2011). Ostatni ukłon należy do Columbus (2017) Kogonady, który niekoniecznie przedstawia nowoczesną architekturę jako ekscytującą i ekscytującą, ale z pewnością podkreśla kolekcję arcydzieł architektury znajdujących się w tym mieście Indiana, między innymi od Eero Saarinena, I.M. Pei, Venturi Scott Brown, Cesar Pelli i Richard Meier.

Podsumowując, przedstawienie nowoczesnej architektury w kinie jest albo korzystne – co skutkuje jasnymi i futurystycznymi scenami – albo niekorzystne – co skutkuje ciemnymi i opresyjnymi scenami, pasującymi do konkretnego tonu każdego filmu. Niezależnie od tego, czy jest przedstawiana jako ekscytująca i ekscytująca, czy nieludzka i opresyjna, nowoczesna architektura odegrała i nadal będzie odgrywać integralną rolę w tworzeniu filmów w przyszłości.

Przypisy:

1 Inni współcześni projektanci byli zaangażowani w pojedyncze przedmioty, wszystkie w stylu nowoczesnym: Paul Poiret (kostiumy), Pierre Chareau (meble), Raymond Templier (biżuteria), René Lalique (szklane przedmioty) i Jean Puiforcat (srebrne przedmioty).
2 Mówi się, że Hitchcock poprosił Wrighta o projekt, ale nie chciał i / lub nie mógł zapłacić opłaty, którą zaproponował Wright (https://hookedonhouses.net/2010/03/15/north-by-northwest-hitchcocks-house-on-mt-rushmore, ostatni dostęp 2 sierpnia 2022 r.). North by Northwest został nakręcony w sierpniu i wrześniu 1958 roku. Ponieważ Wright zmarł w 1959 roku, może to być prawdą lub nie. Za dom Vandamma odpowiada scenograf Robert F. Boyle.
3 Boyle’owi pomagali dyrektorzy artystyczni William A. Horning, Merrill Pye oraz dekoratorzy Henry Grace i Frank McKelvey (Jacobs 2007: 296).
4 Niearchitektoniczne przykłady pułapek luksusu w North by Northwest obejmują limuzyny Cadillaca, roadstery Mercedesa, Lincoln Continentals, pociąg Twentieth Century Limited, szafy Bergdorf Goodman oraz biżuterię Van Cleef & Arpels.
5 „Wątpliwe postacie zamieszkują również domy Lautnera w filmach Body Double (Brian de Palma, 1984) [The Chemosphere, 1960], Lethal Weapon 2 (Richard Donner, 1989) [Garcia House, 1962] i The Big Lebowski (Joel i Ethan Coen, 1998) [Sheats-Goldstein House, 1963].” (Jacob 2007: 311).
6 Trzeba uczciwie przyznać, że Tati krytykuje również aspekty nienowoczesnego miasta zilustrowane w filmie: sprzedawców warzyw, którzy delektują się koktajlem o 10:00 rano, zamiatacza ulic, który prowadzi długą debatę (na jaki temat?) zamiast sprzątać, oraz sprzedawcę owoców, który ustawia swoją ciężarówkę pod kątem, aby „przechylić szalę” w bardziej korzystnym kierunku. Jego krytyka architektoniczna wynika z okrężnej drogi głównego bohatera do jego mieszkania przez prawie cały budynek (efekt podziału domu na mieszkania na przestrzeni lat).
7 Na planie Playtime wykorzystano 65 000 jardów sześciennych betonu, 42 300 stóp kwadratowych plastiku, 34 2000 stóp kwadratowych drewna i 12 600 stóp kwadratowych szkła (Kahn (1992), cytując doktorat Lucy Fischer z NYU z 1978 roku zatytułowany Home Ludens: an Analysis of Four Films by Jacques Tati).

Bibliografia

  • Affron, Charles i Mirella Jona Affron (1995), Sets in Motion: scenografia i narracja filmowa , New Brunswick: Rutgers University Press.
  • Albrecht, Donald (1986), Projektowanie marzeń: nowoczesna architektura w filmach , Nowy Jork: Harper & Row.
  • Borden, Iain (2002), „Czas zabawy: Tativille i Paryż”, Hieroglify przestrzeni: czytanie i doświadczanie nowoczesnej metropolii, Neil Leach (red.), Londyn: Routledge, 217-33.
  • Brody, Richard (2008), Wszystko jest kinem: życie zawodowe Jean-Luca Godarda , Nowy Jork: Henry Holt and Company.
  • Cairns, Graham (2013), „Playtime: A Commentary on the Art of the Situationists, the Philosophy of Henri Lefebvre and the Architecture of the Modern Movement”, The Architecture of the Screen: Essays in Cinematographic Space, Bristol: Intellect, s. 97-107.
  • Chappell, Fred (1975), „Film SF: Metropolis i rzeczy, które nadejdą”, Science Fiction Studies 2:3, 292-93.
  • Cosgrave, Bronwyn, Lindy Hemming i Neil McConnon, wyd. (2012), Projektowanie 007 – Pięćdziesiąt lat stylu Bonda, Londyn: Barbican Enterprises.
  • Frank, Felicia Miller (1996), „L’Inhumaine, La Fin du monde: modernistyczne utopie i filmowe anioły”, Modern Language Notes, 111: 5, 938-953.
  • Frayling, Christopher (2004), „Sir Ken Adam – Plany filmowe są wieczne”, http://www.berlinale-talentcampus.de/story/19/1519.html . Ostatni dostęp: 5 sierpnia 2022 r.
  • Greinacher, Udo (2011), „James Bond – prawdziwy modernista?”, w: James Bond w kulturze światowej i popularnej: filmy to za mało, Robert G. Weiner, B. Lynn Whitfield i Jack Becker, red., Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 49-59.
  • Hess, Alan (1999), Architektura Johna Lautnera , Londyn: Thames & Hudson.
  • Iacovou, Popi (2021), „Animowany portret Casa Malaparte: Filmic Practice as Design Research in Architecture”, Visual Research in Architecture, Igea Troiani i Suzanne Ewing, red., 260-75.
  • Jacobs, Steven (2007), Niewłaściwy dom: architektura Alfreda Hitchcocka . Rotterdam: 010 Wydawcy.
  • Kahn, Andrea (1992), „Zabawa z architektami”, Design Book Review 24, 22-29.
  • Ockman, Joan (2000), „Architektura w trybie rozproszenia: Osiem bierze Jacquesa
  • Tati’s Playtime, 'Architektura i film, Mark Lamster (red.), Nowy Jork: Princeton
  • Prasa architektoniczna, 171-96.
  • Oppenheim, Czad i Andrea Gollin, wyd. (2019), Legowisko: radykalne domy i kryjówki złoczyńców filmowych, Miami: Tra Publishing.
  • Penz, François (1997), „Architektura w filmach Jacquesa Tati”, Kino i architektura: Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, François Penz i Maureen Thomas (red.), Londyn: British Film Institute, 62-69.
  • Ramirez, Juan Antonio (2004, John F. Moffitt, tłum.), Architektura na ekran: krytyczne studium scenografii w złotym wieku Hollywood , Jefferson, Karolina Północna: MacFarland and Company.
  • Rosa, Joseph (2000), „Burning Down the House: Modern Homes in the Movies”, w: Architecture and Film, Mark Lamster (red.), New York: Princeton Architectural Press.
  • Rose, Daniel (2008), „James Bond: wróg architektury” http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/nov/04/james-bond-architecture . Ostatni dostęp: 2 sierpnia 2022 r.
  • Schonfield, Katherine (2000), Ściany mają uczucia: architektura, film i miasto , Nowy Jork: Routledge.
  • Shanahan, Maureen G. (2004), „Nieokreślony i nieludzki: Georgette Leblanc w L’Inhumaine (1924)”, Cinema Journal, 43: 4, 53-75.
  • Smith, Douglas (2015), „Paryż gra sam: panoramiczny i miasto”, Architektura i kultura, 3:1, 17-31.
  • Turvey, Malcom (2019), Czas gry: Jacques Tati i komediowy modernizm. Nowy Jork: Columbia University Press.

Życiorys

Dr Christopher S. Wilson jest historykiem architektury i wzornictwa w Ringling College of Art + Design w Sarasocie na Florydzie (USA). Jest także „Scholar-in Residence” w organizacji non-profit Architecture Sarasota, która niedawno połączyła Sarasota Architectural Foundation i Center for Architecture Sarasota. Wilson ukończył studia licencjackie na Temple University w Filadelfii (USA), studia magisterskie na The Architectural Association w Londynie (Wielka Brytania) oraz studia doktoranckie na Middle East Technical University w Ankarze (Turcja). Przed wkroczeniem w świat akademicki Wilson pracował jako architekt w Filadelfii, Berlinie i Londynie i jest zarejestrowany w RIBA. Ostatnio Wilson napisał rozdział o Sarasocie w monografii poświęconej życiu i pracy architekta z Sarasota School Victora Lundy’ego, opublikowanej przez Princeton Architectural Press (2018), oraz analizę wykorzystania nowoczesnej architektury w serialu telewizyjnym z lat 70. The Rockford Files (Design History Beyond the Canon, Bloomsbury, 2019). W styczniu 2023 r. Intellect Books opublikuje Re-Framing Berlin: Architecture, Memory-Making and Film Locations autorstwa Wilsona i współautorki Gul Kacmaz Erk.

Badanie reprezentacji nowoczesnej architektury w kinie

Autorski

DOI:

https://doi.org/10.47818/DRArch.2022.v3si071

Link do artykułu: https://drarch.org/index.php/drarch/article/view/110

Licencja

Licencja Creative Commons

Ta praca jest dostępna na licencji Creative Commons Attribution 4.0 International License .

Obraz wyróżniający: To jest plakat L’Inhumaine. Uważa się, że prawa autorskie do plakatu należą do dystrybutora filmu, firmy Cinégraphic, wydawcy filmu lub grafika.